Greta Arcila Lourdes BaezMario BallesterosRenata Becerril Nicolás CabralAmanda de la GarzaCecilia León de la Barra

Ricardo LozanoAna Elena Mallet Sandra Montiel Ceci Palacios Rodman Primack Hector Rivero BorrellRudy Weissenberg

Carlos Torre Hütt Grisell Villasana Armando QuintanaAlfonso QuiñonesMario Plasencia (invitado)

Contexto1

Martes 25 de Febrero · 8:30pm

Fairchild Galileo 27 esquina Emilio Castelar Polanco

Equipo Moderador

Diego Lizarazo Beata Norwika Claudia Octaviano Claudia Quiroz Kasim Vera Ana Elena MalletCecilia León de la BarraAlejandro Olávarri

Carlos Torre Hütt Grisell Villasana Armando QuintanaAlfonso QuiñonesLourdes Baez

Héctor Rivero BorellMario Plasencia(invitado)

Academia2

Martes 31 de marzo · 8:30pm

Fairchild Galileo 27 esquina Emilio Castelar Polanco

Carmen Castañeda Berenice Chavero Román Esqueda Mariano García Moises Hernández Pablo Kobayashi

Equipo Moderador

Enrique ArellanoKim CordobaRicardo Domingo Joel EscalonaRodrigo Escobedo Héctor EsraweEmiliano GodoyBerke Goldberg

Mauricio GuerreroAlejandro Gutiérrez Francisco Torres Ian Ortega Sara PereyraCristina Perez Ariel Rojo Alejandra Velazquez

Carlos Torre Hütt Grisell Villasana Armando QuintanaAlfonso QuiñonesLourdes Baez

Héctor Rivero BorellMario Plasencia(invitado)

Producción3

Lunes 27 de abril · 8:30pm

Fairchild Galileo 27 esquina Emilio Castelar Polanco

Equipo Moderador

Equipo de trabajo

Carlos Torre HüttDirector de Galería CGN

Grisell VillasanaCuradora e investigadora

independiente y consejera de CGN. Presidente del Jurado.

Lourdes BaezHéctor Rivero Borell

Eduardo Cadaval Jurado

Reflexión sobre el panorama del diseño actual en el país y las implicaciones de la revolución digital.

E l proyecto pensar diseño PRO-iect[ANDO],surge como una iniciativa conjunta de Grisell

Villasana Ramos –consultora independiente en arte y diseño– y Carlos Torre Hütt –arquitecto y diseñador, director de Galería de Diseño Casa Gutiérrez Nájera–, tras una reflexión sobre el panorama del diseño actual en el país y las implicaciones de la revolución

digital. Bajo la inquietud de conformar un espacio para el cruce de diversas miradas y puntos de vista, se invita a distintos protagonistas de la disciplina, para tratar de acotar los puntos más importantes del análisis y las bases para una matriz de pensamiento que lo permitiera.

México tiene una trayectoria en objetos de arte popular y diseño que es reconocida a nivel internacional, fruto de la intersección de campos muy poderosos de nuestra matriz cultural: pasado

Pensar el diseño

Bajo los nuevos paradigmas de un

mundo de producción finita y la revolución digital, el esquema

existente, aún basado en los ejercicios de la

Bau-Haus ... parece estarse agotando.

M D F M E X I C O D E S I G N F A I R

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prehispánico siempre presente, afluencia cultural oriente-occidente durante nuestra historia virreinal, omnipresencia del tiempo cíclico en la era de la modernidad, y arraigo del objeto popular y artesanal en la era del consumismo. Aún cuando este es un cierto caldo de cultivo, reconocible en las claras evidencias de objetos de diseño multipremiados y grandes nombres reconocidos por la élite del diseño mundial, el éxito de determinadas empresas y marcas aparecen como azarosas en un panorama pletórico de emprendedores, donde la fabricación de algunos objetos emblemáticos siempre se ve amenazada su re-producción en serie bajo las presiones de un mercado real.

