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CONVERSACIÓNCON JEAN CANAVAGGIO

Carlos Ulises Mata

Ver la figura erguida de Jean Canavaggio —debajo de un para-guas y a las puertas de la estación de Rome en el metro de París— es un anuncio exacto de la forma en que transcurrirá la siguiente hora y media de conversación en su departamento hospitalario del Boulevard des Batignolles: en tono fresco y relajado, pautado por su sonrisa, su excelente humor y su puntual erudición (como también puntual ha sido su llegada a nuestra cita).

Apenas dos días antes de irse de vacaciones a la Córcega de sus ancestros, Canavaggio acepta con generosidad conversar sobre asuntos remotos y actuales en los que naturalmente gra-vita la figura de Miguel de Cervantes, su vida atareada y su obra excelsa, a las que el profesor emérito de la Universidad de París Nanterre ha dedicado una biografía de referencia (dos ediciones en francés, cinco en español, traducida a seis idiomas) y más de un centenar de estudios esclarecedores.

Ya en su departamento, al que se accede tras recorrer un pa-tio florecido y subir varios pisos en un estrecho elevador en el que sólo cabe una persona obesa o tres delgadas (somos afor-tunados), convenimos hablar no sólo de Cervantes sino de él también, hacer de su ejemplar trayectoria el hilo conductor de nuestra charla, continuación de otra, celebrada en Guanajuato, México, en 2006.

Hecho eso, el maestro acerca una jarra con agua; elige su sillón preferido (que da la espalda a un espléndido retrato, original de Jusepe de Ribera, adquirido por su suegro con el dinero ahorra-do para comprar un carro), y nos dice que está listo. Comienza entonces la conversación.

ENTREVISTA .

Revista de Estudios Cervantinos

PRIMEROS PASOS EN EL HISPANISMO

En 1958 se publica su primer ensayo de tema cervantino, “Alonso López Pin-ciano y la estética literaria de Cervantes en El Quijote”, cuando tenía usted 22 años. ¿Cómo comenzó su andadura en el hispanismo?

En dos palabras: era mi memoria de licenciatura. Es decir, terminado ese grado de estudio teníamos que redactar un trabajo original sobre un tema, de acuerdo con un director. Entonces fui a ver al profesor Robert Ricard, que además era amigo de mi padre y al que yo ya co-nocía, y él me dijo: “Creo que hay una pista posible, que comenté con Marcel Bataillon, que es la Filosofía antigua poética del Pinciano (que se había reeditado en 1953). Parece que Cervantes la leyó, no estamos seguros, pero, en fin, hay posibles conexiones”. A mí el tema me inte-resó mucho, aunque a Ricard no le parecía muy atractivo. Entonces dediqué este trabajo al tema, aprovechando una estancia de dos años en Madrid como alumno de la Escuela Normal Superior, una oportuni-dad estupenda. No tuve muchos contactos con profesores españoles porque era una época en que no había muchas interrelaciones. Quise conocer a Joaquín de Entrambasaguas, para quien tenía carta de re-comendación y que se había dedicado en otros tiempos al estudio de las ideas estéticas de la época de Cervantes; me llamó por teléfono muy amable, pero me dijo que era un tema que ya había dejado de interesarle. Y además, como en la conversación yo llegué a mencio-narle a Joaquín Casalduero, él exclamó: “¡Pero Casalduero es un rojo!”, y eso aunque el pobre Casalduero no era ningún rojo, sino un profesor español que enseñaba en Estados Unidos, de modo que me dije: no vamos a insistir.

Una vez defendida la memoria, Ricard me dijo: “Se puede publicar”, cosa que yo no había pensado. Me dio una carta para el director de los Anales cervantinos, don Francisco Maldonado de Guevara, un señor impresionante, que me recibió con Alberto Sánchez, el secretario de la revista, una persona encantadora. Y mi gran sorpresa fue que no me hicieron ninguna pregunta sobre el fondo de mi trabajo, sino que se limitaron a calcular el número de palabras para ver si cabía. Y al año siguiente, mientras estaba preparando la Agrégation, me mandaron las pruebas. Ricard las volvió a leer, y salió el artículo.

¿Quiénes fueron en aquella etapa sus maestros relevantes?

La verdad es que no fueron muchos. Cuando estaba preparando la

École Normale, éramos unos pocos los futuros hispanistas. Seguíamos las clases de Pierre Darmangeat, quien fue luego inspector general y que no era un universitario en sentido estricto pero sí un gran profesor, un hombre que nos atemorizaba con su mirada azul. Tenía un íntimo contacto con las obras y, en lugar de hacer erudición (cosa que no te-nía interés para aquellos muchachos de 17, 18 años) nos metió en los textos y eso fue una cosa maravillosa, y además un tipo de experiencia que no volví a encontrar en la Sorbona, porque ahí los maestros ha-cían ante todo historia de la literatura. Y en la Universidad, además de Ricard, estaba Charles V. Aubrun, que era quien más superficie tenía: iba a Estados Unidos, era un hombre inteligentísimo, muy simpático, y que había escrito una tesis sobre los romances, con un planteamiento completamente opuesto al de Menéndez Pidal, y por eso no la quiso publicar y sus ideas pemanecieron inéditas hasta los años setenta.

Estaba también entre los profesores Aristide Rumeau, que era un muy buen erudito, muy riguroso, pero al que no le interesaba darse a cono-cer. Y desde luego había Bataillon que ya no enseñaba en la Sorbona. Estaba en una especie de cielo; íbamos a seguir sus clases del Collège de France, pero eran para gente muy adelantada.

