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Dramaturgia

cccccppppp /////CUADERNOS DE PICADERO/////CUADERNOS DE PICADEROCuaderno Nº 2 - Instituto Nacional del Teatro - Enero 2004

Un camino hacia la representación

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Ricardo Monti

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Carlos Alsina

Alejando Finzi

Jorge Ricci

Jorge Accame

Griselda Gambaro

p/48

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p/16

p/21

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6 Luis Canop/40

NOTA DE PRESENTACIÓNSiete autores - Griselda Gambaro (Provincia de

Buenos Aires), Jorge Accame (Jujuy), Ricardo Mon-ti (Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Jorge Ricci(Santa Fe), Carlos Alsina (Tucumán), Luis Cano(Ciudad Autónoma de Buenos Aires) y AlejandroFinzi (Neuquén) - dan cuenta de sus imaginarios enesta serie de entrevistas que propone Cuadernosde Picadero.

Cada uno de estos creadores recorre su produccióny le permite a su lector/actor/director/espectadorun acercamiento íntimo y develador.

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AUTORIDADES NACIONALESPresidente de la Nación

Dr. Néstor C. KirchnerVicepresidente de la Nación

Sr. Daniel ScioliSecretario de CulturaLic. Torcuato S. F. Di Tella

Subsecretaria de CulturaLic. Magdalena Faillace

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del Teatro

Sr. Raúl Brambilla

Año 2 Nº 2 / ENERO 2004

CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRaúl Brambilla

Consejo de DirecciónGraciela de Díaz Araujo,

Claudia Bonini, Francisco Arán,Mario Rolla, Claudia Caraccia,Pablo Bontá, Carlos Massolo,Ricardo Guzmán, Jorge Pinus,

Gladis Gómez, Mónica Munafo

Director PeriodísticoCarlos Pacheco

Diseño y DiagramaciónC. Barnes - D. Bilbao - J. Barnes

CorrecciónAlejandra Rossi

Teresa CaleroRaquel Weksler

FotografíasMagdalena Viggiani

Agencia TelamComplejo Teatral de Buenos Aires

Teatro Nacional Cervantes

DibujosOscar "Grillo" Ortiz

Colaboran en este númeroAlberto Catena, Susana Freire, Federico Irazábal,

Roberto Schneider, Gabriela Tijman, Mauricio Tossi

RedacciónSanta Fe 1235- piso 7

(1059) Buenos AiresArgentina

Tel: (5411) 4816-2484/8868/4815-6661 int. 122Correo electrónico: [email protected]

[email protected]

ImpresiónDEL - Humboldt 1803 - Tel. 4777-9177

(1414) Ciudad Autónoma de Buenos Aires

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsa-bilidad de sus autores. Prohibida la reproducción total oparcial, sin la autorización correspondiente. Registro dePropiedad Intelectual, en trámite.

4 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

G r i s e l d a G a m b a r o / B u e n o s A i r e s

“Escribir es el actoque trasmite el deseo de alguien”

Una de las voces femeninas más intensas que ha dado el teatro argentinoen las últimas décadas, Griselda Gambaro se impuso en la década del 60y continúa desarrollando una producción que no deja de referir aspectosque hacen a la sociedad argentina contemporánea.

Por Susana Freire

Si de alguna manera se puede definir a Griselda Gamba-ro es como una gran intelectual argentina que vuelca supensamiento esclarecido tanto en la dramática como en lanarrativa, y no está exenta de los acontecimientos socia-les a los que ve a través de un prisma que transforma elrealismo crítico en una mueca absurda. Esta combinaciónentre los dos géneros, no muy común en el campo litera-rio, produce resultados extraordinarios.

Pero no menos interesante resulta su personalidad.Autodidacta por naturaleza, es una persona donde lamodestia natural resulta ser una virtud inusual. Pocoamiga de las grandes luces del teatro, cumple casi conpudor las exigencias de exhibición que demandan losestrenos, prefiriendo la charla íntima, en una mesa decafé, donde sus reflexiones adquieren por momento ladensidad del humo del cigarrillo. Es una gran maestra,precisamente porque no se lo propone. Simplementevuelca sus pensamientos en palabras con una envidia-ble precisión. Sus obras provocan admiración tanto porsus lineamientos estéticos de permanente búsquedacomo su postura ética, que se filtra en cada una de suspropuestas y que luego corrobora y reafirma en su com-portamiento social.

Griselda Gambaro nació en Buenos Aires en 1928.Sus inquietudes literarias la llevaron a las bibliotecaspúblicas, ámbitos en los que encontró el manantialpara abonar su clara inclinación hacia la escritura.

Debutó como narradora, en 1963, con Madrigal enla ciudad; a la que sigue al año siguiente, El desati-

no, libro con el cual consiguió el premio Emecé, y Unafelicidad con menos pena, mención especial en elconcurso Primera Plana-Sudamericana.

Su aparición en las lides literarias fue bien recibida,pero a pesar de ello Gambaro sintió que el formatonarrativo no alcanzaba para cubrir sus expectativas, esasí que en 1965 realizó la versión teatral de El desati-no, pieza con la que debutó como dramaturga en elInstituto Di Tella, con dirección de Jorge Petraglia. Enel momento de esta nota se estaban manejando cuatroproyectos de la autora: Mi querida, con Juana Hidal-go, dirigida por Rubén Szuchmacher; SeñoraMacbeth (que acaba de publicar Editorial Norma), quese pondrá en escena en abril con Cristina Banegas,dirigida por Pompeyo Audivert; Una ama como unopuede, integrada por tres obras breves y Falta demodestia.

Así como sucedió con Antígona furiosa, que reto-ma la tragedia de Sófocles para hablar de las Madresde la Plaza de Mayo, y en una de Shakespeare parahablar de la mujer que acompaña al poder, SeñoraMacbeth, en Mi querida toma un cuento de Chejovpara hacer su propia versión escénica.

-¿Hay un punto de inspiración en las obras deotros autores?-Vengo de Lo que va dictando el sueño y no re-

cuerdo si Mi querida es anterior. Siempre paso detemas “originales” a beber en fuentes de otros autoresy, a partir de ahí, contar otra historia distinta.

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-¿Hay un tema que te interesa trabajar en estosmomentos?-No, estuve trabajando en la narrativa, en una serie

de cuentos y también en un cuento para adolescentes.Pero el teatro vuelve. De una manera misteriosa, ladramaturgia impone su voz de manera imprevista.

-¿Te movilizan para escribir los hechos de larealidad cotidiana?-Nunca sé muy bien. Es un todo.-¿Cuándo escribiste El campo todavía no habíansucedido los hechos que describís en esa obra?-Pero ya había datos en la época de Onganía, así

como en Es necesario entender un poco se refleja-ba esa diferencia que hay entre los pobres. Los pobresno comprenden a los otros pobres. Demonizan. Eso loveo en la realidad, como cuando una toma un taxi y elconductor que trabaja 20 horas por día demoniza a lospiqueteros. No sucede en todos, pero hay pequeñoscónclaves donde se manifiesta la xenofobia o el odio ala diferencia porque el otro es distinto.

-¿Pesó en alguna de tus obras el tema religioso?- Como tema central no, pero creo que hay cierta

ligazón con un aspecto de la existencia que tiene quever con lo misterioso, con lo inasible, con lo que estámás allá de nosotros, que tratamos siempre vanamen-te de explicar.

-¿Cómo te imaginas a la mujer en el poder? - Hay mujeres que tienen y han tenido poder acá y en

el mundo, que no siempre han sido buenos ejemplos.El hecho es crear un poder propio, distinto al masculi-no. Por lo general imitan el poder masculino. La cuestiónsería crear un espacio inédito de poder, crear un espa-cio político distinto, como las Madres de la Plaza deMayo o las Abuelas. Pero será un largo camino a reco-rrer. Creo que eso pide mucho esclarecimiento sobre loque es el poder, lo que significa, los peligros, la propiaambición.

-¿Alguna vez pensaste en la mujer como victi-maria más que como víctima?- Sí, por supuesto. No sé si en alguna obra lo reflejo.

Creo que son más víctimas que victimarias. Basta verlos datos de la violencia en España, por ejemplo, ejer-cida contra la mujer. Es un problema muy serio quetiene la sociedad española. O los datos de acá que

muestran asesinatos de mujeres por parte de sus pa-rejas. Las estadísticas hablan muy claramente sobrecómo se ejerce la violencia familiar y contra la mujer.

-¿Tampoco trataste el tema de los chicos, almenos, en el teatro?- No. Sólo una vez, en El desatino, aparece un

chico que es víctima. Pero no recuerdo otro caso.-¿Te duele el tema de los chicos como paratratarlo en una obra?- No, siempre hay una especie de separación entre

el dolor personal que puede ocasionar un hecho parti-cular con la escritura. Si no, no se podría escribir. Lossentimientos personales pasan por un cedazo que per-mite tomar distancia como para objetivar el hecho ensí en una obra de teatro o en una novela.

- Dicen que si el hombre fuera feliz no existi-ría el teatro.- Es una utopía. Recuerdo una anécdota, cuando en

1983, subió Alfonsín con todo esa expectativa tanpronto desmentida, me encontré en la Plaza Dorrego aOmar Grasso, quien me abraza entusiasmado y medice: “De qué vas a escribir ahora. Ya no vas a tenermás temas.” Además, creo que también se puedeescribir sobre los distintos modos de la felicidad.

-¿Pero no sería un drama?- Si todos fuéramos felices inventaríamos el drama

para que la gente pudiera llorar por algo.-¿Alguien te dijo algo similar cuando asumióNéstor Kirchner?- Bueno, yo no fui a ninguna plaza en ese momento.

El escepticismo, desde el 83 en que subió Alfonsín aeste 2003, ha crecido de manera pavorosa.

-¿No queda espacio para la esperanza?- Sí, queda. La gente no sé si tiene esperanzas, pero

sí alguna expectativa. Por las medidas que está to-mando este gobierno es como tomar aire con estasactitudes. Es fundamental que cambie la situacióneconómica. Por otro lado, cómo se puede tener espe-ranzas si vemos esta ciudad fantasmal, con loscartoneros a la noche, con los piqueteros, con la gentesin trabajo, la situación de la juventud. Son datos muypesados, aunque uno tenga cierta expectativa. No esque se le achaque a este gobierno una situación quehace tiempo se viene gestando. Lo que sí se espera


son medidas urgentes que solucionen las cuestionesde trabajo. No es el asistencialismo, ni ninguna otramedida. Es el trabajo.

-¿Con una buena dirigencia, este país tiene elpotencial para salir adelante?- Creo que sí. Cuando se lee en el diario que cierta

clase dirigente, donde también hay integrantes del cle-ro, no se resignan a viajar en primera clase en losaviones, me corren escalofríos. De ahí que la decisiónde Kirchner de atenderse en un hospital público, una lavaloriza enormemente.

-¿No puede ser una actitud demagógica?- No la entro a considerar como tal. Lo hizo, me

parece bien.

LA CREACIÓN A pesar de que existe una interesante variedad de

temas en sus obras, la constante radica en las relacio-nes humanas: el enfrentamiento que surge entre dospersonas de las cuales una se impone sobre la otra, ylo hace con crueldad y placer. Un ejercicio nefasto delejercicio del poder, que no sólo se encuentra en losestamentos gubernamentales. Ejemplo de esto lo en-contramos en muchas de sus obras: Las paredes, Lossiameses, El campo, La malasangre, Puesta enclaro, Morgan, por mencionar algunas, temática quela autora desarrolla casi en forma inconsciente.

-¿Cómo es el proceso creador?-Cada artista, cada creador tiene uno propio. El mío

yo no lo he llegado a descifrar, y lo he dicho variasveces. No sé en qué momento se me ocurre una idea ouna imagen que va a desencadenar una obra. No lo sé.Hay épocas en que pienso que nunca más se me vaocurrir nada, es una especie de vacío, de vaciamiento

que aunque las he pasado toda mi vida, siempre meprovoca cierta inquietud; pero de pronto, se ve que sonépocas de almacenamiento, porque entonces surge unaidea que promueve ese acto apasionado que es escri-bir. Si esa idea, o imagen, o situaciones no se mepresentan con fuerza no las tomo. No me acerco parasalir de ese vacío. Porque la necesidad tiene que serimperiosa, tiene que ser fuerte el deseo, y uno tieneque ver de manera decisiva esa intención de abocarsea un trabajo determinado. Si no, lo dejo pasar. Cuandose me ocurren ideas o imágenes que son débiles lasdejo pasar. No soy avara en ese sentido, de anotar enun papelito. No. No. Si son buenas ya van a venir enotra forma, con otra envoltura más poderosa.

- ¿Cuándo tenés una idea muy fuerte que atra-pa, te sentás a escribir?- Y sí, es inevitable.- ¿Te imponés una rutina?- No me impongo ninguna rutina. Estoy ahí en ese

trabajo y escribo todo lo que puedo y al otro día lo leo,lo paso a máquina para leerlo más claro, porque miprimera escritura es a mano. Después sigo todo eltiempo que puedo hasta que termino. Tengo una urgen-cia, una compulsión por terminarlo. Trabajo en esa obrahasta que no veo ya nada. Aunque es muy engañosoeso de no ver ya nada. Ahí dejo que el tiempo trabajeconmigo. Entonces vuelvo.

-¿Tomás distancia del trabajo? ¿Lo dejás ma-durar?- Depende de cada trabajo. La Señora Macbeth la

escribí en un mes y no pasó tanto tiempo hasta que lacorregí e hice la versión definitiva. Depende del tipo detrabajo. De los cuentos que estoy escribiendo ya hacecomo dos años, a uno cada tanto lo corrijo y lo pongo

Escenas de «Es necesario entender un poco»


en la carpeta, lo vuelvo a mirar, pienso si lo incluyocon otros o no. En fin, es otro tipo de trabajo. Mientrastanto me dedico a otra cosa.

-¿Podés trabajar más de una obra al mismotiempo?- En el caso de los cuentos sí, en otros casos no. Por

lo general, termino una obra para empezar otra. Esdifícil disociar la cabeza. Estar pensando con intensi-dad en una obra y cortar ese impulso para dedicarme aotra; aunque sea menor, no puedo. A veces lo hago,pero me cuesta muchísimo, es un gran esfuerzo que meproduce fatiga mental.

-¿En algún momento, cuando estás cocinandopor ejemplo, hay alguna situación o personajeque se te impone?- Bueno, sí. A veces estoy cocinando y de pronto se

esclarece algo sobre lo que escribí, entonces corropara anotarlo. Ahí se me quema la comida.

-¿Y cuando dormís?

- Soy de trabajar mucho en esa zona entre dormeve-las, sueño. A veces sé que he escrito textos en esazona de dormevelas y me digo que tengo que recordar-lo. Cuando me despierto, no recuerdo nada.

-¿Y no te levantás para escribirlo?- No, porque es un estado de sueño. No es vigilia.

Estoy más dormida que despierta.-¿Son personajes o es una situación?- Puedo escribir un cuento y me parece bellísimo.

Cuando despierto puedo no recordar ni una frase, perotengo la sensación de esa perfección que nunca alcanzo.

-¿Cómo dramaturga, tenés alguna ambición?- No, no tengo ambiciones. ¿Qué ambición podría

tener? Sé que si escribo una obra voy a tener directoresy directoras interesados en ese trabajo y que segura-mente quieran ponerla. Muy pocas veces recuerdo quehaya ido con el material bajo el brazo buscando quienquisiera hacerlo.

-¿Escribir una obra de teatro es una tarea inte-lectual, pasional, emocional, visceral?- Es el acto que transmite el deseo de alguien, un

deseo que engloba a ese alguien, a una persona. No estáfragmentado, es un acto visceral pero también intelec-tual porque uno corrige, trabaja ese material, a vecessabiendo a dónde va, a veces ignorándolo, pero nunca esun acto separado de la integridad de uno mismo.

- ¿Tenés muchos proyectos encajonados quenunca verán la luz?- No, no. De vez en cuando, rompo. No rompo dema-

siado porque significa el fin de una vida, pero rompo.No van a poder hurgar mucho en mis papeles. Sí tengonotas o conferencias que he dado sobre teatro, literatu-ra o cultura. Siempre me propuse revisar, seleccionar over, pero nunca tengo tiempo para eso.


J o r g e A c c a m e / J u j u y

“Las vidas más intensasestán casi siempreen la gente más humilde”

–¿Por qué tu trabajo como autor teatral surgióluego de tu traslado a Jujuy, en 1982? ¿Quépasó anteriormente?– No sé si puede hablarse de que cuando empecé a

escribir teatro había algo anterior. La verdad es que elteatro me interesó desde siempre, pero se me hacíacomplicado porque no es un fenómeno que depende so-lamente de uno, sino que se ponen en juego otrasvoluntades, otros talentos. De manera que mis primerosintentos para escribir teatro fueron fallidos. Me acuerdode haber empezado a escribir una obra cuando estaba enla facultad, en la misma época que escribía otras cosas,como cuentos, poemas. Los primeros intentos fueronmuy frustrantes porque no tenía ninguna manera de pa-rarme en un escenario y ver cómo eran las cosas. Asíque mi acercamiento era exclusivamente desde la lite-ratura. Ahora que lo pienso, creo que todo lo que escribíaen esa época era frustrante, porque no sobrevivió nada.De esa época no tengo absolutamente nada.

–Pero el teatro era una frustración especial...–Claro, me sentía –dentro de mis inconscientes li-

mitaciones– más sólido escribiendo poemas o cuentos,porque sentía que me faltaban varias pautas para escri-bir teatro. Eran diálogos muy apasionados, mediopatéticos.

–¿Recordás algo que hayas escrito en aquellaépoca?–No me acuerdo bien con qué empecé... Hubo una

obra que fundía un poco algunos elementos de obrasque me habían impresionado mucho, pero no era nadaque tuviera, ni tuvo tampoco, ninguna proyección. Asíque me olvidé por un tiempo del teatro, hasta quellegué a Jujuy. Podría decir que cuando llegué a Jujuyhabía una parte anterior de producción, pero nada de

Por Gabriela Tijman

Con Venecia el escritor JorgeAccame, un porteño radicado hace algomás de dos décadas en San Salvadorde Jujuy, alcanzó una gran tras-cendencia internacional. Pero suproducción literaria no se inició con esaobra. Cuentos y novelas lo fueronguiando hacia el drama y una influenciafundamental, la del director teatraljujeño Tito Guerra. Hoy su trabajo sereparte entre distintos géneros (susúltimas publicaciones narrativas son“Segovia o de la poesía” –novela–y “Cumbia” –cuentos–) y el teatro seha instalado con fuerza en su carrera.


esa parte hoy sobrevive. Siempre fui como empezandode nuevo, manteniendo todos los géneros más o menosen el mismo nivel de producción, porque todos meproducían el mismo grado de curiosidad. Entonces acá,en Jujuy, intenté conocer a algunos directores. El pri-mero fue Tito Guerra, del Grupo Jujeño de Teatro. Titoera, si no la persona más talentosa que conocí perso-nalmente en mi vida, uno de los más talentosos. Unintuitivo, un tipo genial. Era muy simple. Me acuerdoque uno le presentaba una obra y él enseguida descu-bría el problema y tomaba todos los atajos como parallegar al nudo y solucionarlo.

–Y eso era lo que necesitabas.–Sí, claro. Además, Tito era un hombre inconsciente

de su propio talento, y eso lo hacía más genial. Meacuerdo que para esa época había escrito una obra,sobre un cuento folklórico de un pacto con el diablo. Sela mostré, él la leyó y lo único que me dijo fue: “Estábien, pero cuando los personajes vayan a comer nopongas que comen palta o lomo con champiñones, esono hace falta”. Era una sola cosa, pero eso me hizo verque mi obra estaba plagada de detalles inútiles que noservían para nada, cosas que no hacían a la teatrali-dad. Por supuesto, esa obra ahora estará perdida,quemada, hace décadas que no la veo.

–¿Cómo fue que empezaron a trabajar juntos,entonces?–En ese momento, él estaba trabajando en Manta

de plumas. Estaba muy entusiasmado y me contabaque había descubierto mucha afinidad con la obra Lagrulla crepuscular, de Kinoshita, y la cultura coya.Le parecía que se podía hacer una fusión interesante.Yo estaba todavía un poco afuera del grupo, así que nolo seguía demasiado. Había visto trabajos de él, como

una versión maravillosa de El organito, de Discépolo,que me había encantado. Pero estaba como al costadode este nuevo proyecto de Manta de Plumas. Creoque le escribí un par de artículos, más desde lo teórico,como presentando la obra. Mientras él ponía en mar-cha eso y le iba muy bien –porque anduvo por todo elpaís y gustó mucho–, paralelamente empezamos unproyecto juntos, que fue la primera obra, que se llamóPajaritos en el balero. Es una obra muy simple, deun chico al que llaman equivocadamente para jugar enun club de Buenos Aires, y el chico se va de acá. Si laleo hoy, me parece una obra muy mala. Con eso meinicié como el autor del grupo.

–Cuando decís que trabajaban juntos, ¿qué sig-nifica eso? ¿Cómo era el método de trabajo, silo había?–Sí, lo había, claro. Yo asistía bastante a los ensa-

yos, e íbamos viendo qué partes hacían falta en la obrasegún la necesidad, de acuerdo con lo que se avanzara.No me acuerdo exactamente de los detalles, pero sípor ejemplo de que cuando ya la habíamos dado porterminada y estaban con los últimos ensayos para lar-gar el estreno, un día se me aparece Tito en casadiciéndome que a la obra le hacía falta algo, que veníamuy acelerada, con mucha acción, y que necesitabacomo un anticlímax, como una laguna poética en don-de detenerse y poder pasar al final. Entonces le hice unmonólogo –que entre nosotros lo llamábamos “el mo-nólogo de la soledad”–, y con eso ya le dimos lapuntada final.

–¿Ésa fue tu primera experiencia de concretarun texto teatral que después se representó?–Sí, ésa fue mi primera experiencia. Recogí mucho

de las improvisaciones de los actores, porque las si-

tuaciones daban. Empecé con la obra un poco solemne,y después me di cuenta de que la cosa venía más parajuego, y me enganchaba en lo que tiraban los actores,y yo mismo les tiraba más cosas e íbamos armando eltexto. Así que quedaron muchísimos chistes de losactores. Era un trabajo no de creación colectiva pero síde muchísimo intercambio. Eso era lo bueno. De esaobra, me acuerdo mejor de las cosas que inventaronellos. A mí la obra no me gusta, me parece que simpli-fica mucho las cosas y tiene como una ideología quehoy ya no comparto. Pero fue también un trabajo dedescubrimiento, por haber llegado a Jujuy, como deenamoramiento con el lugar y de oposición al lugar enel que había vivido y del que me había ido. La obracentraba esa posición.

–Y el personaje, además, hace el camino in-verso que vos acababas de hacer.–Exactamente. Es una obra que ya no quiero, aunque

le estoy agradecido porque me permitió iniciarme comoautor teatral. Pero no me interesa. Y trato de ocultarlalo más que puedo. Sobreviven algunas copias, siem-pre, es un trabajo de destrucción ímprobo.

–¿Nunca se volvió a poner?–Sí, la buscan mucho en los colegios. A los chicos

les gusta mucho. Por supuesto, ellos no saben nada deeso de que hay que pedir autorización, entonces cadatanto me llaman y me dicen que van a hacer una ver-sión de mi obra. Yo digo “ay, cuándo se acabará esto”.

–¿Viste alguna de esas puestas?–Sí, he ido a verlas.–¿Y sigue sin gustarte?–Es que la obra no tiene solución. Lo que se ve en

esos casos es la frescura de los chicos, la pasión,cómo se engancha el público.


