8/19/2019 Contrapunto I Guía II Principal

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II Parte

Contrapunto simple a dos voces

Características generales

La simultaneidad de dos melodías siempre ha estado presente en lacultura musical popular de todos los pueblos y se ha mantenido en eltranscurso de los tiempos involucrándose de manera paulatina en elacademismo musical originando así mayores posibilidades de combinacionesde acuerdo al tratamiento de las voces sonantes.

Ejemplo.16

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Los primeros indicios de notaciones a dos voces se remontan al siglo Xd.C aproximadamente. La factura de estos textos musicales nos demuestranlos orígenes remotos del principio de la asonancia, y no puede estaconsiderarse polifónica sino mas bien cercana a un tipo de tratamiento

Heterofónico propio del folklore.

Ejemplo.17

Posteriormente, en los siglos XI y XII, encontramos un tratamiento

totalmente opuesto a las primitivas combinaciones donde se plantea de maneraextrema el movimiento contrario de las dos voces, es acá donde podemoshacer referencia al principio contrapuntístico conocido como primera especie ónota contra nota.

Ejemplo.18

Hacia finales del siglo XII al vacío acústico, generado por eldesplazamiento simultáneo de las cuartas y quintas justas, se le comienzan a

adherir terceras (mayores y menores) como compensación y estabilizaciónresolutoria de los intervalos mencionados anteriormente, en algunos casos

encontramos también desplazamientos ininterrumpidos de terceras paralelas.

Ejemplo.19

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En otros ejemplos encontramos un significativo contraste rítmico entreambas voces combinando dos principios totalmente opuestos y que puedencohabitar de manera simultanea dentro de un mismo discurso como lo son elestatismo y el dinamismo, principio dialéctico.

Ejemplo.20

En estos extractos, que no son más que una exigua parte de la memoriaescrita de nuestra conciencia musical, podemos emplazar el prototipo de dondese ha desarrollado y sigue desarrollándose la nueva música en toda sumagnificencia, motivo que nos invita mirar el pasado para poder concebir unfuturo provisorio donde prive la objetividad del arte que es ajena a todainsustancialidad.

Principios fundamentales de las voces contrapuntísticas

Toda factura polifónica fundamenta su característica de estructura en elcontraste, compatibilidad (simultaneidad) y desarrollo melódico de las vocessonantes, en tal sentido las melodías deberán ser independientes desde elpunto de vista rítmico y al mismo tiempo contener en si mismas posibilidadesde mixturas que generen asonancia de acuerdo a la verticalidad de los sonidosresultantes de tales combinaciones. Cualquier tipo de textura polifónica serácónsuma en la medida que el compositor ó el estudioso del contrapuntomantenga su atención en la horizontalidad y verticalidad de la estructura.

Ejemplo.21

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En el estilo libre este tratamiento lo encontramos como consecuenciaevolutiva de los principios antiguos del contrapunto y la polifonía clásica.

Ejemplo.22

Las posibilidades de combinaciones son innumerables sobre todocuando se trabaja sin restricciones pero con el correcto tratamiento de losfundamentos técnicos polifónicos. 

Ejemplo.23

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Procedimientos Técnicos del contrapunto simple a dos voces 

La relación de dos melodías contrastantes conforman de facto unafactura de tipo polifónica, por lo tanto es de suma importancia poder componerestas melodías y dominar las relaciones y funcionalidades armónicas de losintervalos que puedan originarse de la simultaneidad sonora de las voces. 

Clasificación de los intervalos 

Para comenzar a abordar la escritura del contrapunto simple a dos vocesestudiaremos la clasificación de los intervalos y como estos deberán emplearsedentro de la estructura de acuerdo a las funciones de los mismos.

1.- Consonantes perfectas

Unísono (prima)Quinta justaOctava

a.- El Unísono solo debe emplearse al inició ó al final de la composición,la utilización de este intervalo dentro de la estructura debe evitarse ya que elmismo da como resultado una sensación de vació afectando así el carácter dela sonoridad. 

Ejemplo.23

incorrecto

correcto

b.- El movimiento directo hacia las consonantes perfectas no esrecomendable en el contrapunto a dos voces.