Sin ánimo de denostar lo hecho –que ciertamente existe y es más que encomiable– nos parece que el análisis de la disciplina misma es lo que está en la médula del debate. Bajo los nuevos paradigmas de un mundo de producción finita y la revolución digital, el esquema existente, aún basado en los ejercicios de la Bau-Haus –este año en el cumplimiento de los 100 años de su fundación– parece estarse agotando, mientras que, por otra parte, el tema de recursos no renovables, desechos contaminantes e impresión 3D, son actualidad inamovible.

El tema está en sentar las bases de lo que puede ser una nueva forma de pensar, producir

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y distribuir el diseño, bajo el planteamiento de un cruce entre diseñadores, artesanos e ingenieros de software; ya que dadas las premisas de esta línea discursiva, en su último derrotero, la producción en serie de los objetos de diseño implicaría la

venta de propiedad intelectual, y no de objetos, como ya es una realidad en otros campos de la aplicación digital a la vida cotidiana.

Lo que se propone es la creación de un espacio para el debate de lo verdaderamente pertinente de la disciplina y la forma en que ésta debiera implementar sus redes, replantear la participación de sus actores y promover sus saberes de cara a los retos de una nueva era de producción y distribución de los objetos estéticos.

Grisell Villasana RamosPresidente del Jurado Premio MDF Diseñador del Año

Octubre, 2019

...la producción en serie de los objetos

de diseño implicaría la venta de propiedad

intelectual, y no de objetos, como ya

es una realidad en otros campos de la

aplicación digital a la vida cotidiana.

Arrojar hacia adelante y con fuerza: Potencia de futuro en presente.

P ara CGN (Galería de Diseño Casa Gutiérrez Nájera, Querétaro, Qro.) la necesidad de pensar diseño y el

replanteamiento que parece indispensable para todas las aristas de la disciplina proviene de un contexto que se identifica como de ruptura. Cuando hablamos de ruptura, hacemos eco de las grandes transiciones que dieron pie a los fundamentos del diseño a finales del siglo XIX a propósito de fuertes cambios sociales y tecnológicos: las consecuencias del pensamiento social de la Revolución de 1848 en Francia y los reclamos por una calidad de vida para todos, el advenimiento de la fotografía y el cambio que esto supuso en términos de uso de las imágenes o la consagración de la producción industrial en la Era de la Máquina en correspondiente detrimento de la producción artesanal y la matriz de diseño ancestral; inclusive el advenimiento de una economía de

consumo para la que los productos de diseño han sido siempre las prebendas de un poder sociopolítico al sevicio de su comunidad –como en el American Way of Life–. Ese es el escenario en el que el diseño surge y se consagra: La Bau-Haus como primera academia en los albores del s. XX y punta de lanza en conceptos de diseño –hasta la fecha– basa todo

PRO-iect[A

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pro (hacia adelante)

iectus (lanzar)

Cuando hablamos de ruptura, hacemos

eco de las grandes transiciones que

dieron pie a los fundamentos del

diseño a finales del siglo XIX...

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M D F M E X I C O D E S I G N F A I R

su esquema de pensamiento y producción en las premisas citadas. De esto hace ya un siglo y el mundo, definitivamente, ha cambiado.

Las rupturas que hemos estado presenciando en los últimos años del s. XX y los primeros del s. XXI distan de ser menores, en realidad se están fracturando paradigmas planteados hace quinientos años y bajo los cuales hemos

concebido la realidad con la que operamos de forma sistemática. En treinta años hemos observado el paso de la cultura académica y literaria a una cultura visual, estamos asistiendo a la lenta, dura y definitiva transcición de una economía infinita de consumo –en un planeta con recursos finitos– a la consciencia del uso y vertedero responsable de materias primas y deshechos y el advenimiento de grandes coorporativos de lo intangible, estamos pasando de un sistema de colonialismo industrial y económico a uno con la consciencia de territorialidad y de sentido de comunidad autosustentable. Y agreguemos las nuevas técnicas de producción y distribución: la impresora 3D es al objeto lo que la cámara fue en su momento para la imagen, mientras que el espacio físico de exhibición –la clásica vitrina– cede ante el e-commerce. Todo aquello que conforma y define al objeto de diseño durante el s. XX, está siendo replanteado de fondo, y –por lo menos en el contexto inmediato– el diseño en México sigue apareciendo como una disciplina preocupada por la creación y venta de productos y logotipos. Si la historia es cíclica, el ciclo inicialmente mencionado parece estar cerrando, y estamos ya inmersos en los primeros años de un nuevo paradigma sociocultural y tecnológico: el mundo que nos vio nacer como disciplina ya

En treinta años hemos observado el paso de la cultura académica

y literaria a una cultura visual...