–¿Cuál fue el primer trabajo que hiciste que tegusta mostrar?–No sé... siempre entro en crisis con lo que hago...–Algo que no quieras hacer desaparecer...–(Se ríe). Creo que la segunda que hicimos con el

Grupo Jujeño era más sólida. Se llama Casa de pie-dra y está estructurada sobre la historia de vida deuna india chahuanca. Lo interesante de esa obra esprecisamente el deseo de ella de tener una casa depiedra –lo dice en su historia de vida–, pero estarcondenada a una vida nómada. Está siempre entre lafrontera de Bolivia y Argentina, a veces Paraguay, ylo interesante es que muchas veces ella no sabe enqué país está, no hay fronteras para ella. Es como unametáfora de la vida nómada, libre, pero que tambiéntiene su parte difícil, porque ella lo que desea estener una casa de piedra. Bueno, esa obra nunca laconstruí como obra sino que quedó como apuntes.Fue lo segundo, y salió un lindo trabajo. A mí megustó y veo que tiene su valor, pero me deja un pococortado el hecho de que casi no tiene humor. Hayalgunas escenas con humor, pero es una vida dema-siado dura como para trabajar el humor.

–Y a vos te interesa especialmente el humor...–Sí, me gusta trabajar la comedia. En las otras co-

sas, siempre veo que poco a poco se transforman comoen un ladrillo y termino dejándolas. De un tiempo aesta parte, si no puedo trabajar con el humor, tiendo adejar el trabajo.

–¿Eso fue siempre así o apareció después detu llegada a Jujuy?–Creo que ha sido sobre todo en mis trabajos teatra-

les, que desde siempre estuvieron vinculados con lopopular. Porque trabajar el humor popular me pone encontacto con la gente, establece una cierta unión entre

las personas. En Casa de piedra, por ejemplo, hay unpersonaje –no me acuerdo si lo que dice el personajelo saqué de la historia de vida de esta india o fue unaidea mía– que en un momento dice “Si no podés reírtecuando trabajás, entonces mejor no trabajés”. A mí meparecía una frase muy buena. Siempre tuve una tenden-cia a trabajar con el humor, pero el teatro se presta máspara el juego, y yo juego con personajes populares. Enestos personajes populares, marginales, el humor estásiempre muy presente.

–Es como una forma de compensar la dureza.–Claro, una manera de hacer más grata la vida, que

se les hace muy difícil.

CAMBIO DE AIRE–¿Creés que tu trasladado a Jujuy y el contactocon otra cultura fue un estímulo para la crea-ción teatral?–Seguramente. Creo que en Buenos Aires la gente

vive muy prisionera de su clase social. La gente queves es más o menos gente como vos, que ha tenido unaeducación parecida, unas posibilidades parecidas, conintereses parecidos. Al llegar a Jujuy, tuve la posibili-dad de relacionarme con gente de distintos sectoressociales, y eso me permitió elegir, de alguna manera,dónde me interesaba más contactarme y conocer. Meparece que el hecho de venir a Jujuy fue bueno porqueme dio otra perspectiva del país. Es decir, en BuenosAires vos tenés como una visión muy limitada, estáscomo muy preso de actividades febriles. Estás en unsitio social y estás muy presionado por el trabajo, lalucha diaria, esas cosas. Esto es un poco distinto. Meparece que esto me permite una visión más amplia. Yno digo que Jujuy sea el único lugar, obviamente, encualquier provincia fuera de Buenos Aires podés tener

Escena de «Venecia» (San Luis)


una perspectiva similar o equivalente. A mí me gustaBuenos Aires, allá tengo mis amigos, mi familia, perolo que te va generando de a poco es indiferencia. Indi-ferencia por los demás, porque estás demasiadopendiente de vos mismo. En cambio acá tenés queabrirte a todo otro mundo también por necesidad, por-que así es la vida acá.

–¿Cómo trabajaste los personajes típicos deesta cultura, como los de Casa de piedra, Chin-goil Compani y Suriman? Porque muchas veces,el abordaje de temas o personajes de una cul-tura diferente hace que el autor termine en unaespecie de pintura costumbrista, algo que nosucede con tus obras. ¿Cómo fue ese acerca-miento a la vida de un lugar al que vos nopertenecías?–Es que creo que el teatro tiene que ser así. Porque

el hecho teatral se produce con un actor, frente a unpúblico y en un acto presente, no es como el cine. Asíque aquello de lo que se habla tiene que ser de interésdirecto del público, no puede ser de otra manera. Séque también se hace de otra forma, y hay autores alos que les interesa trabajar de otra manera, pero a míno me gustaría que quedara en la anécdota particular.Obviamente, ese hecho debe tratar de convertirse enalgo universal, que eso que se dice ahí en ese mo-mento tan particular, tan anecdótico, puedaentenderse, emocionar y hacer pensar en otros luga-res. Pero desde el momento que estoy escribiendoacá, no podría escribir teatro de otra forma; tengo queescribir con lo que le interesa a la gente del lugardonde estoy.

–¿Hiciste algún trabajo especial de búsqueda,estudio o documentación para conocer tradi-ciones, costumbres e incluso el lenguaje, para

armar ese universo en el cual se mueven lospersonajes?–Creo que simplemente con estar en el lugar y no ser

demasiado sordo, te vas impregnando. A mí me gustamucho escuchar a la gente. Y descubro que las vidasmás intensas están casi siempre en la gente más hu-milde. Probablemente ese lenguaje es el que a mí seme fue impregnando, y a la hora de escribir una obra deteatro lo he podido utilizar.

–¿Qué te pasó con el juicio del público o de tuspares a la hora de poner esas obras sobre unescenario aquí, en Jujuy, siendo que venías“de afuera”?–La verdad que no lo pensé. Es que me parece que el

teatro tiene muchas voces, y seguramente ni se mepasó por la cabeza eso, porque el grupo de teatro era deJujuy, el director y los actores eran jujeños. Sabía queellos no me iban a dejar mentir. De hecho, el lenguajeen el que entregué mi primera obra era mucho másneutro. Ellos lo fueron acomodando a sus necesidades,hicieron a los personajes más pícaros, no tan serios otan reflexivos como yo los había puesto. Eso me pare-ce que es la gran enseñanza que tuve de este grupo. Desaber mezclar las cosas como para que no se notentanto los hilos.

–Después de todos los años que estuviste acá,¿te sigue resultando estimulante trabajar conpersonajes bien locales?–Siempre hay un desgaste y uno está moviéndose

continuamente. Acaso el cambio de género tambiénsea una excusa para ver las cosas de otra manera.Quiero decir, en el teatro puedo ver a los personajes deuna forma, y cuando me satura esa forma de verlos, esposible que el cambio de género esté indicando otramanera de verlos. A mí me suele pasar que me cansan

Escena de «Venecia» (Misiones)


los proyectos. Cuando veo hacia dónde van, ya no meinteresa seguir indagando, y muchas veces terminoalgunos por obligación, porque pienso que así comome interesó plantearlo, a algún lector le puede intere-sar leerlo. Pero muchas veces lo dejaría por la mitad,ya es suficiente.

–El placer está en desentrañarlo...–Creo que sí. Además, en ese sentido soy muy poco

comprometido. Si a mí me cansa algo, lo dejo. Si mecansa una película, un libro, los dejo. Hay gente quetiene que terminar, pero yo esas obligaciones no lassiento. Me encantaría que mi vida fuera leer y escribircaóticamente todo el tiempo. Puro placer.

DE LO ANECDÓTICO A LO UNIVERSAL–¿Cuánto tiempo trabajaste con Guerra?–Bastante... Hicimos la primera obra en el 86, y me

parece que la última fue en el 90, pero con un coletazoque duró hasta mediados de los noventa, porque conChingoil anduvimos bastante. Después escribí Ve-necia, por supuesto pensando en él. Incluso toda lainvestigación la hicimos juntos. Finalmente terminósiendo otra cosa, pero Venecia se inició como unainvestigación sobre la prostitución en Jujuy. Una vezfuimos en su auto y él me fue mostrando viejos caba-rets, me contó anécdotas, algunas graciosas y otrastrágicas, historias de prostitutas de acá. Todo eso, dealguna manera, se acomodó en mi imaginación y lousé, pero después la prostitución pasó a un segundoplano, pasó a ser el contexto, como un lugar dondeaparentemente puede ser más difícil el amor. Era comoun antagonista de la situación, donde uno podía apo-yarse para un conflicto.

–Venecia es un buen ejemplo para hablar so-bre la adaptación de un texto teatral a otros

escenarios. Decías que el teatro tiene que seruniversal...–...como todo el arte, ¿no?–Precisamente Venecia fue puesta en otrospaíses y adaptada más de una vez. ¿Es la únicade tus obras que tuvo esas modificaciones?–Sí, es la única. Las otras, que yo sepa, no han

salido del país.–¿Cómo viste o viviste esas adaptaciones deVenecia?–(Piensa largamente) Escribí Venecia hace tiempo.

La escribí con mucho cariño, me dio muchas satisfac-ciones, pero hoy estoy un poco lejos de eso. Digamosque la contemplo con un poco de admiración comoquien contempla un hijo que creció y se fue. Además,estoy acostumbrado a sorprenderme con Venecia,puede pasar cualquier cosa. Venecia ya probó quepuede continuar o puede morir mañana, puede hacer loque se le dé la gana. Una de las cosas que noté en laspuestas del exterior es una constante que me parece unacierto: en los países llamados del primer mundo, semantiene Jujuy como lugar; en los países más pareci-dos al nuestro, como Chile o México, han preferidollevarlo a la realidad local, ponerla en un pueblo de esepaís.

–Lo mismo que pasó con otras provincias ar-gentinas.–Claro, por ejemplo en Misiones la llevaron a un pue-

blo del litoral. Pero en las puestas de Estados Unidos,Londres, Montreal y Eslovenia la mantuvieron en Jujuy,Argentina. Supongo que es porque es inverosímil pensarque en un pueblo de Estados Unidos o de Gran Bretañano supieran dónde estaba Venecia. Entonces, ese dis-tanciamiento hacia un lugar de Latinoamérica servía.Además, estaba todo hecho, para qué cambiarlo.

LA RESURRECCIÓN DE UNA OBRA–¿Qué pasa ahora con el teatro en Jujuy?–Pasan cosas, y creo que van a pasar más, todavía.

Justamente ayer tuve una experiencia de lo más curio-sa. Me llama un chico que conozco, que está en elprofesorado de teatro, para invitarme a un espectáculoa la noche. Fui, pensando que podía ser Pajaritos.Casa de piedra nunca se publicó, y difícilmente hayafotocopias dando vueltas, así que podía ser Suriman,Chingoil o Venecia. Me dicen el nombre de la obra,Lo que no es del César, y tuve que hacer un esfuerzode memoria para recordarla. Fue una obra de la queescribí como diez versiones y siempre me pareció quele faltaba algo, y la deseché. La historia estaba buena,pensé que era divertida, pero algo le pasaba que noterminaba de verla, no podía terminarla como quería.Así que la dejé. Se la pasé a una profesora de teatrouna vez, y nunca más. Así que un poco por curiosidad,fui. Y la verdad es que me sorprendió. Volví muy entu-siasmado, con la idea de que se podría ajustar yterminar.

–¿Cómo es la obra?–El argumento es así, más o menos. Son tres legio-

narios romanos que están en Nazareth y pasan justocuando el ángel le está haciendo la anunciación aMaría. Estos tipos estaban midiendo porque queríanhacer un acueducto y tenían que voltear la casa deMaría, entonces cuando ven al ángel deciden atrapar-lo. Le pegan un garrotazo en la cabeza, lo duermen, loatan y lo atrapan. Y se lo llevan. No saben dóndellevarlo. Es un problema. Si lo llevan al campamentode la legión, los superiores se lo pueden sacar y hacerpasar que el mérito es de ellos. O lo pueden llevar alcirco, pero no saben qué hacer. Entonces deciden ir a lacasa de una prostituta que ellos frecuentan para ver si


los deja tenerlo ahí por una noche, un tiempito. Des-pués de largas tratativas con esta mujer, lo dejan ahí.Pero hay un problema: no saben para qué vino. Ellos lorelacionan con sus propias creencias, con Júpiter ytodo eso. Pero no le entienden. El ángel habla todo eltiempo y ellos no entienden nada. No parece enojado,sino que simplemente habla. Entonces la prostituta lesdice que ella conoce a un hebreo que habla siete dia-lectos celestiales, que los puede ayudar. Todo en una

clave muy cómica. Inicié esta obra como un homenajea los tres chiflados, así que los legionarios tienen unpoco la personalidad de ellos. Está el torpe, el tonto yel que más o menos maneja la cuestión y les pega alos otros. Bueno, llaman a este profeta hebreo que diceque sí, que efectivamente conoce el dialecto en el quehabla el ángel. Entonces empieza a traducir. El tipo lesdice que el ángel quiere que lo suelten, y que si no lesvan a caer un montón de maldiciones para sus hijos y

–La edición de tus obras Chingoil Compani y Su-riman Ataca, como así también una antología decuentos para jóvenes que publicaste, incluyenuna sección con propuestas para que los docen-tes trabajen esos textos con los alumnos de laescuela. ¿Por qué ese interés especial en acer-car tus textos a la educación formal?–Fui muchos años profesor de secundaria, y me pare-

ció y me sigue pareciendo el mejor lugar y el más naturalpara formar lectores. Me parece que el ímpetu, la noble-za, la curiosidad, el idealismo que tienen las personas aesa edad no los vuelven a tener nunca más. Siendoprofesor he tenido muchas satisfacciones viendo cómoalgunos chicos se convertían en lectores, en lectoresfuriosos, de leer sin cesar. Yo sé que Suriman y Chin-goil se hacen muchísimo en las escuelas. ¡Y tambiénesta otra obra que trato de ocultar pero que cada tantoaparece! A mí me invitan a veces a colegios, a hablarcon los chicos. El año pasado he tenido una experienciaen un grupo, donde empecé hablando de que las obras seindependizan, estas cosas, y éstos ya sabían algo de

Pajaritos. Entonces una de las chicas, cuando terminotoda mi perorata de la independencia de la obra del autor,me dice: “Entonces si sus obras se independizan y ya nole pertenecen, ¿por qué siempre está tratando de impedirque hagamos Pajaritos?” (se ríe). Claro, tiene razón, nole dije nada, es más de ellos que mía, no sé qué le podíadecir. Estuvo buenísimo. Así que bueno, que sea lo queDios quiera.

–¿Qué valor creés que tiene el teatro comoherramienta pedagógica o formativa?–Creo que cualquier expresión profunda tiene un im-

pacto importante. El teatro, en particular, probablementetenga la ventaja de la sociabilización. Hay muchoschicos que son tímidos, o les cuesta salir de sí mis-mos. Es una etapa difícil, y me parece que el teatro lespuede tirar un buen salvavidas. Igual, lo que a uno lepuede dar el teatro a otro se lo puede dar otra cosa, laescultura, cualquier otra expresión artística. Creo quesiempre cuando vos descubrís un texto, del arte quesea, que intenta decir algo profundo, tenés una conmo-ción, te conmueve.

EL INTERÉS POR LOS MÁS CHICOS


toda la descendencia. Éstos lo piensan, porque ya lesestá saliendo medio caro, parece que come muchopan, no lo pueden mover porque tienen miedo de que selo saquen, son muchos problemas. El único que seopone es el Decurión, el que manda, pero al final todosestán tan asustados y tan desesperados por deshacer-se del ángel que terminan atando al Decurión y hacenvolar al ángel. Por supuesto, al final se descubre que elprofeta no entendía una palabra de lo que decía elángel. No me acuerdo bien, pero una de las últimasfrases es del Decurión, que dice “lo que más broncame da es que ahora no vamos a saber para qué vino”.

–Y te gustó lo que viste, entonces.–Sí, me gustó mucho, porque estaba en equilibrio:

medio grotesco, pero al mismo tiempo te creías a lospersonajes. Estaba muy bien, muy divertido. Lo habíanhecho en semimontado, y aprovechaban todas las limi-taciones para convertirlas en ventaja. Por ejemplo, leíandirectamente las acotaciones, del tipo: “tal personajemira a todos sorprendido”, haciendo un juego con laropa del personaje. Estaba muy bien, la verdad que sí.Creo que así, en semimontado, la obra tenía un encantoque seguramente va a perder si hacen el montaje com-pleto. Pero bueno, ganará otras cosas, como dinamismo,porque se hacía un poquito entrecortado. Pero me per-mitió ver que puede andar. Me quedé contento.

–¿Esta conclusión está relacionada particular-mente con esta obra, o te hace pensar quealguna otra de las que desechaste podría revi-vir, con la puesta adecuada?–Es cierto, es lo que sucedió también mientras traba-

jé con el Grupo Jujeño de Teatro. Porque ahí tenía una

posibilidad de probar mis textos. Cuando dejé de traba-jar con ellos, empecé a depender de otras cosas quepara mí son inseguras. Sí creo que lo que más megustaría es integrarme a un grupo que me guste, porquetampoco es fácil encontrar un grupo que a uno lo con-venza totalmente, o que por lo menos esté en sintonía.Pero sería lo mejor que me podría pasar. Creo que es lamejor manera de escribir teatro, con un grupo en el quevos tengas confianza.

–En todo el tiempo que no trabajaste de esemodo, ¿pensaste en buscar o buscaste un gru-po y no lo encontraste?–Sí, lo he pensado frecuentemente, pero es algo que

adquiere mayor fuerza ahora, al enfrentarme con unacosa así. Pero no sólo en mi caso. Lo de anoche erantres obras. Invitaron a tres autores de acá, de Jujuy, ycreo que para todos fue una cosa muy útil. Pero nosolamente útil, sino que abre una esperanza o confirmaque el teatro en Jujuy puede adquirir mayor fuerza. Meparece que el semimontado es una técnica fantástica,porque podés trabajar con poco presupuesto. Y verda-deramente, cuando el producto es bueno, te olvidás deque los tipos están leyendo un papel o que la obra,digamos, no está terminada.

–¿A cuál de tus obras querés más?–No sé a cuál quiero más... Quiero a los cuentos, me

parece, los cuentos de Cumbia. Eso es lo que másquiero. Me parece que el del cuento es mi lenguajemás natural. O lo fue, al menos. Y entre lo que hice, loque me parece más digno está entre los cuentos. Peroninguna obra me interesa mucho, ya pasaron. La mejores la próxima.


DE UN GÉNERO A OTRO–¿En qué estás trabajando ahora?–Estoy haciendo varias cosas. Nunca trabajo en una

sola. Estoy escribiendo una novela y pasando a clavedramática mi novela Segovia o de la poesía.

–¿Cómo es ese pasaje a clave dramática?–Estoy viendo la posibilidad de ceñirlo a un espacio

apropiado para que se pueda transformar en obra teatral.–¿De dónde salió Segovia, como novela?–Hace un tiempo publiqué una antología de poetas

falsos que se llama Cuatro poetas. Son poetas que noexisten. Eso surgió una vez que pensé que no iba aescribir más poesía y empecé a hacer como una lim-pieza, buscando poemas viejos. Ahí vi que algunostenían más que ver con unos que con otros, y los fuiseparando en varios piloncitos que terminaron siendocuatro. Cuando tuve los cuatro montoncitos pensé quepodían ser de poetas diferentes. Y dije ¿por qué no?,¿por qué no pueden ser poetas diferentes? Con esaidea, entonces, junté otros poemas más nuevos y losagrupé según las actitudes. No me daba para hacer unaobra de cada uno, como Fernando Pessoa, pero sí medaba para una antología. Entonces inventé una biogra-fía para cada uno, y me empezó a dar curiosidad, ganasde verlos un poco más. ¿Por qué no hacerles una histo-ria a cada uno, entonces? La primera fue Concierto dejazz, del primer poeta, Marcelo Atanassi, que tambiénaparece en Segovia. Después vino Segovia, que escomo un complemento de esa historia. Hablan más omenos de las mismas cosas, pero desde puntos devista distintos. El tono de la novela de Atanassi tienemás que ver con una clave lírica. El tono de Segovia,con una clave más dramática.

–¿Y cómo te está yendo con ese traslado deSegovia a la estructura teatral?–Y... todavía no está lista. Hay cosas que funcionan

en la novela pero no en teatro. Por ejemplo, en la novelano hay una situación presente, porque el presente seríala conversación entre Accame y Cízico de lo que pasóla otra noche. Ahí no hay una gran tensión, y ése es elpresente. La tensión está en el relato pasado. Lo que

necesito es una tensión en el presente de la escena, elpresente teatral, para que eso adquiera verdadera fuer-za. Toda la novela trabaja con una ambigüedad de loque es real, entre comillas, y lo que es ficción. Sobretodo trabaja el tema de la moral, cómo Cízico, que notiene nada que ver con un asesino, de pronto se sientecómodo con un asesino, con Segovia. Lo que pasa esque las circunstancias son otras, aprendió a conocerlode otra manera. Pero bueno, todo eso pertenece al pa-sado, así que tengo que encontrar mejores claves quela defiendan en el presente dramático.

–¿La historia transcurre en Jujuy?–No se dice, no me interesa. Es una ciudad parecida

a Jujuy, pero no necesariamente. Tiene mucho de otraspartes que conozco, también.

–¿Cómo imaginás la puesta de la versión tea-tral de Segovia? ¿Hecha en Jujuy, por un grupolocal?–No la imagino de ninguna manera, en ese sentido.

Lo que sí creo es que la obra tiene ciertos elementosteóricos que tienen que ser entendidos donde sea. Meparece que es una obra que no se apoya tanto en laanécdota sino que tiene una pretensión teórica que, sino la entendés, pierde sentido.

–Eso es diferente a otras obras tuyas.–Creo que sí. Las otras obras usan la anécdota como

trampolín para dirigirse o intentar dirigirse a otros lu-gares. Ésta me parece que aborda de una manera másdirecta la cuestión teórica, convivís con la cuestiónteórica durante toda la obra.

–¿Esa diferencia está relacionada con que lahistoria nació como novela?–Tal vez sí, no lo he pensado... Porque en las nove-

las, aunque mantengo mi predilección por los personajesmarginales, me aparto un poco más de lo popular.

–¿Hay alguna otra novela que pienses llevar aclave teatral?–No, aunque no tengo tantas. Tengo dos publicadas,

una terminada y no publicada, y otra a medio hacer.Pero por ejemplo, Lo que no es del César, esta obra

que vi anoche y de la que no recordaba nada, fue antesun cuento que está publicado en un libro de Alfaguara.El título del cuento es Se habla en el sur del cielo,porque el profeta en un momento dice que el idiomaque habla el ángel es muy frecuente en el sur del cielo.

–¿Cómo fue el proceso de llevar ese cuento ateatro?–Son códigos distintos, así que tenés que ir arriando

todo hacia lo que pueda suceder en el presente.–¿Cómo decidiste hacer ese traslado?–Me pareció que la situación podía andar. Traté de

darle más unidad de espacio y tiempo, llevar todohacia un presente. Transformé algunas cosas.

–¿Alguna vez hiciste o pensaste hacer el cami-no inverso, transformar una obra de teatro ennovela o cuento?–No, me parece que no... Es para pensarlo, ¿no? No

sé por qué nunca hice el camino inverso. (Piensa larga-mente) Tal vez porque la anécdota en teatro es mássimple, ¿no? Necesita de algo más directo, más inme-diato de comunicación.

