Creación Musical e Ideologías Tesis Doctoral

Universitat Autnoma de Barcelona Facultat de Filosofia i Lletres

Departament dArt 2007

Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna

Tesis doctoral

Realizada por:

Ainhoa Kaiero Claver

Becaria del Programa de Formacin de Investigadores del Departamento de Educacin,

Universidades e Investigacin del Gobierno Vasco.

Dirigida por:

Francesc Corts i Mir

Departamento de Arte de la Universidad Autnoma de Barcelona.

Los fragmentos de partituras que en este trabajo se citan, han sido reproducidos con la amable autorizacin de los siguientes editores:

Con la amable autorizacin de la Universal Edition:

Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire, op. 11. Copyright 1914, 1941 by Universal Edition (A. G., Wien/UE 5336)

Anton Webern, Symphony, op. 21. Copyright 1929 by Universal Edition (A. G., Wien/PH 368)

Alban Berg, 4 Stcke fr Klarinette und Klavier, op. 5. Copyright 1924 by Universal Edition (A. G., Wien/UE 7485)

Alban Berg, Violinkonzert. Copyright 1936, 1996 by Universal Edition (A. G., Wien/PH 537)

Steve Reich, Piano Phase. Copyright 1980 by Universal Edition (London) Ltd. (London/UE 16156)

Claude Debussy: todos los extractos procedentes de Prludes, 1er Livre (Editio Musica Budapest, Z. 6057), han sido reproducidos con la amable autorizacin de Editio Musica Budapest.

Igor Stravinsky: los extractos procedentes de las siguientes obras han sido reproducidos con la amable autorizacin de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.:

Three Pieces for String Quartet. Copyright 1923 by Hawkes & Son (London) Ltd.

The Rite of Spring. Copyright 1912, 1921 by Hawkes & Son (London) Ltd.

John Cage: los extractos procedentes de las siguientes obras han sido reproducidos con la amable autorizacin de Peters Edition Ltd., London:

Music of Changes. Copyright 1961 by Henmar Press, New York (Peters 6256)

Concert for Piano and Orchestra. Copyright 1960 by Henmar Press, New York (Peters 6705)

Cheap Imitation. Copyright 1970 by Henmar Press, New York (Peters 6805)

Fontana Mix. Copyright 1960 by Henmar Press, New York (Peters 6712)

Agradecemos igualmente la amable autorizacin de las editoriales para reproducir algunos ejemplos de los siguientes volmenes:

Cross, Jonathan. 1998. The Stravinsky legacy. Cambridge: Cambridge University Press; Grant, M. J. 2001. Serial Music, Serial Aesthetics. (Compositional Theory in Post-War Europe). Cambridge: Cambridge University Press; Lanza, Andrea. 1986. Historia de la msica 12. El siglo XX. III Parte. Madrid: Turner Msica; Morgan, Robert P. 1994. La msica del siglo XX: una historia del estilo musical en la Europa y la Amrica modernas. Madrid: Akal; Olive, Jean-Paul. 1998. Musique et montage. Essai sur le matriau musical au dbut du XXe sicle. Pars/Montreal: ditions LHarmattan; Pritchett, James. 1993. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press; Schoenberg, Arnold. 2005. El estilo y la idea. Llobregat: Idea Books.

agradecimientos a mis padres y mi familia a Rubn por su apoyo a Paty y David a Odeiti, Cula, Lauri, Haru, Nere y la compaa de la deriva

Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna i

NDICE DE MATERIAS

Introduccin .............................................................. 1

Captulo I. La msica en el mercado y su incidencia en el material................................................................ 22

1. Condiciones de creacin y recepcin de la msica anteriores.22

2. La tecnologa de la escritura.................................................24

3. La sociedad de mercado: el cambio en el rgimen de la propiedad y en la concepcin de las identidades. .................26

4. Condiciones de creacin y recepcin de la msica en el mercado...............................................................................29 4.1. El paso del Antiguo Rgimen a las nuevas condiciones implantadas

por la burguesa. ........................................................................ 29

4.2. La propiedad de la msica: la obra como mercanca y los derechos de autor. .................................................................................... 31

4.3. La acumulacin del repertorio musical. ...................................... 33

5. La evolucin del material musical en la sociedad de mercado.36 5.1. Reificacin y fragmentacin de los materiales............................. 36

5.2. La innovacin artstica y la crisis del lenguaje tonal. ................... 39

Captulo II. La esttica moderna en la msica ......... 44

1. La modernidad y la ideologa dialctica. ...............................45 1.1. La mediacin dialctica como respuesta a las contradicciones de la

sociedad moderna. ..................................................................... 45

1.2. La dialctica positiva e idealista de Hegel.................................. 47

1.3. La dialctica negativa y materialista en la filosofa de los primeros romnticos. ................................................................................ 49

1.4. Las dos vertientes estticas de la dialctica: la obra clsica y el fragmento romntico.................................................................. 53

ii Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna

2. El pensamiento dialctico en la msica moderna..................58 2.1. La aparicin de distintos mbitos autnomos y los diferentes niveles

de mediacin. ............................................................................. 58

2.2. La esttica clsica en la msica: la vertiente positiva e idealista de la dialctica. ................................................................................... 63 2.2.1. Los procedimientos dialcticos de la forma clsica. ............63 2.2.2. La deriva sistemtica de la forma clsica. .........................67 2.2.3. El progreso histrico del material musical y la dialctica

hegeliana..........................................................................71 2.2.4. El callejn sin salida del serialismo. ..................................74 2.2.5. La racionalizacin de los mundos de vida y la articulacin del

resto de los mbitos autnomos..........................................77

2.3. La esttica modernista en la msica: la vertiente negativa y materialista de la dialctica......................................................... 80 2.3.1. Janklvitch y la va alternativa de la msica moderna.....80 2.3.2. La msica informal de Adorno. .........................................85 2.3.3. La autonoma de la esfera artstica frente al mundo social. 89 2.3.4. La revitalizacin de los materiales pasados o el contra relato

del progreso del material. ..................................................90 2.3.5. Una nueva continuidad histrica: el paradigma de la

narratividad. ................................................................94 2.3.6. La forma fragmentaria de la msica informal....................95 2.3.7. La dialctica negativa y la articulacin de los diferentes

mbitos autnomos. ..........................................................99

Captulo III. Tendencias clasicistas y tendencias informales en la msica atonal: Schoenberg, Webern, Berg, y el serialismo de Darmstadt .........................101

1. La atonalidad como va histricamente necesaria de la msica en la modernidad. ..............................................................102 1.1. Schoenberg, el hroe hegeliano. ............................................... 102

1.2. La escala cromtica y el avance histrico en la comprensin racional del material sonoro................................................................... 106

2. La atonalidad libre como msica informal. .........................109 2.1. La Idea: una conexin latente entre fragmentos discordantes... 109

2.2. El despliegue de una sonoridad indeterminada......................... 113

3. El dodecafonismo y la vertiente constructiva......................118

Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna iii

3.1. La Idea representable y su desarrollo sistemtico. .................... 118

3.2. Webern: la forma clsica en un universo cromtico perfectamente regulado. .................................................................................. 120

4. Berg: la vertiente expresiva e informal. ..............................124 4.1. La microtcnica o la proliferacin de figuras musicales en un

universo en expansin. ............................................................. 124

4.2. La transformacin polimorfa de la serie dodecafnica y la proliferacin de citas musicales. ............................................... 129

5. El serialismo integral de posguerra. ....................................133 5.1. La controversia de interpretaciones. ......................................... 133

5.2. De la organizacin minuciosa a la forma estadstica abierta e imprevisible.............................................................................. 135

Captulo IV. La forma fragmentaria en la esttica simbolista de Debussy ........................................... 141

1. Debussy: la otra va alternativa de la msica moderna........141 1.1. Una interpretacin sobre su obra: Debussy y la recreacin

superficial en la belleza sonora. ................................................ 141

1.2. Debussy y la renovacin simblica de los materiales musicales: una revisin sobre su obra............................................................... 146

2. La poesa simbolista, heredera de la esttica de los primeros romnticos. ........................................................................150 2.1. El smbolo: de la imagen concreta a la Idea infinita. ................. 150

2.2. El simbolismo frente a la poesa indeterminada. ....................... 154

3. Debussy y la evocacin de un contenido potico indeterminado a travs de una forma musical fragmentaria. ......................157 3.1. El fragmento musical de Schumann a Debussy. ....................... 157

3.2. Voiles: el despliegue de imgenes efmeras y fragmentarias a travs del movimiento contrastante de diferentes planos musicales.................................................................................................. 163

3.3. La catedral sumergida: la creacin de nuevas asociaciones poticas y la renovacin simblica de los materiales musicales. 170

iv Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna

Captulo V. Los procedimientos pardicos de Stravinsky: una crtica inmanente a los lenguajes musicales ................................................................177

1. Stravinsky, compositor moderno o antesala de una esttica postmoderna?.....................................................................177 1.1. Stravinsky como compositor anti-moderno y como antecesor de la

msica postmoderna................................................................. 177

1.2. La crtica de Adorno: la negacin de la msica como proceso temporal y el rechazo de la evolucin histrica de los lenguajes.180

1.3. Nuevas interpretaciones sobre la modernidad de Stravinsky. ... 185

2. El montaje rtmico como articulacin concreta de los fragmentos musicales. ........................................................188 2.1. El cubismo y el montaje rtmico de una figura fragmentaria..... 188

2.2. La microtcnica de Stravinsky o el montaje flexible de pequeas clulas meldicas. ..................................................................... 190

2.3. La mediacin dialctica entre diferentes estratos y secuencias contrastantes. ........................................................................... 196

3. Los procedimientos pardicos y la crtica inmanente a los lenguajes musicales preexistentes.......................................203 3.1. La relacin dialctica de Stravinsky con la tradicin y el pasado.203

3.2. La irona en el periodo neoclsico: negacin determinada y apertura de los modelos tonales heredados............................... 206

Captulo VI. La msica experimental como esttica postmoderna...........................................................210

1. La lgica anti-dialctica del pensamiento postmoderno. .....210

2. Las tendencias de la msica experimental. .........................214

3. Coordenadas de la esttica experimental en relacin al pensamiento postmoderno. ................................................220 3.1. La prdida del logo-fonocentrismo........................................ 220

3.1.1. La ausencia de Idea musical en la esttica experimental...220 3.1.2. La prdida del logo-fonocentrismo en tres ejemplos: la msica

conceptual, la indeterminacin y el minimal. ...................225

Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna v

3.2. La lgica anti-dialctica de la diferencia y la repeticin en la msica experimental. ........................................................................... 233 3.2.1. La diffrance de Derrida y los procesos indeterminados de

John Cage. ..................................................................... 233 3.2.2. La lgica de la diferencia y la repeticin en la msica minimal.