Ejemplo.24

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Octavas y quintas ocultas hacia los tiempos fuertes

Ejemplo.25

Movimiento simultáneo y directo de consonantes perfectas

Ejemplo.26

Movimiento contrario de consonantes perfectas

Ejemplo.27

El movimiento directo hacia quinta puede hacerse ascendentementepartiendo de un intervalo de sexta ó descendente viniendo re un intervalo detercera, este principio se le conoce como salto dorado y es una excepción a laregla.

Ejemplo.28

Frecuentemente el paralelismo y el movimiento contrario de lasconsonantes perfectas, partiendo de los tiempos fuertes y llegando de maneraconsecutiva a los mismos en los compases vecinos, se caracteriza porintercalar entre una y otra (consonante perfecta) sonidos que no generanvacíos (terceras, sextas y disonancias de paso) pero aun así no puede dejar desentirse el efecto de descompensación de la asonancia que producen tales

desplazamientos.

Ejemplo.29 

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Las consonantes perfectas se emplean de la siguiente manera:

Ejemplo.29

2.-Consonantes imperfectas

Tercera mayor y menorSexta mayor y menor y sus correspondientes intervalos compuestos.

Se emplean por movimiento directo, paralelo y por bordadura y puedenaparecer sin preparación en los tiempos fuertes.

Ejemplo.30 Movimiento paralelo 

Ejemplo.31 Movimiento directo

3.- Las Disonantes

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Segunda mayor y menorCuartaSéptimaNona

Los intervalos disonantes, a excepción del tritono, pueden ser

implementados en los tiempos fuertes, relativamente fuertes y débiles delcompás. Las diferentes posiciones métricas de los intervalos disonantes exigensu concreta preparación y posterior resolución, en tal sentido las estudiaremosde la siguiente manera:

Disonantes en los tiempos fuertes del compás 

Deben ser preparadas a través de la retención del sonido disonante. Enlos intervalos disonantes (asonantes) se discriminan: sonido disonante y sonidolibre. El sonido disonante siempre encontrara su resolución hacia un grado

descendente mientras que el sonido libre podrá mantenerse o desplazarsehacia un intervalo consonante perfecto o imperfecto conjuntamente con elsonido resolutorio de acuerdo al caso.

La preparación puede ser tomada desde el tiempo fuerte o relativamentefuerte del compás anterior que dará lugar a la disonancia, en tal sentido laretención de tal sonido deberá ser mayor o igual en extensión con respecto almomento disonante que se originará en el tiempo fuerte del siguiente compás.La no observación de esta regla dará como resultado la incorrectaimplementación de sincopas en los valores menores no compatibles desde elpunto de vista estilístico con este tipo de contrapunto

Ejemplo.32

correcto

incorrecto

En el siguiente cuadro se denotan todos los casos en relación apreparación, retención y resolución de los intervalos disonantes y el empleo delos mismos en el tiempo fuerte del compás.

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Ejemplo.33

Segunda en el tiempo fuerte del compás.

Séptima en el tiempo fuerte del compás.

Cuarta en el tiempo fuerte del compás.

Novena en el tiempo fuerte del compás

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 Además de las resoluciones simples mostradas en el ejemplo anteriorpodemos encontrar también, aunque en menor proporción, resolucionescomplejas. Este tipo de resoluciones se caracterizan por la superposición, entreel sonido disonante y su respectiva resolución, de sonidos alternos dando comoresultado intervalos consonantes con respecto a la voz libre.

Ejemplo.34 

Segunda Séptima

Cuarta

Nona

Disonantes en los tiempos débiles del compás

Las disonancias en los tiempos débiles del compás pueden darse enforma de sonidos de paso o auxiliares (bordadura). Dichos intervalos seconcretan por el movimiento oblicuo de las voces. En el momento de la

resolución el sonido de paso o auxiliar de la segunda voz se transformara en unintervalo consonante conjuntamente con el sonido de resolución de ladisonancia por movimiento directo o contrario.

Ejemplo.35

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Se puede también encontrar desviaciones antes de la resolución de losintervalos disonantes; a este tipo de desviaciones se les denomina Cambiata.

Ejemplo.36

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