CONTRASTE Y ARMONÍADEL COLOR

Parte teórica

Silvina Alfonsín Nande

Contraste de colores puros

Quiet HarmonyWassily Kandinsky

El contraste de colores puros se produce por la utilización de colores próximos a su mayor nivel de saturación. Es decir, los amarillos, rojos, y azules tienen altas dosis de amarillo, rojo y azul respectivamente en su compos-ción y están poco contaminados por otros colores.

Kandinsky utiliza para esta composición colores primarios y la mezcla resultante entre ellos, sin llegar a emplear colores terciarios, lo que dota al conjunto de un efecto energético, en contraste con el título de la propia obra.

Por su parte, la utilización de blancos y negros sirve para deloimitar las masas de color y neutralizarlas.

Tipo de armonía: Triada complementaria (compleja)

Los colores primarios se encuentran equidistantes en el círculos cromático, formándose la triada compleja al añadir los colores secundarios, que también equidistan entre sí.

Contraste de claro - oscuro

Le PaysanPaul Cezanne

El contraste de claroscuro se produce por la aplicación de blanco y negro sobre el color base verde y azul, produciéndose de este modo, una escala gradual que hace que la composición vaya de tonos verdes muy claros en las zonas de máxima luz, a muy oscuros en la penumbra.

Tipo de armonía: Gamas Múltiples

Escala de colores entre el verde oscuro y el verde claro modulada a través de la utilización de blanco y negro.

Al resultar los colores extremos para el verde y el azul próximos en el círculo cromático, podemos hablar de colores análogos.

Contraste de cálido - frío

Paul Gauguin

Es el contraste de temperatura, producido al confrontar un colores cálidos, en este caso amarillos y rojos, con otros fríos como el azul y el violeta.

El verde, en algunos casos más amarillento y en otros más azulados, sirve para armonizar el conjunto así como también, la utilización del color desaturado para el amarillo.

Tipo de armonía: Colores complementarios cercanos

El color dominante sería el azul, al que se contrapone una pareja de complementarios cercanos: Rojo y naranja.

Contraste de complementarios

Viva la vidaFrida Kahlo

El contraste se produce aquí a través de la utilización de un color primario, el rojo, opuesto a uno secundario, el verde. Dado que éste último es resultado de la mezcla de amarillo y azul no contiene rojo en su composición, por lo que se produce un contras-te fuerte entre ambos. Las áreas rojas y verdes están perfectamente delimitadas y ambos colores no se mezclan, de lo contrario, se agrisarían y la composición perdería vitalidad.

El choque entre colores, aunque intencionado, se armoniza a través de la utilización de un rojo más puro, mientras que el verde, está modulado con blancos y negros y saturado mediante un mayor uso de amarillos y azules según el caso.

Tipo de armonía: Triada complementaria

Rojo, verde y azul son equidistantes en el círculo cromático.

Contraste simultáneo

Impression Soleil LevantClaude Monet

Monet pintó el sol casi con la misma luminancia del cielo, pero por efecto del contraste simultá-neo, éste parece mucho más brillante. El rosa real adquiere un cariz anaranjado, gracias al uso de colores complementarios (el azul le arroja naranaja) por lo que a la retina del espectador, aumenta su intensidadd y variedad de tempe-raturas de color, en lugar de cambios de intensidad o valores contrastantes, para diferenciar el sol del cielo circundante.

Tipo de armonía: Gama múltiple

Escala de colores entre dos siguiendo una gradación uniforme. En este caso, el rosa y el azul que se modulan mediante la utilización de blancos y negros.

Contraste de calidad

El ExpolioEl Greco

Se produce el contraste a través de la utilización de pigmentos puros (rojo) confrontados con otros saturados, mezclados con blancos, negros y grises, que restan intensidad cromática a los colores que rodean a la �gura central, destacando a la misma sobre los demás personajes.

De hecho, se produce también un contraste simultáneo entre esta �gura y el fondo, puesto que al rodearse de colores saturados, el rojo se ve más brillante de lo que es en realidad.