...................................................................................... 239 3.2.3. La inmanencia o la desarticulacin del paradigma de la

representacin, y la nueva temporalidad no narrativa...... 242

3.3. La desarticulacin de la mediacin dialctica en las diferentes categoras modernas: la obra, la historia de la msica, la autonoma musical y la esfera artstica, y el mbito social. ......................... 247 3.3.1. La disolucin de la obra como objeto o entidad. ............... 247 3.3.2. La de-construccin de una tradicin histrica fundamental.

...................................................................................... 251 3.3.3. El descentramiento de los sonidos respecto al paradigma

musical: el fenmeno intermedia. .................................... 258 3.3.4. La de-construccin del arte autnomo: la esttica experimental

en la brecha entre arte y vida.......................................... 262

Captulo VII. La diseminacin del objeto musical en el espacio, su proyeccin en el contexto urbano y el multiperspectivismo: los conciertos de campanas de Lloren Barber ....................................................... 267

1. La postmodernidad de Lloren Barber y el panorama musical del Estado espaol. ............................................................267 1.1. La evolucin de las tendencias experimentales desde 1950 en el

Estado espaol. ........................................................................ 267

1.2. La contribucin de la trayectoria experimental de Lloren Barber.................................................................................................. 271

2. Los conciertos de campanas y la concepcin del espacio urbano postmoderno. ....................................................................273 2.1. La ciudad como entramado de infinitas reflexiones. ................. 273

2.1.1. Los dispositivos de un concierto plurifocal y la nueva articulacin de los espacios en la sociedad de la informacin....................................................................................... 273

2.1.2. El descentramiento y la dispersin del enunciado musical en el espacio y en el entorno ciudadano.................................... 276

2.2. La ciudad como no-lugar.......................................................... 282

vi Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna

2.2.1. Los no-lugares en el espacio urbano y en el espacio de la msica. ..........................................................................282

2.2.2. La redefinicin perpetua de los espacios: el arte de la instalacin y los conciertos de campanas..........................284

2.3. La ciudad como espacio virtual................................................. 288 2.3.1. El espacio virtual o el continuo desplazamiento de lugares.288 2.3.2. El horizonte del paisaje sonoro: un intersticio entre diferentes

perspectivas. ...................................................................290

2.4. La ciudad como lugar de memoria............................................ 292 2.4.1. La temporalidad en la esttica postmoderna: el arte de los

lugares de paso. ..............................................................292 2.4.2. La resimbolizacin desarraigada en los conciertos de

campanas. ......................................................................294

Captulo VIII. El cuerpo y la disciplina musical: performance art y de-construccin de los lenguajes musicales, de los medios artsticos y del discurso del arte en los espectculos de Carles Santos ...............298

1. La produccin multidireccional de Carles Santos. ..............298

2. El imaginario de Santos: la de-construccin de las metforas sobre el cuerpo humano. ....................................................301 2.1. Algunos conceptos en torno al erotismo de Bataille: la metfora y la

parodia, el impulso libidinal y el inconsciente productor........... 302

2.2. La de-construccin del logos en los espectculos de Santos: la desarticulacin de la trama, de los dilogos y del discurso musical.................................................................................................. 305 2.2.1. La desarticulacin del discurso literario y la inmersin en un

espacio sin referencias e indeterminado. ..........................305 2.2.2. La desarticulacin del discurso musical y la inmersin en una

atonalidad libre de referencias e indeterminada. .............310

3. El body art y la msica como disciplina corporal: la desarticulacin de la voz y del gesto. ..................................315

4. La performance: una apertura de sentido. ...........................322 4.1. La inmanencia o la explicitacin de las lgicas procedimentales.322

4.2. La ontologa performativa y la redefinicin de los objetos. ....... 324

Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna vii

5. De-construccin e hibridacin de las categoras artsticas y musicales: estilos, gneros, medios y discurso artstico.......328 5.1. La desarticulacin de las categoras de medio y gnero en el arte

postmoderno y la creacin de un nuevo espacio hbrido e indeterminado. ......................................................................... 328

5.2. La hibridacin de los estilos y de los gneros musicales. ........... 330

5.3. El espacio intermedia o la hibridacin de los diferentes medios artsticos, y la de-construccin de la perspectiva sublime del arte.................................................................................................. 334

Captulo IX. Arte sonoro y tecnologa electrnica: la prdida del referente original, la recodificacin del significante sonoro y la inmersin en un espacio de interferencias en la obra radiofnica de Jos Iges ... 341

1. El discurso postmoderno sobre la tecnologa de la reproduccin y telecomunicacin sonora. ................................................342 1.1. El impacto de la tecnologa y la reconfiguracin de nuestro paisaje

sonoro. ..................................................................................... 342

1.2. La radio y la creacin artstica de Jos Iges. ............................. 344

2. La nueva escucha del mundo posibilitada por la tecnologa.347 2.1. La captacin de imgenes sonoras y la prdida del referente. 347

2.2. La percepcin objetiva de Schaeffer frente a la dispersin postmoderna de las modalidades de escucha. ........................... 351

2.3. El paisaje sonoro de Jos Iges: la de-construccin de la identidad de la ciudad y su dispersin en un magma catico de sensaciones. 354

2.4. El detritus ambivalente frente al objeto sonoro: la redefinicin de los sonidos en funcin de las modalidades de escucha. ............. 357

3. El fongrafo: la muerte del habla y la libre recodificacin de los mensajes a partir de una escritura pura. .............................360 3.1. La exteriorizacin de la voz, de la expresin y del pensamiento, y su

reconfiguracin al nivel del significante.................................... 360

3.2. Las tierras de nadie de Jos Iges: la apertura de hiatos o espacios entre territorios y discursos................................................... 364

4. La transmisin sonora y las nuevas redes de telecomunicacin...........................................................................................370

viii Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna

4.1. Interferencia, contraccin y expansin de tiempos y lugares, en el espacio virtual de la telecomunicacin. ..................................... 370

4.2. La sincronicidad y el despliegue de sistemas interactivos en la msica experimental................................................................. 373

4.3. Los modelos cibernticos en la improvisacin libre y en las instalaciones electrnicas. ......................................................... 376

Conclusiones ..........................................................382

Bibliografa .............................................................398

ANNEXO ..............................................................426

Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna 1

Introduccin

La aparicin en las ltimas dcadas de una ingente cantidad de literatura sobre la

postmodernidad, ha suscitado un vivo debate en numerosas disciplinas acadmicas

pertenecientes al campo de las humanidades. El boom postmoderno recibe un

diagnstico diferente, dependiendo del posicionamiento adoptado en relacin a esta

controvertida categora: para unos seala la entrada en un nuevo escenario

radicalmente distinto al de la era moderna; para otros, un trmino de moda y de

divulgacin periodstica, carente de cualquier clase de rigor cientfico, y del cual

debiera, por tanto, prescindirse; para los menos, un discurso ideolgico que cobra

cierto predominio en la clase intelectual, principalmente a partir de finales de los

aos 70, y que merece, por eso mismo, ser digno de un anlisis serio y

pormenorizado.

La postmodernidad se erige como un fenmeno global estudiado desde

numerosas disciplinas o campos de estudio (sociologa, antropologa, arte). La

categora pretende dar cuenta de las presuntas transformaciones acontecidas desde

la segunda mitad de siglo, tanto en el terreno socio-econmico, como en el plano

cultural y artstico. Las etiquetas de sociedad postindustrial, sociedad de la

informacin, capitalismo tardo o capitalismo transnacional, se refieren a

algunos de los modelos que se han esgrimido con objeto de dar cuenta de estos

cambios en el dominio econmico y social. Estas diferentes teoras analizan la

reconversin y dinamizacin de la economa, tras el colapso sufrido por la

inviabilidad de los modelos pertenecientes al viejo paradigma de la sociedad

industrial (como el modelo de produccin y distribucin fordista, la importancia

del papel del Estado nacional, el keynesianismo y su modelo de una economa

2 Creacin musical e ideologas: la esttica de la postmodernidad frente a la esttica moderna

basada en la incentivacin de la demanda, la articulacin clara de una clase

obrera).