–Transformar una novela en teatro tal vez con-sista en quitar lo que sobra.–Claro, sí, es simplificarla.–El camino inverso requiere una elaboraciónmás compleja.–Sí, sí... Que además es difícil, porque si vos ya

tenés la obra de teatro y la has visto puesta, todo lo quevos no pusiste en el texto y podría agregarse de algunamanera ya lo han hecho los actores. Estaría describien-do una puesta, seguramente, si pasara del teatro al cuentoo a la novela. No sé bien, son cosas que digo ahora,aunque tal vez en algún momento lo vea más claro.

–Como ya te pasó, que de pronto viste a Sego-via como un hecho teatral posible.–Sí, bueno, Segovia estaba al alcance de la mano,

está maduro para caer al escenario, me parece. Ade-más, Segovia, de alguna manera, tiene el truco de queel segundo diálogo, en una novela, pueden ser lasacotaciones.


- En alguna oportunidad dijiste que el teatro esuno de los más antiguos y venerables génerosliterarios. ¿Esta afirmación no se choca conesa idea de que el texto es algo que se com-pleta en el circuito escénico?- Es un tema vasto y complicado. Todo era claro hasta

comienzos del siglo XX. En ese momento, con el iniciodel cine, que revolucionó realmente el universo del es-pectáculo y del entretenimiento representado, comienzana cambiar algunas cosas. El cine ocupa masivamente ellugar que antes pertenecía al teatro, y abre una cuña porla que ingresan artistas como Meyerhold y otros que,influenciados por el rol que en la filmación cumplen losdirectores, pretenden desarrollar un papel similar en elteatro, llenar lo que consideraban un espacio vacío. Peroes aquí donde la discusión se torna bizantina, porque enel cine la función del director es crucial. El teatro, encambio, sobrevivió dos mil años sin directores. El direc-tor es un elemento más bien superfluo del teatro, que seagrega después. Y esto sin querer menoscabar la impor-tancia que puede llegar a alcanzar su aporte. Loselementos constitutivos del teatro son el actor y el es-pectador, ambos de cuerpo presente, y como elementoespecífico, que lo diferencia de otras artes de represen-tación, como la pantomima, el mimodrama, la ópera oalgunas otras formas, la palabra poética, porque ella essiempre una palabra realzada. En esta tradición se ins-criben los trágicos griegos, Shakespeare, Moliere, Ibsen,todo el teatro occidental. Este advenimiento del directores un fenómeno bastante reciente.

- En el caso de Shakespeare o Moliere, elloseran actores que escribían.-Claro, y es lo que está ocurriendo de nuevo ahora ante

la inapropiada avanzada del director sobre el fenómeno

R i c a r d o M o n t i / B u e n o s A i r e s

Por Alberto Catena

Uno de los referentes más importantes que legó la década del 70, Ricardo

Monti está considerado uno de los dramaturgos más intelectuales de su

generación. Desde Una noche con el Sr. Magnus e hijos su

producción reconoce destacados procesos creativos.

La imagen determinael estilo de un texto

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teatral, que nunca fue dudoso en su doble aspecto deobra y de representación. La obra teatral como concep-ción espiritual -que no es el texto, porque éste más bienalude a los diálogos que manejan los actores-, es unaobra literaria, concebida para ser representada, creadasegún las reglas de ese arte secular que es el teatro, larepresentación. El autor teatral hace una creación espiri-tual, saca del río del tiempo esta forma, que se puedellamar Hamlet, Otelo o Rey Lear, y queda ahí como unaobra virtual, una representación virtual, que necesitaluego de los actores fundamentalmente, coordinados sípor un director, como no, que la saque de esa virtualidady la restituya al río del tiempo. En eso estriba precisa-mente la infinita belleza del teatro que, como digo,requiere de esos dos elementos: de esa permanenciaque es la obra de teatro, y de ese ir y volver al flujo de latemporalidad. Ese ir y venir le da al teatro una cualidadparticular que pocas artes tienen. Una escultura estáhecha para siempre, no puede rehacerse todo el tiempo,como pude hacerse millones de veces, por ejemplo, conHamlet. ¿Ahora, podemos decir que Hamlet no existe?No, está ahí virtualmente.

- Es una creación espiritual que está allí y quese puede disfrutar incluso más allá de la repre-sentación. En la lectura, por ejemplo.- Desde luego. A fines del siglo XlX se habló de la

puesta imaginaria. El lector de una obra de teatro esta-ba habilitado para hacer su propia puesta de teatro,imaginaria, mental, personal.

- De algún modo, cuando leemos una novelatambién hacemos lo mismo.- Claro, pero en ese caso se trata de una puesta más

cinematográfica. Italo Calvino hablaba de un procesoque va de la imagen a la escritura y de la escritura a la

imagen. Ahora, esa imagen que recompone el lectorestá estimulada por los signos impresos, por la letraimpresa, pero se configura a la vez con elementospersonales. Con el lector de teatro ocurre lo mismo. Loque me parece es que su esfuerzo de reconstrucciónimaginativa es menor al que realiza el lector de lanovela, porque a él con unas pocas acotaciones y elentramado del diálogo le basta para hacer su trabajo derecreación.

- ¿En que quedaría entonces el papel de losdirectores, ya que muchos ellos dicen que ha-cen una reescritura de lo que está escrito?- No deberían hacer una reescritura sino en un senti-

do simbólico, un volver a traer a la corriente del tiempoesa obra virtual. Es decir, retraducir esa imagen, quehan tenido como lectores, a una serie de imágenesespecializadas mediante los instrumentos concretoscon que se trabaja en el teatro: un escenario concreto,actores concretos, un escenógrafo y un iluminador con-cretos. El director es organizador y catalizador de todasesas voluntades artísticas entrelazadas en la represen-tación de una obra, que no cae ni se termina en loefímero de la representación. Todas esas obras crea-das a partir de un director, de esas famosas creacionescolectivas son muy fugaces y menores, no llegan aconstituir un corpus.

- De cualquier modo, ese trabajo de organiza-ción y catalización del director puede darresultados extraordinarios.- Por supuesto, no menoscabo la creatividad del di-

rector. He visto espectáculos sublimes. Adoro a undirector como Giorgio Strehler. Pensemos en un talentocomo el de Ingmar Bergman haciendo teatro. O en el dePeter Stein. Son creadores monumentales. La puesta

Escena de «No te soltaré hasta que me bendigas»


que empobrecen casi siempre la palabra ori-ginal. Y hasta su música.- Me he tomado el trabajo de leer Rey Lear en el

original y es una sinfonía. Te espanta la perfección.

ESCRIBIR PARA EL ACTOR- ¿Qué le agrega el hecho escénico a la obraescrita o qué le saca, si es que le saca algo?- El autor escribe para el teatro, para la representa-

ción. Yo no escribo una sola línea que no tenga encuenta la respiración del cuerpo del actor, ni siquieracuando escribo en los más estrictos endecasílabos uoctosílabos. Siempre tengo en cuenta que el armado dela frase permita la respiración. Siempre es el cuerpo elque va a asumir ese texto. Entonces lo rico es esavariedad, la manera en que pueden encarnar ese textolas distintas inspiraciones, los distintos momentos,los distintos tiempos. Pero hay una presencia espiri-tual. Como dice mi mujer, ¿quién puede negar laexistencia de Blanche Dubois u Otelo? Tienen másexistencia real que nosotros. Por eso, lo bello de larepresentación es poner en tiempo, en acto, en sangrereal, esa virtualidad. Eso es de una riqueza incalcula-ble, por eso uno escribe teatro. Mi gran ilusión, ymuchas veces se me ha cumplido, es crear una obra ydespués ir al estreno y maravillarme con lo que memostraron los actores, el director.

- Eso que muestran los actores y el director,¿tiene que ser distinto a lo que pensó el autor,a la propia puesta que se imaginó al escribir?- La belleza consiste en que sea distinto. Por eso,

solo dirigí una obra mía, Una pasión sudamericana.Y lo hice de una manera casi forzada. No lo volvería a

hacer. Porque me importa realmente mucho ver en ac-ción la creatividad de los actores, del director, de todoese colectivo teatral que conforma la representación.

- ¿Cómo se le podría llamar a ese trabajo si noes una reescritura?- La llamaría una recreación en un sentido restringido

o en un buen sentido, pero que sea diferente de un des-guace, a una desarticulación. Ni siquiera estoy endesacuerdo en sacar algún fragmento de una obra. Mu-chas veces al trabajar con Jaime Kogan he cambiadoalguna escena, he reducido un texto o he modificado laformulación de un parlamento, pero eso en un acuerdoentre autor y director. Pero no lo saco luego en la edicióndel libro. Bajo las condiciones de esa puesta, eso eranecesario y lo acepté. No soy un dramaturgo obcecado.

- Volviendo al tema del autor que dirige susobras, pensaba en el ejemplo reciente de Mau-ricio Kartun, quien puso en escena su pieza Lamadonnita.- La mejor puesta que ví de sus obras es ésta que él

hizo de La madonnita. Tal vez sea porque tiene unestilo difícil de captar. Y la dirección era una aspira-ción que tenía y en la que se ha ejercitado. No veo mallo que hizo, pero me gusta la diferenciación de roles.Es por eso que polemizo con los directores, pero respe-to su rol. Creo que el de los actores, los autores y losdirectores son roles interdependientes, no hay porquepelear por sacarse los espacios.

- Claro que en tu caso se ha dado la constitu-ción de una relación fructífera con algunosdirectores en especial, como fue con JaimeKogan o ahora con Mónica Viñao. Como si senecesitara cierta sintonía.

de Strehler de El jardín de los cerezos la recuerdopara siempre. O de Las tres hermanas de Stein. PorDios, son trabajos gloriosos. Uno de los espectáculosmás bellos que vi fue el Arlecchino de Goldoni mon-tado por Strehler. Él hizo muchas puestas de esa obra alo largo de su vida, perfeccionándolas cada vez más. Yno ponía ni sacaba una coma. Todo era bello, todo teníaprofundo significado. Brecht decía que no se deberíatratar de ocultar los defectos de las grandes obras,porque ellas son grandes también por ello.

- Esa belleza que permanece y regresa cadatanto al río de la temporalidad debe ser respe-tada hasta en sus mínimos detalles.- La obra está creada de una vez para siempre. Claro

que discutir sus modificaciones sería como entrar enesa discusión borgeana de si el cambio de una comamodifica la obra. En la Biblioteca de Babel podían estartodas las versiones posibles de El Quijote porque unasola letra cambiada, llevaba a una combinación infini-ta de erratas. Era, como sabemos, una metáfora delinfinito. Pero, la puesta en tiempo consiste precisa-mente en encontrar el significado para cada época deesa creación espiritual. No sé que es lo que significóHamlet en la Inglaterra isabelina, pero puedo saber, yes deber del director y los actores, al encarnar casi enun sentido religioso esa palabra, ese verbo fijado porun individuo llamado Shakespeare en su tiempo, en-contrar el lazo.

- Pero la obra es más que un verbo. PorqueHamlet puede incluso sobrevivir a las defor-maciones de esa palabra, a las mismastraducciones. Y no hablo de las que se hacenen la representación, sino de las idiomáticas,

Escena de «Una pasión Sudamericana»


- Es cierto, pero también he visto puestas de misobras en las que no tuve nada que ver, como una deMarathon en Stutggart, que era maravillosa. Y hacepoco ví un ensayo de La cortina de abalorios, dirigi-do por Lorenzo Quinteros, dentro de un seminario queda en la UBA, que me llenó de placer, porque me sentítotalmente entendido en todos los matices, hasta enlos semitonos.

- ¿Y cómo han sido las relaciones con otrosdirectores fuera de Kogan o Viñao?- Siempre han sido muy buenas. Me acuerdo que

con la primera obra, Una noche con el señor Mag-nus e hijos, estaba muy entusiasmado y participabamucho, iba y de pronto finalizaba un ensayo y mesubía al escenario. Y un día, el director se me quedómirando un rato y luego y me dijo: “Bueno, dejametrabajar también a mi”. Y eso fue suficiente. Yo loentendí. Entonces, desde ese momento iba a los en-sayos cuando él me lo permitía, porque el dueño delos ensayos era él. Si el director me pide que hable,hablo, sino hablo con él en el bar.

- ¿Cuál sería el riesgo de los autores que diri-gen sus obras?- Lo que veo como riesgo es que, al mezclarse dema-

siado con la praxis escénica, el autor pierda su autonomíade creación. Que esa práctica le debilite el impulso deescribir obras que traten de superar la contemporanei-dad, que trasciendan en el tiempo, que finalmente esuna aspiración que siempre tiene el arte. Y que comoconsecuencia se quede en la creación de lo que llamoguiones teatrales, una especie de híbrido entre lo que esla obra de teatro y el guión cinematográfico. La diferen-cia entre ambas formas es que la primera siempre da pie

a nuevas puestas en escena, en tanto el guión de cinese consume en una sola película. Si alguien quiere ha-cer la remake de un film debe apelar a otro libreto. Elguión dramático estaría encabalgado entre esas dos for-mas, lo cual puede hacerlo un poco efímero. Por esoseria interesante que esos autores-directores dirigierantambién otras obras y no solo las propias.

EL NUEVO TEATRO- ¿No hay dentro de determinados autores delas nuevas corrientes un exceso a veces dehermetismo, de cierta desconsideración conel público menos entrenado?- El hermetismo está ligado con la subjetividad des-

de la cual se crea, tiene que ver con una crisis depúblico. Es un fenómeno medio raro. Se ha perdido enese sentido el diálogo con el público. Y entonces secrea un teatro para determinados grupos de conocedo-res, que manejan determinados guiños y determinadoscódigos. Eso no me gusta. Hay que ver también alpúblico como manifestación de una sociedad, de unacultura, que tiene su historia. A veces, he oído de partede algunos autores más jóvenes expresiones de muchodesprecio respecto de la tradición cultural en la queestán insertos. Pero, bueno, es la que les ha tocado. Ysi se pierden el diálogo con el país en el que están, conlas generaciones que conviven con ellos, los creado-res corren el riesgo de que se les escurra su oportunidadartística. El teatro no puede dejar de dialogar con sucontexto histórico.

- ¿Cuál es tu opinión respecto de una ciertatendencia a la narratividad en algunas obrasmás recientes?

Escenas de «No te soltaré hasta que me bendigas»


- Se puede ver como una exageración de la reacciónliteraria. Con esa actitud se pierde de vista que la obrateatral existe para ser representada y que se diferenciade otros géneros literarios, la poesía o la narrativa.

- Antes de escribir teatro, tu inserción fue pri-mero en la narrativa y en la poesía. ¿Cuándollegas al teatro?- Sí, primero escribí novela y cuento. Al teatro llegué

también relativamente pronto, pero lo que escribía nome resultaba satisfactorio, porque no sabía como ha-cerlo. Lo confundía con la narrativa. Escribía diálogosnarrativos, que no tenían dimensión. Recién cuandodescubrí el tipo de imagen dramatúrgica y el espaciodramatúrgico con que trabaja el autor, ahí comencé aescribir obras que me gustaban.

- ¿No has vuelto a la novela?- Sí, y tengo un proyecto que no puede ser otra cosa

que una novela, no podría transformarla en obra deteatro como me ocurrió en otros casos. Pero me ocurrealgo que hasta ahora no he podido superar. Me cuestamucho la tercera persona. Me parece casi como unavanidad. ¿Quién es esta persona que se arroga todoesto? Porque en teatro siempre escribo a través de lasvoces de mis personajes. Y la novela que escribo tienealgunos fragmentos en primera persona, pero necesitade la tercera. Y ahí me paralizo. Es ese narrador omnis-ciente. Y me digo, ¿por qué yo? ¿Por qué me arrogoesta posición? Lo siento un poco soberbio. Es unadificultad que no he podido superar. Porque no soytampoco yo, realmente. ¿Qué aspecto de mi yo es elque escribe, que se arroga ese rol omnisciente? Podríaparecer tonto, pero me paraliza. No es que no puedaescribir en tercera persona, pero me siento incómodo.

- ¿En qué se expresa por ejemplo esa inco-modidad?- Me surge de pronto una metáfora. En mis persona-

jes una metáfora no aparece por búsqueda de la bellezasino para lograr una expresión muy fuerte de lo que elpersonaje está viendo, sintiendo; es algo que necesitaese personaje, no es que yo se lo pongo por gusto. Perosi hago una metáfora en tercera persona, ¿por qué? Yoquisiera una cosa extremadamente despojada. En la

obra de teatro, el autor desaparece en la voz de suspersonajes. Verdaderamente. A veces es como si lospersonajes le dictaran a uno lo que hay que decir. Deahí viene esa fantasía pirandelliana de los Seis per-sonajes en busca de un autor. En el teatro es muyfuerte la vivencia de que el personaje comanda, de queutiliza al autor dramático como una especie de mediumpara manifestarse.

- ¿Qué te decidió dar el salto al teatro?- Primero una vivencia infantil y después experien-

cias adolescentes. Recuerdo que mi familia me llevócuando era chico a ver un espectáculo de Charmielo enConstitución y me deslumbró el espacio teatral, eso decorrerse el telón y aparecer un mundo sobreiluminado.Como adolescente vi mucho teatro y me decidió defini-tivamente a volcarme a la actividad la puesta deEsperando a Godot. Luego empecé a estudiar conPedro Asquini y Alejandra Boero. Ese fue el proceso,hasta que a los 25 estaba escribiendo una novela y depronto me di cuenta que era una obra de teatro.

- Una obra de teatro es una condensación ex-presiva, con reglas propias, de las imágenesde una novela, afirmaste en alguna oportuni-dad. ¿Seguís pensando lo mismo?- La vivencia que te acabo de contar lo demuestra.

Esa fue una vivencia muy fuerte para que pueda pensar-lo de otra manera. Vi como una novela se metransformaba en una obra de teatro. De alguna maneraen una obra de teatro está implícito de un modo perifé-rico el mundo de la novela. Los personajes no surgende la nada, están incluidos en una estructura mayorque es novelística. Una novela virtual, claro está.

PRIMERO LAS IMÁGENES- En tu trabajo, siempre partís de una imagen.¿Cómo es el proceso? ¿Seguís el curso de laimagen y es ella la que alumbra al texto, o esla aparición del texto la que ilumina nuevasimágenes?- La imagen va generando el texto que le correspon-

de. La imagen determina incluso el estilo de un texto,no solo en el teatro sino en la narración también. El


estilo del texto está primariamente en el tipo de ima-gen, porque se pueden tener distintos tipos y estilos deimágenes. Las que me llevan a escribir teatro tienenuna determinada cualidad que reconozco inmediata-mente, que es distinta de las que tengo al escribirguiones cinematográficos. Desde el vamos, en la vi-sualización de los personajes de teatro hay unaconcentración expresiva que está desagregada en lospersonajes cinematográficos. No tienen de ningunamanera esa densidad, la iluminación es distinta. Sos-tengo que las imágenes con las que escribióHemingway, con las que escribió Kafka, difieren desdeel principio, no es el estilo que después modifica laimagen, sino la imagen que arma su propio estilo.Inclusive tengo un consejo para mis alumnos en lostalleres: les digo que cuando, en el momento de escri-bir, más atentos, más concentrados estén en la imagen,más fácilmente van a acudir las palabras para transmi-tir esa imagen. Les estoy aconsejando que, en elmomento de la escritura, no desvíen un segundo laatención hacia lo textual, hacia la organización de lasfrases, a los adjetivos, los adverbios, todo eso se va aorganizar espontáneamente al servicio de esa imagenen la que tengo que poner toda mi energía y concentra-ción. Lo que es fuente de inspiración permanente,materia prima fluyente es la imagen, lo que es perso-nal y absolutamente intransferible es la imagen. Laspalabras están al servicio de todos, están en el diccio-nario. Pero esa imagen no la puede tener ninguna otrapersona más que yo.

- ¿Qué hay en esas imágenes?- Hay una enorme cantidad de información incons-

ciente, mucho mayor de lo que uno pueda racionalizar.De ahí la famosa frase de Hölderlin: “El hombre es unrey cuando sueña y un mendigo cuando piensa.” Desdeluego, no se trata de abolir el pensamiento, sino traba-jar de tal manera que la imagen y la reflexión seacompañen mutuamente, no se obstaculicen. Por eso,los procesos creativos que cuentan son los que son dedescubrimiento. Al principio no sé hacia donde me

dirijo, voy descubriéndolo a medida que voy avanzandoy explorando.

- ¿Qué margen le has dado al riesgo y al cam-bio en tu obra?- Observando retrospectivamente mis obras, me sor-

prenden lo distintas que son. No son muchas, no hetenido una producción prolífica. Pero en cada una memetí a fondo y exploré, no de modo consciente, en unaforma distinta. Y tal vez por esto dije antes: que laimagen determina el estilo. Eran imágenes de arranquediferentes. Como resultado se produjeron obras muydistintas. Imaginate la diferencia que hay entre Visita,Marathon, Una pasión sudamericana, La oscuri-dad de la razón o No te soltaré hasta que mebendigas. Pero sí hay una continuidad espiritual quelas identifica plenamente y una continuidad en un ejede reflexión. Es como si esas obras se fueran ajustan-do unas con otras, imbricando. Vistas en conjunto soncomo una idea que se va completando o complemen-tando.

- Hay quienes desde el comienzo han visto comoun elemento importante en las obras el hechoque la representación es objeto casi siemprede una reflexión. Y que esa reflexión está des-de Una noche con el señor Magnus e hijos.- Es una observación que me ha sorprendido leerla.- Horacio González habla además de esa re-presentación como una suspensión de la ideade muerte.- Claro, él escribió un prólogo fantástico en el que

afirma eso, que lamentablemente no está publicado.Lo hizo para la edición de un libro mío que después nosalió, pero hay gente que lo ha leído porque se lo pasé.El ensayo en sí mismo es muy rico. Si, la representa-ción, según esa idea de Horacio, es aquello que estáfrenando el tiempo y por lo tanto la muerte. Mientrasrepresento estoy a salvo.

- En el caso del custodio y Sarah en No tesoltaré hasta que me bendigas está muy claraesa idea.


- Sí, están representando y cuando la representacióntermina mueren. Sentía al escribirla que los persona-jes luchaban por crear esa burbuja de representaciónque los ponía a salvo y que ahí estaba la tensión, quecualquier elemento, un llamado por celular, cualquiercosa, derrumbaba ese esfuerzo como un castillo denaipes y enseguida había que volver a remontar loandado. En Magnus sucedía lo mismo, cuando terminala representación muere. Magnus es una especie deprólogo, está como anticipando otras obras. Pero, esolo veo ahora, desde este tiempo.

- ¿De dónde procede ese deseo de que aparez-can personajes históricos en tus obras?- Tené en cuenta que mi generación estuvo muy mar-

cada por la historia, es todo lo contrario alpostmodenismo. Mis antepasados son todos europeos.Mis abuelos maternos son polacos, los paternos italia-nos. Y si indago mi historia se corta ahí, esatransmisión, que puede ser inconsciente de padres ahijos, se corta en mis abuelos, porque ellos fueroninmigantes. Entonces el hijo y nieto de inmigrantestiene que incorporar una historia que está en otro lado,en Polonia o Italia, y no conocemos. Y que de algúnmodo deseamos reconstruir. Y eso tal vez nos seatransmitido genéticamente, porque es un sentimientomuy fuerte. Veo una película polaca y entiendo, desdeuna zona acaso irracional. Entiendo ese apasionamien-to, ese misticismo. Y cuando fui a Italia, me dije, ‘ah,era esto’. Porque el italiano visto fuera de su contextocultural se aproxima bastante al loco. Y entonces pudeentender la locura de mi padre. Dentro de su contextocultural no era locura, era otra cosa. Y como todo hijo,nieto o biznieto de inmigrante hice un esfuerzo grandepor establecer un puente con esa historia. Y leí mucho.Me agrada especialmente el siglo XlX, es un siglo muyheroico.