Tipo de armonía: Gama múltiple

Escala de colores entre dos siguiendo una gradación uniforme. En este caso, el rosa y el azul que se modulan mediante la utilización de blancos y negros.

Contraste de cantidad

Gustave CourbetEntierro en Ornans

El contraste de cantidad está encaminado a contrarestar los efectos de un color preponderan-te en la composición a partir del tamaño de las masas de color. Afecta a las dimensiones de las mismas, de forma que se yuxtapo-nen espacios cromáticos más grandes o más pequeños para atenuar un determinado efecto.

En el caso de esta composición de Courbet, el rojo, color tónico que predomina en cuanto a su valor y luminosidad, se ve contrarrestado por situarse en un plano pequeño y estar rodeado por grandes campos de color, mucho más oscuros en cuanto a su matiz y saturados en luminosidad.

Cabe mencionar así mismo, que se produce un contraste simultáneo en el caso de los tonos verdes, debido a los efectos del naranaja,que emana de la luz de la composición, que al arrojarle violeta, lo agrisan y oscurecen, produciendo un efecto “negro” en la retina del espectador.

Tipo de armonía: Colores complementarios cercanos

Rojo y verde con complementarios y se añadiría un tercer color afín a este último.

Re�exión �nal"tipos de colores armónicos. En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres tipos de colores: colores dominan-tes, colores tónicos y colores de mediación."

La armonía de color se re�ere a la disposición de los diferentes elementos cromáticos sobre el lienzo con el objetivo de crear una composición que funcione de forma equilibrada. Es decir, que la armonía nace de la percepción, de los sentidos que se generan a partir del ojo humano sobre un esquema de color determinado.

Armonía, no es en absoluto un término opuesto a contraste, ya que dos o más pigmentos que produzcan entre sí un alto contraste, pueden funcionar igualmente de forma equilibrada.La condición necesaria, para que se produzca la armonía, será pues que los colores a utilizar posean al menos una de sus características intrísecas en común, en cuanto a su valor, tono o saturación. Es decir, es armónica una composición en la que se produce una modulación del mismo tono hacia el blanco o el negro, con la que estaríamos además, ante un contraste de claroscuro. Armónica es también una composición en la que se den diferencias tonales a través de la utilización de colores complementarios, siempre que éstos mantengan proximidad de valor o saturación y por último, armónica es una composición con alto contraste de saturación, tanto por calidad como por cantidad.

Para que exista esta coordinación, deben existir al menos tres colores, que funcionen de la siguiente manera:

Color dominante: Será el más extenso en cuanto a cantidad y también el más neutro, apaciguando esta mayor proporción. Su función será la de actuar como catalizador para que los demás elementos cromáticos destaquen sobre él, especialmente en el caso de los valores opuestos.

Color tónico: Normalmente, complementario al anterior. Suele destacar por encima de este por ser el más potente en cuanto a valor y por su mayor pureza o saturación. En los ejemplos estudiados en este documento se percibe bien en el contraste de cantidad o calidad, en el que el rojo de la composición destaca sobre los demás colores. En estos dos casos, el color dominante actúa como neutralizador, no siendo así en el esquema observado para el contraste simultáneo, en el que el fondo ayuda a que el sol se perciba con mucha más intensidad.

Por último, debe existir también un elemento de mediación, que sirve, como su nombre indica para conciliar las diferencias producidas entre los dos anteriores, buscando el modo de relacionarlos armónicamente. Es quizá este elemento el más difícil de apreciar en una composición, pudiendo observarlo claramente por ejemplo, en la obra de Frida en el azul del fondo, con el que se forma una triada complementaria que armoniza la relación entre rojo y verde.

En de�nitiva, las armonías van desde las posibilidades más sencillas, a través de la conjugación de una misma gama (a�nidad de tono, encontrándose los diferentes elementos a menos de 90º de separación en el círculo cromático), hasta las más complejas, en las que se utilizan parejas de tonalidades complementarias. Teniendo en cuenta estas premisas relativas a la armonía y el contraste a la hora de componer, resulta útil para la toma de decisiones a �n de producir el efecto deseado en el espectador. Se trata de un valor seguro de cara a obtener buenos resultados.