Dentro de las nuevas coordenadas que articulan esta nueva etapa

postindustrial destacan: la importancia creciente, en la economa, de la

produccin y distribucin de bienes inmateriales (gracias al incremento del sector

servicios y de las telecomunicaciones) e incluso, ms all, la emergencia de una

sociedad de la informacin (teorizada por Manuel Castells1), basada

principalmente en la produccin, intercambio y circulacin generalizada de

conocimientos y de toda clase de bienes simblicos y no materiales; el carcter

transnacional de una economa dominada por la deslocalizacin de las empresas

multinacionales, posibilitada igualmente por las nuevas redes de informacin; un

nuevo modelo postfordista que flexibiliza la produccin y distribucin, para

responder con mayor celeridad a los cambios de unos mercados cada vez ms

dinmicos y plurales (Scott Lash y John Urry2); la creacin de nuevos modelos de

gestin empresarial (ve Chiapello y Luc Boltanski3) que contribuyen a una

reorganizacin ms flexible del mundo laboral, gracias a la diversificacin de las

tareas y los proyectos, el fomento de la circulacin y el continuo intercambio del

capital humano, la precarizacin y flexibilidad en todos los terrenos (horarios,

salarios, despidos) y, consiguientemente, un proceso de fragmentacin e

individualizacin que conduce a una prdida gradual de la conciencia unitaria de

clase.

El anlisis de estos cambios operados principalmente a lo largo de las ltimas

dcadas del siglo XX, produce una divisin entre aquellos que hacen hincapi en la

emergencia de una nueva era o un nuevo paradigma, y aquellos que relativizan el

1 Castells, Manuel. 2000. La era de la informacin, vol.1, La sociedad red. Madrid: Alianza. Para una visin general del modelo ofrecido por Castells, vase Conclusin: La sociedad en red, pp. 547-558. 2 Lash, Scott y Urry, John. 1987. The end of Organized Capital. Madison: University of Wiscosin Press. 3 Boltanski, Luc y Chiapello, ve. 2002. El nuevo espritu del capitalismo. Madrid: Ediciones Akal.


alcance y calado de estas transformaciones. Si los primeros tratan de elaborar

modelos y herramientas tericas originales que describan un nuevo paradigma

socio-econmico postmoderno, para el cual las viejas categoras de la sociologa

clsica han quedado completamente obsoletas (nociones de clase), los segundos

defienden, por el contrario, la validez actual de estos modelos clsicos en una

sociedad contempornea en la que, pese a ciertos cambios y a una reconfiguracin

reciente del capitalismo por el momento desorientadora, siguen vigentes los

mismos principios que han articulado la sociedad moderna4.

Paralelamente a las mutaciones acontecidas en el terreno socio-econmico,

otros autores5 han constatado la emergencia de un nuevo tipo de cultura, de la

mano de la ascensin y expansin de una clase media educada en el seno de una

sociedad consumista. Diversos estudios sealan as la creciente privatizacin de la

existencia, con la consiguiente ruptura de los lazos y valores de la sociabilidad

tradicional, y la estetizacin de los estilos de vida que acompaa la

mercantilizacin de los atributos simblicos y de las identidades empaquetadas

como productos fetichistas de consumo (el cuerpo ideal). Ya sea desde una

posicin afirmativa o desde una condena pesimista (como es el caso de Lipovetsky

en su Era del vaco6), los estudios dirigidos al anlisis de la cultura postmoderna

resaltan las nuevas pautas de socializacin libidinal entre una cada vez ms

atomizada masa de individuos, socializacin que se caracteriza por el incremento y

la diversificacin de las ocasiones de encuentro, la bsqueda promiscua de

excitaciones inmediatas y pasajeras, la condicin efmera y superficial de los

contactos, la virtualidad creciente de las relaciones

Junto a esta conformacin de un nuevo tipo de experiencias humanas y,

4 Como exponente de esta ltima perspectiva contraria a la postmodernidad, vase Callinicos, Alex. 2002. Against postmodernism. A marxist critique. Cambridge: Polity Press. 5 Vase, por ejemplo, Featherstone, Mike. 1991. Consumer Culture and Postmodernism. London: Sage. O tambin: Harvey, David. 1989. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford and Cambridge, MA: Blackwell. 6 Lipovetsky, Gilles. 1986. La era del vaco. Ensayos sobre el individualismo contemporneo. Barcelona: Anagrama.


consiguientemente, de unas nuevas formas de pensar, algunos autores tambin

encuentran la huella de esta mentalidad cultural dominante, tanto en las

manifestaciones del pensamiento (la filosofa postestructuralista), como en las del

arte: la literatura, el cine, artes plsticas, arquitectura, msica El libro de

Jameson La postmodernidad o la lgica cultural del capitalismo tardo7, representa

un ensayo clsico a este respecto, en el que su autor analiza y liga las nuevas

manifestaciones del arte a partir de la segunda mitad de siglo (arte pop, cine

retro), con la mentalidad y experiencia humana caracterstica de esta sociedad

del capitalismo tardo (siguiendo la periodizacin del capitalismo de Mandel).

Dentro de esta definicin de un arte postmoderno, suele adems establecerse

una separacin entre dos tipos de tendencias antagnicas8: por un lado, se

encuentran las manifestaciones artsticas estrechamente vinculadas a los simulacros

de una cultura complaciente de consumo (menospreciadas como arte kitsch o

pastiches), y por otro, las manifestaciones ms crticas (en la lnea de las vanguardias

histricas), cuyo juego con los atributos simblicos de la sociedad se dirige a socavar

la estabilidad de las armnicas imgenes desplegadas por el poder fctico, y a

cuestionar radicalmente toda posibilidad de representacin. Dentro de esta

teorizacin de un arte postmoderno, por ltimo, tambin encontramos una

polmica entre aquellos autores que, como Jameson, creen en el hecho diferencial

de unas nuevas manifestaciones que abandonan el canon modernista, y aquellos

otros que, por el contrario, encuentran en muchos de los rasgos y experiencias

adscritas al arte y la cultura postmoderna, una reedicin (e incluso intensificacin)

de aspectos ya presentes en la cultura y el arte moderno desde hace ms de un siglo

(el reflejo de las experiencias de un modo vida contingente y fragmentado en la

obra de Baudelaire, suelen ofrecerse como ejemplo).

7 Vase La lgica cultural del capitalismo tardo en Jameson, Fredric. 2001. Teora de la postmodernidad. Madrid: Editorial Trotta, pp. 23-72. Sobre la periodizacin del capitalismo de Mandel: Ibid., pp. 54-55. 8 Vase Foster, Hal. 1988. Polmicas (post)modernas. En Modernidad y postmodernidad, compilado por Josep Pic, pp. 249-262. Madrid: Alianza Editorial.


En lo que concierne al campo especfico de la msica, hemos de destacar

primeramente que la incorporacin de esta categora de reflexin en el mbito

musicolgico se ha producido con cierto retraso, en comparacin con otras

disciplinas (en los aos 60 Ihab Hassan ya sealaba un arte postmoderno en el

mbito de las artes plsticas y otros autores como Leslie Fiedler lo hacan en la

literatura, mientras que en los aos 70 el trmino se vulgariza principalmente

gracias a su impacto en el dominio de la arquitectura)9. Tal como hemos podido

observar en las definiciones concernientes a otros mbitos socio-econmicos,

culturales y artsticos, el carcter ambiguo e impreciso de la categora ha

contribuido a generar intensas polmicas. El caso de la msica no es una excepcin:

la proliferacin de definiciones confusas y contradictorias sobre el fenmeno

musical postmoderno, revela que la aplicacin de dicha categora est resultando

problemtica.

Uno de los problemas ms evidentes es que en numerosas ocasiones se han

trasladado esquemas externos pertenecientes a otras reas artsticas, principalmente

provenientes de la arquitectura, a la hora de establecer las caractersticas que

supuestamente definen la msica postmoderna. Algunos autores abogan as por

crear una lista de rasgos estilsticos capaz de identificar una obra postmoderna, de

manera semejante a la lista de rasgos contrapuestos (modernos/postmodernos)

esgrimida por Ihab Hassan en el campo de la literatura10. La lista de Jonathan D.

Kramer11 ofrece un claro ejemplo de las dificultades que este tipo de

procedimiento presenta, como mtodo para identificar una composicin

postmoderna y diferenciarla netamente de otra perteneciente al modernismo (el

9 Vase Bertens, Hans. 1997. The Debate on Postmodernism. En International Postmodernism. Theory and literary practice, eds. Hans Bertens y Douwe Fokkema, pp. 3-14. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. Para el origen y la cronologa del trmino en diferentes reas, vase Anderson, Perry. 2000. Los orgenes de la postmodernidad. Barcelona: Anagrama. 10 Esta lista de Ihab Hassan se halla igualmente recogida en Auner, Joseph y Lochhead, Judy (eds.). 2002. Postmodern Music. Postmodern Thought. London-New York: Routledge, p. 95. 11 Vase Kramer, Jonathan D. 2002. The Nature and Origins of Musical Postmodernism. En Postmodern Music. Postmodern Thought, opus cit., pp. 16-17.


propio autor se ve obligado a admitir la imposibilidad de esta identificacin y el

carcter impreciso de esta categora). Dicha lista presenta numerosos aspectos

tomados del discurso postmoderno referente a la arquitectura, entre otros: el

eclecticismo y el pluralismo, la fragmentacin y las discontinuidades, la mezcla de

elementos cultos y populares (y tambin de materiales actuales y de otros

pertenecientes al pasado), el empleo de citaciones, el recurso a la irona y la doble

codificacin El problema estriba en que estos rasgos pueden aplicarse tanto a una

msica pretendidamente postmoderna, como a las obras de autores cumbre de la

modernidad: Stravinsky, Mahler, Berg, Debussy (una solucin posible, aunque

ampliamente discutible, adoptada por algunos musiclogos, es la de considerar la

obra de estos autores impregnada por un espritu postmoderno, tan vago como

indefinido).