- Y además decías que la tuya era una genera-ción preocupada por la historia.- Que había dialogado mucho con la historia, que

había intentado entender sus raíces. Y después está elhecho de que no puedo sacar a la historia de mis obras.Lo hice solamente en Finlandia, muy deliberadamen-

te. Reescribí Una pasión sudamericana y le saquétodo marco histórico y la proyecté hacia Finlandia, alfin del mundo, al fin de la tierra. Quería sacarla de lainterpretación histórica, que se viera la metáfora poéti-ca, la metáfora poético-metafísica. Y eso ocurrió. Ensu momento, pensé que con Una pasión sudameri-cana iba a ocurrir eso. La descripción que hago delbrigadier no tiene nada que ver con Rosas, embarullo lahistoria muy deliberadamente. Conozco bien como su-cedieron las cosas. Algunos me preguntaban quién erael loco. No es uno, son muchos. No importa: Sarmien-to, Lavalle, Urquiza. No importa. Esas imprecisionesson buscadas, me gusta jugar con la historia. Me gustajugar falsificando la historia. O esta reaparición deRoca en un custodio que leyó solamente sesenta pági-nas de Soy Roca, de Felix Luna, que son las páginasque terminé por leer porque cuando me vi empujado porla obsesión de leer una biblioteca entera, como mesucedió en Una pasión sudamericana, puse un pun-to final, dije no, basta, y cerré el libro. Y el custodioleyó nada más que esa cantidad de páginas.

- ¿Y en Finlandia la ubicación en el fin delmundo tiene que ver con el Apocalipsis?- Y el final es apocalíptico, esa batalla última. Está

de trasfondo en ambas obras la lucha entre una civili-zación contra otra visualizada como bárbara. Y mientrasestábamos ensayando teníamos detrás el fantasma dela guerra en Irak. Eso estaba presente como la visióninmediata de cómo dos culturas entran en colisión enun punto de la frontera. Para uno de los lados, Bush erael loco, y para Bush el loco era Hussein. El loco estásiempre colocado en el otro. Eso dice la obra: que larepresión muy fuerte de los instintos, el desconoci-miento del otro, produce un alto grado de locura en lascivilizaciones.

- Es interesante el ejemplo porque muestracómo, aún queriendo escaparnos deliberada-mente del marco histórico, no podemos evitarque la historia nos capture.- Sí, cierto. Fue impresionante ver en ese caso como

la actualidad nos invadía, se introducía a opinar aun-que no la hubiéramos convocado para hacerlo.

Escena de «La oscuridad de la razón»


- ¿Cuáles son las reflexiones que proponías en«Hacia un teatro salvaje», aquel ensayo quepublicaste en los 80, y en todo caso sería inte-resante conocer si hoy tienen vigencia?.- Cuando en 1984 escribo ese ensayo, que no es otra

cosa que una suma de reflexiones a partir de la expe-riencia que tuve y tengo como hombre de teatro deprovincia, es producto de haber visto durante los ’60 ylos ’70 un espíritu muy imitativo, en la mayoría de losgrupos provincianos, con respecto sobre todo a BuenosAires; es decir esa tendencia marcada a repetir lasexperiencias ajenas. No es que me parezca mal nimucho menos, pero me parecía como demasiado exi-tista el hecho de ver que se estaba esperando queaparezca un texto en la Capital y se transforme general-mente en una pieza reconocida, con cierto éxito, parainmediatamente hacer el calco en provincia. El calcoen todo sentido, muchas veces imitando o copiando oemulando a la puesta en escena, la forma de actuaciónque se había hecho en Buenos Aires y la repetición de

ese texto que en muchos aspectos a veces no teníarelación profunda con el lugar que lo estaba generandoen ese momento, ese lugar de provincia que estabapidiendo otro lenguaje, otra temática, otro tipo de fan-tasmas diferentes a los capitalinos. Observabaentonces la diferencia del hombre de teatro con lasexperiencias de otros creadores de provincias, comoescritores, literatos, compositores musicales, artistasplásticos. Veía que esos otros hacedores culturales síhacían una experiencia propia. Incluso con todas lasinfluencias que no se pueden ni se deben eludir. Nuncahice de esto una xenofobia ni una cuestión regionalistaporque no me siento para nada regionalista. Soy uni-versal y creo en la universalidad del arte, no existenlos límites geográficos. Pero me daba cuenta de quepodían generar experiencias mucho más ciertas, máspersonales, más sólidas, porque los pintores, los mú-sicos, los escritores construían sus obras, a veces lasrelacionaban con otros pares de su lugar y aunque sepudieran encontrar resonancias de distintas escrituras

J o r g e R i c c i / S a n t a F e

Por Roberto SchneiderEn toda obra teatral se encuentra una

parcela biográfica de su creador. Para

hablar de y con Jorge Ricci sobre su

intensa actividad en el quehacer del

panorama del teatro argentino no es

necesario limitarse a enumerar la

cantidad de obras que escribió, las

que dirigió o las que interpretó.

Hombre destacado de la cultura

santafesina, es bueno encontrar

algunas de las raíces de su actividad.

Hacer teatroes un milagro

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ajenas y distantes había una coloratura bastante cier-ta. En cambio, como hombre de teatro, parecía estaracumulando un repertorio vago, arbitrario, generalmen-te producto de los gustos del director o de alguno de losmiembros del grupo en sí, pero que no respondían nisiquiera a sus verdaderos problemas como grupo hu-mano. Es entonces que me planteo la necesidad decrear una propia dramaturgia, con la intención de unabúsqueda de un lenguaje de cierta pertenencia. Nopasaba por una cuestión folclórica; me gusta ver dra-maturgos jóvenes que generan una dramaturgia deresonancias extranjeras, sobre todo de grandes capita-les y me parece bien, es una prueba de fuego.

- ¿Aquel modelo imitativo permaneció en eltiempo?- Afortunadamente creo que se modificó y bastante.

Uno lo advierte en ciudades como la nuestra, Santa Fe,en donde ya sí se advierte el repertorio que se manejaen los últimos veinte años no es el de la época de los

independientes, donde todo se imitaba. La dramaturgiaen las provincias ha crecido mucho gracias a la imple-mentación de una serie de cursos de maestros ydramaturgos que han transformado este acto solitarioen un trabajo de equipo. Mi propia dramaturgia es untrabajo de equipo, en el sentido de que está muy ligadaa los grupos de trabajo en los que me muevo. A veceshasta tiene un sentido utilitario, porque escribimospara un grupo determinado y por necesidades de esegrupo. Y es muy bueno, porque eso le ha dado un con-dimento esencial a ese teatro de provincias que es elpoder mostrar productos genuinos. Nosotros somosconscientes de que hemos estado en muchos festiva-les internacionales, producto de lo genuino de lo queofrecíamos.

EQUIPO TEATRO LLANURA Y LO GENUINO- El ‘Llanura’, como se lo conoce por estospagos, tiene una dramaturgia propia, un modode hacer que no imita referentes externos.¿Dónde está lo genuino?- Genuino no hay nada. Creo que puede tener paren-

tescos con otros equipos, otra forma de trabajo. Perohemos generado una especie de lenguaje en dondetanto en las obras de Rafael Bruza como en las mías –son los dos autores con los que más ha trabajado elgrupo– hay una especie de poética que toma un ciertoaire grotesco donde se mezcla el humor con cierta cosadramática, y que habla especialmente de cosas quetienen que ver con el paisaje en el que nosotros nosmovemos. Rafael hacía alusión recientemente a quenosotros podíamos ser beckettianos - como en El cru-ce de la pampa, de Bruza, o en Actores de provinciay Café de lobos, de Ricci - porque tenemos alrededoruna llanura que es metafísica, existencial. Y somoslos más indicados para manejarnos con esa sensaciónde aquello que se repite, que nunca termina, que siem-pre está a punto de acabar y no acaba nunca. Hayentonces un montón de componentes geográficos, his-tóricos, culturales que se meten inconscientemente enel trabajo de nuestra escritura y dan como resultadoese aspecto genuino, que puede diferenciarnos. Cuan-do nosotros hablamos de los actores de provincia, o

Escena de «Café de lobos»


cuando hablamos de los personajes de nuestra región -los tangueros de El clásico binomio o el maratonistaciego o el historiador de El cruce... - estamos hablan-do de personajes que a la vez son universales y queinmediatamente la gente hace su traducción. Nuncahemos sufrido la sensación de llevar una cosa extre-madamente regionalista, porque se universalizan lostextos y aparece algo que posibilita que espectadoresde otras latitudes pueden identificarse y hacer la tra-ducción a su propia problemática.

«ACTORES DE PROVINCIA»La obra dramática de Jorge Ricci es numerosa. Más

de veinte títulos lo certifican. Pero no duda en afirmarque siente una especial predilección por Actores deprovincia. Dice que es posible que los espectadoresestablezcan cierta empatía con el texto porque lo quedescubren es una historia muy sentida, que está carga-da de experiencias y de antecedentes que generan unapoética casi histórica del mismo grupo de trabajo, quees el que le otorga el elemento anecdótico para armaresa historia.

“Esa poética -destaca Ricci- está cargada de lirismo,porque se habla de algo que es propio y cierto: esasensación de lo efímero del teatro mezclada con lacuestión geográfica, con el estar perdido en el espaciode provincia, una búsqueda de cierta trascendenciaque se mezcla con referencias culturales, como el fa-moso suceso extraordinario que buscaban los personajesde Roberto Arlt del que se apropian como actores deprovincia buscándolo. Ese juego de buscar la trama,esa sensación de estar siempre construyendo una his-toria donde la realidad y la ficción están compartiendoesa incertidumbre y esa incógnita que tiene la obra”

- Esas instancias se reiteran en Café de lobos.¿Crees que se cierra una etapa?- No lo sé. Después de Actores... y de El clásico...,

escrita a cuatro manos junto a Rafael Bruza (aclara queno puede soslayar a Bruza porque su trabajo en lasotras obras desde la dirección fue un trabajo dramatúr-gico que lo ayudó mucho a redondear esas dos historias),después de esas dos obras fuertes con temáticas simi-lares me fui hacia otra dirección, tratando de trabajar

ciertas acronías históricas: una alrededor de un perso-naje de la cultura mexicana que era Emilio Uranga, unaespecie de filósofo, estrenada por Osvaldo Bonet en unciclo de teatro latinoamericano en Buenos Aires, ydespués escribí sobre la historia argentina en El quequiere perpetuarse, y sobre otro político popularcolombiano, José Eliezer Gaitán. Tras Café de lobosescribí Mal sueño y ahora dos nuevas obras más parasalir de los actores de provincia o de teatro dentro delteatro pero a la larga vuelvo. Porque es una constante,indudablemente.

«ZAPATONES», LA PREHISTORIAUna historia deliciosa fue Zapatones, obra a la que

considera como la prehistoria de Actores.... La figurade ese cómico acompañado por ese chico tramoyistade circo le permite comenzar a hablar del oficio delactor. Recurre para ello a ciertas formas propias delcirco, como los viejos juegos del coma y beba o el delas cachetadas de los payasos.

“Tomé una serie de elementos del circo tradicionalpero como excusa para reflexionar sobre la problemáti-ca del actor que evidentemente me persigue como unaobsesión, porque el oficio es tan efímero que uno des-cubre un día que nunca perteneció a un oficio, que fuecomo un largo juego como el del hombre contemporá-neo del que habla Peter Brook. Y sólo quedan papeles,imágenes. Por eso Zapatones inicia esa cuestión untanto existencial que se mantiene a través del tiem-po“. A ese ciclo se pueden sumar también Lágrimasy sonrisas (con los artistas de variedades), El cua-dro filodramático, Vacaciones con mis tíos y Clubde corazones solitarios todas obras ligadas a lasimágenes que conoció en su infancia. “No me imaginoescribiendo una obra estrictamente naturalista, con-

Escena de «El clásico binomio»


tando la historia de un minero o la de un electricista,porque no me pertenecen, siempre he trabajado en unterreno más próximo”.

- ¿Qué sucede cuando tus obras son puestasen escena por otros elencos?- He visto versiones de algunas de mis obras y en

algunos casos me resultaron interesantes. De todosmodos, tengo una pertenencia muy grande de esasobras en relación con el Equipo Teatro Llanura, con elque más he trabajado mi propia dramaturgia. En laescritura teatral hay dos tiempos, como dicen ahoralos críticos: el tiempo del texto literario o dramático ensí mismo y el tiempo del texto espectacular. En eseprimer tiempo uno tiene una gran pertenencia con esematerial, porque está cargado de resonancias, de co-sas autobiográficas. En la medida que se sientetrabajando el teatro dentro del teatro, soy yo mismo ymis fantasmas que están dando vuelta en el espacioescénico. Ese mundo me resulta muy íntimo, muy sub-jetivo. Después, cuando veo las puestas, en todos loscasos, cuando tocan el territorio escénico, empiezo asentir que no me pertenecen tanto. Empiezan a apare-cer los fantasmas de los propios actores, del director,cosas más compartidas. Qué es lo bueno del teatro,que se multiplique en las diversas visiones. Cuandopasa el tiempo uno se da cuenta que van quedandoimágenes más que palabras del mismo texto, de lamisma puesta, y que la influencia de un músico o de unescenógrafo es tan vital como la del director, del autory de los actores. Esos otros hacedores que están alre-dedor te marcan mucho, uno siente que ellos tambiénson parte integral de lo que uno ha construido comotexto casi lírico, en soledad. Este texto comienza a

amplificarse en los distintos componentes del hechoteatral.

UN BINOMIO MÁS QUE CLÁSICOCon El clásico binomio la dupla Ricci-Bruza realizó

exitosas temporadas en Santa Fe, una amplia gira porla Argentina y varias temporadas en España y en otrospaíses del extranjero. La obra surgió como una necesi-dad vital que tenían ambos, porque nunca habían estadojuntos sobre el escenario. Antes de esta obra compar-tían un texto, uno como director, el otro como actor o ala inversa.

“Nos faltaba compartir el trabajo como actores –comenta Jorge Ricci– y nos propusimos como objetivoconstruir un texto exclusivamente para nosotros. Parasacarnos el gusto. Nos dijimos entonces que era nece-sario encontrar una historia y escribirla. Arrancamosun día a las 9 de la mañana y a las 3 de la tardeteníamos la idea desarrollada de El clásico binomio.A partir de ese día comenzamos a escribir distintasescenas y después buscamos quién podía dirigirla. Enese momento estaba (en realidad todavía lo está) muycercano a nosotros Mauricio Kartun. Le gustó la idea,nos ayudó a pulir el texto y realizó un trabajo de drama-turgia y de dirección pegado a nosotros, y así se estrenóe inició tan largo recorrido“.

Respecto de la trascendencia en la península ibéri-ca, muchos pueden llegar a creer que la raíz está enque la obra tiene el «color del tango». Ese es un anzue-lo que atrae al espectador como punto de partidaatractivo. Mucha gente cree que se van a interpretar oa bailar muchos tangos, aunque después descubra queel tango es una excusa para hablar de dos artistas

Escena de «Actores de Provincia»


populares que buscan una trascendencia. El tango esun elemento que les da una poética a esos dos perso-najes que tienen un montón de condimentos tangueros,pero que en el fondo son sólo artistas populares. Siem-pre pongo como ejemplo a La Zaranda, un grupo con elque tenemos algún parentesco. Ellos han tomado todala poética del flamenco y los personajes populares, loshan trabajado y los han llevado a una problemáticaexistencial realmente admirable.

- ¿Las giras realizadas modificaron la poéticadel Equipo Teatro Llanura?- Creo que sí. Se coteja y se aprende mucho. Porque

moverse frente a otros públicos inconscientemente daotro registro más variado del que tenemos como unpúblico cautivo en su lugar. Tengo la sensación de queen provincia se trabaja para un público más reducido yesto hace que las cosas no sean del todo ciertas,porque no se mira tanto el hecho artístico sino que semezclan las cuestiones personales. Pero cuando elpúblico no sabe de dónde venís, ni qué vas a contar nicómo lo vas a hacer, la situación es inédita y apasio-nante. Por lo que la experiencia es muy fuerte, porquese adquiere una dimensión que no es común trabajandosiempre en su propia región. Uno trabaja con elemen-tos de su región pero los que más pueden llegar ailuminar ese material son quienes están lejos de tumisma región, sin razones pueriles para engancharsecon tu historia.

- ¿Por qué te gusta tanto interpretar a tus per-sonajes?

- Lo que escribo prefiero no dirigirlo. Es una convic-ción: si la dirección está en manos de otro, enriqueceel texto. Es cierto que en los últimos años me he

inclinado más por la escritura y la interpretación depersonajes. Probablemente por las características delgrupo. Son las tres experiencias muy ricas. Son eta-pas. Dirigí bastante en los primeros tiempos, cuandoestábamos huérfanos de nuestros maestros. Y tieneque ver también con instancias autobiográficas que medan placer. Uno va y viene en la temática que encara.Es probable que salga de la caja del teatro dentro delteatro. Tiene que ver con el rol del teatro en los últimostiempos: la novela y el cuento son para contar historiasajenas y la poesía para hablar de sí mismo, igual queel teatro.

EL TEATRO DE SANTA FE- ¿Cómo ves la actividad teatral en Santa Fe?- Creo que el problema del teatro de provincias tiene

que ver con la historia política y las políticas cultura-les del país. Cuando uno piensa que en la misma ciudaden la que hoy vive, 40 años atrás había 10 o 15 perso-nas que podían vivir del oficio teatral y que ahora nadiepuede hacerlo, se da cuenta de que vamos para atrás,no para adelante. En nuestro país bastante milagro esque la gente haga teatro, bastante milagro que a veceslo haga bien. Son muchas las dificultades para que sealcance un grado de profesionalismo y de continuidad.No se pueden profundizar demasiado las experienciasde los equipos de trabajo. Creo que muchas cosasdeberían modificarse en toda la realidad para que semodifique esa suerte del teatro provinciano, o del tea-tro independiente. Siempre fui un gran defensor de losequipos de trabajo ,y cuando pasa el tiempo la historiame hace sentir que ése es un buen camino. El buenteatro se construye así, con los equipos.


C a r l o s A l s i n a / Tu c u m á n

Carlos María Alsina es tucumano. Esta afirmación: “ser tucumano, serargentino” que –en primera instancia– podría parecer una perogrullada,no lo es, pues encierra en la persona de este artista un nudo importantede contradicciones; contradicciones que van desde una intensa defensapor una lengua e identidad regional a través de sus textos teatrales hastasentimientos de infelicidad producto de vivir en lo que él define como“una casa o habitación tomada” –esto último, es en estrecha relacióncon el contexto socio-político contemporáneo–; contradicciones quedesde lo singular de Carlos Alsina pueden extenderse a una pluralidadimportante de co-provincianos y, con esta extensión, mostrar un asiderode paradojas y contrasentidos comunes, o tal vez, identitarios. Por esto,la presente entrevista intentará recrear el mapa de conceptos que pueden,de algún modo, dar cuenta de estas ideas en pugna.

“El teatro como arqueología del presente”

Por Mauricio Tossi

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- ¿Quién es Carlos María Alsina? ¿Me conta-rías brevemente algo de tu historia?- Nací el 12 de septiembre de 1958. Viví hasta los 31

años en Tucumán. Hoy tengo 45 años. Hice toda miniñez en esta provincia. Mis estudios primarios y se-cundarios los realicé en la Escuela Gimnasiumperteneciente a la Universidad Nacional de Tucumán,fue una experiencia muy importante para mi, una expe-riencia educativa que de algún modo cambió la direcciónde mi vida, es decir, esta institución que postula aún ypostulaba aún más en la década del 70 el tema de unaeducación amplia, progresista, de autodisciplina; memarcó profundamente. Ingresé en el año 70 hasta 1977,viví la participación del movimiento estudiantil en unámbito de mucha libertad y compromiso político, asícomo también viví el golpe militar del 76 siendo presi-dente del Centro de Estudiantes. Entonces experimentéel peligro y la desaparición de algunos compañerosmayores que estaban egresando de la escuela. Enconsecuencia, de algún modo, todas estas experien-cias me marcaron. También en esta institución hicemis primeras armas en el teatro, en ese momento notodos los colegios secundarios tenían la materia “Tea-tro”, allí me contacté con el hacer teatral. Para esemomento, ya había ocurrido el golpe militar del 76 ymuchos de los que militábamos políticamente nos re-fugiamos en la actividad cultural, esa era una forma decanalizar nuestros intereses.

Luego de participar en lo que fue mi primer trabajoactoral profesional en una obra para niños con el “Galle-go” Caro, me inscribí en los talleres teatrales del grupoNuestro Teatro, en su sede histórica de la calle EntreRíos 109, las clases las dictaban Oscar Quiroga y Rosi-ta Ávila. A partir del primer año de trabajo me invitarona participar del montaje de Los Prójimos de CarlosGorostiza, y luego en obras del propio Oscar Quirogacomo La Fiesta y La Gata Patacha. De este modo meincorporo a Nuestro Teatro, sigo participando de otraspuestas hasta que con algunos compañeros del tallerdecidimos construir nuestro propio grupo, aproximada-mente en los años 80, 81. Así surge el grupo Teatro deHoy. Nuestro objetivo principal era estrenar textos deautores locales. La producción de este grupo coincide –luego de un proceso de maduración interna y de la

necesidad de los hijos de romper la relación con los“padres”– con la llegada a Tucumán de Gustavo Geiro-la, quien en ese momento dictó un curso de Semióticadel Teatro del cual participamos algunos, y a partir de labuena relación que quedó formamos, junto a GabrielaAbad, Graciela Navaja, Gustavo y yo, el grupo Teatro deHoy. Entonces, el 1 de abril de 1982, el día anterior a latoma de las Malvinas, nosotros estrenamos en la SalaMetropol dos textos breves: uno, de G. Geirola que sellama El paraíso de las hormigas; y otro de mi auto-ría, el título es Contrapunto.

- Esta sería tu primera obra dramática estrenada…- Si. Luego, en el mismo año, estrenamos otro texto

que escribimos conjuntamente G. Geirola, se llamóUn brindis bajo el reloj. Esta obra la juzgo importan-te para la historia de Tucumán porque fue el primertexto dramático en abordar, de forma metafórica, eltema de los “desaparecidos” en la provincia. No nosolvidemos que, septiembre u octubre de 1982, fechadel estreno de esta obra, ya había caído Malvinas y seiniciaba una apertura democrática, pero el gobiernomilitar seguía. En Un brindis bajo el reloj aparecencuatro emblemas de la juventud Argentina en los años70 durante la dictadura: un desaparecido, que es quienconvoca a sus amigos a un brindis atemporal, acudenal brindis; un exiliado; otro que se quedó a resistir, ypara ello tuvo que realizar un acuerdo con el sistemapara seguir viviendo; y el cuarto invitado es otra perso-na que se había psicotizado a partir de la locura queprovocó la represión. Entonces se establecieron cuatromodelos o matrices de comportamientos ante la ilu-sión de poder transformar la nación. Además, durantelas más de cien funciones realizadas, se hacía undebate posterior, y recuerdo cómo la gente participabade estas charlas, era la primera vez que se podía “ha-blar” en Tucumán, en un contexto en el que regresabanlos primeros exiliados. Este trabajo se repuso en el año83 y así acompañamos a todos los sucesos que vandesde Malvinas hasta la elecciones de ese año.