CONTRASTE Y ARMONÍADEL COLOR

Parte teórica

Silvina Alfonsín Nande

Contraste de colores puros

El contraste de colores puros se produce por la utilización de cromas no contaminados por otros colores, blanco, negro o gris. De la utilización simultánea de dos o más colores puros, resultan pues composiciones muy expresivas y energéticas, que se potencian especialmente en función de la valor intrínseco de cada pigmento. Así, vemos que en las �guras 1 y 2 , en las que se ha variado el color de fondo por colores más apagados y que posee la composición en general, altas dosis de cada uno de los cromas utilizados (azul, cián, magenta, amarillo y verde), se pierde en parte buena parte la relación entre fondo y �gura y la propia luminosidad de los colores se agota al no destacar uno sobre otro. Cabe mencionar aquí, que en la �gura 1 el amarillo por tener un valor más claro, destaca sobre los demás.

La relación entre dibujo y fondo es más evidente en la �gura tres, en la que se ha situado el color con menos valor en el fondo, y se ha reducido la cantidad de los demás utilizados.

Fig. 1 Fig.2: Cambio de posición Fig. 3: Cambio de posición y cantidad

Figura 2: A�nidad de saturaciónFig. 1: Contraste de Claroscuro Fig. 3: Contraste de calidad

Figura 1: Contraste de claroscuro Armonia por gama múltipleColor dominanteColor TónicoColor Mediación

Contraste de claroscuro

Este contraste se obtiene a partir de la utilización de un único tono que se va modulando al añadir sobre esa base dosis graduales de blanco y negro, desarollando una escala de grises.

Para los dos primeros casos expuestos se han utilizado escalas que parten de un tono muy saturado de azul y rojo, respectivamente. Se puede observar aquí, que se pierde bastante el dibujo, especialmente en la �gura 1 en la que el pigmento más puro se sitúa en el fondo y la escala se ha obtenido en base a pequeñas dosis de blanco y negro, que hacen que la modulación resulte muy gradual. La �gura dos, por su parte, posee tonalidades más agrisadas que actúan como tono de mediación, mejorando la percepción entre las diferentes masas de color.

Por último, en la �gura 3 se ha variado la saturación, eliminando el color puro y creando dos grupos de intensidades diferenciadas, próximos al negro y al blanco, que propician que la relacion �gura fondo se perciba con más nitidez.

Fig.1 Fig. 2: Cambio de tono Fig. 3: Cambio de saturación y cantidad

Contraste de cálido - frío

Figura 1 Fig. 2: Cambio de cantidad Fig. 3: Cambio de Saturación

Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al amarillo y colores fríos los que se aproximan a azul. Esta división de los colores en cálidos y fríos, es subjetiva, y radica en la sensación y experiencia humana sobre las fuentes a partir de las cuales recibimos el color.

Se da un alto contraste en la primera �gura, al incorporar la misma masas similares de colores cálidos y fríos. Los tonos fríos, por su parte, destacan mejor sobre el fondo y marca la relación entre el dibujo y el mismo. En el segundo caso, se ha rebajado la cantidad de colores fríos, por lo que los tonos cálidos pasan a ser dominantes y el azul y violeta funcionan como tónicos, destacando determinados detalles de la ilustración.

Para el tercer caso, por último, se ha rebajado la saturación de los colores cálidos hacia el blanco, por lo que el contraste resulta menos evidente que en los casos anteriores.

Contraste de complementarios

Fig. 1 Fig. 3: Cambio de posición y saturaciónFig. 2: Cambio de tono

El contraste de colores complementarios se produce cuando en una composición se utilizan simultáneamente dos colores diametralmente opuestos dentro del cículo cromático. Es decir. que ninguno de los dos contiene en su composición dosis del otro y por este motivo, este tipo de combinación es la que suele producir mayores posibilidades de contraste.

Se observa este efecto, llegando a resultar incluso violento en la �gura 1 y muy especialmente en la 2, en la que se han utilizado colores puros. El contraste se armoniza a través de la modulación de uno o ambos colores complementarios con blanco y con negro, como observamos en la �gura 3 en la que se ha obtenido un resultado más apaciguado.