La dificultad de caracterizar una obra postmoderna de manera ms precisa y

coherente, se encuentra principalmente en el empleo extendido de esta vulgata de

trminos postmodernos, sumamente vagos y genricos. La mayor parte de ellos

fueron extrados y alejados de unos contextos discursivos, en los que posean una

funcionalidad y una definicin mucho ms determinada: es el caso de la

intertextualidad de Derrida o de la irona en la teora esttica de Schlegel,

conceptos con un significado concreto. El problema es que, una vez desvinculados

del sentido especfico de sus contextos originales (o de cualquier discurso

cientficamente competente y riguroso), dichos trminos tampoco son

recontextualizados en el seno de una nueva teora esttica coherente que pudiera

otorgarles una plaza, una funcionalidad y una definicin ms precisa. Tal como

seala Fubini12, este hecho se corresponde con la renuncia e incapacidad de

construir un discurso esttico globalizante, una vez agotada la poca de las

grandes teorizaciones sobre la msica moderna, elaboradas por Adorno. En ausencia

de este marco, esta vulgata de trminos sueltos se torna sumamente imprecisa y

12 Vase el captulo Qu esttica musical hay despus de Adorno?, en Fubini, Enrico. 2004. El siglo XX: entre msica y filosofa. 19. Valencia: Universitat de Valncia, pp. 119-128.


acta como un conjunto de rasgos comodn, que bien pudieran aplicarse a casi

cualquier tipo de obra y a cualquier campo artstico, debido a su significacin

esencialmente indeterminada y ambigua.

En la mayor parte de los escritos sobre la postmodernidad musical, estos rasgos

no reciben una articulacin precisa en el seno de una teora esttica postmoderna y,

mucho menos, se explicita su funcionamiento concreto en el campo de la

composicin musical, de manera que permanecen como un compendio abstracto de

caractersticas superficialmente aplicables a cualquier tipo de disciplina (la

arquitectura, la msica pero qu significa concretamente que una obra de

msica sea irnica y cmo se articula esto musicalmente?). De ah que la asignacin

de este tipo de listas con atributos imprecisos, no contribuya en absoluto a aclarar

qu tipo de obras y tendencias musicales merecen ser calificadas como

postmodernas y, consiguientemente, tomadas como un fenmeno distintivo

respecto al conjunto de la msica moderna (aunque se contemple una continuidad

con la modernidad, si desea ser operativa, la categora postmoderna debiera servir al

menos para indicar algn tipo de identidad diferencial).

Esta debilidad argumentativa puede verse claramente reflejada en la falta de

consenso que caracteriza el debate musicolgico sobre la postmodernidad, llevada a

cabo en suelo alemn. En l, autores y corrientes que algunos musiclogos adscriben

a la postmodernidad, caen sin embargo del lado de la modernidad para otros. O

incluso un mismo musiclogo puede considerar que la obra de un compositor posee

rasgos sueltos pertenecientes a cada una de las dos estticas y, por tanto, situarlo

simultneamente en los dos lados. Es el caso del compositor Mauricio Kagel, al que

Danuser relaciona con la postmodernidad por su pluralismo, y al mismo tiempo,

con el modernismo en virtud de su reflexividad13; pero, acaso la modernidad de

Mahler no es pluralista?, una msica postmoderna carece de toda reflexividad?, y

en todo caso, cul es la articulacin concreta que estos rasgos reciben en cada una

13 Este debate se encuentra recogido en Tillman, Joakim. 2002. Postmodernism and Art Music in the German Debate. En Postmodern Music. Postmodern Thought, opus cit., pp. 75-93.


de las dos estticas?, o lo que es lo mismo, existe un tipo de pluralidad moderna

que reciba un tratamiento diferente del de la postmodernidad?

Ms all de esta enumeracin dispersa de unos rasgos estilsticos, tambin

encontramos en el debate musicolgico otra clase de relatos que pretenden dar una

visin ms global y completa de la msica postmoderna. En la mayor parte de estos

casos, ms que elaborar una teora esttica consistente, la postmodernidad musical

viene a ser caracterizada como una actitud o un espritu un tanto difuso. Como

seala Gianfranco Vinay a propsito de la perspectiva desarrollada por Ramaut-

Chevassus14, este tipo de definicin globalizante corre el riesgo de convertirse en

una nebulosa, en la que se ven atrapados autores que han mostrado a lo largo de

su trayectoria artstica una fidelidad hacia los principios de la msica moderna (caso

de Boulez, por ejemplo). Este y otros relatos parecidos15 presentan la

postmodernidad como una tendencia que propugna una vuelta a la comunicacin, lo

figurativo y la tradicin, despus de un periodo de abstraccin y aridez intelectual

ejemplificado por el serialismo integral de posguerra. Algunos incluso ven en esta

actitud una clara abdicacin del espritu progresista y contestatario de las

vanguardias, con el consiguiente sometimiento de la msica a criterios de

accesibilidad de ndole comercial.

No obstante, este retorno a un discurso ms convencional y realista (es decir,

a la postmodernidad kitsch), tampoco se corresponde exactamente con la

caracterizacin esttica de la postmodernidad ofrecida por destacados tericos

como Lyotard (quien la vincula ms con la crtica de las vanguardias al mundo de la

representacin16). La contraposicin entre una modernidad rupturista y una

14 Vase el captulo Zelig a remplac Ulysse. Rflexion sur la musique daujourdhui et la Nouvelle conomie, en Vinay, Gianfranco. 2001. Charles Ives et lutopie sonore amricaine. ditions Tum/Michel de Maule, pp. 275-294. 15 Vase Ramaut-Chevassus, Batrice. 1998. Musique et postmodernit. Pars: P.U.F. Como otro ejemplo de este tipo de relato, vase igualmente, Pasler, Jann. 1993. Postmodernism, narrativity, and the art of memory. Contemporary Music Review, vol. 7, pp. 3-32. 16 Lyotard, Jean-Franois. 2003. La postmodernidad (Explicada a los nios). Barcelona: Gedisa. En concreto, vase el captulo Lo postmoderno, pp. 23-26.


postmodernidad que vuelve a la tradicin y al pasado, resulta en realidad bastante

cuestionable y poco operativa. No slo porque invalida la existencia de una

postmodernidad crtica y rupturista, sino principalmente porque ofrece una imagen

bastante distorsionada y empobrecida acerca de la modernidad en la msica. En

algunos de estos relatos17, la modernidad acaba siendo reducida al discurso

unidimensional y ultra ortodoxo de un progreso asctico que acaba liquidando todo

rastro de la riqueza cultural de la humanidad (progreso que se asocia con la

evolucin de la msica serial), mientras que la postmodernidad se caracteriza como

todo aquello que ha quedado al margen de este proceso devastador.

Caracterizar la postmodernidad como un saco rato donde se ubican todas

aquellas tendencias que NO optaron por seguir el ciego fervor progresista del

paradigma serial (incluyendo aqu tanto a la msica de Mahler, como a otros

compositores ms recientes de una etapa post-serial), tampoco es ofrecer una

definicin positiva de la categora. La imagen de la modernidad queda adems

gravemente distorsionada cuando se la muestra como una clase de estalinismo

cultural totalitario y unificador (la postmodernidad, por el contrario, representara

los valores saludables de la diversidad y el pluralismo (neo)-liberal), negando as la

existencia de otros planteamientos alternativos, crticos con ciertas tendencias

totalizadoras de la msica moderna, que no obstante tratan de reorientarla, sin

renunciar necesariamente a sus principios. Como abordaremos en nuestro estudio,

es ste el caso de la ltima etapa de Adorno en la que formula una nueva visin

de la modernidad (tomando precisamente como modelo la msica de Mahler),

compatible con la reutilizacin de materiales del pasado y con una revisin de la

tradicin.

En consecuencia, debiramos plantear, ms bien, que una relacin

17 As parece desprenderse de algunas declaraciones de Jos Evangelista y otros compositores, participantes en un coloquio recogido en el nmero dedicado a la postmodernidad de la revista canadiense Circuit. Vase Quest-ce que le postmodernisme musical?, en Circuit. Revue Nord-amricaine de musique du XXe sicle. 1990. Vol. 1, n1. Titulado: Postmodernisme. Montral: Les Presses de lUniversit de Montral, pp. 9-26.


problemtica con la tradicin, constituye un eje central tanto de la esttica

moderna, como de la postmodernidad. De manera que, en todo caso, sera

necesario preguntarnos cul es la actitud especficamente postmoderna frente a esta

herencia colectiva, por contraposicin a la perspectiva moderna. En este sentido,

cuando estos relatos aluden a la centralidad de la narratividad y de la memoria en la

msica postmoderna, sera conveniente explicitar bastante ms cul es el sentido de

esta afirmacin, dado que la perspectiva nihilista que Vattimo adjudica a la

rememoracin de la tradicin en Heidegger18 (trmino que vuelve a utilizarse

nuevamente de manera vaga en la vulgata postmoderna), nada tiene que ver con el

rescate del pasado y la narratividad propuestas por Walter Benjamin y por

Adorno en el contexto de la modernidad.