Luego, hice una versión teatral de un cuento de Ro-berto Arlt, Noche Terrible. Con esta obra, que portítulo tenía ¿Me caso o no me caso?, hago mi primertrabajo de dirección, y descubro otra faceta del teatro,una faceta que me gusta mucho. Esta obra, con ele-


una pequeña ayuda económica, pude estar allí cuatromeses en lo que era todavía el bloqueo a Berlín Orien-tal. Esa fue mi primera salida del país. En este viaje nosólo tuve contacto con el teatro brechtiano sino tam-bién con la poética de Darío Fo. Pues el BerlinerEnsemble en ese momento trabajaba textos de Fo y yo,antes de volver a la Argentina, pasé por España ycompré algunas de sus obras. Pido los derechos deautor y, al llegar a Tucumán, en lo que fue el Teatro ElGalpón, monté Pareja Abierta. Fue un gran éxito depúblico, e inicié ese mismo año –1988– una relaciónepistolar con Darío Fo.

Entonces, durante la crisis económica de 1989, cuan-do no podíamos pagar ni la luz del teatro, mi compañerade ese momento consigue la ciudadanía italiana y yo,paralelamente, le comento a Fo mi situación y le pidoque me deje presenciar (simplemente presenciar) losensayos de la obra que en ese momento él estabatrabajando. Él me contesta que sí, y nos fuimos.

En 1990, ya instalado en Italia, y conociendo a Fo, seme abren puertas para comenzar a dictar clases, einicio allí actividades docentes. Luego viajo a Suiza,pero permaneciendo y trabajando full-time en Italiaunos cuatro años.

Durante el período 1994-1998, trabajo entre Argenti-na, Brasil, Suiza e Italia. Puntualmente en Brasil, dirijocinco obras, todo esto en el contexto en que Lula sepostulaba al cargo de presidente de la nación porprimera vez.

Ya en 1999 decidí volver a Tucumán para hacer lapuesta en escena de un texto mío, La Guerra de la

mentos del grotesco y del teatro de narración, fue pre-sentada en un ciclo de teatro en la calle organizado porel gobierno democrático de la municipalidad.

- En esos años también participás como gestory organizador cultural…- Claro, fui secretario gremial de la Asociación Ar-

gentina Actores. Participé de la conformación de lasede en Tucumán, lo que significó un avance para elmedio.

A través de la Asociación Argentina de Actores, enlos años 83 y 84, se organiza el proyecto de las asis-tencias técnicas; y por este canal llegan a la provinciamaestros muy importantes: Justo Ginbert, Hugo Gre-gorini, que traen para transmitir –por primera vez– elMétodo de las Acciones Físicas, esto desde la pers-pectiva de Raúl Serrano. Contemporáneamente llegaJuan Tríbulo para crear la carrera de Teatro en la Univer-sidad, pero debemos decir que fue a posteriori de loscursos dictados en la A. A. A. que en Tucumán secomienza a trabajar sistemáticamente en la construc-ción de una situación teatral. Esta dotación técnica nospermitió hacer un salto, puesto que nosotros sólo te-níamos una formación de base empírica.

- ¿Cuándo empiezan los cruces entre Tucu-mán, Italia, Brasil?- En el año 1988 gané, por concurso, una beca del

Fondo Nacional de las Artes para hacer un trabajo deinvestigación sobre los puntos en contacto entre elTeatro de Brecht y el Método de la Acciones Físicas deStanislavski. La beca me daba la opción de elegirdonde ir, opté por el Berliner Ensemble. Con el pasaje y

Basura, motivado en la candidatura a gobernador de laprovincia del hijo de Bussi.

Posteriormente, en el año 2000, recibo el ofrecimien-to de la Universidad Nacional de Tucumán para ejercerel cargo de Director General del Teatro Alberdi, aceptéy me quedé.

LA PRODUCCIÓN DRAMATÚRGICAY EL SENTIDO DE UN COMPROMISO- Comencemos a charlar puntualmente sobretus obras, o por lo menos, sobre aquellas edi-tadas. Entonces, es ineludible no iniciar conuna obra como Limpieza. ¿Cómo fue el proce-so de escritura de esta obra?

Escena de «Ladran, Che»


toda una relación de poder, los vínculos de los indivi-duos entre sí y en torno a ese poder, sea dictatorial o no.

- Personalmente, me produce cierto cosqui-lleo estético el personaje de Plaza, que dice:“…SATELITE: (Llorando) Tienen que comprendé, lagente no van a poder saltar las tapias, son muy altas/ (…) PLAZA: ¡Yo sé cavar, yo sé cavar! / PACHECO:¿Y que cavá vó? / PLAZA: Lo que más me gusta escavar en el cielo / PERON: (Muy crédulo) ¿En el cielocavá vos? / PLAZA: Yo les hago aujeros a las nubes.Por eso llueve; le duele y lloran / VERA: ¡Yo sabíaque éste era un loco hijo de puta! / PLAZA: Ellas mepiden, les gusta llorar parece / RUEDITAS: Entoncesla Alemana es una nube. Desde que ha llegao aquí noha dejao de llorá / VERA: ¡¡Cavale el aujero, Pla-za!!...” ¿Es Plaza un personaje portador dealguna carga poética especial en medio detoda esa violencia?- Lo que pasa es que hay dos sobrevivientes en la

anécdota: “La Muda” que, por supuesto, no puede contarlo que ha pasado, y “Plaza” que no es consciente. Y enese sentido, el elemento fantástico o poético sí lo puedetener él, es decir, él se refugia en el mundo fantasmal deno querer ver, en una especie de poesía ciega.

- Estos personajes son víctimas pero no porello dejan de vincularse perversamente, porejemplo, Pacheco en un momento de la ac-ción toma el control porque es quien tiene unpalo en la mano, y desde allí digita los diversosniveles de violencia.- Sí, no hay una mirada idealizada de las víctimas.

No son héroes. Ellos reproducen el modelo de poder,luchan desde ese modelo. En escena, cuando los heli-cópteros matan a la “Alemana”, “Rueditas” pretendesantificarla, ésta es una salida posible; la otra salida,la dominante, es la que encarna “Pacheco”, una salidade tipo material en oposición a la anterior de tipo mís-tica. “Pacheco”, líder por ser quien carga el palo, mataa su compañero “Ruedita” e impide que lo otros se

__________________________________________________________________Limpieza (984 – Tucumán) Premio Fondo Nacional de las Artes 1987.Lejos de la estructura del Teatro Documento, esta obra metaforiza unhecho histórico: diez mendigos y enfermos son “desechados” de la ciudadde San Miguel de Tucumán por el gobierno militar del General Bussi en unintento de “limpieza”.__________________________________________________________________

- En 1976 o 1977, no recuerdo bien, leí en el diario LaGaceta –cómplice de la dictadura militar porque lohabía publicado con un eufemismo muy evidente– laqueja del gobernador de Catamarca por la presencia demendigos tucumanos en su provincia. Comenzamos conalgunos amigos a averiguar dónde estaban los “persona-jes”, mendigos, dementes que nosotros conocíamos,que veíamos todos los días; entonces nos dimos cuentade que habían desaparecido de escena por unos días. Apartir de ahí se empieza a conocer lo que había pasado,por supuesto que no oficialmente. Recordemos que eranlos años en que se tapiaban las villas miserias, se laspintaban, y eso, claro que era notorio, a eso lo veíamosy nos dolía. Así empecé a investigar sobre el caso;recuerdo –y todavía lo debo tener guardado– un recortedel diario La Unión de Catamarca, más precisamente,del corresponsal de ese diario en la localidad de LaMerced, allí se relata todo lo que había pasado. Acopioese material y comienzo a escribirlo “dentro mío”, valedecir, sin concretar una sola línea, sólo lo comentabacon algunos amigos, pero nada más. El texto recién setermina en 1984. En ese momento, uno tenía dos opcio-nes: reproducía históricamente lo que había pasado, otrataba de metaforizarlo. Ese año, es el año del destapede toda la masacre ocurrida en la dictadura, por ello mepareció más interesante convertir la anécdota de la Lim-pieza en una metáfora sobre las desapariciones. Ytambién hay, creo, una reflexión sobre la condición hu-mana, puesto que esos personajes tienen muchasopciones para salir pero se matan entre ellos. Y, no esque se matan entre ellos porque son marginales, esta noes la intención del texto, sino por el contrario, el develar


entreguen a la voz del helicóptero. Se plantea una gue-rra entre los pobres. De alguna manera, el texto tambiénestá hablando de la Argentina de los años 90 y delestallido del 2001. Estamos frente a una guerra entrepobres, barrios enteros que se fortifican para lucharcontra barrios enteros, piqueteros que tienen que lu-char contra pequeños propietarios, desocupados quese enfrentan a ocupados; es decir, la resistencia alpoder no es unificada, casualmente el poder funcionamejor cuando exacerba las contradicciones que hayentre los distintos intereses de una comunidad. Poresto, para mi, lo importante de Limpieza, no es laanécdota, porque para eso se puede consultar una cró-nica periodística; sino que lo interesante es qué hicieronestos personajes cuando se quedaron solos, qué salidageneraron ellos solos.

- El personaje de Pacheco a su vez dice: “…Siyo sería Presidente le metería estufa a todos loszaguanes. ¿Sabí de calentito que dormiríamos?” ¿Hayalgo de la idiosincrasia del Tucumano en esteproyecto que enuncia el personaje?- Si, claro. El humor; el humor ácido, violento.- ¿Y algo de conformismo?- También. Si se admite la conservación de un mode-

lo. En una escena de la obra se fantasea con almorzarun asado en el programa de televisión de Mirtha Le-grand, aquello que ellos verían a través de las vidrierasde los comercios. Esto es patético o hasta tragicómi-co, rasgos típicos de un humor de esta región.

- ¿Cómo re-escribirías “Limpieza” en nuestrasactuales circunstancias políticas? Digo esto,puntualmente, por la nueva asunción de Anto-nio Domingo Bussi a un cargo público como esla intendencia de la Capital provincial, y conun fuerte apoyo popular.- En estas circunstancias sería más potente acercar-

me al acontecimiento real histórico. ¿Por qué? Estaobra fue escrita en 1984, en un contexto de ilusionesdemocráticas. Yo no las tenía. Quizá, por eso, el finalde la obra, un final con muy pocas salidas. Sabía queAlfonsín era un mentiroso y que nos iba a llevar a una

__________________________________________________________________El Pañuelo (1991 – Escrita en Milán y estrenada en Tucumán). Monólo-go. Una madre de Plaza de Mayo desborda el nombre de su hijo inscriptoen su histórico pañuelo, acción dramática que encierra un posicionamien-to político con intensa fuerza poética.__________________________________________________________________

- Las Madres de Plaza de Mayo son unos de losejemplos más importantes de experiencia política quela humanidad ha vivido en las últimas décadas delsiglo XX. ¿Por qué? Primero, madres que criaron a sushijos y el poder los hizo desaparecer. Luego, hay unproceso en el que esas madres son paridas por sus

nueva frustración. Por esto, si escribiera de nuevo Lim-pieza haría que estos personajes regresen con ropajesnuevos y en un avión fletado, todo para equilibrar eldaño que les hicieron, vale decir, mostraría el cambiode “vestimenta” del régimen; el cambio de la durezade la dictadura a esta especie de democracia que, pormás nueva vestimenta, no implica una transformaciónprofunda. Creo que, luego de los años transcurridos,connotaría más la frustración de la democracia en rela-ción con lo terrible de la dictadura, y le trataría de daruna unidad, más allá que ahora los traigan “limpitos”y en avión, los traen de nuevo para que sigan mendi-gando; es decir, no hay un cambio de fondo. Sólo semodificaron los recursos represivos del sistema, del“palo” al “hambre”, más que esto, nada. Esta seríauna posible reescritura de Limpieza hoy, mucho másácida con la desilusión que provocaron los sucesivosgobiernos democráticos.

- Introduzcámonos en otra de tus obras: El Pa-ñuelo. Tradicionalmente se relacionó al teatropolítico en torno a dos premisas filosóficas pro-venientes del siglo XVIII: enseñanza yentretenimiento. Brecht también tiene algúncontacto con estos postulados, pero en él noescapaba la idea de lo político inscripto en loscuerpos, digo esto por lo menos en función asu concepto de Gestus; vos en esta obra, inda-gas sobre el poder atravesando los cuerpos…¿Por qué lo presentás en esos términos?

Escena de «El sueño inmóvil»


propios hijos, en el sentido de que la lucha de los hijoshace nacer a una nueva madre que ya no es la madretradicional del sistema, una mujer dedicada a sus hi-jos, sino que se transforma además en una mujer políticay que cuestiona el sistema. Entonces, esa relación delcuerpo en la que la madre ha parido un hijo pero éstetermina pariendo a la madre, a mi me parece de unapotencia inusitada, enorme. No es un abordaje única-mente de tipo “racional”, como sí lo hace el teatro desello europeo, sino que es seguir el proceso que estasmadres hicieron hasta llegar a lo racional, un procesoque no escapa a la angustia corporal, al dolor por esapérdida.

- Este dolor corporal es el motor de una posi-ción política: el pasaje de lo individual a locolectivo; el personaje dice: “Desbordo tu nom-bre pensando en el día en que lo elegí cuando todavíahabitabas en mi cuerpo (…) Desbordo tu nombre almismo tiempo que construyo la fortaleza de tu re-cuerdo, porque no estoy renunciando a vos, hijoquerido, ni a la denuncia del abismal día en que tesecuestraron, pero sí renuncio definitivamente a tumuerte y a mi exclusividad sobre tu vida, porque estu vida la que me ha hecho comprender que mivagina no ha parido un solo hijo, que mis oídos nohan sentido un sólo llanto, que no he sido sólopenetrada por la irrepetible sensación de tu presen-cia. Estoy encinta de sesenta mil ojos, de miles delatidos. Mis entrañas bullen de sexos, de manos,de pupilas. No espero a un sólo hijo. Son miles losque daré a la vida…”- Claro, la lucha de estas mujeres es un hito univer-

sal y las futuras generaciones verán a las Madres dePlaza de Mayo como un paradigma.

- En el aspecto formal, el texto cita a imágenespoéticas de las propias “Madres…” ¿cómo eseste trabajo?- Este texto lo escribí en Milán. Porque una de las

formas de subsistir en esa ciudad era hacer un trabajode archivo para Darío Fo, y como estudiaba su teatro,esto me sirvió mucho. Entre las cosas de ese archivo

encontré un librito de poesías de las Madres de Plazade Mayo, editado muy rudimentariamente. De allí toméalgunas imágenes, imágenes que dan cuenta del dolorirremediable de una ausencia, de una herida abiertaaún en el cuerpo de esas madres. A partir de estaexperiencia surge el texto.

- ¿Te gustan los días lunes?

_________________________________________________________________________ Esperando el lunes (1990 – Tucumán). Premio Julio Sánchez Gar-del 1990. En una plaza pública y frente a un edificio en “permanente”construcción, un joven y un viejo se encuentran, juegan, dicen, sue-ñan, mienten, mueren._________________________________________________________________________

- No me gustan los días domingos. Creo que seríauna respuesta adecuada. El día domingo es triste. Ellunes implica la posibilidad de encontrarse con otraspersonas. Entonces, podría decirte que Esperando elLunes es “Dejando el domingo”.

- ¿El edificio del que la obra metafóricamentehabla, se terminará algún día o está condena-do al estanco?- Espero que no se termine nunca. El día en que se

termine ese edificio es el día en que se terminarán lossueños. Ese edificio pretendo que sea una metáfora deesas historias que nunca se terminan; vale decir, lasverdaderas historias.

- ¿Dónde escribiste esta obra?- Aquí, en Tucumán. La escribí en pleno proceso de

hiperinflación. Realmente sólo dos veces en mi vidaviví situaciones como esta; primero, en la dictaduramilitar; luego, en la hiperinflación; en ambas épocasera un sálvese quien pueda. Las relaciones humanasse sustentaban en el egoísmo.

En esta obra se da un encuentro de dos seres huma-nos a partir de la mentira, es decir, a partir de lo que noson. Tenía la necesidad de escribir sobre un encuentro,por que en esos momentos no había posibilidad algunade encuentro. Era tal el nivel de deterioro social quetodos estábamos sólo preocupados en sobrevivir, oincluso, defendernos uno del otro.


- Las ideas que sustentan estos dos persona-jes, el viejo y el joven, o lo viejo y lo joven,¿tienen algún punto de contacto con la “nue-va” etapa que iniciabas en el extranjero?- Ahora que lo planteas, podría decirte que en aquel

momento había algo “viejo” que tenía que dejar, preci-samente el modo de vida que yo tenía en Tucumán; porotro lado, esto se confrontaba con algo “nuevo” quedebía abonar: irme, dejar la provincia, ambas cosaspueden ser un primer intento de respuesta. Es decir, dealgún modo la obra plantea un puente entre dos realida-des marginales; primero, los jóvenes a quienes, en1989, la Argentina no les ofrecía ninguna perspectivaposible, intentaban salir de esa realidad, conocer, bus-car; segundo, los viejos que, como el personaje de laobra, intentan salir pero desde la mentira, desde contarhistorias falsas. Entonces, ambos personajes tienenen común la necesidad de una fuga, así como tambiénambos son marginados del sistema vigente, son fugiti-vos en acto, desean irse, y la forma de huir queencuentran es el mentirse mutuamente, o mejor, cons-truyen una mentira-verdadera como proyecto de fuga.

- Este “viejo” vendedor de ilusiones –casi comoalgunos personajes arltianos– forja sus ficcio-nes a partir de las necesidades del “joven”,necesidades que conoce muy bien porque enalgún punto son suyas también…- Claro, pero lo hace de manera muy lúdica, sin permitir

que el juego finalice, siempre deja algo inconcluso, y estacualidad posibilita una relación de seducción. Al “joven”lo seduce y estimula que las historias no tengan fin; aligual que el edificio, la mentira, las ilusiones, las fanta-sías que se van creando en este encuentro, no se terminan.Y si consideramos que este texto fue escrito en 1990,cuando se hablaba del apogeo postmoderno, poco antesse había producido la caída del Muro de Berlín…

- Era el fin de la historia…- Claro, y con este texto estoy diciendo que las histo-

rias no se terminan nunca. La historia no se termina.- A esta idea postmoderna del fin de la historiatambién se le adjudica el fin de las ideologías.Sin embargo, un años después escribís Ladran,

Che ¿por qué? ¿Qué concepción de hombreporta esta obra?

_________________________________________________________________________Ladran, Che (1994 – Estrenada en Mendoza, Argentina). La obra cons-truye un encuentro entre Don Quijote y el Che Guevara. Encerrados enuna espacio indefinido y controlados por la silenciosa pero poderosa pre-sencia de una mujer, se embate una paradójica idea del hombre comosujeto histórico y sus ideas._________________________________________________________________________

- La obra reúne a Don Quijote, personaje central enla utopía de tipo literaria, y al Che Guevara, paradigmade una utopía real a conquistar. ¿Por qué mezclarlos?Porque creo que el texto no define cuál de las dosutopías hay que seguir, pero sí creo que hay que seguiruna, o tal vez, una mezcla de ambas. Desde estasideas y pensándolo contemporáneamente, no sé queconcepción de “hombre” puede estar vigente, quizás15 años atrás yo te respondía o trataba de describirteeste “nuevo” hombre pero, hoy, sería arrogante hacer-lo, prefiero dejarme sorprender…

- Quizás las mismas circunstancias históricasque antes mencionábamos no nos permiten –nuevamente, como lo hacía Brecht– apoyarnos“sin dudas” en un paradigma científico o filo-sófico concluyente…- Estoy de acuerdo. Por esto, tal vez, Ladran, Che

signifique tirar las cartas de juego nuevamente, esto sinperder el sentido de las utopías, pero descubriendo cualespueden ser las nuevas aventuras de estos dos personajes.En esta obra intento mostrar un proceso de desmitificaciónde ellos mismos para poder seguir siendo.

- “Unos fueron y ya no son, otros son y no fueron” esuna premisa enunciada por el personaje del“Che” en unos de los últimos pasajes de laobra, y creo que da cuenta de este proceso dedesmitificación que decís, hay un cambio deestrategias, ya no sólo aparecen las letras olas armas…- Sí, porque al final de la obra el “Che”, antes de

subir a la moto Rocinante, se saca su boina, y el“Quijote” por su parte, deja su sable; vale decir, aban-donan simbólicamente algunos de sus emblemas, partes

Escena de «Ladran, Che»


de sus propios mitos, esto en pro de buscar nuevasarmas, nuevas salidas. Este texto –al igual que la obraEl sueño inmóvil– tiene una estructura circular queda lugar a la tragedia de las repeticiones, esto es, ellosno pueden escapar del personaje femenino porque es-tán condenados a la repetición, repiten lo que yaconocen y saben. Entonces, la “ruptura” de eso conoci-do y repetido implica una forma de salida.

- Con este punto de contacto, podemos ingresara la obra El sueño inmóvil ¿qué hay en los mitosque te sirven como recurso dramatúrgico?

- También en El último silencio, encontramosun planteo metafórico de un orden social endetrimento. En este contexto el personaje de ElExtranjero dice: “ya no hay patrias…”

_________________________________________________________________________El sueño inmóvil (1996 – Tucumán) Premio Casa de las Américas 1996,Cuba. La obra, a partir de ciertos mitos del norte argentino, construye conun potente simbolismo las relaciones de poder e imposibilidad de perso-najes escindidos, debatidos entre la esperanza de un espacio “otro” y laopresión del otro espacio._________________________________________________________________________

- El mito es atemporal; es otra forma de conocimientodistinta de lo científico-racional; el mito reverbera algode lo que no puede el discurso lógico, y puede generar–desde allí– diferentes sentidos. Pero tengo que decir-te que, en El sueño inmóvil, el mito es un meropre-texto para forjar un teatro inminentemente político,no hay en ella un sentido folklórico de lo mitológico enel norte argentino, sino que intenta abordar cuestionesideológicas. Mi elección de estos mitos se justificaporque me permitió trabajar ciertos temas con sumaatemporalidad, expresar poéticamente un dolor social.O sea, esta frustración que es un sueño paralizado, sinvida, muerto, da cuenta -como señalábamos antes- dela tragedia de las repeticiones, o como dicen los perso-najes: esta tierra esta enamorada de la muerte.

El sueño inmóvil tiene vigencia hoy en Tucumán,porque tenemos cerca de 70.000 personas que fir-maron el pedido de excarcelación de Bussi, y de losque no firmaron hay muchos indiferentes que si Bus-si vuelve o no, les es indistinto. El sueño sigueinmóvil; la cultura tucumana que, siendo estricta-mente autoritar ia, paral iza, inmovi l iza a sucomunidad, pues, no facilita su desarrollo.

_________________________________________________________________________El último silencio (1996 – Brasil). A través de una estructura tem-poral múltiple y paralela, en la que se mezclan pasado, presente yfuturo, un poeta busca, excava para conocer la verdad. Tierra deveni-da yerma al perder el último árbol, un tótem que –como tal–garantizaba algún tipo de orden social, el cual, con la visita del extran-jero, del diferente, cae y se disuelve._________________________________________________________________________

- No debería haber patria, pero la hay. Esto desdeel concepto de patria como territorio, desde esa fal-sa idea de patria; porque tenemos lugar depertenencia y diferencias culturales, y en estas di-ferencias está la riqueza de nuestras civilizaciones.El problema nace cuando los intereses hacen queestas culturas tengan que confrontarse o se trata deunificar –para su mejor dominio– todas las culturasen una sola. En este eje se debate la anécdota de laobra, en ese mundo devastado que no sabemos si esdel pasado o del futuro donde se cuida el últimoárbol, árbol que es destruido por aquellos que nosoportan las diferencias. Y el extranjero, con susola presencia, desencadena la tragedia.