Todo aquello que conforma y define al objeto de diseño durante el s. XX, está siendo replanteado de fondo...

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no existirá en muy poco tiempo. Es necesario repensar el objeto del diseño como disciplina.

Desde CGN emprender esta aventura del

pensamiento implica dos cuestiones que nos parecen fundamentales para comenzar el análisis y debate porque creemos que se trata de llegar a consenso y líneas directrices en los tiempos de la indefinición: por una parte, proponemos un sustento teórico como punto de partida ante la vorágine y por el otro, el desmentimiento de uno de los conceptos medulares del quehacer cotidiano como lo es la concepción del diseñador como artista-genio-creador, una noción que viene del mundo decimonónico bajo el que surgió la disciplina, a artir de la discusión abierta con el gremio en pleno.

Estos dos puntos nos parecen indispensables para la relectura de los contenidos conceptuales de la disciplina y su divulgación en las plataformas digitales a partir del aval de la Galería de Diseño Casa Gutiérrez Nájera, como entidad dedicada a la promoción y colección de diseño mexicano desde hace ya diez años.

La vocación de CGN es promover el diseño en todas sus disciplinas. Bajo iniciativa de Carlos Torre Hütt, después de casi 20 años dedicados al diseño en diferentes escenarios y habiendo colaborado con profesionales del campo con las mismas inquietudes, en el énfasis de que la aportación del diseño como disciplina en Mexico es fundamental como soluciones de calidad de vida para la sociedad, estaba claro que era necesario contar con un proyecto que abarcará el diseño desde diferentes perspectivas. Con base en lo anterior la Galería de Diseño Casa Gutiérrez Nájera tomaría tres directrices importantes:

...el mundo que nos vio nacer como disciplina ya no existirá en muy poco tiempo. Es necesario repensar el objeto del diseño como disciplina

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M D F M E X I C O D E S I G N F A I R

• Exponer contenidos originales de diseño y que estos pudieran ser compartidos a otros espacios culturales, contenidos didácticos y con el objetivo claro de aumentar el interés en temas relacionados con el diseño;

• Incentivar a la industria para poder desarrollar nuevos diseños que demandan diferentes sectores y el propio mercado para que a través de la participación de un grupo de diseñadores ya sea de manera individual o en colaboración se participe de esta plataforma introduciendo nuevas propuestas al mercado bajo la firma de Galería de Diseño Casa Gutiérrez Nájera en ferias nacionales e internacionales;

• Resguardar y conservar un archivo histórico de piezas de diseño mexicano contemporáneo desde el año 2000 hasta nuestros días que forman parte de la Colección de Diseño de CGN, colección que tiene el firme propósito de conformar un acervo cultural tangible de lo que ha sucedido en producción, nuevos materiales e identidad del México contemporáneo entre otros aspectos de las primeras dos décadas de este siglo.

Galería de Diseño Casa Gutierrez Nájera refuerza estas tres directrices con actividades paralelas como diplomados, talleres y cursos especializados así como sus ciclos de proyecciones en invierno y verano dedicado exclusivamente a contenidos audiovisuales de diseño.

Así, en un esquema plural y multidisciplinario se plantean una serie de sesiones que exploren los contenidos dados per se del quehacer de diseño, a partir de tres conceptos clave vertidos desde el planteamiento referido.