Al revisar sus publicaciones de aquellos primeros años de su trayectoria, observamos que conserva su dedicación a la estética cervantina, que co-mienza a interesarse en el teatro, y que en 1966 publica un artículo de ex-ploración biográfica de Cervantes: “Un compañero de cautiverio de Cer-vantes: don Fernando de Ormaza”. ¿Comenzó así el camino que lo llevaría a su biografía?

No exactamente, porque aquello fue un poco de refilón. Veamos por qué. Después de la Agrégation, fui profesor de instituto, hice luego el servicio militar, y volví a España como becario de la Casa de Velázquez para preparar mi tesis doctoral. Mi idea era retomar y ampliar el tra-bajo que había iniciado sobre las ideas estéticas. Pero salió entonces el libro de E.C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes (1963), y me di cuenta de que no podía seguir por esa senda. Así que me puse en con-tacto con él, me contestó muy amablemente. Nos hicimos amigos (y en verdad fue un amigo muy entrañable; era una gran persona) y me aconsejó que me orientara hacia el teatro, que era, digamos, la parte oscura de la obra de Cervantes, porque pocos lo habían estudiado. Estaba el libro de Casalduero, además de un estudio antiguo de Cota-relo Vallador, pero no se había vuelto a estudiar a fondo. Ricard me dio


su bendición. Aubrun me aseguró que era un tema intrascendente, porque, a lo que me dijo, “el teatro de Cervantes carecía de transhis-toricidad”, pero yo me mantuve en la idea. Entonces, al estudiar las comedias cervantinas de cautivos —entre ellas la de Los tratos de Ar-gel—, me interesé también en el cautiverio de Cervantes. Y fue cuando di con la figura de Fernando de Ormaza, que aparece citado en ella y del que nadie sabía quién era. Y entonces al hojear al azar una crónica de la Orden de la Merced, me topé con el nombre de este señor, y de la crónica en latín pasé a la versión de Tirso y fue así como escribí aquel artículo. Fue una cosa anecdótica, no fue el inicio de mi dedicación a la biografía de Cervantes.

Que vendría más adelante, creo, en 1977, con “Cervantes en primera per-sona”, que publica en el Journal of Hispanic Philology. ¿Es así?

Sí, “Cervantes en primera persona” fue inicialmente una ponencia que leí en el congreso de Toronto de la Asociación de Hispanistas de 1977. Debo decir que no pensaba entonces hacer una biografía de Cervan-tes, pero el tema del autobiografismo me interesaba. Fue así que pre-paré aquella comunicación y otra dedicada al Viaje del Parnaso, que es una obra también muy marcada por el yo de Cervantes. Y eso se convirtió en una pista que luego seguí con más interés y que me llevó a la idea de una nueva biografía de Cervantes.

El destacado hispanista y especialista en Miguel de Cervantes, Jean Canavaggio, en su casa de París.

EL “OLVIDADO” TEATRO CERVANTINO

Observo en lo que dice un paralelismo entre la vida de Cervantes y la suya: él abandonó el teatro para no competir con Lope, y usted el estudio de la estética cervantina para no competir con Riley y gracias a eso se dedicó a estudiar el teatro, dando lugar a un libro muy importante, que nunca se ha traducido al español: Cervantès dramaturge: un théâtre à naître [Paris, PUF, 1977].

Así es. El libro resulta de lo que se llamaba entonces una “Tesis de Es-tado”, un mamotreto al que había que dedicar diez o doce años de la vida, y entonces yo, a partir de mi intercambio de cartas con Riley, de 1963 y 1964, empecé a preparar lo que se conocía como “tesis comple-mentaria”, que en mi caso consistió en preparar la edición de una co-media contemporánea a las primeras obras de Cervantes, la Comedia de los amores y locuras del conde loco, de Morales, que se creía perdida hasta que Rodríguez Moñino la encontró en los fondos de la Hispanic Society y que pude editar gracias a que él, con gran generosidad, me facilitó el acceso al manuscrito. Eso fue en 1969, antes de la tesis princi-pal, que defendí en 1975, y que se convirtió en Cervantès dramaturge, el libro dedicado al teatro cervantino, que apareció dos años después.

Profundizar en el teatro cervantino y descubrir la obliteración que éste padecía por parte de los estudiosos, ¿a qué reflexión lo llevó?

Me llevó a un doble descubrimiento. Primero, que a Cervantes no se le podía considerar como un mero compañero de la generación de 1580, en la que es contemporáneo de Argensola, de Cueva. Y esto porque tenía aspiraciones más elevadas, quería ir más allá de lo que fuera un teatro meramente senequista. Lo que pasó es que “tuvo otras cosas en que ocuparse”: entonces deja la pluma y las comedias, se va a An-dalucía y abandona por completo su labor teatral, a pesar de mante-ner contactos con gente del gremio. Y luego está el caso de las Ocho comedias (1615), que plantea un problema de cronología, pues no sabemos exactamente cuándo las compuso. Si hemos de creerle, las publica por no poder hacerlas representar. Y este proceso me parece muy interesante porque estamos en una época en que las obras de teatro primero se representan y luego se publican en “partes”, que es lo que hace Lope cuando se da cuenta de que hay memoriones que le piratean las obras, y entonces reivindica su paternidad publicándolas. Pero el pobre de Cervantes no puede hacer eso porque va a buscar a


los autores de comedias y uno le dice que “de su prosa se puede espe-rar mucho, pero del verso nada”. Y entonces no tiene más remedio que dirigirse a un público de lectores, el mismo del Quijote y de las Novelas ejemplares. Y está pensando: “A lo mejor estos que me conocen, que saben lo que valgo, van a leerme y van a encontrar en la lectura de mis comedias cosas que pasan desapercibidas cuando se representan”, lo que lleva a un concepto bastante elitista del teatro, distinto del que prevalecía con la Comedia nueva. Pero semejante opción no se con-creta porque el pobre Cervantes muere un año después.