- Sin embargo, el personaje de la joven enalgún pasaje dice: “…la verdad es el norte delcorazón…” ¿Hay algo de esa “verdad” en estenorte argentino?- No. Cuando se dice esto en la obra, no aludo a

Tucumán. Por el contrario, tengo que decirte –sincuidarme mucho– que vivo a Tucumán como unaciudad o una habitación “tomada”. Es decir, yo nosoy feliz en Tucumán. No estoy bien en Tucumán. Nopor falta de pertenencia, sino porque siento que “lacasa está tomada”. Siento que los valores predomi-nantes no son aquellos que comparto… quizá seayo el equivocado. Porque digo esto: si la patria fueraun lugar que te cobija, si la patria es un lugar que tehace sentir seguro, que te protege y estimula, mipatria no es Tucumán.


- Sin perder esta idea de “la casa está tomada” de la quehablabas, me gustaría preguntarte por ciertas invariables entus obras, por ejemplo: primero, nombrar a tus personajessegún roles y funciones (el joven, el viejo, el extranjero, elpoeta, la señora, el pretendiente, el intendente, etc.), nomi-naciones que dificultan el anclaje de estos personajes areferentes geográficos y culturales precisos, en este sentido,tus personajes tienen algo de transculturales; y una segundaconstante es el espacio vacío, en la mayoría de tus obras los“lugares” son espacios indefinidos, abiertos, o por momen-tos, incluso, son espacios desterritorializados.- Primero, con respecto a los personajes, mi intención es alejarme de

un realismo con tinte naturalista. Me aburren esas obras que dicentodo. Y con lo segundo que señalás, te lo digo en forma sintética ycomo lo escribió Borges: “la peor de las cárceles es el desierto”. Esese lugar sin límites ni paredes, pero también sin salida.

- A partir de esto, ¿existe algún grado de identificación deCarlos Alsina con ese “extranjero” que llega a un lugar don-de se lucha por la tierra y por el nombre?- Probablemente sí, como también me pasa con el “Marchante” de la

obra El sueño inmóvil. Porque es alguien que llega de “afuera”, peroese afuera no tiene que ser necesariamente físico. Él llega para trans-formar una realidad inmóvil, él desea llevar a la “joven” porque estáenamorado de ella y esto produce que la propia joven lo asesine; algosimilar pasa con el “extranjero”, es la comunidad quien lo asesina, escasi como una crucifixión.

- En medio de estas luchas y vacíos, tus obras tienen unaoscilación temática constante entre amor y muerte, entreEros y Tánatos; puntualmente la obra El Pasaje condensaestas notas, por un lado, nuevamente un espacio indefinidopor tener la cualidad del tránsito, y por el otro lado, estetránsito marca dos extremos: vida y muerte…- El Pasaje trata efectivamente de esto que vos señalás. Al hablar de

la muerte inevitablemente versa también sobre la vida, la muerte enesta obra se presenta como la inmovilidad de las utopías, es –eso quellamábamos anteriormente– la tragedia de las repeticiones; la muertedebe ser algo de lo que para mi significa lo siniestro. ¿Porqué digosiniestro? Porque la terrorífica idea de la muerte nace cuando uno lo

reconoce como familiar, entonces, resulta siniestro porque es familiar,por esto, tal vez, mi relación con Tucumán. Cuando algo que es cercanoy querido se transforma en monstruo, arriba aquella sensación ominosade lo siniestro. Insisto, lo monstruo ya lo conocemos monstruo, encambio, cuando algo que te recibió, te dio identidad, y después tefagocita y aniquila, o quiere hacerlo, allí está la muerte como siniestra.

- Por último, si hablamos de la concepción “espacio” entu dramaturgia, no podemos eludir lo propio del “tiem-po”. El t iempo se presenta en varias obras comofragmentado, por ejemplo, en El último silencio jugáscon diferentes dimensiones temporales que, en el desa-rrollo de la trama, se contactan luego en puntos comunes.¿Qué noción de tiempo encierra esta propuesta? ¿El tiempoestá obstruido?- En El sueño inmóvil y en El último silencio, la estructura de

tiempo da cuenta de una ruptura de lo temporal. Lo formal encierra algosustancial sobre la inmovilidad del tiempo, esta estructura conservauna reflexión sobre su ruptura, en síntesis, sobre la muerte. Pero tam-bién tiene otra función de tipo ideológica. Y con esto respondo a una detus primeras preguntas; si el espectador tiene como tarea unir lospedazos desmembrados de la historia que se le ofrece, está haciendoun trabajo…

- Entonces, y como en una historia con cierre circular, volve-mos a la pregunta inicial: ¿Quién escribe en el teatro? A lo yadicho, ¿se le suma el espectador con su trabajo constructivo?- Claro, el espectador también es un productor en el teatro, por esto,

si le proponemos una historia lineal le estamos quitando capacidadproductiva al espectador. El espectador necesita unir para comprender.Entonces, en la propia estructura formal de lo dramatúrgico, tambiénestá presente la propuesta ideológica.

La realidad (tiempo, espacio, acciones, etc.) no se presenta comouna linealidad, se nos muestra en diferentes niveles con miles deacontecimientos simultáneos, y nuestra ceguera está en no poder cla-sificar esta diversidad, en no poder distinguir lo principal de lo accesorioy sin poder conectar estas partes. Por esto me gustan estas estructurasen donde el tiempo esta fragmentado, porque el espectador tiene queencontrar los enganches. El espectador también participa en esta con-cepción del teatro como arqueología del presente.

ENTRE LO INVARIABLE Y LO MUTABLE


- En el resumen de tu vida y profesión que hacés alcomienzo de la entrevista está muy presente la ideadel teatro como un espacio de resistencia…- Siempre he unido al teatro la idea de resistencia, nunca lohe visto como una mera diversión, aun cuando el teatro debeser entretenimiento. Siempre lo he conectado, lo he relacio-nado, estrechamente con el presente. Es decir, el hombre deteatro es un arqueólogo del presente, su misión es excavar,exhumar lo que no se ve hoy y colocarlo para que sea visto.- Este concepto del teatro como arqueología del pre-sente, ¿puede relacionarse con lo que ”la joven”,personaje de tu obra “El último silencio” dice: “…Tra-tarán de que nadie conozca lo que ha pasado. Pero hay unhombre que escarba en el tiempo. Un hombre que todavía sue-ña. En caso de peligro, búscalo. Él ha entendido.”?- Es muy acertada la conexión.- Carlos ¿quién escribe en el teatro?- Hay varios escritores, el dramaturgo hace un texto que lla-maríamos “hablado”, a él se le suman la reescritura deldirector y, aún más, la escritura del actor. Pero, debemos con-venir quienes hacemos teatro que, el verdadero poeta delteatro es el actor. Creo que un buen dramaturgo y un buendirector trabajan para el actor. El actor es fundamental, im-prescindible, pues es quien reúne todas estas tramas deescrituras. En mi caso, cuando elaboro un texto, no puedodejar de pensar en quién lo va a hacer y en cómo lo va hacer,en consecuencia, pienso en términos actorales. Por eso, co-mencé diciéndote lo impactante que fueron para mi formaciónde dramaturgo las experiencias de actor. Porque yo si sé loque necesita un actor para construir una situación teatral.- Contemporáneamente se habla mucho de un“Nuevo Teatro” o inclusive de un “Teatro postmo-derno” adjudicándoles distintas particularidades:fragmentación, repetición, ambigüedad, pronun-ciada intertextualidad e interculturalidad, entreotras; estas discutidas características componen,a su vez, un terreno de discusión dramatúrgica;¿cuál crees que es el rol del dramaturgo en estadiscusión?

LA EXHUMACIÓN DEL PRESENTE


propiedad de sus obras a su hijo en Nueva York para podercobrar los derechos en el extranjero. Es decir, quien ha estu-diado la obra brechtiana, o ha estado en contacto con ella demodo profundo, no puede dejar de conocer estas contradic-ciones. Cuando estuve en Alemania pude leer susmanuscritos originales, conociendo esto se fortalecen suscontradicciones, pues escribe una cosa y luego hace otra.Lo que no podemos dejar de reconocer en Brecht es, justa-mente, una visión de teatro que se sintetiza, tal vez, en esadefinición que vos lees.- Brecht también hace una apuesta al realismocomo estilo…- Si, pero no a un realismo fotográfico o reproductivo de larealidad.- No, sin duda. Brecht rechaza contundentementecualquier perspectiva “naturalista”. Pero, en este“realismo épico” propuesto ¿qué fuente de con-tacto te une a su poética?- Nos conectamos en esta concepción del hombre de teatrocomo un arqueólogo del presente, en la medida en que élconsidera que siempre hay algo bajo el agua que es necesa-rio ver, y esa es la verdadera realidad, y quizás, podemostomar como referente esa frase de Marx que dice: “toda cien-cia sería superflua si la apariencia y la esencia de las cosascoincidieran, porque no habría qué investigar.” Entonces,toda la construcción brechtiana está centrada en mostrar ohacer ver al espectador esa realidad oculta que cotidiana-mente no se la ve, y que el ser humano vive la realidad demodo aparente, por esto, creo que el teatro de Brecht llegaa ser más realista que la misma realidad, desde este puntode realidad es que él nos está hablando y, como trata decolocar la filosofía del materialismo dialéctico en el teatro,con sus conceptos de conflicto, tesis, antítesis, síntesis; ela-bora un método dramatúrgico que trata de exhumar losrestos de nuestra realidad.- Otra cita de Brecht: “El teatro de estas décadas debeentretener, instruir y entusiasmar a las masas. Debe ofrecerobras de arte que muestren la realidad, de modo que permi-ta construir el socialismo. Debe estar, pues, al servicio de la

verdad, del humanitarismo y de la belleza.” Si hablamosde un teatro político, ¿cómo se resignifican estosobjetivos hoy?- Estas ideas están muy connotadas por su época. El sta-linismo fue un régimen muy dogmático, Brecht convivióen este fenómeno y sus conocidas consecuencias en elterreno cultural. Esto, en consideración de que Brechtnunca perteneció al Partido Comunista Alemán y que fuemás allá del realismo socialista, pero también recibió elPremio Stalin y cohabitó con un sistema que imponía mo-delos artísticos. Por ello, creo que el teatro sí debeentretener; tiene que mostrar, hacer ver las contradiccio-nes ocultas, pero no necesariamente –y te lo digo desdemi posición política de hombre de izquierda– tiene queestar en función de la construcción de un modelo político.Creo, por ejemplo, en una obra de Pessoa, donde la belle-za de su poesía permite otra mirada de la realidad del serhumano y otra exhumación de esa realidad y que es abso-lutamente representable, válida.- Heiner Müller dice al respecto de su relación conBrecht: “usar a Brecht sin criticarlo es traicionar-lo”, ¿compartís esta postura?- Si. Müller tiene una postura muy crítica respecto de lo bre-chtiano. Recuerdo que lo conocí en Alemania, él tenía undepartamento frente al zoológico del antiguo Berlín Este yestaba por estrenar una obra suya que se llamaba Muerteen Berlín, esto en medio de los procesos previos a la caídadel Muro, precisamente 10 meses antes. En esa oportunidad,con Müller charlamos sobre el Berliner Ensemble, sobre lautilización de los “Modelos Brechtianos”, los que, según pun-tuales indicaciones de Brecht, se hacen los montajes de susobras. Por ejemplo, juntos fuimos a ver una puesta de GalileoGalilei que se había estrenado en 1973, y en 1988 (año enque la vimos) era exactamente igual. Entonces, la concepciónde Müller es que el Berliner Ensemble es un “museo teatral”más que un “teatro vivo”, y yo coincido con él.- Siguiendo con la poética brechtiana como unade las más influyentes en tu obra, podríamos refe-rirnos a su perspectiva ideológica, vale decir,

- Tu pregunta es interesante, pero debo comenzar diciendo:el dramaturgo ¿dónde?, porque no es lo mismo un dramatur-go en Europa, o en EE.UU., o en Argentina, e incluso, undramaturgo en Tucumán. ¿Por qué? Nosotros tenemos yauna lucha cultural, que es la defensa de nuestra lengua, valedecir, la producción de un texto hablado tiene una funciónimportante, es la defensa de una identidad, identidad pues-ta hoy en duda, confrontada con una lucha de culturas, defuerzas opuestas. Entonces, desde este punto de vista, tan-to la historia como el modo lingüístico de expresarlo, para undramaturgo de la periferia del mundo le es importante ha-cerlo en su lengua y, además, en el modo de su región. Porquehoy, históricamente, me parece relevante llevar a cabo esteproceso de resistencia. A mi esto me parece fundamental,tanto, repito, en la historia que armas o representas, comoen el modo de hacerlo. Claro, no necesariamente todo debeser desde está óptica sino que, en mi caso particular, elijoexpresarme de este modo, elijo mi lugar periférico y desdeallí lanzarme al exterior.- Es notorio que en tu producción artística hay dospoéticas que te impactan: Brecht y Fo. ¿Te animása que juntos retomemos algunos de sus postula-dos, principalmente, los brechtianos?- Si, claro.- Brecht dice: “… el teatro consiste en la reproducción, envivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos ima-ginarios o conocidos por tradición, en los cuales se produceun conflicto entre seres humanos. Esto es, por lo menos, loque nosotros entenderemos de aquí en adelante por tea-tro…” (1948) ¿Sigue vigente esta definición deteatro?- Creo que si. El teatro ha tenido una explosión de poéticas,esto, especialmente, luego de la caída del Muro de Berlín, ydel llamado postmodernismo. Hoy, más que nunca, sigue vi-gente esta definición brechtiana. Aún cuando Brecht fueraun hombre muy contradictorio, vale decir, lo que él escribe enel Pequeño Órganon para el Teatro, luego lo desdiceen otras cosas, por ejemplo, estaba en contra de la propie-dad privada del derecho de autor, pero sin embargo le dio la


¿dónde está lo ideológico en el teatro? Por ejem-plo, en la conocida discusión entre Brecht yFriedrich Wolf con respecto a la actitud de MadreCoraje al final de la obra, en donde ella –segúnWolf– debería fehacientemente rechazar la gue-rra; ante esta crítica Brecht responde que no leinteresa que la Coraje reconozca esto sino que, porel contrario, quien debe hacer una toma de con-ciencia en detrimento de la guerra es elespectador y no el personaje. Así, Brecht nos dejaentrever que lo ideológico en el teatro está en un“efecto de sentido” y no en sus contenidos. ¿Quéopinas sobre esta concepción?, ¿dónde estaríapara vos lo ideológico en la práctica teatral?- En lo formal, en lo estructural está lo ideológico. Si una obra,más allá de su desarrollo temático, esta construida en tornoa, por ejemplo, la estructura aristotélica, no hace otra cosaque repetir un modelo determinado; es decir, la ideológica yaesta presente en esa estructura formal, y por eso, como vosseñalas, ese es uno de los importantes aportes brechtianos,su ruptura con un paradigma que la historia del teatro arras-tró durante mucho tiempo.- ¿Qué dramaturgos contemporáneos te interesan?- De nombrar algunos dramaturgos contemporáneos, debodecir: Darío Fo, como un escritor que me interesó en algúnmomento, si bien me parece que su teatro ya se agotó, a noser que él nos sorprenda con algo nuevo, pero me interesópor ser un dramaturgo genuino, y ¿por qué genuino? Porqueél se hunde en las propias raíces de su teatro, del teatronacional italiano, esto, si se puede hablar de nación en Italia,pero me refiero a la Comedia Del Arte, y no a la Comedia delArte de Goldoni, sino a las matrices de ésta, que era muchomás transgresora y corrosiva con el poder. Él toma de allípersonajes y los coloca en un aquí y ahora muy potente; porotro lado, se basa en la figura del juglar pero transformándo-lo en un juglar moderno. Entonces, exhuma una forma deteatro del pasado actualizándolo a su nación y lo conectacon el hecho de narrar cosas esenciales de la transmisión

oral en la humanidad. Fo me interesa mucho en este tipo deteatro y no en esa otra producción liviana de algunas come-dias menores. Recordemos que Fo no es un buen director, esun genial actor y un muy buen narrador, pero no es un direc-tor referencial para mi.Siguiendo con tu pregunta, Steven Berkoff es un dramatur-go inquietante, tiene algunas obras como Disparenal Belgrano, que aborda el tema de la guerra de Malvinas;dentro de la línea de los americanos, me interesa Sam She-ppard; pero, debo decirte que la vitalidad de lo dramáticocontemporáneo yo la encuentro en los latinoamericanos…- ¿Cómo ser…?- Roberto Cossa. Aunque te parezca un poco “pasado” demoda, no lo es. Cossa es un artista en continuo avance, aligual que Mauricio Kartum. Por otro lado, y a modo de ejem-plo, el teatro brasileño tiene representantes de un teatrolatinoamericano muy potentes. Por esto, te diría que el dra-maturgo latinoamericano es mucho más vital que el europeoo el norteamericano.- ¿Qué relación tenés con la obra de la llamada“nueva dramaturgia argentina”; digo, Veronese,Spregelburd, Cano, entre otros que, fuertementeestán impactando en los campos intelectuales ex-tranjeros?- Conozco sus obras, pero sinceramente, desde el punto devista formal, no me interesan demasiado. Influenciados porel postmodernismo se muestran por momentos confusos,hablábamos recién de que lo ideológico se deposita en laestructura formal, y desde esta idea, me parecen ambiguos,poco claros, que tratan de expresar una novedad por lanovedad en sí, y que no hay mucho sustento tras de eso. Esun teatro que no me enamora, no dirigiría una obra de Spre-gelburd; respeto mucho su trabajo pero no me apasiona,no me atrae.- Cuando anteriormente te preguntaba sobre laconcepción brechtiana del “realismo”, era apun-tando a que hoy, la llamada “nueva dramaturgiaargentina” tiene el procedimiento de la fragmen-

tación como un recurso que –entre otras posibili-dades– intenta dar cuenta de una realidad tambiénfragmentada…- Pero, entonces son muy fotográficos. Pensemos por un mo-mento en, por ejemplo, Pavlovski. Él hace fuertes rupturasformales, también tiene un discurso fragmentado, pero estáclaramente hablando del presente y de las verdaderas con-tradicciones del presente, es decir, su apoyatura ideológicale da sustento a su obra; no considero que el teatro de Pavlo-vski esté al mismo nivel que el de los autores que nombrasteanteriormente, y lo menciono a Tato Pavlovski porque lo con-sidero un buen ejemplo de renovación estética sin perderese radar social que posee. A Tato lo conozco, sé que hablade sí mismo pero en ese discurso nos “nombra” a todos, nom-bra nuestras contradicciones; esto no sucede, me parece,con la nueva camada de dramaturgos, ellos hablan de símismos pero no se extienden más allá del círculo de su propiavanguardia.- Algunas de tus obras están escritas en el extran-jero, hay un fuerte atravesamiento geográfico enellas. ¿Cómo modifican tu dramática estos atrave-samientos que, por supuesto, no deben sermeramente geográficos?- Lo que sucede es que, más allá del lugar en donde uno esteproduciendo –y esto es una constante en muchos escrito-res– verdaderamente se ve mucho más claro tu lugar desdelejos. Siempre he hablado de la Argentina desde la distan-cia. Si hay una influencia europea en mi obra es el poderreconocer mi lugar, mis pertenencias, las diferencias entreun primer mundo y un tercer mundo mas allá de sólo presun-ciones, reconocer nuestras potencialidades y debilidades,así como también, nuestro dolor. Incluso en mis adaptacio-nes: ¿Adonde está Huckleberry Finn? (Italia, 1993) yMoby Dick y el Capitán (Brasil, 1994) sigo hablando deun teatro más latinoamericano que europeo, esto se obser-va en la estructura del texto, en los recursos utilizados, semuestra un teatro mucho más vital que aquel construido porcánones de autores italianos por ejemplo.


Conversar con Luis Cano siempre resulta ser unaexperiencia en sí misma extraña. Por momentos ellenguaje deja de ser esa materia transparente, invisi-ble, que nos sirve para expresarnos y comunicarnos, yse convierte en una materia espesa, cruda, estéril,pero animada. La conversación parece ir hacia dondeel lenguaje como materia quiere. No hay un hilo exter-no, no hay forma de orientar la conversación ni deguiarla como si se caminase sobre un mapa. Sus fra-ses pueden ser tan desconcertantes como algunas desus obras; su sintaxis puede ser tan imprecisa que nosdeje absortos, en silencio. Su forma de ver, sentir,pensar al mundo es tan atractiva como revulsiva... Éltransita por senderos linderos con el abismo, y nosobliga a mirarlo. Es cruel, es perversamente inteligen-te. Con la imagen de un niño débil y frágil te pide agritos que lo guíes, pero en cada silencio que producecambia el rumbo, la dirección. Vos sentías que ibanjuntos en la charla, hasta que de pronto lo ves, salu-dándote, en dirección contraria, como si nunca hubieseestado a tu lado en esa instancia. Simplemente pasa,como si desde siempre estuviese transitando en esaotra dirección. Y vos te quedás ahí, mirándolo alejarse,hasta que de pronto lo sentís nuevamente a tu lado. Yestá ahí, nunca se había ido.

Es poeta y maneja el lenguaje. Es director y manejalos tiempos y el espacio. Es actor y maneja las emo-ciones que simula. Es dramaturgo y maneja el mundoque construye.

¿De qué habla cuando habla? ¿De qué habla cuandocalla? ¿Por dónde pasa lo substancial en este reporta-je? ¿Se le puede hacer un reportaje? Sospecho que nohay más alternativa que leer entre líneas, que mirar unmás allá de la página, que sospechar que permanente-mente nos miente. Desde ese lugar está producidaesta conversación. Prácticamente sin preguntas, sinque nadie guíe, aparentemente, ni los tiempos ni lostemas. Dejarse llevar, de eso se trata, así como hayque dejarse llevar cuando uno asiste a ver algunas desus producciones.

L u i s C a n o / B u e n o s A i r e s

De poeta y de loco... Por Federico Irazábal

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EL DECIR Y LO DICHO- Acabás de publicar un libro en el Centro Cul-tural Rojas que se llama Estudio para un retrato,que es el nombre de tu último texto estrenadoallí. Si tuvieses que hacer un retrato tuyo, aho-ra, ¿Por dónde empezarías?- Para ser honesto debería confesar que la imagen

que me surgió con la pregunta fue la de una película enla cual al personaje le estalla la cabeza. Pero saliendode esa honestidad, y construyendo algún tipo de relato,diría que mi sensación es que soy una persona que leee investiga. Hice esto desde el principio de mi carrera,y aún hoy lo sigo haciendo. Trabajo sobre determinadosproblemas que me obligan a investigar. Esto hago, comodecía, desde mi primer obra que es El aullido (deboaclarar que no es la primera que escribo, pero es la queelijo como primera), donde se me planteó de entrada lanecesidad de empezar a armar una obra no porque ten-go algo que decir, sino porque lo que tengo es unadificultad. En El aullido el planteo parte del conceptoque está en el título, y busco la forma de representar unaullido. Eso me ubicó en una relación conflictiva con eldecir, ya que tenía que encontrar un justificativo escé-nico para que surja la necesidad de gritar. Entoncesempecé a investigar sobre afasia, mutismos, leí mu-cho sobre niños salvajes a los que se les intentó ponerpalabra. Y esa investigación devino en una obra en laque el dilema era para qué y cómo usar palabras escé-nicamente. Esto creo que sería un buen retrato mío. Ypara que lo aceptes, cuento brevemente mi próximoproyecto, en el que sigo trabajando desde un lugarsimilar. Tengo un título que es Niñas piden auxiliopor el conducto de ventilación, y en principio esoes todo lo que tuve. Desde allí surgen todos los proble-mas, tanto los técnicos como los dramáticos, que mepermiten indagar, experimentar. Son voces de niñasque alguna vez estuvieron allí, y que me permiten pen-sar la relación entre el coro, las niñas, y el héroe. Yosiento que siempre el título es un mostrador. Es el lugardel negocio que media entre unos y otros. Es donde se

pone el gancho tantas veces para que alguien compre.Y por eso creo que es algo muy importante, que sueleestar desde el principio, y que funciona como una invi-tación al espectador. El título para mí no es una imagena venderle a un otro, es simplemente un concepto quedespierta un problema, y que desde allí hay toda unainvitación a resolverlo, aunque se fracase.