Nuestra percepcin es que muchas de las perspectivas desplegadas hasta el

momento son confusas y no contribuyen a esclarecer la situacin, de manera que se

precisara crear nuevas construcciones tericas que aportaran, al menos, una visin

ms consistente acerca de lo postmoderno como fenmeno musical. Si las

definiciones sobre la postmodernidad se muestran a menudo tan cuestionables en

todos los terrenos, lo que primeramente cabe preguntarse es si realmente creemos

en la existencia de dicho fenmeno (o si, siguiendo la segunda opcin que

sealamos en un principio, preferimos invalidar e ignorar dicha categora). La

opcin que nos ha parecido ms correcta frente a este dilema, es la de aferrarnos a

una definicin filosfica del concepto, dado que es precisamente en este terreno

donde se encuentra articulado de manera ms clara y consistente; la

postmodernidad resulta adems menos problemtica, si se concibe como una

ideologa o un cuerpo de ideas, que si pretendemos afirmar que se trata de una

realidad que atestigua un cambio sustancial y dominante en el terreno socio-

18 Para algunas consideraciones sobre este sentido de la rememoracin en Heidegger, vase Vattimo, Gianni. 1998. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa, pp. 155-156. Para una mayor profundizacin en la perspectiva de Vattimo sobre la obra de Heidegger, vase Vattimo, Gianni. 2000. Introduccin a Heidegger. Barcelona: Gedisa.


econmico y cultural. La existencia de una ideologa postmoderna, de un corpus de

ideas que conforman una determinada visin o un discurso sobre la realidad, nos

parece un fenmeno incuestionable.

Siguiendo las directrices de filsofos como Habermas o Vattimo19, localizamos

el ncleo central del pensamiento postmoderno en determinados autores y

corrientes filosficas desarrolladas desde finales del siglo XIX (en una trayectoria

que engloba a Nietzsche, a Heidegger, y a autores destacados del

postestructuralismo). Vattimo caracteriza principalmente este pensamiento, como

una proyeccin nihilista que cuestiona la existencia de un fundamento final o de

una realidad primera (ya se trate de Dios, del sujeto racional), sobre la cual ha

venido a asentarse y construirse tradicionalmente el resto del edificio de la filosofa

y de la cultura occidental20. El filsofo italiano define igualmente el nihilismo

postmoderno como una reduccin del ser a valor de cambio: la negacin de una

presencia fundamental por parte de este pensamiento, es as relacionada con las

transformaciones operadas en el mbito de las identidades individuales y colectivas,

por efecto de la transmisin de sus atributos simblicos a travs de los canales del

mercado. Vattimo contempla, por tanto, la postmodernidad como una

interpretacin determinada de los procesos desplegados a raz de la instauracin de

una sociedad capitalista, la cual es contraria a la perspectiva defendida por el

discurso de la modernidad. De esta manera, ambas ideologas compartiran un

mismo sustrato socio-econmico, caracterizado por la implantacin de un nuevo

rgimen de mercado y por el alejamiento respecto a una sociedad de tipo

tradicional (si cada una de estas dos visiones corresponde a una fase distinta del

capitalismo, con una extensin mayor o menor de sus dinmicas en la realidad

socio-econmica, es algo que excede de momento nuestro estudio y queda an por

19 Recogemos aqu las reflexiones de Vattimo (Vattimo: 1998); tambin la caracterizacin del pensamiento postmoderno esgrimida por Habermas en su obra El discurso filosfico de la modernidad (Habermas: 1989). 20 Vase concretamente el captulo Apologa del nihilismo, en Vattimo, 1998, opus cit., pp. 23-32.


determinar21). Consideramos que la aplicacin de esta idea al campo de la msica,

puede aportarnos una clave para eliminar confusiones, y desentraar cul es la

semejanza y diferencia existente entre la msica postmoderna y aquella otra

vinculada a la modernidad.

El objeto de nuestra investigacin no es sino elaborar una perspectiva terica

que nos permita establecer, tanto una separacin efectiva entre una esttica musical

moderna y otra postmoderna, como identificar concretamente, hasta donde sea

posible, los atributos caractersticos de una obra moderna, por contraposicin a los

que pudiramos hallar en otra perteneciente a la postmodernidad. Nuestra

hiptesis es que, si en las perspectivas desgranadas hasta ahora las dos estticas

tienden a confundirse y existe una dificultad para diferenciar una obra

postmoderna, se debe probablemente a que ambos momentos se inscriben en el

seno de una misma coyuntura. La citacin del pasado, el pluralismo o la

discontinuidad (por incluir algunos de los aspectos recogidos en la vulgata

postmoderna), son as fenmenos estrechamente vinculados con el proceso global

de desenraizamiento y fragmentacin que sufre el material sonoro, desde que la

msica comienza a circular en el nuevo rgimen de produccin y distribucin de la

economa de mercado. Nuestro propsito es discernir primeramente cules son las

alteraciones que esta nueva situacin inflige en la transmisin del material musical

y, consiguientemente, las problemticas a las que se enfrentan los compositores

desde el siglo XIX, para poder determinar, en un segundo momento, la diferencia

entre las soluciones aportadas por las corrientes modernas y la visin desplegada por

la postmodernidad.

Como puede apreciarse, nuestra perspectiva terica encierra un modelo

especfico sobre la relacin entre el orden socio-econmico, el mbito de la cultura,

las mentalidades y la ideologa, y la creacin artstica. Los estudios de Lucien

21 Es esta precisamente la idea defendida por Jameson, siguiendo la periodizacin del capitalismo de Mandel.


Goldmann22 sobre el reflejo en el arte de las estructuras mentales derivadas de una

determinada condicin social objetiva, que este autor desarrolla inicialmente en el

mbito de la literatura y, posteriormente, Hermann Sabbe23 traslada al mbito de la

msica, nos han servido de referencia metodolgica. Hemos encontrado as mismo

inspiracin en el modelo para una sociologa de la creacin musical de Celestin

Delige24, el cual adapta al terreno de la msica ciertos aspectos de la metodologa

de Francastel.

En este ltimo modelo, Delige encuentra en las representaciones mentales

imperantes en una poca, la mediacin necesaria a la hora de establecer una

relacin entre la msica y una determinada realidad social (dicha relacin no es, por

tanto, directa y pasa necesariamente por la mediacin del pensamiento histrico).

En realidad, el musiclogo belga seala la existencia de dos niveles distintos en el

puente que media entre las circunstancias sociales de un periodo histrico y los

hechos de creacin artstica: en un primer nivel se sita aquello que Francastel

conoce como valores nocionales, una suerte de referentes inconscientes

vinculados con la experiencia y la percepcin, que pertenecen a un plano ms

vivencial (las nociones de espacio y tiempo); en un segundo nivel encontramos el

pensamiento o las representaciones mentales conscientes, concretamente la ciencia

y el conocimiento filosfico. Delige propone el anlisis de las estructuras musicales

para estudiar el funcionamiento de estos valores nocionales (las configuraciones

espaciales y temporales), y ver su convergencia con las representaciones mentales

ms conscientes y elaboradas de la filosofa o de la ciencia del momento (la relacin

22 Vase Goldmann, Lucien. 1971. La sociologa y la literatura: situacin actual y problemas de mtodo. En Sociologa de la creacin literaria, Lucien Goldmann et al., pp. 11-43. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin. Para consultar estudios concretos sobre algunas creaciones literarias, vase tambin, Goldmann, Lucien. 1970. Structures mentales et cration culturelle. Pars: ditions Anthropos. 23 Sabbe, Herman. 1988. Esquisse dune sociologie de certaines musiques contemporaines. En Musique et socit, eds. Henri Vanhuslt y Malou Haine, pp. 213-227. Bruselas: ditions de lUniversit de Bruxelles. 24 Delige, Celestin. 1986. Invention musicale et idologies. Pars: Christian Bourgois diteur. Vase en concreto el captulo primero Prmices mthodologiques, pp. 37-53.


entre ciertos aspectos del serialismo y determinados modelos de la ciencia

contempornea como la fsica cuntica, resulta muy interesante a este respecto25).

No obstante, creemos que los modelos propuestos adolecen de una

comparacin en cierta manera un tanto exterior entre la msica y el contexto

socio-cultural (a travs del despliegue de analogas y convergencias). Al igual que

Adorno, entendemos que la msica no es una actividad que refleje desde el margen

las experiencias y representaciones mentales predominantes en una sociedad, sino,

todo lo contrario, una actividad que participa de estos procesos sociales y es capaz

de desarrollarlos inmanentemente desde su propio interior. La msica se halla

inserta en las propias dinmicas socio-econmicas, como bien simblico que se

produce y distribuye a travs de las redes del mercado.

En nuestro esquema partimos, por tanto, de una condicin social objetiva

como es la instauracin de un nuevo rgimen capitalista de mercado, y a

continuacin vemos la incidencia directa que esta estructura tiene en la propia

dinmica del campo musical. La alteracin de las condiciones de produccin y

distribucin de la msica en el paso de una sociedad tradicional a otra capitalista,

genera un importante cambio en la transmisin del patrimonio musical y,

consiguientemente, en la vehiculacin de los atributos simblicos que articulan la

identidad. Los compositores tienen que hacer frente desde un inicio a nuevas

problemticas vinculadas con procesos identitarios, como es el caso de la

fragmentacin del material comn en idiolectos cada vez ms particulares, o el

alejamiento progresivo respecto al origen en una tradicin pasada y fundamental.