Tomando en cuenta las múltiples disciplinas (historia, psicología, geometría, economía, sociología, política,

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arquitectura, &c) y que recorren [transversalmente] el campo del diseño” en la intención de procesar el criterio y punto de referencia de protagonistas y líderes de opinión que nos ayuden a construir una plataforma de pensamiento desde la diversidad y el ejercicio en el campo. El objetivo es llegar a un justo término medio en la divulgación de los contenidos: una plataforma digital e impresa en la que el conocimiento se comparta y se distribuya en el ámbito de lo visual, pero desde una plataforma apoyada por pensamiento crítico y que permita el debate a públicos diversos a través del video y la palabra escrita. El objetivo es plantear una perspectiva con contenidos en un medio que tiene sus principales fuentes de información en una cascada de imágenes muy atractivas –en plataformas como pinterest, a las que no denostamos–, pero que faltan al concepto de sabiduría de las masas, porque frecuentemente son intervenidas y sesgadas por líderes de opinión o influencers, que incluso siendo ajenos al campo de la profesión, dictan los lineamientos y directrices, con todo lo que ello implica. Asistimos a una nueva Era Victoriana, decadente pero superficial.

El tema de la circulación de información poco fidedigna en las redes es el otro nuevo paradigma ante el que es necesario replantear el quehacer del diseñador y tomar acciones: no se trata de ser el autor, el genio creativo…sino el responsable, –concepto de otro pensador mexicano del diseño, Alejandro Tapia– absolutamente consciente del proceso creativo y de las consecuencias sociales y simbólicas de aquello que se diseña. Ya lo dicen todos los autores que han trasladado el design thinking a otros campos y disciplinas, el diseñador pre-dice y hace posibles y visibles realidades tangibles, que aparecían

...es necesario replantear el quehacer del diseñador y tomar acciones: no se trata de ser el autor, el genio creativo…sino el responsable...

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M D F M E X I C O D E S I G N F A I R

como imposibles e intangibles –de ahí el poder de la palabra proyectar– buscando cómo sí pueden llegar a ser. Pero esto es un arma de dos filos o parafraseando

la sabiduría popular: cuidado con lo que deseas, puede volverse realidad. Estamos ante un escenario de mundo, donde el ejercicio de diseño lejos de implicar un proceso mágico de genialidad individual al servicio de fantasías y egos mediáticos, debiera implicar un caudal de conocimiento y trabajo al servicio de la solución de problemas y a la proyección de realidades que nos faciliten una mejor calidad de vida al margen de modas y fetichismos. Vivimos en la Era del Espectáculo, pero debemos encontrar las bases para un buen acto circense: mitad concepto, mitad excelencia técnica…y si, suponemos que uno que otro truco que parezca magia.

Es esto, o declarar muerto al diseño como lo conocíamos y cambiarnos de profesión…porque si ya todos tenemos la capacidad de diseñar y producir lo imaginado, entonces ¿para qué seguimos en esto? Tras la ruptura, re-spondere (a la manera de Levinas).

Grisell Villasana RamosPresidente del Jurado Premio MDF Diseñador del Año

Octubre, 2019

Es esto, o declarar muerto al diseño

como lo conocíamos y cambiarnos de

profesión…

Feria Internacional de Diseño Contemporáneo22 - 24 de mayo 2020 / Puerto Escondido, Oaxaca

E l circuito internacional del diseño que cada año siguen coleccionistas, galeristas, críticos, curadores y diseñadores, tendrá una parada

obligada en México en mayo de 2020 con la primera edición de la Feria Internacional de Diseño Contemporáneo MDF Mexico Design Fair, una plataforma que busca la difusión, la discusión y el reconocimiento de la escena del diseño en México, y cuyo principal objetivo es la adquisición de diseño mexicano y su posicionamiento en el mercado global. La cita, a la que acudirán por aplicación galerías de diseño y marcas mexicanas dedicadas a la producción de muebles, objetos funcionales y más, es el fin de semana del 22 al 24 de mayo en Puerto Escondido,

Oaxaca. Al evento ha sido convocado un grupo de coleccionistas invitados provenientes de Italia, Francia, Inglaterra, Estados Unidos y México, así como destacados medios de comunicación y publicaciones especializadas nacionales e internacionales.