- Hay en tus títulos una mirada más focalizadasobre el decir que sobre lo dicho. Socavón,aullido, murmullos, son todos términos que ti-tulan algunas de tus obras y que hablan deldecir, sin especificar absolutamente nada so-bre lo dicho. ¿Qué te interesa más de la palabra:la materia que es, o lo que vehiculiza en térmi-nos de contenido? Pregunto esto porque si bienel mostrador es un espacio de tránsito sobre elque la mercadería llega del vendedor al com-prador, también es una frontera que impide queambos espacios se mezclen. El mostrador per-mite la comunicación, pero a su vez laquebranta. Y cuando se aborda la palabra comomateria no hay interés en comunicar, simple-mente hay una comunión, que produce lapalabra entre productor y receptor, pero dondeno se vehiculiza necesariamente un significa-do determinado.- Tengo como convicción el hecho de que los textos

son una materialidad que va a ser puesta a prueba, peroque a su vez tienen leyes de construcción muy especí-ficas. Cada palabra que uno utilice para un textodramático debe haber estado en disponibilidad, pero asu vez debe ser consciente de que con ella no alcanza,que es insuficiente. Porque es literaria, pero a su vezes escénica, aunque más no sea para boicotear laescena. Y en ese sentido creo que los textos dramáti-cos deben tener cierta porosidad, pero no agrandarse.Cuando empecé a escribir construía textos muy bre-ves, y con el tiempo fui aspirando a producir obras máslargas, para que sean respetadas al obedecer ellas apautas de escritura que la institución “dramaturgia”


impone. Hoy ya no respeto a esas normativas ni a lasinstituciones que las promueven, y logré independizar-me de todo eso. Por eso en el último tiempo no volví ala brevedad sino que mi escritura simplemente se di-suelve. El cuerpo textual está más disperso... Y asocioinevitablemente esta imagen con la que comencé haceunos minutos, la de la cabeza estallando. Cuando em-pecé a escribir, me quería realizar como autor, queríalograr ese poder y ese privilegio. Y lo logré. Pero juntocon eso sentí que era un lugar de mierda, que no era eldel poder en tanto posibilidad, sino el del poder estéril.Y siento que me ayudó mucho la coyuntura neoliberalmenemista para darme cuenta que no quería ser usadode esa manera, pero que tampoco quería dejar de estarsentado al lado de alguien. Y esto en alguna medidame posiciona como autor en un lugar extraño, porquereconozco la importancia que tiene en el proceso tea-tral, pero a su vez trato de reducirlo a su justa medida,que no se agrande. Desde allí puedo volver a tu comen-tario del mostrador y la comunicación, y retomar lo deltítulo. Debería decir que en ellos, en los títulos, siem-pre hay un engaño o un desafío. En un punto son enigmasque me protegen para no quedar tan expuesto, tan mer-cancía, sobre ese mostrador.

SECRETOS DE CREACIÓN- Dentro de ese enigma al que te referís, ¿quélugar ocupa en vos el silencio? Pienso al haceresta pregunta en la alternancia que encuentroen tu obra entre lo dicho y lo no dicho. Dondelo dicho a veces es tan abrumador que rompeo quebranta la metáfora por explicitación, des-ubicando en definitiva al lector/espectador. Unosiente que en ese decir hay mentira, mientrasque lo verdadero está en lo no dicho. ¿Sos unautor del que hay que cuidarse?- Mi primera reacción sobre tus dichos fue pensar en

mi trabajo como director. Porque el trabajo con el silen-cio es para mí el trabajo con el espacio y el tiempo.Hay para mi un trabajo de escucha y de pausa. Respec-

to del decir y no decir en los textos me reconozco entanto roce, en tanto fricción. No podría más que soste-ner que cuando hablo miento todo el tiempo, porqueentiendo que hablar es mentir. Por eso digo que mereconozco en esto que señalás, porque trabajo en estasignificación que se produce entre el decir y el nodecir. Entiendo esto como una alternancia cruel entreese decir abstracto, que prácticamente establece untipo de lectura onírica, con un decir salvaje, descarna-do, que puede hasta ser grosero o inapropiado, en elsentido de que rompe la pauta del estilo. Y creo que ahíes donde surge la posibilidad de discusión, porque ahíla obra funciona como una ducha caliente y fría que teactiva la circulación. Siento que mis textos operan así,y que es un ejercicio de mi parte, que funciona comouna crítica a mí mismo, porque me reconozco allí, en lopersonal, en ese lugar... Y me reconozco en ese lugarporque provengo de una familia que ha sido construidaen torno a los secretos. Creo que en realidad todas lasfamilias giran en torno a los secretos, pero conozco yvivo la mía. Podría mencionarte ahora algunos de ellos.Secreto Uno: un tío que por ser gigoló nunca existiópara la familia. Secreto dos: una abuela casada dosveces pero sin que lo diga. Secreto tres: un familiarmantenido por otro pariente sin que nadie lo sepa. Ypodría seguir enumerando. Pero creo que lo importanteen mi obra es que siempre tuve un vínculo muy espe-cial con los secretos, porque en el fondo los sientocomo lo único propio. Me reconozco con ese no decir ocon el decir otra cosa como forma de ocultamiento deldecir. Y por supuesto mucho de todo esto está en mitextualidad, pero no en el sentido clásico de intriga, dejugar operando como autor a ocultar información o aretacearla. Creo que es más una presencia estructural,una forma de concebir el lenguaje, el discurso y el actodel decir. Sucede además que encuentro en la palabra,como herramienta y como objeto, algo que es profunda-mente social y ante lo que me rebelo. El uso socialdominante de la palabra es digestivo, ya que está he-cha para ser consumida. Y me rebelo a eso. Me rebelo

Escena de «Los murmullos»


trabajándola desde otro lugar, generando problemas decomunicación. Porque hoy se entiende que decir estransmitir de manera resumida algo (como el diarioClarín, que achicó el formato) para que sea claro yentendible, en los términos en los que el discursodominante lo establece. Y por eso creo que en mi obrapuede surgir una virulencia abrupta en la que algo esvomitado a partir de una palabra petardista. Pero sientoque esa palabra se consume muy rápidamente, tanrápidamente que no alcanza a tocar al otro, e intentoque las palabras toquen y creen nuevos diccionarios.Esa es la única manera legítima que encuentro de trataral espectador. A mi me daría vergüenza aceptar latextualidad periodística, que es la dominante en ladramaturgia. No podría decir nada desde allí. Porque loque uno dice no es el “que” sino el “como”, o en todocaso la articulación. Tampoco me interesan las ideasque puedan contener las frases, solo me interesa laforma de transmitir esa idea a partir de una determina-da frase. Creo que desde la retórica mediática no sepuede decir nada que no haya sido dicho.

- Con los secretos de familia diste tres ejemplosque implicaban la mentira, la ocultación y la noexistencia. Y esos secretos salieron a la luz...- Fui el investigador que les dio luz, buscando, como

hago con mi obra, la forma de contarlos para que sevean. O en todo caso que por ser vistos precisamentepuedan ser contados...

- Me interesaría pensar esto desde un lugar evo-lucionista. Entre el momento del secreto y elmomento del decir hay una evolución, hay tra-bajo, hay desciframientos, hay descubrimientos.Si tuvieses que comparar esa operatoria con tuobra, ¿sentís que hay discursos secretos en obrasanteriores que ahora asoman y son dichos ymostrados en las obras más recientes?- Creo que sí. Tengo una imagen que me domina que

aparece en todas mis obras, en todas, y donde siemprehay un amo y un esclavo... Alguna vez le atribuí esaimagen a Firulete y Cañito. Y con relación a la evolu-

ción de esa revelación creo que sí, y que lo haceincluso a mi pesar. Hay cosas de las que sólo tengo elsecreto, que no tienen materialidad, y construyo laobra desde ahí, donde lo único que hago es ponerleintensidad. Pero también debo decir que hay muchasformas de posicionarme ante el secreto, de ser convo-cado por él, de relacionarme con él. Hay secretos dondesoy yo y el secreto, donde estoy perdido porque él es elamo y yo su esclavo. Ese es el secreto privado, elpropio. Hay otros secretos, los compartidos, con losque puedo tener una relación más egoísta. Puedo que-rer levantarle la pollera y hacer que sea visto en todasu materialidad secreta, y me parece que ahí surge unpunto interesante, porque eso se convertiría en un ges-to que acabaría por ser independiente del autor. Y siestamos hablando de arte, y no de secretos familiaressimplemente, me parece que aparecería ahí un temaque escaparía a las intencionalidades del autor, ya queen ese revelar lo oculto, podría aparecer un productoque acabaría por independizarse del gesto, apareceríasimplemente como algo que dice o no dice indepen-dientemente de ese gesto que le dio origen. Y esto melleva a replantearme ahora, una búsqueda muy perso-nal que todos llamarían coherencia. Me pidocoherencia, no puedo evitarlo. Y sin embargo no estoytan seguro que sea importante. No estoy seguro cuandopienso un poco más críticamente sobre mi. ¿Qué leagregaría esa coherencia, qué papel juega uno ahí? Eneste sentido lo único necesariamente coherente debeser la manera en que la obra fue hecha. No hay obramás allá de esa manera. Esa manera es la obra. Y esoes lo que debe tener coherencia, y no pensar eso en larelación obra-autor del gesto. Es interesante esta aso-ciación entre el arte y el secreto. Porque cuando elsecreto sale a la luz, ya no importa quien lo reveló. Estal la intensidad de eso que ahora es visto que unopuede abstraerse del autor del gesto, porque lo queimporta ahora es el autor del secreto, el creador delgesto de ocultamiento, y no el de la revelación. En elarte me parece que sucede algo de todo esto.


- Siento que la imagen del secreto es muy ricaen diversos sentidos. Hay algo que es inheren-te al secreto que hace que el investigadorsiempre quede mal parado. El secreto es unexistente que se apoya en su inexistencia dis-cursiva. Existe porque no puede ser dicho, y alno poder ser dicho no existe. Cuando es atra-vesado por un discurso, el del investigador quelo devela, precisamente deja de ser lo que era,pierde existencia. Cuando lo ponés en pala-bras ya no es, y por eso el que lo devela quedamal parado, porque inevitablemente miente.- Hay algunas presunciones en esto acerca de lo que

es obra, que me resultan interesantes. Hay en la obrauna relación con la verdad. Te aclaro que no soy unromántico en términos históricos al pensar que la obrase plantea una relación con la verdad. Pienso que hayalgo que ocurre con el que mira, que hace que seestablezca un vínculo del orden de lo verdadero. Reco-nozco que es el espectador o el lector el que daráverdad. Mi relación con algún supuesto de verdad tienetan solo que ver con la investigación, la lectura o elestudio. Y creo en alguna medida que mi lugar comohablante, y por lo tanto como mentiroso, hace que en elotro asome algo de verdad, pero que se desarrolla tansolo en el acto de la lectura, e incluso en mí esa verdadtambién asoma cuando me convierto en lector de mipropia obra, ya sea porque simplemente la estoy leyen-do o porque la estoy leyendo como director para montarlasobre un determinado espacio.

FICCIONES VERDADERAS:ARTE, DOLOR Y LOCURA- Deberíamos en este punto preguntarnos porqué estamos hablando de verdad y no de fic-ción, cosa que quizás sería más natural oprevisible...- Es interesante eso, porque tiene que ver conmigo.

Cada vez pienso más en el teatro como una especie dejuego en donde el discurso sea una ficción real. Yo

actúo de verdad. Siempre actúo de verdad, y no porquecrea que soy otro o porque haga creer a otros que soyalguien que no soy, sino porque lo que hago lo hago enla realidad, no está en otro lugar la obra. Cada vezbusco menos enfrentamientos entre supuestos de fic-ción y realidad. Me interesa más la evidencia de quees real eso que estamos haciendo ahí. No hay unaensoñación que nos haga olvidar que todo eso que hayahí es real. Simplemente es real, sucede, es la auten-ticidad de esa teatralidad... Hay una imagen caseraque me parece que da cuenta de todo esto. Hay entrelos sonidos hogareños uno que es prácticamente per-manente, como es el del motor de la heladera. ¿Cuándouno escucha el motor de la heladera? Precisamente enel momento en que se detiene. Hay un instante que esreal, que es el de la detención. Luego simplemente noestá, y no lo escucho, pero no porque no esté, sinosimplemente porque no lo percibo, porque nunca lopercibo. Cuando está funcionando no lo escucho tam-poco, aunque esté. Hay un instante en el que tienepresencia, y es ese instante precisamente el de sumuerte. En otros momentos lo integré y lo anulé comotoda cosa integrada. Algo de todo esto sucede con elteatro. Intento cada vez más que el teatro esté relacio-nado con el ver y el escuchar, cosa que no sucede muya menudo. Por ejemplo en esas obras mías, ampulo-sas, no creo que el acento esté puesto en ver y escuchar.Creo que pasa más por otras cuestiones como por ejem-plo seguir la anécdota, comprender, en el sentido deaceptar que eso es teatro. Y esto me lleva a pensar, porejemplo, que las obras que hice hablan de mis errores.Y por eso me pregunto que quiere decir trayectoria, ycual es el objetivo de este reportaje. Hablar de mitrayectoria es hablar de mis obras. ¿Y qué son misobras? Mis errores. Creo que estamos ahí replanteandociertos conceptos. Definiríamos trayectoria no comoun patrimonio cultural sino como un conjunto de expe-riencias. Y fui afortunado en no tener obras redondas.No tuve ningún acierto ni ninguna obra que me consa-gre como les ha sucedido a otros.


- Volviendo al tema de los secretos. Hay algoen el revelar que tiene que ver con lo obsceno. Ycuando hablabas de verdad pensaba en qué de-finición de verdad estarías usando. Tengo lasensación de que tus verdades no son concep-tuales. Cuando surgen discursivamente sevuelven obscenas, y a la vez mienten. Tenés unaobra que dice murmurar y en realidad grita. Gri-ta crueldades, y por eso pensaba que tusverdades son eminentemente sensibles y que tie-nen que ver con el dolor, en el sentido de loúnico verdadero, precisamente porque es inco-municable. Y volviendo a la metáfora delmostrador me parecía que había algo en esarelación que se produce sobre él, que tiene quever con el dolor y la imposibilidad de comuni-carlo y representarlo. El dolor es lo únicoverdadero, y tan solo es posible de ser transmi-tido cuando se lo provoca al espectador en supropio dolor. Traduzco: tus verdades sensiblesaparecen en el escenario y nunca podrán sercapturadas por nadie, porque son irrepresenta-bles lingüísticamente. Pero esas verdades, porla forma cruel en que son representadas, se tra-ducen a las verdades del lector, y desde allí eldolor también es vivido por él. En este sentido tuteatro se vuelve cruel, es una estética que bus-caría desgarrar el cuerpo para ver que hay ahí.Y si volvemos al secreto como te había dicho,tenemos que pensar lo social, porque el secretoes social, jamás individual. Que el tío sea gigolóno dice sobre el tío más que eso. Es en el acto deocultarlo donde aparece lo social en términosde valoración.

- Exacto. Que sea gigoló no dice nada, pero que él nohaya sido porque era gigoló dice y mucho.

- Pero hay algo en el secreto que tiene que vercon el destinatario que a mí me interesa particu-larmente para pensar en la relación queestablecés con tu público. El secreto prevé al

destinatario, lo incluye en su propia estructura,y por eso oculta el discurso. Está más presenteel receptor en el secreto que en lo que efectiva-mente es dicho por alguien para alguien.Volviendo a lo de tu tío. Tu familia podría haberoptado por la exclusión consciente, al estilocárcel, manicomio u hospital, donde se lo en-cierra en un afuera familiar como gestoejemplificador: “por su estilo de vida lo recha-zamos y lo excluimos. Todo aquel que actúe deeste modo sufrirá esta condena”. O en caso con-trario, por vergüenza, se niega directamente suexistencia construyendo un secreto. Es aquí don-de lo que veo es la imposibilidad de acción queproviene de un dolor que no permite actuar. Enla exclusión visible hay acción, hay bronca, enojo.Pero en el secreto hay dolor que proviene deuna culpa o de un sentimiento de vergüenza so-bre el cual no puedo operar.

- Nunca excluí a lo social de mi discurso. Hay unaambivalencia entre el secreto que quiero privatizar y elque quiero publicar, donde la relación del individuo conla sociedad es central. Y cuando me refiero al secreto

a publicar también pienso en discursos presentes perono audibles desde una perspectiva social. Uno sientela necesidad de ponerle la voz, vaya uno a saber porqué. Y si me pienso a mí como sujeto, en relación contodo esto, debo reconocer que existe una sensación deimpotencia con la mayoría de esas situaciones. Y esedolor del que hablás, que para mi es una tristeza, formaparte de mi cotidianeidad, y que por un gesto, desdeesa tristeza, quiero operar sobre lo que mantiene alsecreto vivo, o sea, el silencio. Por lo tanto vuelvo altema del egoísmo... Cuando analizabas lo del gigolóme iba acordando de otros secretos que me fabricaroncomo para que estuviera haciendo quizás lo que ahorahago. Recordé que en aquel entonces, en mi lugar deorigen, no era común el geriátrico, por lo que las perso-nas solían ir a un psiquiátrico. Allí estuvieron dos demis abuelos, y también una tía. Esta tía cuando pasódel psiquiátrico al geriátrico, recuerdo que se quejabade que las conversaciones eran tanto más aburridasque las del psiquiátrico. También recordé que todosesos discursos que me llegaban en códigos absoluta-mente complejos los tuve que descifrar. También penséen que cuando tenía seis años fui a ver al papá de mi

Escena de «El Paciente»


papá. Nosotros somos tres generaciones que nos lla-mamos Luis Cano, y que hemos tenido aproximadamentela misma cara. Cuando llegamos al psiquiátrico, miabuelo creyó que era su hijo, y mi papá pasó a ser undesconocido. ¿Cómo se entiende que existan tres LuisCano? ¿Cómo se decodifica eso? Tuve que ponerlo enlenguaje de modo tal que eso pudiese ser transmitido.Por eso cuando hablo de los secretos es porque tuvecon ellos una relación emocional cotidiana, y diría queaún hoy hay un secreto en el que pienso todos los días.Y por ello siento que el secreto es un móvil de lascosas que hago, porque así se me presentó el mundo:con mucho desconcierto y una lógica propia que no erala mía, sumando a esto una sensación de angustia y desorpresa. Y probablemente esas sean las pautas conlas que hoy sigo mirando el mundo, el que me siguepareciendo extraño, sumamente codificado, en una pri-sión que sería Buenos Aires, con mandatos paternosatravesados por varios padres-Luis Cano, y entre esosrelatos el relato familiar a contar. De hecho, por dar unejemplo de ese relato a contar, ese abuelo que sellamaba como yo, murió de neumonía (se escapó de lainternación y lo agarró una tormenta), y en Un sonám-bulo desordenado se trabaja con eso. Y la neumoníase convirtió en mi enfermedad recurrente, y por esohablo de un yo fabricado por los secretos.

- Me gustaría volver a este resultado de la tris-teza o dolor que es el desgarramiento. Sientoque hay en el desgarramiento, tanto del cuerpoindividual como del social, algo muy significati-vo, presente en varias de tus obras. Sifocalizamos esto en Los murmullos, podría decirque allí desgarraste, a partir de un discurso obs-ceno, al cuerpo social. Y obligaste en esedesgarramiento al espectador a ubicarse en undeterminado lugar desde el cual recortar la obra,y lo llevó a mostrarse desnudo, sin defensas...

11- Pienso que hay alguna identidad en el desgarra-miento, porque permanentemente dudo acerca de quién

o qué soy, pero jamás dudé de mi en los momentosfatales en los cuales se produce ese desgarramiento.Cuando uno está atravesado por el dolor sabe muy bienquién es uno. Te sentís. Estoy convencido de que hayen el desgarramiento un reconocimiento, en el sentidode que es muy claro que es a uno al que eso le estápasando.

- Sigo pensando en Artaud y su teatro de la cruel-dad y la locura. Y quisiera ahora pensar el lugarque ocupa la locura en tu obra, ya que te hasreferido a ella en términos de relatos familiares.Hablaste del tránsito geriátrico- psiquiátrico, delas conversaciones más interesantes en el psi-quiátrico. Y en términos de la materialidad dellenguaje, pensaba que el discurso del loco esaquel en el que no hay concordancia entre lacorrespondencia o imagen que produce lingüísti-camente del mundo y la forma en que los demás,la sociedad, está dispuesta a ver ese mundo. Apartir de allí se lo encierra. En tu obra hay pormomentos un borde que se acerca a la locura...El lenguaje del loco es anti-institucional, y tu obrade acercarse a las instituciones lo hace con re-flexión previa. El autor cuestiona el lugar prácticode la coherencia, algo que es usado cuando faltapara acusar al loco de tal. ¿Se podría pensar entodo esto y en la locura como una suerte de motorde tu escritura?

- Hay relaciones muy fuertes en todo esto que seña-lás. La necesidad de desvío para decir es algo muyimportante para mí, ya que me da una forma más autén-tica del decir, y esto lleva a que exista una pérdida decordura, tal como ésta es entendida habitualmente.También el hecho de rechazar la textualidad periodísti-ca dominante es una manera de alejarse de la lógicadiscursiva “cuerda”. La necesidad de plantearse otrasformas de hablar para poder hablar de otras cosas,escapar al entendimiento para poder plantear cosasque no existen. Las fisuras, las grietas que se le produ-

Escena de «Los murmullos»


cen a la obra por ser fallida. Hay indudablemente unanecesidad de mi parte de hablar aún sin que se entien-da, o más bien porque no se entiende. Esto que estoydiciendo es muy cuestionable, pero creo que este ha-blar sin que se entienda es la única forma de salir de lodado, de la tradición, de lo más anquilosado de lacultura. Y hoy pienso mucho en todo esto, porque loque más me interesa como autor es cuál es el cuerpoescénico apropiado para ese texto. Podríamos formu-larlo en una pregunta: ¿cuál es el cuerpo apto paraportar ese secreto?. Y no estoy tan seguro de la apari-ción de Artaud en todo esto, al margen de queefectivamente haya sido él más que ningún otro el quele puso el cuerpo a la locura y al discurso-otro. Creomás bien que toda esta estética surge desde la Escuelade Mecánica de la Armada. Fueron ellos quienes mejorprodujeron una estética determinada desbaratando todaposibilidad de discurso. Y siento que hay ahí una peleapara dar.