Aunque ese concepto reafirma la posición del propio Cervantes, quien nunca se consideró a sí mismo como un autor teatral menor…

Claro, Cervantes considera que entre la época de los primitivos del tea-tro castellano y el advenimiento de Lope, él marca una etapa impor-tante. Y es curioso observar que en el prólogo de las Ocho comedias, Cervantes no menciona a ninguno de sus contemporáneos, ni a Cue-va, ni a Argensola, ni a Virués. Tiene incluso ahí esa frase de disculpa: “si vieres que salgo un tanto de mi acostumbrada modestia”…, ¡que no sé si la tenía! Recordemos que dice aquello de “reduje las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma…”. Es decir que reivindica para sí un papel importante, y luego, cuando pasa a Lope, reconoce su éxi-to, pero lo comenta como el éxito de un hombre muy listo, que sabe arreglárselas con los empresarios, con los comediantes, que tiene sus adictos y es un productor estupendo. De vez en cuando, claro, escri-be buenísimas comedias, pero, declara Cervantes que “no todas han llegado al punto de perfección que requieren”. Ahí hay una patada a Lope. Luego hay una frase curiosa en el entremés de La guarda cuida-dosa, donde un soldado improvisa unas trovas y uno de los oyentes declara haber pensado que eran de Lope, “como son todas las cosas que son o parecen buenas”.

En cuanto a ese libro, ¿no cree usted que el hecho de no haberse tradu-cido al español denota la persistencia de cierto menosprecio del teatro cervantino?

Pasó una cosa: cuando lo publiqué en Francia, empezó a difundirse en España pero de manera un poco confidencial. Sólo mucho más tarde me di cuenta de que había llegado al conocimiento de algu-nas destacadas personas. Baras Escolá, en el prólogo a su edición de

La Numancia, nos dice que un día entró García de la Concha en el aula con el libro y dedicó la clase a comentarlo. Oleza dice también cosas parecidas. Mi ilusión era que el libro consiguiera una edición española y fue entonces cuando Francisco Rico me dijo: “Vamos a publicarlo en forma de libro para opositores, pero con este fin tienes que conden-sarlo”. Entonces yo hice un compendio en francés y se lo mandé, pero me contestó que tenía que mandárselo en español. Y yo dije, eso no, no puedo traducir mi propia prosa, o encuentras un traductor o no lo encuentras. Y ahí quedaron las cosas; por eso no se tradujo.

Así que la razón fue estrictamente de circunstancia editorial, y no otra…

Así fue. Y luego pasando los años no iba a tratar de publicar un libro que llevaba 30 o 40 o más años escrito…Yo he dedicado al asunto un artículo que se llama “El teatro de Cervantes, veinticinco años des-pués” [“Cervantès dramaturge, veinticinco años después”, 2003], una especie de retrospectiva de la génesis del libro y de su recepción.

BIOGRAFÍA A LA VISTA

Volvamos a la biografía: tenemos “Cervantes en primera persona” (1977), tenemos “La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso” (1980), y tenemos otro artículo, “El verdadero rostro de Agi Morato”, de 1981. En ese punto lo veo ya inmerso en la aventura de escribir una biografía…

Exactamente, aunque lo de Agi Morato también forma parte de mis investigaciones en torno a las fuentes de las comedias de cautivo, por-que dio la casualidad de que, estando en Simancas, me encontré con un legajo donde aparecía su nombre. Entonces decidí analizar ese do-cumento, en el que a la pregunta de quién era Agi Morato se respondía más o menos en los mismos términos en los que Cervantes lo noveliza.

Bonita historia. Lo cierto es que esos artículos hacen las veces de anticipos o de primicias de lo que vendrá después. Sin embargo, ¿en qué momento—porque supongo que ese momento debió de existir— sintió usted quequería escribir una nueva biografía de Cervantes?

Ocurre en 1983. ¿Por qué? Pasa lo siguiente. Yo estaba con la idea de hacer algo parecido a lo que hizo luego Krzysztof Sliwa: una recopila-ción de todos los documentos conocidos con sus repectivos comen-tarios, porque, en mi opinión, nos iba a proporcionar una especie de “hilo de Ariadna” que nos permitiera pasar a través de las distintas eta-


pas, sin aquella masa de consideraciones improcedentes que lastran la biografía de Astrana Marín, una obra que, además carece de índices analíticos. Yo lo comenté con mi mujer, poco antes de dar un curso como “Visiting professor” en la Universidad de Virginia, el primer se-mestre de ese año. Dos meses después de mi partida, ella vino a pasar un mes conmigo, acompañada de nuestros dos hijos mayores (enton-ces los únicos) y me dijo: “Ya tengo un contrato con un editor para la biografía de Cervantes que vas a escribir” (se ríe, nos reímos, ¿quién no se reiría?). Y entonces, al volver a París, no tuve más remedio que meterme en esa tarea.