Las problemticas planteadas guardan as mismo una estrecha relacin con los

valores nocionales espacio-temporales descritos por Francastel a un nivel vivencial

e inconsciente. El compositor constituye una personalidad artstica que necesita

ubicarse en relacin a una tradicin musical, tanto a nivel sincrnico, como dentro

de una dimensin diacrnica o histrica. La praxis compositiva precisa as de una

25 Vase el captulo Thorie srielle et pistmologie, en Delige, 1986, opus cit., pp. 315- 325.


respuesta y de una articulacin concreta de las coordenadas espacio-temporales que

condicionan el material musical: por un lado, la relacin sincrnica entre la

emergencia de un pluralismo de lenguajes particulares y la necesidad de una

comunin o de una unidad simblica (el eje espacial); por otro lado, la relacin

diacrnica entre la formacin del presente y la transmisin de un lenguaje

preformado, heredado del pasado (el eje temporal). Podramos afirmar, por tanto,

que el compositor no capta de su entorno socio-cultural determinadas

problemticas y luego las traslada y refleja en una composicin, sino que, muy al

contrario, las encuentra, trabaja y desarrolla desde el interior de la propia disciplina

musical.

Si la praxis compositiva comienza por un manejo experimental e inconsciente

de estas coordenadas espacio-temporales, posteriormente contribuye a la

emergencia de teoras estticas ms conscientes y elaboradas. La mayor parte de las

veces, el discurso esttico se inicia a partir de una reflexin consciente sobre la

propia labor compositiva. Las problemticas presentes en el campo musical se

trabajan a travs de una dialctica entre la praxis musical y la reflexin que sta

suscita y, a su vez, vuelve a nutrirla: tal como puede apreciarse en la actividad

musical de la mayor parte de los compositores del siglo XX (siendo un fenmeno

que podramos retrotraer al siglo que le precede), existe un feed-back continuo

entre los hallazgos compositivos y la reflexin de carcter discursivo. Esta prctica

racionalizada contribuir posteriormente a la creacin de una esttica o de un

discurso filosfico de carcter ms elaborado, como es el caso de la teora de

Adorno en relacin a la msica moderna. La reflexin esttica y la prctica musical

siguen retroalimentndose, desde el momento en que gran parte de las

consideraciones de Adorno sobre la msica moderna derivan de las ideas estticas

expresadas por ciertos compositores (principalmente Schoenberg y su escuela) y

del anlisis de los procedimientos compositivos puestos en prctica en estas obras,

y, a su vez, sirven posteriormente a determinar, en su condicin de teora normativa

y prescriptiva, la evolucin de la msica venidera (sobre todo a partir de 1950). La


praxis reflexiva en torno a estos valores nocionales ms intuitivos e inconscientes,

acaba as por cristalizar en un discurso esttico trabajado, en una representacin

mental o ideolgica, que muestra una determinada visin de las problemticas en

curso.

Es en este nivel de elaboracin discursiva donde la msica recibe la aportacin

e influencia de otros campos de conocimiento como la ciencia, la filosofa o las

teoras estticas desplegadas en otras prcticas artsticas (literatura, artes plsticas,

cine). La influencia de estos dominios es patente, tanto en las construcciones

tericas de los compositores (pongamos por caso la incidencia del discurso

cientfico en los planteamientos musicales esgrimidos por Boulez26), como en la de

los musiclogos y tericos. Hemos de sealar, no obstante, que bajo ningn

concepto se trata de una traslacin al campo de la msica de unas ideas externas

pertenecientes a otras disciplinas. Los planteamientos estticos surgen a partir de la

propia praxis musical y del desarrollo concreto de las problemticas en este campo

especfico, aunque posteriormente se busque una convergencia con los modelos

surgidos a partir del despliegue paralelo de estos mismos problemas en otras reas

de la cultura (de la ciencia, del arte o de la filosofa).

Resumiendo, nuestro estudio contempla la posible emergencia de dos

universos discursivos o de dos estticas distintas, como respuesta a las

problemticas generadas por la transmisin va mercado de los materiales musicales,

a raz de la implantacin de un nuevo orden socio-econmico. La necesidad de

configurar nuevos referentes espacio-temporales (a travs de los cuales se articulan,

como vimos, valores identitarios), da lugar al despliegue de dos prcticas musicales

diferentes, cada una con unos procedimientos compositivos y con un discurso

esttico distinto: el perteneciente a la msica moderna y aquel correspondiente a la

postmodernidad. Cada una de estas dos estticas se desarrolla a partir de las

problemticas surgidas dentro del propio dominio de la msica, pero a su vez se

26 Esta visin cientfica se pone claramente de manifiesto en Boulez, Pierre. 1987. Penser la Musique Aujourdhui. Pars: Gallimard.


vincula y converge con las representaciones mentales o discursos desarrollados en

otras disciplinas (especialmente con el mundo de la filosofa).

De esta manera, nuestro estudio comienza con un anlisis de los cambios

esenciales producidos en el rgimen de la propiedad y, consiguientemente, de las

identidades (la identidad es lo propio de cada uno), desde la implantacin de una

nueva sociedad regida por los valores de cambio del mercado. El primer captulo

analiza esta coyuntura y la aplicada al terreno musical: el nuevo rgimen de

propiedad de la msica, la circulacin de las obras a travs de los cauces del

mercado, la evolucin y mutacin sufrida por el material dentro de este contexto, y

las problemticas a las que se enfrentan los compositores desde inicios del siglo

XIX. Posteriormente, nuestro trabajo se divide en dos apartados principales, uno

dedicado a las respuestas a estas problemticas por parte de la msica moderna, y

otro a las soluciones aportadas desde la postmodernidad. En ambos apartados

seguimos un mismo esquema: un captulo principal en el que exponemos el

discurso esttico perteneciente a cada una de las dos prcticas, y tres captulos

posteriores en los que analizamos la encarnacin concreta de estos principios en la

praxis musical y en la obra de tres compositores.

En el caso de los discursos estticos, mostramos la convergencia o imbricacin

de estas teoras musicales con las ideas filosficas, ya sean pertenecientes al

pensamiento moderno o a la visin del mundo desplegada en la postmodernidad.

Siguiendo la cronologa de Habermas en su obra El discurso filosfico de la

modernidad, hemos situado el inicio de nuestra reflexin acerca del pensamiento

moderno a finales del siglo XVIII. En opinin de esta autor, es precisamente en esta

poca en la que se produce la cada del Antiguo Rgimen y se instaura el nuevo

orden social defendido por la burguesa, cuando se inaugura en el pensamiento

filosfico una auto-conciencia y una reflexin sobre las condiciones que vertebran y


definen la era moderna27. De ah que este estudio parta del pensamiento de Hegel y

de los primeros romnticos, para caracterizar las dos vertientes estticas antagnicas

que, en nuestra opinin, articulan principalmente en la modernidad el desarrollo de

la msica. El pensamiento de los primeros romnticos est siendo objeto de un

creciente inters en estudios recientes, dada su influencia en los planteamientos

estticos de las corrientes modernistas (simbolismo...). Si para el presente estudio

hemos seleccionado de manera especfica las ideas de los primeros romnticos y, en

concreto, de Schlegel, dejando de lado otros planteamientos que, como el de

Schopenhauer, han contribuido a definir la msica de un Romanticismo posterior,

ha sido precisamente en virtud de su utilidad para caracterizar una esttica

modernista de amplio alcance (no solamente adscrita al periodo romntico, en ella

hemos englobado igualmente a diversas tendencias de la msica del siglo XX),

frente a la otra vertiente clasicista derivada de la filosofa hegeliana.

A la hora de definir una esttica de la msica moderna, nos hemos servido

igualmente de determinados discursos tericos centrados especficamente en el

mbito musical, como es el caso de Janklvitch y, principalmente, el de Adorno28.

Puede resultar extrao nuestro decantamiento por el filsofo alemn Theodor W.

Adorno, en un momento en el que muchas de sus perspectivas sobre la msica han

sido ampliamente superadas. Existen, sin embargo, estudios recientes donde se

plantea una revisin de su obra, alejada de las crticas ortodoxas vertidas en

contra de su pensamiento, y donde se abren nuevas direcciones a travs de las

cuales sus ideas pueden servir a nutrir una reflexin sobre la msica moderna.

Nuestro estudio toma precisamente como punto de referencia estas nuevas

27 Vase Habermas, Jrgen. 1989. El discurso filosfico de la modernidad. Madrid: Taurus-Alfaguara. Pese a que las problemticas que articulan el discurso de la modernidad se encuentran perfiladas en pensadores pertenecientes a pocas anteriores (con la aparicin de una razn anclada en el sujeto en la filosofa de Descartes), Habermas considera que no es hasta finales del siglo XVIII, cuando se toma auto-conciencia de las coordenadas culturales que defienen la poca moderna y se comienza a reflexionar crticamente sobre ellas (de la mano de filsofos como Hegel). 28 En lo que respecta a Janklvitch, nos basaremos en las reflexiones que sobre este autor desarrolla Enrico Fubini (Fubini: 2004); en el caso de Adorno nos apoyaremos, tanto en algunos de sus escritos ms sobresalientes, como en la recepcin por parte de otros musiclogos de su teora esttica.


perspectivas, desarrolladas a partir de una revisin de la filosofa esttica y musical

de Adorno (Anne Boissire principalmente)29. Estos planteamientos nos han

conducido a establecer as mismo una aproximacin entre las consideraciones

estticas del filsofo alemn y las ideas desplegadas por los primeros romnticos.