- ¿Vos crees que es posible restablecer un nue-vo orden del discurso, fuera del que se establecióen aquellos años y que aún hoy prevalece?

- Lo que no podemos hacer es seguir confiando en elvalor de ese discurso. Hoy la experiencia narrativa quese puede hacer en el teatro es posible, incluso siguien-do otras pautas formales y estilísticas. Creo que nohay que seguir valorando ese discurso que organiza yda sentido. Tomemos un ejemplo de un tipo de discur-sividad que resurgió después del diciembre del 2001,como es el asambleario. Estuve en varios de ellos, yescuché en líneas generales muchas estupideces, perocreo que abstrayéndonos del contenido de las discu-siones lo que había allí era una entrega de tiempopersonal, una incomprensión absoluta por hablar desdepremisas y bases ideológicas muy diversas, y desdeese lugar se generó un tipo de discursividad constitu-yente, no en el contenido insisto, sino en el hablamisma, en la posibilidad de emitir ese discurso, luegode diez años de tara menemista.

- ¿Podrías pensar tus primeras obras desde todo esto que hemos hablado hoy?- Las siento muy lejanas, de otra persona, a punto tal que no las acepto. De hecho muchasde ellas han sido destruidas, y ahora estoy viendo la manera de destruir otras que han tenidoalgún tipo de circulación y que quisiera sacarlas del medio. Y en otros casos no las destruiría,sino que me gustaría tener tiempo para rescribirlas. Son aquellas en las que concuerdo conel planteo, pero la resolución no es buena.- ¿Cuál sería la diferencia principal entre aquel Luis Cano y este?- Básicamente hoy tengo más dudas que en aquel momento. Y por lo tanto jamás podríadecir ciertas cosas que dije, y que por eso me parecen inservibles. Es más, si pudiese contro-lar mi producción creo que hubiese escrito tan solo dos o tres obras. Pero no puedo y por esosoy tan prolífico, como a muchos críticos les gusta decir. Escribo mucho, todos los días, y sibien no todo lo que escribo es productivo tengo gran cantidad de obras, la mayoría de ellasfallidas. Y sufro con el error, pero a la vez me es inevitable. Y precisamente son muchas lasobras porque son muchos los equívocos, porque como te dije antes escribo desde el error.Son esos equívocos los que me llevan a escribir una nueva obra, y así sucesivamente en algoque parece no detenerse nunca.- ¿El poeta qué lugar ocupa en tu teatro?- Nunca me reconocí ni como poeta ni como dramaturgo. En todo caso sí como escritor. Hayalgo que da la poesía que es una determinada forma de operar sobre el lenguaje. Pero esoes algo que para mí debe hacer todo escritor, no únicamente el poeta. Claro que el drama-turgo debe ofrecer además un lugar de mirada, pero jamás hablaría de un buen dramaturgosi no encuentro allí un tratamiento poético sobre la materialidad lingüística.- ¿Y el director en qué momento aparece en tu obra?- Eso fue apareciendo después. Nunca me propuse ser director, pero me reconozco en eselugar. Supongo que tiene que ver con el hecho de que la escritura dramática es de una parcia-lidad enorme, y el lugar del director me permite obtener ese extrañamiento que produce el very el escuchar del que hablábamos antes. Y creo que es recién con esta última experiencia, Eltopo, donde sentí tener el lugar que deseaba. Todo el equipo de El topo trabajó sin precisio-nes de ningún tipo. No sabíamos si estrenaríamos este año o el próximo, cuántas veces porsemana íbamos a ensayar. Ni siquiera sabíamos muy bien hacia donde iríamos. Y era tal lanaturalidad que se fue generando que en ningún momento en los ensayos decíamos “empe-cemos”. Simplemente se empezaba y El topo iba ubicándose en el tiempo y en el espacio, ymi lugar era simplemente el de la mirada, el que mira desde afuera. Pero jamás desde un lugarsuperior, sino en tanto uno más en el equipo de trabajo. Y si bien creo que el trabajo del directores inevitablemente tiránico, de pronto me encontré con una forma de producción en la que yosimplemente era ojos y oídos del resto. No ocupaba, con relación al saber, ningún lugar espe-cial. Ellos como actores tenían el problema de la expresión, y yo desde mi lugar el de la articulaciónde los discursos, y ambas problemáticas fueron encontrando juntas la resolución, pero sin quenadie dictaminase el cómo. Y por eso en algún punto siento que El topo se autorreguló, sinresponder a ninguna voluntad específica. Entonces para mí ahora dirigir es integrar un equipo.Y escribir es una piecita en el fondo de la casa.

Pasados presentes


- ¿Cómo y cuándo comenzás a escribir? ¿Quéobsesiones te llevan a producir teatro y quéfue pasando con esas obsesiones al cabo delos años? ¿Son las mismas, se han profundiza-do, han variado?- Comienzo a escribir teatro dejando la adolescen-

cia, como una continuación natural de la escriturapoética, luego de algunos poemarios. No sé si po-dría hablar exactamente de “obsesiones”. Antesbien, diría que la escritura teatral viene porque nopude incursionar definitivamente en el mundo musi-cal. Había comenzado estudios preliminares decomposición en la Escuela de Música de la Univer-sidad de Córdoba, no habiendo terminado todavía lasecundaria y ante la imposibilidad física de tocar uninstrumento, dejé eso. Comencé estudios de actua-ción con Jolie Libois, pero una tarde de otoñocordobés, solo, ante el silencio viviente de la salavacía del Rivera Indarte (hoy lo llaman San Martín),descubrí que mi oficio era la escritura teatral.

Mis obsesiones están allí, en una interrogación cons-tante a los diferentes lenguajes expresivos: la música,sí, pero también el mundo de las artes visuales parainscribirlos en un puñado de palabras. Pueden ser lasmismas, pero los caminos de búsqueda son diferentes.Lo que vas recogiendo, de obra en obra, más que certe-zas, son pericias del oficio. Puede ocurrir que unpersonaje se descuelgue de la luna y venga a golpeartea la ventana “-dejame entrar, Finzi, no hay nada en lamuerte que la soledad no me esté diciendo al oído”, ote venga un encargo de un grupo o de un director y

A l e j a n d r o F i n z i / N e u q u é n

La escritura teatral,territorio de un pentagrama

En los años 80 y desde la Patagonia ladramaturgia de Alejandro Finzicomenzó a proyectarse sobre distintasprovincias argentinas y aún sobreCapital Federal. Docente, investigadory escritor, el autor de “Bairoletto yGerminal”, “Molino Rojo” y “Viejoshospitales”, entre otras, hoy compartesu trabajo entre Neuquén y Québec,Canadá. Un autor entre dos fríos.

por Carlos Pacheco○

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tengas que ponerte a laburar para sacar el texto en diezdías. Me gané la vida durante años como escritor deradio. Miles de páginas dieron forma a programas muydiferentes, desde radioteatro a testimoniales. Eso tepone frente a un trabajo donde tenés que sacar textos a‘lo pancito caliente’. A veces son páginas (el medioradial se las devora) ante las cuales uno podría decir,‘¡qué joder, acá hay una pieza teatral!’, pero el ritmotambién te las lleva sin remedio. Eso pasó y me dejóuna enorme experiencia.

- Entonces concebirías personajes muy fuga-ces. ¿Alguno de ellos se instaló y decidióquedarse y fue el germen de una obra mayor?-Sí, me pasó en una película muda que escribí

hace varios años como escenario coreográfico yque llevó a escena la compañia Locas Margaritas,de Neuquén. Se llama Noticias patagónicas y allítomo un puñado de episodios fundacionales del si-glo XX austral. También en Boyerito et Ayelén,escenario de teatro danza que escribí para FrancoiseChedmail, de Nantes, y donde metí dos personajesque nacieron en una página radioteatral pero parahablar del nazismo. Me pasó con Camino de Cor-nisa, también, con el relato del viaje por la ruta deldesierto rumbo a Bariloche. Algo parecido me ocu-rrió con el Dr. Richter, el alemán de la bomba atómicaen el Bariloche de los años cincuenta, que apareciódespués en El secreto de la isla Huemul.

- Tu escritura no es constante al cabo de tuproducción. Pasas de una escritura formal auna informal. ¿Cómo decidís eso?

- Eso se da en el marco de un trabajo estrictamen-te dramatúrgico. Hay una gran variedad de escrituraspara la escena: una ópera de calle, varios escena-rios de teatro-danza, textos teatrales propiamentedichos, adaptaciones. De todo ese material se es-trenaron veintiséis textos, un poco por todas partes.En lo temático, ahora que me lo preguntas, podríaencontrarse esa informalidad o esa dispersión. Abor-dé muchos temas, no hay unidad allí. En este ordenahora mismo estoy con varios trabajos completa-mente diferentes: por un lado el libreto de mi segundaópera, sobre mi texto Martín Bresler; un encargode Jorge Mateus, del grupo El callejón del Agua, deQuito, sobre The wait una instalación de EdwardKeinholz ; un proyecto para un libreto con técnicastecnotextuales. Naturalmente, todo este campo com-porta un universo compositivo donde aplicasdiferentes técnicas y maniobras, abordando las pe-culiaridades y las posibilidades propias de cadamedio. Ambos espacios de escritura, para decirlode alguna forma, tienen, sin embargo, en mi trabajo,en lo que entiendo es mi línea expresiva, un lugarcomún, que es el espacio poético. La palabra poéti-ca es para mi el mejor “conductor” de todos losenunciadores de la escena, el que mejor los realizay los concreta. La palabra, en mi escritura, asume,busca asumir, digamos, todas las posibilidades ex-presivas y libres de la escena y se traduce en laexploración esencial del campo sonoro. De texto entexto, si algo estoy anotando como indicación es laindagación escénica de ese campo.

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- Propongo que nos detengamos en esa expre-sión, “la palabra poética”. ¿Cuáles son suscaracterísticas?.- La palabra poética es la palabra lírica. Esa que

propone al actor resonadores que no son contenidospor un ámbito conversacional. La palabra poéticamuchas veces llevará lo expresivo que el actor cons-truye hacia una dislocación de la sintaxis del diálogo,a ámbitos que escapan “al aquí y al ahora” y diso-cian el tiempo o revelan el universo de tiempossimultáneos que habitan el ámbito de la escena. Lacualidad poética de la expresión, el teatro que per-sigo también propone para el texto un espacio delectura que es autónomo del de la escena .Que sefunde, en todo caso, con él. Esa es mi búsqueda detoda la vida como autor teatral. El nivel de exigen-cia compositiva que esa palabra propone al actor esmuy grande, ya que lo invita a abandonar un sistemade seguridades, de afirmaciones, de convencionesque, en mi opinión, forman parte de un catecisismode fórmulas y axiomas que hace mucho dejaron dedecir la teatralidad y que sólo exhiben una dramáti-ca previsible, conformista, de caja, o de botiquín deprimeros auxilios.

- Podemos saber más sobre ese libreto con“técnicas tecnotextuales”? ¿Qué es la tecno-textualidad?- Un tecnotexto es un texto que trabaja con enun-

ciadores propios de las nuevas tecnologías de laescena. Está muy cerca de lo que puede entendersecomo una partitura musical. Discute la noción de

enunciador, en tanto normalmente se entiende comoenunciador sólo a la palabra. Pero un tecnotextoescribe imágenes y sonidos que pueden plasmarsedesde soportes inscriptos en las nuevas tecnolo-gías. Hay registros tecnotextuales desde siempreen cualquier obra teatral: pertenecen al dominio dela escritura de las acotaciones. Pero un tecnotextono es un nuevo descubrimiento del universo drama-túrgico. Sus parámetros contemporáneos ya estánpropuestos por Maurice Maeterlinck y el simbolis-mo hacia fines del siglo XIX.

- ¿Qué valor le das al actor y al director en tusprocesos creativos?El actor y el director, ante uno de mis textos, tie-

nen un trabajo vasto: tienen todo por construir. Nose encuentran estrictamente hablando frente a unsistema de variables de realización y composiciónescénicas resuelto, o que puede resolver apropián-dose de formatos convencionales. Por supuesto quesi se quiere, Molino Rojo, Barcelona, 1922, Pes-soa o Detrás, las fronteras, son textualidades quecaben en una caja convencional y previsible, porejemplo. Pero el texto puede resolverse de mil ma-neras diferentes en el campo de la composiciónactoral como en aquel otro de la composición escé-nica, siendo todo esto sostenido por el propio texto.Es lo que ocurre con Viejos Hospitales, mi textomas difundido y llevado a escena: por ejemplo, Jo-elle Rivenalle, en Marsella, hizo con él un tablerode ajedrez y multiplicó por seis el personaje femeni-no; Patrick Schoenstein, en Nancy, lo multiplicó por


quince, con las Madres de Plaza de Mayo; ChetéCavagliatto, abrió el texto a desdoblamientos y es-pacios de una gran audacia expresiva; Vitulich yRodoni, en diferentes momentos y por diferentes víasse quedaron simplemente, con los dos personajes;Mohamed Driss, trabajó un vasto registro coral. Eltexto siempre estuvo allí.

EL MUNDO SUREÑO- ¿Qué pasa con el paisaje patagónico?. ¿Cómote influye?- Tengo un ciclo de obras que están involucradas con

el lugar adonde vivo. Acá, resulta que el viento vienede noche y te cuenta historias. La Patagonia es elterritorio de lo diminuto. Por eso será, como decíaEnrique Buenaventura refiriéndose a lo que hago, queescribo trastocando esos espacios. Tengo un ciclo deobras que se meten con este paisaje, que es el que sete mete adentro. Pero no hay por eso, en mi escritura,vocación de regionalismo trasnochado. Escribí una seriede textos que continúan el campo de indagación formalal que hacía referencia con anterioridad. Encontré esotambién lejos de acá. Hacia comienzos de la décadade los ’80 el director canadiense Robert Lepage dio aconocer en Québec su admirable Trilogie des Dra-gons: un espectáculo en tres partes y seis horas deduración, que es considerado uno de los más destaca-dos de la escena internacional de las últimas décadas.Y la revista inglesa Time Out lo ubica entre los treintaespectáculos más importantes presentados en Londresentre 1968 y 1997.

Cuando vi la reposición, en marzo de 2003, en elex cuartel de bomberos donde tiene su sede «ExMáquina», en Québec, presencié un espectáculoque narraba la historia de una familia de Québecentre 1932 y 1985: sus tradiciones francesas, susconflictos con la inmigración y la cultura inglesa,su búsqueda de identidad en la vastedad de un paísque está hecho de distancias y por los largos invier-nos. Al mismo tiempo la textualidad expuesta es deun gran riesgo formal, no se queda en la anécdotalineal y en una secuenciación meramente episódica.En ese ciclo del que me ocupé hablando de miregión, sin embargo, no dejé, como en los tiemposde Viejos Hospitales, de cuestionar ese manojo decertezas sobre el que pretende asentar sus reales elrelato teatral, la historia, su devenir escénico linealy episódico.

- Hay una serie de obras tuyas en las que elgermen creativo está en una persona reco-nocida: Benigar, Chaneton, Bairoletto,Saint-Exupéry. ¿Qué valores encontrás enesos hombres?, ¿qué te provocaron en cadamomento, en cada obra?- Esos y otros personajes están en ese ciclo del

que hablaba y que concluyó con la adaptación quehice de Vuelo Nocturno la novela de Saint-Exupé-ry. Todos esas personas-personajes, digo así, porqueya la historia misma, la historia y sus documentoslos trata como personajes, son simplemente unostarados maravillosos, lunáticos, locos sin remedio,que vinieron porque la Patagonia es tierra de sueños

Escena de «La piel o la vía alterna del complemento»


o es quizás, el sitio donde los sueños, de tan chifla-dos, pueden llegar a ser reales. Pensá que SaintExupéry, en su avioncito de 1929, no tenía mejoridea que andar paseando en el asiento de atrás a unafoca o que Juan Benigar, un sabio croata, construyóun telar con la idea de salir a competirle a la indus-tria textil inglesa. Chaneton se jugó todo comoperiodista, hasta la soledad y la muerte; Breslervolvió al país, después de recorrer el mundo, parademostrar que él no había matado tres vacas en SanMartín de los Andes. Son tipos fascinantes, univer-sales, enamorados.

- Pero que deciden asentarse en un paisajeparticular, visto desde Buenos Aires: desolado,muchas veces; con extensiones casi intermi-nables donde todo el tiempo el cielo y la tierraparecen juntarse en un infinito que no terminanunca, donde el cielo es de un azul incalifica-ble, donde uno se hace amigo de la soledad,del tiempo, del silencio. Esos seres llegan aese paisaje y pelean con libertad por la liber-tad, la justicia. ¿Hay algo de ellos que te interesarescatar del hombre?- Esos tipos son soñadores. Hacen o hicieron de su

vida un manojo de problemas para resolver los pro-blemas de sus semejantes. Eso hizo Juan BautistaBairoletto, Charles Darwin, Martín Bresler, los ena-morados Franklin y Bromidia, el soldado loco delejercito del General Roca, también personajes quemetí en mis obras en ese ciclo del cual te hablaba.En esa dimensión, en su ecuación existencial, to-

dos ellos son un poco de cualquier parte, pertenecena cualquier horizonte, no están reñidos con el loca-lismo de una anécdota coloreada.

DETRÁS DE CADA OBRA - El humor en algunas de tus piezas asomamuy escondido. ¿Qué reflexión podés haceracerca de eso siendo que en la vida cotidia-na sos un hombre que juega bastante con elhumor? - Tal cual, muy escondido. En la gran tragedia,

una línea de humor. Es la fórmula perfecta. Fijatecuantos directores me dijeron que La piel o la víaalterna del complemento es una obra asquerosa,repugnante, durísima, que no se puede hacer. Ursu-la Meyer hizo un trabajo en Aix-en-Provence, decarácter experimental, y mostró esa línea. EnriqueDacal, en Buenos Aires, también la encontró. Enotras obras, Viejos Hospitales es una línea tenueque se traduce en ternura, como en La piel o enCamino de Cornisa. Hay un humor más expuestoen La isla del fin del siglo y otro más corrosivo yprovocador en Voto y Madrugo. Pero sí, es cierto,es un humor que nada tiene que ver con la carcaja-da, va por lo escondido, como vos me decís.

- Muchos de tus textos fueron estrenados en elmarco de un equipo de trabajo. ¿Cómo fueronesos procesos?. ¿Sos un autor que acepta pro-posiciones de los actores, del director?- En el seno del trabajo de “Río Vivo”, el grupo que

Daniel Vitulich fundó en Neuquén y con el que estu-


ve implicado durante quince maravillosos años,muchas veces mis textos eran modificados a partirde su trabajo y el provocado por el grupo. Eso esmaravilloso. Ocurrió, esencialmente, en el caso deChaneton y de Voto y Madrugo que fue la ultimarealización del grupo. A veces estás en contactocon los grupos, los directores y los actores, unointercambia y crece y repiensa. El grupo que, enciudad de México, está por estrenar La isla del findel siglo, me pregunta por un compositor para lascanciones que tiene la obra. La puesta en Lieja setraducirá en formato de una larga itinerancia inter-nacional. Otros quitan una escena, como VictorMayol con la del Pombero en Molino Rojo. Es lacreación y su universo. Para que esa libertad existadebe existir un acuerdo ideológico, eso sí, entretodos quienes integran el proyecto. Si no, que elautor tome la mano de otros actores y otro directory que el director busque otro autor. El mensaje, parallamar de alguna manera a ese campo de horizontede expectativas que se comparte y que se propondráal público, debe ser común.

- Cheté Cavagliatto y José Luis Valenzuela sondirectores afectos a tus textos. ¿Qué cosas des-cubren ambos en tus materiales?. ¿Cuálesserían los puntos creativos de encuentro entreustedes?- Imagino que lo que primero que encuentran son

problemas, desafíos. Cheté Cavagliatto trabaja muyde cerca el campo espacial y el campo sonoro. Su-pongo que su lugar de entrada a la lectura de mis

materiales pasa por allí. Supongo que habrá estadoallí nuestro cruce cuando montó Aguirre el Mara-ñón con la Comedia Cordobesa. Es una realizadoramaravillosa y tenemos una estupenda complicidad.Su campo de indagación se sustenta en esa búsque-da y eso lo resolvió admirablemente en La isla delfin del siglo. Ahora le estoy rogando que me hagaCamino de cornisa, que se hizo hace muchos añosen Santa Fe, con María Rosa Pfeiffer, y en el TeatroAlvear, de Buenos Aires, con dirección de EduardoRodríguez Argibel. Y espero que lo haga porque enese material, otra vez, la ecuación espacio camposonoro tiene muchas posibilidades de desarrollo.

Con José Luis Valenzuela trabajo desde hace casiveinte años. Fue quien estrenó Viejos Hospitalesen Salta, cuando todos me decían, en el país, que loque yo escribía no era teatro, era cualquier mama-rracho, porque venía a discutir la noción de relato yperipecia. Él es también alguien que entiende o conquien comparto la idea de la escritura teatral comoterritorio de un pentagrama, de un sistema de nota-ción, riguroso y, por eso mismo, extraordinariamentelibre. Ahora hará con la Comedia Cordobesa, paraestrenar el próximo septiembre, Mazzocchi, con elprotagónico de Alvin Astorga. Es un homenaje a ungran poeta nacido en Córdoba en 1937 y que se sui-cidó en 1960. Puse al poeta a dialogar con AugustoRodin, un grillo, en las orillas del Plata, en Montevi-deo. Michael Waile, mi traductor al inglés, ya memandó la versión desde Alemania. Como Alvin esperfectamente bilingüe, será una buena ocasión de


irnos a Dublín. Quisiera a ir a los pagos de JohnSynge, en las islas Aran.

- Si mal no recuerdo, por alguna anécdota queme constate cierta vez, ese poeta tiene muchode Chaneton, de Saint-Exupery, tipos fascinan-tes, universales, enamorados...- Alberto E. Mazzocchi es uno de los grandes poetas

iberoamericanos del siglo pasado. Otra cuestión esque nadie lo conozca. Quien se ocupó de su obra,editando lo que conservaba, fue su amigo, el autorteatral Federico Undiano. Es gracias a él que su obra,lo que de ella se conoce, no se perdió definitivamente.El texto que escribí es un homenaje al poeta, cuyacorta vida fue trágica, una herida abierta, y a su obra,que irremediablemente está unida a la del Neruda delos versos de Temuco, a la del Trilce de Vallejo, a la dePoeta en Nueva York de García Lorca, a la de los poe-mas de Oliverio Girondo.

- Québec, ese paisaje en los últimos años tam-bién, de alguna manera, es tuyo. ¿Se traduceen tus obras?. Un autor entre dos fríos, dejás laPatagonia y viajás a Montreal.- En Québec, estudio, doy clases, escribo, me meto

en proyectos de creación. Hago cruce de proyectoscon otras latitudes, latinoamericanas o europeas.Ahora estoy pensando un proyecto tecnotextual so-bre un cuadro del expresionista George Grosz. Va afuego lento con Luis Thenon y el LANTISS, pero esmuy motivador. El otro es la escritura de un dramamusical de cámara con Daniel Finzi, proyecto fasci-nante también, pero donde además está implicado

definitivamente lo afectivo. Tengo colgada la escri-tura de una obra donde se mezclan esos dos fríos,esas dos latitudes. Pero como está colgada, en ca-mino, en la mochila, y para allá, para el norte, vanlos patos buscando la primavera y para la Patagoniavan los vientos del otoño, lo mejor es terminar deaprender donde cuernos está uno mismo.

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