El libro se publicó en 1986 [Cervantès, Paris, Mazarine] lo que quiere decir que tardé tres años en hacerlo. No es una obra de erudición, no tiene el aparato crítico que algunos pudieran esperar (recuerdo que Daniel Einsenberg lamentó que el libro no tuviera notas). Pero a mí lo que me interesaba hacer era un libro destinado al gran público, ante todo. Luego, parece que ha sido aprovechado por los especialistas… pues tanto mejor. Por otra parte, me beneficié de otra circunstancia: existía ya el premio Goncourt de biografía (que entonces se llamaba “beca”), y entre los académicos del jurado estaba Emmanuel Roblès, que era un pied-noir de familia española, apasionado de Cervantes, que había montado El gallardo español en Orán; yo le mandé a él un ejemplar del libro, recordando en la dedicatoria ese episodio, pero sin pensar en el premio. Y parece que le gustó, y entonces me defendió mucho. Y me dieron el premio, que ayudó mucho a que el libro se tra-

Jean Canavaggio y Carlos Ulises Mata durante la entrevista.

dujera a varios idiomas [al español en 1987, al italiano en 1988, al ale-mán en 1989, al inglés en 1990, al japonés en 2000, al portugués en 2005].

Nadie habría imaginado que una historia como ésa estuviera en el origen de un libro tan celebrado, que pronto se volvió referencia mundial.

Y sí, cada cosa tiene su razón de ser.

Ahora bien, en ese propósito declarado de “contar a Cervantes”, en lugar de explicarlo o, como dice en otra parte, en esa intención de “ir a su en-cuentro”, existe nítidamente una teoría de la biografía distinta a la de sus predecesores. ¿Cómo pondría en palabras esa idea y esa teoría?

Mi idea era que no se podía captar la subjetividad de Cervantes, sen-cillamente porque no podemos acceder a Cervantes en tanto que su-jeto, dado que ese sujeto murió hace 400 años y se ha convertido en un destino. Y ese destino tratamos de hacerlo inteligible, pero desde nuestra propia perspectiva de hombres del siglo XX o XXI. Y ante todo de lectores, porque los documentos de archivo nos proporcionan da-tos, pero sólo pocos datos sobre el quehacer del escritor. No tenemos epistolario, y eso, si se compara el caso de Cervantes con el de Lope, hace una diferencia máxima, abismal. Ahora bien, el caso de Cervantes no es exactamente el de Calderón, protagonista de una “biografía del silencio”, porque Cervantes, en varias ocasiones, se presenta a sí mis-mo, pero lo hace desde una escritura, y no hay que equivocarse sobre el autobiografismo del prólogo a las Ocho comedias, o al Persiles.

Ahora bien, ante la escasez de documentos cervantinos “directos” y la existencia múltiple de lo que usted llama “proyecciones mediatizadas por el proceso de la escritura”, ¿se sintió usted suficientemente estimulado con esa base para iniciar la aventura de la biografía?

Sí, porque finalmente el aliciente para escribir la biografía nace de la lectura de las obras de Cervantes, y ése es un aliciente muy fuerte. Cer-vantes es un hombre que no se confiesa, que siempre se nos escapa y se nos desliza, pero al mismo tiempo nos deja entrever algo de su pro-pia vida y su existir a través de una serie de protocolos (Cide Hamete Benengeli, los prólogos, las autoalusiones), lo que es una manera de decir: “Aquí estoy, pero no estoy”. Hay una frase que me parece muy interesante, que he citado en otra ocasión, procedente del proceso Ezpeleta: el alguacil encargado de la investigación está buscando al


responsable de la muerte de Gaspar de Ezpeleta y está tratando de orientar las sospechas hacia Cervantes, porque él mismo es amigo del asesino; entonces interroga a todos los familiares y cuando llega a la hermana, Andrea, le pregunta “¿quién es su hermano?” y ella contesta: “Es un hombre que escribe e trata negocios y con su mucha habilidad tiene muchos amigos”. Y ya: “escribe”, “trata negocios”, “tiene muchos amigos”. Todo y nada.

Un perfil escapadizo, pero que sí corresponde al Cervantes que imagina-mos detrás de sus obras, ¿no cree?

Exactamente. Y, claro, que nos descubre la otra cara, la del hombre de negocios, pues parece que sí desempeñó una gran actividad en ese campo, del que no sabemos casi nada.

Borges y Valéry, entre otros, han decretado la imposibilidad de las bio-grafías, y sin embargo éstas se han escrito siempre y son necesarias. Las de Cervantes son numerosas y comienzan a contarse con la de Mayans y Siscar (1738). ¿En qué medida se apoyó usted en el trabajo de los biógra-fos que lo antecedieron?

Fundamentalmente, aproveché una recopilación de datos que ellos hicieron y yo no. Luego, el reconocimiento de una personalidad yo di-ría excepcional, porque las etapas de la vida de Cervantes son las de un hombre que ha tenido diferentes identidades. Él mismo dice: soy el que estuvo en Lepanto, el que estuvo cautivo en Argel, y el autor del Quijote y las Novelas ejemplares. O sea que hay diferentes facetas y él las combina en una obra que las conecta sin explicar el paso de una a otra, que es lo que los biógrafos estamos tratando de hacer desde un enfoque retrospectivo: determinar cómo una vida se convierte en un destino, es sencillamente lo que he tratado de hacer. Porque, cual-quiera que sea la condena que se pueda hacer del proceso biográfico (lo de Valéry es incontrovertible), las biografías siguen prosperando… y de no haber publicado la mía otros habrían escrito las suyas (risas).