En lo que concierne a la postmodernidad, carecemos an de una reflexin o de

una teora esttica sobre la msica lo suficientemente consistente, de ah nuestro

intento de contribuir, en la medida de lo posible, a la definicin del discurso que le

corresponde. Para ello, hemos tomado apoyo en las ideas de determinados autores y

corrientes filosficas postmodernas (sobre todo del postestructuralismo), con el

objeto de dar con los discursos y prcticas que en el campo de la msica ms se

identifican con esta ideologa. Hemos encontrado en la praxis e ideas de John Cage

sobre la msica experimental (cuya esttica Michael Nyman ha tratado de

sistematizar en parte30), un referente esencial en este sentido. Nos hemos

focalizado en la esttica cageana y en un desarrollo de las implicaciones que de ella

se desprenden, para llegar a articular el discurso musical de la postmodernidad.

Recogemos, igualmente, las ideas estticas sueltas que los agentes adscritos a este

tipo de prcticas experimentales (compositores, crticos, pblico) manejan de

manera poco sistemtica y desordenada31. Tratamos, por tanto, de dar forma al

discurso ideolgico que subyace en este (sub-)campo experimental, a travs de este

corpus de ideas recurrentes, de la articulacin ms coherente que reciben en la

esttica cageana, y de la relacin de sta con los ejes principales del pensamiento

postmoderno (tomando como referencia ciertos conceptos desarrollados en la

filosofa de Derrida y de Deleuze).

29 Principalmente, tomamos como referencia a: Gmez, Vicente. 1998. El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno. Madrid: Ctedra; y Boissire, Anne. 1999. Adorno. La vrit de la musique moderne. Pars: Presses Universitaires du Septentrion. 30 Nyman, Michael. 1999. Experimental Music: Cage and beyond. Cambridge: Cambridge University Press. 31 En este empeo, hemos recogido las ideas desplegadas en libros de compositores, como Musiques plurielles de Bruno Letort (Letort: 1998), o de algunos crticos conocidos, como Ocean of sound de David Toop (Toop: 1995); hemos rastreado igualmente este tipo de ideologa en artculos de compositores experimentales (Barber, Iges), as como en crnicas y programas de conciertos o festivales, entrevistas


Como sealamos, en un segundo momento analizamos la implicacin de cada

una de las dos estticas en la obra musical de tres compositores. Nuestro propsito

es el de ver reflejadas estas premisas estticas en la praxis musical de un

determinado autor, dando una visin global de su obra a travs del anlisis de

algunas composiciones, de sus escritos, y tambin de la recepcin e interpretaciones

(en ocasiones contradictorias y polmicas, como en el caso de Stravinsky) acerca de

su labor creativa. En el caso de la modernidad hemos seleccionado a Schoenberg (y

su escuela), a Debussy y a Stravinsky, tres compositores exponentes de tres

tendencias musicales contrastantes y aparentemente contradictorias, bajo las cuales

subyacen, no obstante, los mismos principios que articulan la msica moderna. Nos

interesa mostrar as, la diversidad de prcticas que pueden reflejar unas mismas

premisas estticas (haciendo frente a la concepcin de una visin monoltica y

uniforme de la modernidad musical).

Por lo que respecta a los tres autores seleccionados en el apartado de la

postmodernidad, no hemos tomado referentes tan claros y conocidos a nivel

internacional como pueden ser John Cage o ciertos msicos minimalistas. Hemos

preferido optar por ver la repercusin de este tipo de esttica en ciertos

compositores cercanos a nuestra rea geogrfica (el Estado espaol), analizando la

obra de tres autores que, aunque menos conocidos, son sin duda igualmente

representativos. Con este traslado a lo local, obedecemos as mismo a un paradigma

de descentramiento tpico de la postmodernidad. Por descontado que nuestra

intencin no es la de crear un mapa exhaustivo de las tendencias y compositores

postmodernos en la msica espaola. Hemos dejado de lado ciertos autores que

otros relatos han vinculado a la postmodernidad, pero que en nuestra opinin no

cuestionan radicalmente los principios de la msica moderna (el neosinfonismo de

Tomas Marco)32, y nos hemos centrado en los msicos que ms se adecuan a una

32 En el captulo dedicado a Barber, autor que ha diseado un panorama de la msica postmoderna en el Estado espaol, retomaremos y profundizaremos algunas de las consideraciones a este respecto.


esttica experimental: Lloren Barber, Carles Santos y Pepe Iges. Cada uno de

estos autores ha sido seleccionado, adems, porque su obra explota o desarrolla una

temtica distinta en relacin a la esttica postmoderna: la cuestin del espacio y la

msica (Barber), la msica y la tecnologa (Pepe Iges), y la performance y la de-

construccin de las disciplinas artsticas (Carles Santos).

Hemos de insistir nuevamente en que, de igual manera, en nuestro estudio no

hemos incluido un amplio elenco de autores y corrientes que otros relatos adscriben

a la postmodernidad (Arvo Prt, Alfred Schnittke, Wolfgang Rihm). Nuestro

trabajo no pretende dibujar un mapa, estableciendo uno a uno qu autores y qu

corrientes son o no postmodernas; esta labor sera interminable, porque, dada la

ingente cantidad de compositores a los que se ha vinculado con la postmodernidad,

es imposible recogerlos a todos y siempre cabra reprochar que se ha dejado fuera

de examen a tal o tal msico supuestamente representativo. Puesto que el objeto

central de nuestra investigacin es ofrecer una perspectiva consistente acerca de lo

que puede calificarse como msica postmoderna, la funcin del anlisis y discusin

de la obra de estos creadores seleccionados, es la de contribuir, como ejemplos

particulares y concretos, a una definicin y un esclarecimiento del concepto.

~ ~ ~

Las conclusiones que extraigamos de esta indagacin las expondremos al final

del trabajo. Por el momento, iniciamos un recorrido por la esttica musical

moderna y por aquella perteneciente a la postmodernidad, con una breve

introduccin sobre la msica y el mercado que exponemos a continuacin


Captulo I. La msica en el mercado y su incidencia en el material

En el captulo que ahora iniciamos, trataremos de poner de manifiesto las

profundas transformaciones operadas en el mbito de la produccin y distribucin

de la msica, con la llegada e implantacin de un orden socio-econmico capitalista.

Nuestro propsito es dar cuenta de los nuevos paradigmas de creacin y recepcin

que comienzan a estar vigentes (autora, autonoma de la msica y de la obra), as

como de la evolucin sufrida por el material musical, fruto de su vehiculacin a

travs de los cauces del mercado. Comenzaremos por analizar primeramente las

condiciones de creacin y recepcin pertenecientes a la msica tradicional, con

objeto de poder dilucidar ms claramente las mutaciones que el nuevo rgimen

socio-econmico inflinge sobre el mbito musical.

1. Condiciones de creacin y recepcin de la msica anteriores.

La msica tradicional, entendiendo por sta aquella no encauzada a travs de los

canales del mercado, se halla indisolublemente ligada a un contexto especfico y a

una funcin social que es inherente a su misma constitucin e identidad: la msica

viene definida por su valor de uso colectivo o social. El msico crea al servicio de

una funcin (el ritual religioso o cortesano, la danza de la lite o del entorno

popular) y para un contexto y un grupo determinado. Tanto el productor como

el receptor pertenecen a un mismo horizonte cultural, de ah que la creacin se

realice dentro de unos cauces delimitados que facultan la comunicacin: gneros

especficos, un repertorio compartido de materiales o frmulas musicales (como


pautas meldicas y armnicas, o modelos rtmicos y formales) El msico suele

improvisar sobre un lenguaje compartido, canalizando su expresin personal a

travs de estas frmulas comunes heredadas. La identidad del grupo viene de esta

manera a ser transmitida a travs de este bagaje musical colectivo, que se prolonga

en la memoria de generaciones sucesivas. La constitucin de este corpus musical,

con sus normas y limitaciones, no implica necesariamente el estancamiento en una

tradicin rgida e inamovible, porque esta herencia compartida puede ser renovada

y adaptarse a las circunstancias y experiencias de generaciones venideras.

La tradicin musical (como propiedad portadora de la identidad de un grupo)

es una memoria viva que se transmite oralmente, a travs de actos efmeros y

originales concebidos para una ocasin especfica. Una improvisacin, por ejemplo,

constituye un acto de palabra espontneo y radicalmente indito que se realiza en

un contexto determinado, con ocasin de una celebracin sealada y con una

presencia delimitada de receptores. Fuera de la circunstancia presente que la

alumbra, la msica carece de una existencia trascendente en una obra que la

prolongue ms all de su contexto. Incluso en la poca del Antiguo Rgimen en la

que la composicin se fija como obra en una partitura, la msica se dirige a revestir

ceremonias o actos puntuales y concretos. En su calidad de maestro de capilla de

Leipzig, Bach, por ejemplo, se ve obligado a elaborar puntualmente una cantata

distinta para cada domingo. La msica, en estos casos, nunca vuelve a

reinterpretarse por su valor esttico intrnseco y, en todo caso, su repeticin

ocasional se encuentra determinada por su funcin o valor de uso (como pieza

dentro del calendario litrgico). Aadamos a esto que pese a tratarse de

composiciones fijadas en partitura, se cuenta todava con numerosos elementos

musicales que es necesario improvisar durante la interpretacin (bajo continuo,

adornos). El hecho de que la msica se halle inextricablemente ligada al contexto

presente en la que se produce, as como su fuerte dependencia respecto a un

repertorio de frmulas estereotipadas que circulan de un autor a otro, hace que la

adscripcin de un sentido de obra original y autnoma a este periodo, sea en


numerosas ocasiones conflictiva.