Contraste simultáneo

Fig. 1 Fig. 3: Cambio de tonoFig. 2: Cambio de tono

El contraste simultáneo es que efecto que se produce por la yuxtaposición de varios colores que actúan, interrelacionándose y contagiándose mutuamente, dentro de una composi-ción.

En los ejemplos 1 y 3, podemos obervar así, como el mismo color cambia su percepción en función del color que lo circunde. En el primer caso, por ejemplo el efecto del verde, hace que el amarillo resalte su intensidad sobre la base original al arrojarle rojo, mientras que el azul lo satura al arrojarle naranja, por ser este precisamente, un color secundario (lo agrisa) y muy próximo al amarillo.

En el tercer caso se produce un cambio en el color original en cuanto al tono, que se aprecia especialmente en las �guras rodeadas por azul. En este caso, el marrón original, parece casi rojo, ya que el azul arroja rojo y el marrón es muy abosorvente (contiene todos los colores del círculo cromático)

Contraste de calidad

Fig. 1 Fig.2: Cambio de tono

El contraste de calidad hace referencia a la conjunción, dentro de una misma composición de un color altamente saturado y la modulación del mismo a través de la suma de blanco y negro .

En el primer y segundo caso, la modulación se produce a partir de la utilización de un color puro y la escala que resulta del mismo, aplicando los pigmentos desaturados en torno al a la base más brillante, a �n agotar la luminosidad del mismo y restarle peso.

En la �gura 3 por el contrario, el color puro se rodea de otras tonalidades diferentes, todas ellas con una alta saturación y un valor bajo, con el objeto de destacar al primero.

Fig.3: Cambio de tono y saturación

Contraste de cantidad

El contraste de cantidad actúa sobre las dimensiones de las diferentes masas de color que se sitúan en una composición.

En la �gura 1, se persigue la armonía en la composición utilizando grandes masas de color dominante (azul) complementatadas con pequeñas dosis de su color complementario, el naranja, manteniendo entre ellos una a�nidad en cuanto a la satuación.

Para la �gura 2, e equilibrio se consigue por contraste enfrentando el magenta, con pequeñas cantidades de su complementario (el amarillo) e incorporando el azul y el verde, como colores de mediación.

Por último, en el caso de la �gura 3, lo que se busca es destacar el ave, a través de la utilización de un pigmento diferenciado, el rojo, que actúa como color tónico siendo más dominante y potente en cuando a valor sobre las grandes extensiones de azul en escala de claroscuro, que neutralizan el resto de los elementos y sirven para priorizar la percepción del primero.

Fig. 1 Fig.3: Cambio de tono, sobre claroscuroFig.2: Cambio de saturación y tono

A�nidad

Fig. 1: A�nidad de tono Fig. 2: A�nidad de valor

Fig1. A�nidad de tono: Se produce por la combinación de tonos que se encuentran situados a menos de 90º en el círculo cromático. En este caso, el contraste entre tonos es bajo y se pierde bastante la relación entre la ilustración y el fondo de la composición.

Fig2. A�nidad de valor: Se produce por la combinación de tonos que se encuentran situados en la misma distancia respecto al centro en el círculo cromático. Es decir, que posee en su composición la misma cantidad de blanco o negro, es decir, claros u oscuros respectivamente. En el ejemplo se han utilizado colores próximos al blanco y el contraste se ha obtenido por la utilización de colores complementarios con el marrón como color de mediación. Si estos tonos no estuvieran desaturados, posiblemente, se produciría un alto contraste.

Discordancia

Figura 2Figura 1 Figura 3

La discordancia en una composición se produce por la combinación en la misma de colores tan próximos en el círculo cromático al punto de molestar al ojo por no poder distinguirlos correctamente (es el caso del ejemplo 1) o por el contrario, a través de la utilización de colores complementarios, especialmente los puros, en los que se dá un contraste tan elevado que resulta incluso violento, como se muestra en la �gura 2.

Por último apreciamos en el tercer caso, que el naranaja sobre el fondo gris produce un efecto visual de vibración que entorpece la lectura de la composición.