CERVANTES NO ES JEAN GENET

El biógrafo, al buscar componer una imagen completa de su personaje, cede al fin a la tentación de soñar que lo ha aprehendido incluso en su espíritu. Y se convierte en un moralista, ¿no cree usted?

En el caso de Astrana —que no es el primero— es obvio que hay una

idealización del personaje, como deja ver el título de su libro: Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes, y hasta llega a afirmar que “Cervantes es un Cristo abrazado a la cruz de la humanidad”. Y claro, había que romper con esa visión. Pero, al mismo tiempo, yo no quería entrar en el tipo de explicaciones que se basan en un Cervantes con-verso, o un Cervantes homosexual… que yo creo que son afirmaciones que no nos convencen. Primero, porque no tenemos datos suficientes para asentar esas hipótesis. Y además, en caso de que Cervantes haya sido converso (que es posible, pensemos en sus antepasados, una fa-milia de médicos cordobeses, los Torreblanca), si comparamos su caso con el de Mateo Alemán, de quien sabemos que fue converso y es su contemporáneo exacto, nos encontramos frente a dos mundos litera-rios totalmente distintos, afortunadamente, porque si el ser converso determinara el modo de escribir de una persona, sería un desastre.

En cuanto a la homosexualidad, los argumentos carecen de funda-mento definitivo. Entonces ¿lo fue o no lo fue? No lo sé, pero, además: Cervantes no es Jean Genet. Es decir, saberlo no es una línea funda-mental, menos en una época en la que ser homosexual te aseguraba el cadalso o la hoguera.

Jean Canavaggio y Carlos Ulises Mata, con el libro Les Espagnes de Merimée, recientemente salido de prensas.


De ahí que usted trate con reserva lo que podríamos llamar las zonas de sombra persistentes en la vida de Cervantes, las mencionadas y otras como los estudios tempranos, los motivos de la salida a Italia.

Por ejemplo eso: ¿por qué sale a Italia? Yo fui de los que pen-saban que había sido por aquel duelo con Antonio de Sigu-ra, y ahora ya no lo creo, porque hay dos contemporáneos que llevan el mismo nombre y apellido “Miguel de Cervantes”. ¿Qué hacemos con eso?

En contraste con las hipótesis infundadas hay otras por lo menos facti-bles. Un ejemplo, Cervantes dijo que había escrito más de veinte come-dias, que entregó a un librero y que no conocemos. Una hipótesis no fan-tasiosa podría hacernos pensar que están en algún lugar.

Primero, “veinte o treinta” comedias me parece una exageración re-tórica, porque cuando, años más tarde, cita títulos se queda en diez. Entonces ¿cómo pasamos de esos 10 a 20 y de 20 a 30? Es mucho. Y entre las diez que cita hay una que probablemente ya tenemos, que es La Jerusalén o La conquista de Jerusalén, que el malogrado Stefano Arata encontró en la biblioteca madrileña del Palacio real y en la que todo apunta a una autoría cervantina. Pero las demás no.

CERVANTES Y LA POSTERIDAD

Con voluntad o a su pesar, los biógrafos configuran la posteridad de un escritor. Si nos hubiéramos quedado con la imagen de Cervantes pro-puesta por Astrana Marín, tendríamos el retrato de un súper héroe de pe-lícula. Si es que puede responder objetivamente a esto, ¿cómo cree que ha contribuido usted a modelar la posteridad cervantina?

Lo que a mí me ha preocupado ha sido ser cauto, prudente. No to-mar derroteros subjetivos ni configurar una imagen predefinida de Cervantes. Yo no tenía un Cervantes mío que hubiera querido impo-ner a partir del relato de mi biografía, que me ha deparado un en-cuentro más o menos frustrado, un intento de acercamiento a una figura que se me escapaba. Y, bueno, lo que he escrito corresponde a una experiencia que es fundamentalmente mía; si se comparte, me-jor, pero no quiero considerar que es una biografía definitiva: no hay biografías definitivas.

Mucho menos cuando estamos ante un caso de terrible ausencia docu-mental y de gran tentación para oír su voz detrás de sus personajes…

Núm. 1 Julio . Octubre 2018

Una tentación permanente, poderosísima.

Es decir que la cadena de los biógrafos modela tanto la posteridad de un autor como distancia hay entre la forma de leer El Quijote en su siglo y la del siglo XXI.

En absoluto, y ese es precisamente el tema de un libro que publiqué en 2005: Don Quijote, del libro al mito [Don Quichotte du livre au mythe, Fayard; trad. esp. de Mauro Armiño, Espasa, 2006]. Pensaba que Cer-vantes se merecía un libro, pero también que se lo merecía la figura de don Quijote. Entonces, partiendo de ella, traté de ver cómo, primero, en el siglo XVII, don Quijote se nos aparece como una figura de risa, como un personaje cómico, un inadaptado, cuyos fracasos provocan la hilaridad de los lectores, y cómo en el siglo XVIII empiezan a cambiar las cosas, porque hay una percepción distinta de él, la de un hombre estrafalario, pero que está haciendo algo que de vez en cuando todos tenemos la tentación de hacer, y son los ingleses los que lo señalan: hay casos en que somos unos quijotes, sólo que no nos atrevemos a hacer lo que hace don Quijote, él da el paso. Luego está ese fenómeno muy interesante del impacto de El Quijote en la novelística inglesa del XVIII, en Fielding, en Smollet, en Sterne, que abre el camino hacia su nueva valoración, que es la de los románticos alemanes, que lo ven como el Caballero del Ideal, figura incomprendida cuyos fracasos son el resultado de la incapacidad de un mundo vulgar, prosaico. Ahí trato de ver cómo esta imagen se impone en las artes, especialmente en los dibujos de Doré y cómo además contamina, digamos, la concepción de la novela en la que el personaje principal se enfrenta a la realidad, y según la respuesta que ésta le da nos parece ridículo o trágico. Pen-semos en casos como los de Pickwick, de Madame Bovary, del Prín-cipe Mychkine o del capitán Achab. Luego se examina la recepción española, que hace de la figura del caballero un parangón de la crisis de identidad de España, con Unamuno, Ortega y Castro; y finalmente, las interpretaciones psicoanalíticas de Marthe Robert, sin olvidar, por supuesto, a lo largo de cuatro siglos, el permanente contrapunto artís-tico, musical y en otras disciplinas.