2. La tecnologa de la escritura.

Dos aspectos correlacionados sealan el abandono gradual de la msica de su

estatus tradicional y su entrada en una nueva era moderna: la tecnologa de la

escritura y el rgimen de produccin y distribucin de mercado. En primer lugar,

encontramos el desarrollo de tecnologas sucesivas que arrancan a la msica de la

oralidad, para permitir su fijacin en soportes diversos. Algunos de los hitos

histricos que Sabbe33 seala a este respecto son: la invencin de la notacin

musical alrededor del siglo IX; la invencin de la imprenta y la creacin de las

primeras ediciones musicales a cargo de la librera Petrucci en Venecia (1501); en

1877 Edison crea el fonograma o la manera de registrar grficamente el sonido en

un soporte, para poder despus reproducirlo: ste ltimo invento se desarrollar a

travs de la creacin de distintos soportes (discos de cera, vinilo, bandas

magnticas) y de diferentes maneras de codificar la escritura del sonido

(reproduciendo la onda sonora de manera analgica o codificando numricamente

esta misma onda en la tecnologa digital); por ltimo, la tecnologa electrnica

permite la evolucin paralela de la transmisin del sonido a distancia, gracias a la

invencin del telfono, posteriormente la radio, y finalmente Internet.

La fijacin de la msica en un soporte externo escrito, permite una

emancipacin gradual de sta respecto a su transmisin necesaria a travs de la

oralidad y de la memoria. La escritura, desde el inicio de sus tiempos se presenta

como un arma de doble filo. Por un lado, la capacidad de re-presentar la msica

conduce a una sistematizacin y racionalizacin cada vez mayor de la misma. De

esta manera, contemplamos cmo a lo largo de una evolucin histrica paulatina, la

tecnologa de la escritura avanza desde una inscripcin sumaria (los neumas), hacia

33 Sabbe, Herman. 1998. La musique et loccident. Dmocratie et capitalisme (post-)industriel: incidences sur linvestissement esthtique et conomique en musique. Pars: Pierre Mardaga diteur, pp. 8-9.


una fijacin cada vez ms detallada y exacta de los parmetros musicales: en el siglo

XII se alcanza un registro ms preciso de las alturas, y en el siglo XIV de las

duraciones, alejndose gradualmente as de la reproduccin de unos giros meldicos

(neumas) y de unas frmulas declamatorias (la notacin mensural), de carcter oral;

a ello se aade la fijacin de los timbres en el barroco y, posteriormente, de las

dinmicas, los acentos, los tempos, los ataques y las articulaciones, en el periodo del

clasicismo; finalmente en el siglo XX, la tecnologa electrnica permite crear una

escritura detallada del propio diseo de la onda sonora y de todos sus parmetros

(el ataque y la cada de la onda).

En opinin de Dufourt34, es el periodo del Ars Nova el que marca la transicin

de una creacin musical anclada en la oralidad y en la reproduccin de unas

frmulas tradicionales, a una construccin sonora racional y artificiosa

principalmente basada en la escritura. Es precisamente la notacin la que permite ir

fijando y sistematizando cada parmetro, y nos conduce a una composicin en la

que se imagina (se piensa la msica antes de realizarla), se prescribe, se calcula y se

proyecta, ms que reproducir instantneamente lo que nos dicta la memoria.

Dufourt habla en este sentido de la emergencia de un nuevo tipo de memoria

proyectiva, que no se contenta con una repeticin perenne del pasado, sino que lo

conserva con objeto de prever y proyectar una evolucin futura. Tal como seala

Adorno, el despliegue de la escritura se halla igualmente unido a la aparicin de una

conciencia individual o de un sujeto. Este autor propone a Bach como primer

ejemplo importante de un verdadero sujeto musical que inflinge un desarrollo sobre

un material heredado (a travs de los procedimientos de variacin), en lugar de

adecuarse fielmente a los modelos formales cannicos establecidos35.

Resumiendo, para todos estos autores, la representacin de la msica marca el

34 Dufourt, Hugues. 1991. Musique, pouvoir, criture. Pars: Cristian Bourgois diteur. Vase el captulo titulado La mmoire cratrice, pp. 199-239. 35 Vase Hurard, Franois. 1991. Lhistoire de la musique selon Adorno: aperus sur une thorie du . En La musique: du thorie au politique, bajo direccin de Hugues Dufourt y Jol-Marie Fauquet, pp. 131-150. Pars: Klincksieck.


inicio de un proceso de reflexin y racionalizacin que la aparta de la simple

reproduccin de unas pautas tradicionales, de unos hbitos asimilados

inconscientemente como naturales. Es adems en este momento cuando

observamos que la composicin se concibe cada vez menos en funcin de un

ensamblaje de figuras musicales concretas (etimolgicamente la palabra com-

poner seala la accin de poner diferentes entidades sonoras juntas y

armonizarlas)36, y pasa progresivamente a basarse en un sistema ms abstracto

(como el artificio tonal), desde el que el compositor proyecta su inventiva.

Sin embargo, la escritura posee igualmente un reverso temido. La notacin

permite la emancipacin de la msica respecto a este ncleo tradicional

fundamental, a riesgo de perderlo. La msica es extrada de la interioridad de la

memoria, para ser recogida en unos soportes exteriores que viajan. De esta manera,

se la arranca del contexto de produccin en el que se inscriba y que le

proporcionaba su funcin y su significado, para circular por diversos nuevos

contextos, alienando gradualmente su sentido de identidad originario. Como

veremos en el captulo dedicado a la esttica experimental de la segunda parte, la

postmodernidad aplaude la prdida de este sentido original, y se concentra en las

mltiples identidades que el texto musical reviste en funcin de los distintos

usuarios.

3. La sociedad de mercado: el cambio en el rgimen de la propiedad y en la concepcin de las identidades.

Sin embargo, el pleno desarrollo de las posibilidades abiertas por la tecnologa de la

escritura, se ve constreido mientras la msica se encauza dentro del circuito de

produccin y recepcin del Antiguo Rgimen. Paralelamente a esta evolucin

tcnica y racional que veamos, se opera una transformacin de las condiciones

36 Ramaut-Chevassus recoge las definiciones del trmino composicin ofrecidas por tericos de la msica, desde el siglo XI (Guido dArezzo) hasta el siglo XVIII (Rousseau). Ramaut-Chevassus, Batrice. 1991. La citation musicale dans les annes 1970: fonctions et enjeux. Universidad de Tours, tesis doctoral indita, pp. 23-24.


sociales y econmicas que conducen paulatinamente a la msica hacia un nuevo

rgimen liderado por la burguesa. Nos interesa, en primer lugar, destacar los

cambios fundamentales que la nueva mentalidad imprime sobre las cuestiones

relacionadas con la propiedad y la identidad37 (volvemos a insistir en la estrecha

relacin existente entre estos dos conceptos, dado que la identidad es lo propio

de una persona individual o de un grupo).

Hemos de poner de relieve que en cualquier sociedad tradicional, tanto la

persona, como sus propiedades, se hallan enmarcadas dentro de unas obligaciones y

funciones sociales determinadas, de las cuales no se pueden abstraer. El nuevo

rgimen burgus, sin embargo, defiende la autonoma de un sujeto propietario de s

mismo y de sus bienes, de los cuales dispone en exclusivo y libremente sin tener

ningn tipo de atadura. En el caso de la tierra, por ejemplo, la nobleza se considera

obligada a cuidar y conservar para generaciones futuras ese patrimonio heredado,

velando por las gentes que las cultivan dentro de unas relaciones patriarcales de

vasallaje. La mentalidad burguesa, sin embargo, no comprende ningn tipo de

obligacin moral y tradicional hacia sus posesiones, y contempla la tierra como un

bien del cual puede disponer con entera libertad, para poder alienarlo y venderlo,

cambiarlo por otro Desde una mentalidad tradicional, la venta de la tierra

heredada de los antepasados supone una alienacin respecto a lo ms propio de

cada uno (respecto a una identidad fundamental).

Lo mismo sucede con la condicin del individuo. En el Antiguo Rgimen, la

persona no se posee a s misma en exclusivo, sino que pertenece ms bien a un

contexto colectivo que le impone unos derechos y unas obligaciones, conforme a su

distinto rango. En esta nueva mentalidad moderna, el individuo se contempla como

un sujeto autnomo que no pertenece a nadie y es dueo, por tanto, de s mismo,

37 Para desarrollar este apartado sobre el reflejo de la sociedad de mercado en el mbito de las mentalidades, nos hemos basado en algunas consideraciones desarrolladas por Macpherson en su obra La teora poltica del individualismo posisivo: de Hobbes a Locke (Macpherson: 1970). Tambin hemos tomado como referencia las consideraciones desplegadas por Goldmann en el captulo La Rification del libro Recherches dialectiques (Goldmann: 1959).

Creación Musical e Ideologías Tesis Doctoral

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