Y en esa oscilación interpretativa de la figura quijotesca que va de la idea-lización a la terrenalización, ¿en qué momento estamos ahora?

Ahora estamos en una encrucijada, es decir que vamos por diferentes caminos. Pero mi conclusión es que no debemos renegar de las in-terpretaciones anteriores y tampoco pensar (como hacen a veces los

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hispanistas ingleses) que debemos volver a un significado inicial —que sería el verdadero— del Quijote. Eso no. Francisco Rico ha escrito un libro parecido, que se llama Tiempos del Quijote [Acantilado, 2012], donde dice que no hay un Quijote adánico, que sería el Quijote au-téntico cuyo significado ha sido luego estropeado o alterado. Esto no, pues un libro no existe fuera de su lectura, son los lectores los que le dan vida; de otra manera son páginas impresas y nada más.

Lo que indica que se opone usted a los esencialismos interpretativos, que tanto daño hacen siempre.

Claro, porque no hay tal esencia, lo que hay es una dialéctica, según lo he intentado mostrar con el ejemplo concreto del capítulo de los galeotes, que se puede interpretar de diferentes maneras: o bien don Quijote se nos aparece como un payaso, que quiere imitar a Amadís y entonces no se da cuenta de que le están tomando el pelo y encuentra un fracaso merecido, o bien es un campeón de la justicia en sí, que no se da cuenta de que su ejercicio tiene que pasar por las instituciones. Y las dos interpretaciones son válidas y se desprenden del texto.

Una pregunta de respuesta imposible: en la aspiración de contar e inter-pretar a Cervantes, ¿qué tareas nos quedan?

Cada generación viene con su visión, que depende en parte de la la-bor que han hecho las generaciones anteriores, pero al mismo tiempo

Jean Canavaggio, en su biblioteca particular, con Carlos Ulises Mata.

su mirada es distinta a la precedente. Yo no puedo ver la vida de Cer-vantes como la veía Astrana Marín porque yo no soy Astrana Marín, y los biógrafos futuros no van a verlo como lo veo ahora yo, aunque aprovechen hasta cierto punto —espero— mis aportaciones.

Aunque para nosotros es obvio que así es, ¿se ve usted como parte de esa gran tradición de eminentes lectores franceses de Cervantes, en la que están los primeros traductores (Oudin y De Rosset), Flaubert y Mé-rimée, lo mismo que los grandes hispanistas, como Bataillon, Redondo y otros más?

Lo dirá la posteridad, porque yo no soy un erudito al estilo Bataillon, no tengo su categoría ni el interés que pudo tener él de meterse en los archivos (y menos ahora con mis años). Por otro lado, no he querido ser meramente un divulgador; entonces estoy a medio camino entre uno y otro, lo que es una postura que corresponde a mis capacidades y a mis preferencias.

LA BIOGRAFÍA. SUS AVATARES

Y una pregunta más, de carácter bibliográfico, ¿la nueva edición de su biografía (2015) es traducción de la segunda francesa?

No exactamente. Ante la inminencia del centenario, en Espasa me pidieron hacer una revisión de la última edición española [4ª, 2003], pero no tenía que exceder los límites impuestos. Si cambiaba una frase tenía que poner una exactamente igual: una labor imposible.

Renuncié entonces a que se hiciera una nueva edición así, pero me puse en contacto —a través de Francisco Rico— con Espasa, y gracias al apoyo de Rico aceptaron que se hiciera una edición actualizada. El texto finalmente no es el mismo; lo que hice fue una puesta al día de una serie de temas, por ejemplo, sobre el cautiverio argelino, la familia, el problema de la hija natural o la estancia andaluza. Sobre eso hay ciertos elementos nuevos: no fundamentales, pero nuevos, que afec-tan su labor de comisario, no su quehacer de escritor.

Lo que hice también fue una revisión de la traducción, que me pare-cía, a veces, demasiado afrancesada. Y es que el traductor —que era un español, muy bien capacitado, pero más periodista que investiga-dor— se había ceñido a la sintaxis francesa. Y yo cuando escribo un texto en español no hago un traslado sintáctico directo; entonces hice


la revisión, la comenté con amigos españoles y fue así como se publicó la edición de 2015 [Colección Austral, núm. 537].

Convirtiéndose de esa manera en el caso raro de un libro que se publica primero en una lengua diferente a la de su autor y que no tiene en francés una edición equivalente, ¿verdad?

Sí, claro, porque la edición francesa sigue siendo la de 1997 [Paris, Fa-yard], que no se ha actualizado.

¿Y en ese lapso de 1997 a este día han surgido novedades dignas de con-signarse?

No muchas. Lo que hubo fue una polémica con Andrés Trapiello, que me acusó de haber descalificado a Astrana Marín, una cosa absurda; yo le contesté, aunque toda esa parte la suprimí de la nueva edición española porque carecía de interés. Y además me hice amigo de Tra-piello y ahora nos llevamos muy bien, y aquello pasó a ser una cosa meramente anecdótica.

Trapiello que, además, hizo su propia biografía cervantina: Las vidas de Miguel de Cervantes [Península, 1ª ed., 1993, 2ª ed. rev. y aum., 2001].

Sí, una biografía mucho más libre.

JEAN CANAVAGGIO: DE MACHADO A MÉRIMÉE

La fama pública, se sabe, es una señora caprichosa que no siem-pre premia a quien lo merece, y que, cuando lo hace, emite sus dictámenes de manera parcial, pues a fin de cuentas —como lo vio bien Rilke— la fama es la suma de malentendidos que se re-únen alrededor de una persona. Algo de eso ha ocurrido en el caso de Jean Canavaggio (París, 1936), cuyo nombre, en cuanto se pronuncia, evoca su trabajo abundantísimo y brillante sobre la vida y la obra de Miguel de Cervantes, a quien no sólo ha bio-grafiado ejemplarmente, sino editado, traducido y estudiado en detalle, hasta el punto de ser hoy una autoridad mundial y ser considerado uno de los mejores cervantistas franceses (en 2018 completa sesenta años de dedicación cervantina). Sin embargo, el arco de sus intereses no se limita a la esfera cervantina, sino

que se extiende hacia otras dimensiones, de Antonio Machado a Prosper Mérimée e incluso a la historia de Córcega, su patria chica.

Es una cosa curiosa, una especie de capricho de la fama pú-blica, que lo asociemos siempre y sólo con Cervantes. ¿No le parece?

Claro, y yo intento que no sea así, porque, sí, al mismo tiempo yo me he interesado por muchas otras cosas. Por ejemplo, el teatro, en el que empecé precisamente a partir del estudio del teatro de Cervantes bus-cando comparar su concepción dramática con la poética de Lope. En ese dominio publiqué un libro con título sacado de una imagen de Tirso, Un mundo abreviado: aproximaciones al teatro áureo [Iberoame-ricana/Vervuert, Madrid, 2000], en el que incluyo una recopilación de artículos dedicados al teatro prelopesco, más una introducción a la Comedia nueva y la revisión de algunos hitos, como el tópico de corte y aldea, la presencia del refranero, hasta llegar a Antonio Machado, de quien estudio su relación con el teatro del Siglo de Oro.

Y bueno, hay otro trabajo muy amplio, que como se trata de textos traducidos, se conoce menos. Por ejemplo la traducción de una par-te de la obra de santa Teresa: La vida, Las fundaciones y Las moradas, además del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, en presentación bilingüe, trabajo que hicimos en colaboración con Claude Allaigre, Jo-seph Pérez y el poeta Jacques Ancet y que se publicó en 2012 (Œuvres, Thérèse d’Ávila y Jean de la Croix, Gallimard, La Pléiade). Y, además, he coordinado la empresa de traducir El Quijote también para La Pléiade; traduje la primera parte y 30 capítulos de la segunda.

Lo que significa que, en buena medida, la nueva generación de lectores franceses de El Quijote lo leerá a través de sus palabras.

(Siempre modesto, Canavaggio no acepta la evidencia) Bueno, no todos, porque hay otra traductora, Aline Schulman, que ha hecho una tra-ducción en la que ha querido poner El Quijote al alcance del lector me-dio, rompiendo la sintaxis, aligerando la construcción de los diálogos, cosas que a mí me parecen discutibles. El resultado es un texto muy ameno, que da gusto leerse así, pero que lleva el sello personal de la traductora. Porque, a fin de cuentas, El Quijote es un libro difícil de leer para un lector no preparado.

Tan vasta es la ambición de escribir una biografía de Cervantes como la de traducirlo, ¿no lo cree?


Sí, claro. Inicialmente, mi idea no era traducir El Quijote, yo quería com-plementar la versión que se tenía, del siglo XVII, que es la de Oudin y De Rosset revisada por Jean Cassou, incorporando, además de las No-velas ejemplares que ya figuraban, La Galatea y el Persiles. Y entonces me di cuenta de que, para que el conjunto fuera coherente, se tenía que traducir El Quijote también, así que nos repartimos la tarea entre cuatro colegas [él mismo, Claude Allaigre, Michel Moner y Jean Marc Pelorson].

Y quizá la empresa le ocupó tanto tiempo como la biografía.

Sí, empezamos en 1992, 1993 y el libro se publicó en 2001 [Cervan-tès, Oeuvres romanesques complètes, vol. I, Don Quichotte, précédé de La Galatée; vol. II, Nouvelles exemplaires, suivies de Persilès, Paris, Galli-mard, Bibliothèque de la Pléiade]. Hubo complicaciones porque Mi-chel Moner, que originalmente iba a traducir íntegra la Segunda parte, al fin sólo tradujo veinte capítulos, y entonces nos repartimos el resto entre Allaigre y yo, y eso nos complicó la cosa un poco.

Y veo un libro más sobre la mesa, donde se asoma el nombre de Méri-mée…

Eso es. Mi última obra es Les Espagnes de Mérimée (Centro de Estudios de la Europa Hispánica, Madrid, 2016). Su punto de partida fue cuando un equipo que está preparando las obras completas de Mérimée me pidió un estudio de su contribución cervantina, porque él escribió un prólogo al Quijote al principio de su carrera, en 1826, y otro que salió póstumo. Pero, además de Cervantes se interesó por el teatro, viajó por España, se hizo amigo de la Condesa de Montijo, escribió una his-toria de don Pedro el Cruel, sin olvidar Carmen ni sus numerosas cartas a sus amigos españoles, dentro de un amplio epistolario. Así es como examino esas diferentes Españas en su obra a partir de esos ejemplos.

Y —por sólo hablar del aspecto editorial— ha salido un libro magnífico.

El editor que me propuso el tema tiene un equipo estupendo y el re-sultado es un libro precioso. El caso es que al tratarse de un editor español, el libro se publica en Madrid, pero está en francés, porque no iba a traducir a Mérimée al que cito a menudo. Creo que se conoce en España, pero apenas en Francia, porque los libreros no quieren im-portar de allá un libro en francés y quedarse luego con ejemplares no vendidos; un problema, digamos, de marketing.

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¿Qué nuevas cosas prepara para el futuro próximo?

El porvenir no lo puedo concretar, porque por el momento tengo pro-yectos que no corresponden a la expectativa de los editores. Reciente-mente, he hecho cosas de divulgación: una edición de La devoción de la cruz, en la versión de Camus (Pedro Calderón de la Barca, La dévotion à la croix, édition présentée, établie et annotée par JC, Paris, Gallimard, Folio Théâtre, 2013) y una traducción de La Numancia al francés [Nu-mance, Paris, Gallimard, coll. Folio Théâtre, 2014].

Y en cuanto al futuro, yo quería hacer una edición de los Entremeses, pero me dicen que, como esas obras no se representan en Francia, el libro no se va a vender. Quería también recoger la versión francesa de La Celestina que tenemos, con un nuevo prólogo y un comentario, pero un editor la vende a cuatro euros, y entonces Gallimard no quiere hacerla porque tendría que venderla a ocho. Y no se pueden pasar por alto tales obstáculos.

SOBRE HÉROES Y TUMBAS (ACASO APÓCRIFAS)

En el primer trimestre de 2015, año cervantino por ser el del cua-dringentésimo aniversario de publicación de la Segunda parte de El Quijote, la prensa del mundo se ocupó febrilmente de la noticia de un hallazgo excepcional. En un remoto antro del Con-vento de las Trinitarias, en Madrid, se halló enterrada una caja con los huesos presuntos de Miguel de Cervantes, de la que lue-go se supo que contenía además restos (en ningún caso com-pletos) de varias personas, lo que no obstó para fundar sobre ella la tumba formal de la que carecía el escritor. Más allá de las razonables sospechas surgidas de la estupenda casualidad de haberse hallado la caja en un año tan oportuno, la opinión pú-blica terminó por aceptar el asunto como la expresión de un ho-menaje luctuoso y retrospectivo a don Miguel. Y ya que el tema es polémico, le pregunto sobre eso a Jean Canavaggio.

¿Qué le dice el presunto hallazgo de la osamenta de Cervantes en el Con-vento de las Trinitarias?

Bueno, Francisco Rico ha sido muy duro a ese respecto, y creo que tie-ne razón. La labor que han hecho los técnicos me parece muy hon-rada, es decir, no dicen que hallaron los restos de Cervantes sino una


caja con los restos de varias personas, incluso niños, sin que haya hue-sos que lleven la marca de las heridas recibidas en Lepanto. Entonces tendría que hacerse una indagación a través del ADN, pero para eso se necesita un elemento de comparación y sencillamente no lo tenemos. Así que sí, es posible que dentro de esa caja estén algunos restos de Cervantes, pero dispersos y difíciles de identificar.

Ahora, si a mí me enseñaran la osamenta de Cervantes, claro, eso sería impresionante de contemplar. Fuera de eso yo creo que es una ope-ración turística, porque basta con poner una lápida y entonces acu-dirán turistas japoneses y chinos a sacar fotos, y eso está muy bien para el comercio, pero… (ríe pícaramente, como varias veces durante la charla). ¡Además ha costado un dineral, el georradar y todo eso! Yo me acuerdo que, cuando se hizo la conferencia de prensa para anun-ciar el hallazgo, me llamó una periodista, creo que del ABC, y me pedía que le respondiera en vivo: “ahora sí, espere un poco, ahora nos van a llamar”, como si aquello fuera una serie de televisión. En fin, a mí no me apasiona este tipo de cosas.

Ahora bien, en 2009 se halló, debajo de la estatua de Cervantes situada en la Plaza de las Cortes, una “cápsula del tiempo” con documentos, de la que nadie tenía noticia. En equiparación con ese hallazgo, ¿qué cosas sí resulta factible hallar de novedoso sobre Cervantes en términos docu-mentales, para olvidarnos de sus huesos?

El libro Un mundo abreviado: Aproxi-maciones al teatro áureo, de Jean Ca-navaggio.

Cartas, tal vez. Por ejemplo, en 1954, se encontró en el Archivo de Si-mancas una carta de Cervantes al consejero Antonio de Eraso, donde le cuenta que está redactando La Galatea. Es una carta importantísi-ma, pero desde entonces documentos de carácter literario no se ha encontrado ninguno. Sí cuentas, libranzas, asuntos económicos de embargo de trigo, etcétera, eso sí, pero eso no nos enseña nada, no modifica la visión que tenemos de él.

(Como tampoco la visión de unos huesos nos diría nada sobre la obra magnífica de su portador original, digo yo). (CUML)

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