MDF Mexico Design Fair se destacará por su formato, un híbrido entre feria comercial y espacio expositor donde, a través de un proyecto curatorial y museográfico, se propone una narrativa que se desarrollará a lo

largo del recorrido con el fin de provocar la discusión crítica de contenidos. Este contexto fue creado para fortalecer la adquisición, el coleccionismo y, consecuentemente, la producción de piezas de diseño mexicano desde una perspectiva que logre, pero también trascienda, los objetivos del mercado.

Durante los días de la feria, expositores y asistentes serán testigos de un proceso

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esign Fair

...expositores y asistentes serán testigos de un proceso de documentación y relato, desde la perspectiva de los diseñadores mexicanos, que pretende sentar un precedente histórico para este tipo de iniciativas.

Al evento ha sido convocado un grupo

de coleccionistas invitados

provenientes de Italia, Francia,

Inglaterra, Estados Unidos y México

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de documentación y relato, desde la perspectiva de los diseñadores mexicanos, que pretende sentar un precedente histórico para este tipo de iniciativas.

La selección de las piezas para esta primera edición será responsabilidad del arquitecto, curador y museógrafo mexicano Carlos Torre Hütt, quien cuenta con una trayectoria de más de 20 años dedicada al diseño en México incluyendo la visión del coleccionista desde el proyecto Galería Casa Gutiérrez Nájera.

El formato de aplicación para postulantes a expositores de la primera edición de MDF Mexico Design Fair ha estado disponible a partir del 2 de septiembre de 2019 en mdfdesignfair.com y la lista oficial de participantes se dará a conocer el 1 de abril de 2020.

Durante la segunda década de este siglo, México ha vivido momentos importantes con respecto al diseño gracias a la consolidación de proyectos vinculados a bazares, festivales, congresos y programas académicos, entre muchos otros.

Creemos que la oferta de diseño, por parte tanto de nuevas empresas y estudios, como de las

nuevas generaciones de diseñadores, es muy amplia. En los últimos años han aparecido nuevas plataformas de difusión, muchas con el esquema de galerías de diseño.

Desde Galería Mexicana de Diseño de Carmen Cordera (1990), seguida por ADN de Paulina Hassey y Paulo Peña (2008) y Casa Gutiérrez Nájera de Carlos Torre Hütt (2011), hasta las más recientes, como Capitales de Renata Becerril (2018) y AGO Projects de Rodman Primack (2019), entre otras.

Es tiempo de que, además de tener un gremio consolidado que promueva el diseño mexicano, también provoquemos que el mercado conozca el valor y todo lo que hay detrás de este trabajo. Es tiempo de incentivar el consumo de diseño mexicano desde el coleccionismo profesional a través de la adquisición de piezas de calidad, de extraordinaria manufactura, con identidad y que reflejen el momento de catarsis cultural en el que vivimos.

¿Por qué una feria

de diseño?

Es tiempo de incentivar el consumo de diseño mexicano desde el coleccionismo profesional...

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Poseedor de una arraigada y consolidada cultura propia, en donde está plasmada una faceta sólida de la identidad mexicana contemporánea, el estado de Oaxaca es hoy uno de los anclajes artísticos más importantes del país.

Puerto Escondido en específico, ubicado en la

región de La Costa, ha atraído en años recientes el interés de diferentes profesionales del arte por los diversos proyectos arquitectónicos, artísticos y culturales que ahí se han desarrollado.

Para esta primera edición, la sede principal de MDF Mexico Design Fair será Casa Naila, un proyecto de Alfonso Quiñones del taller de arquitectura BAAQ. Casa Naila revela una arquitectura mexicana contemporánea con carácter e identidad local, ubicada en un contexto geográfico único, a 25 km del Aeropuerto Internacional de Puerto Escondido.

Como un ejercicio de pensamiento y reflexión, durante la feria se otorgará el Premio MDF Diseñador del año, el cual tiene el propósito de funcionar como reconocimiento, por parte de sus pares, a un perfil relevante con una trayectoria mínima de 10 años. En esta primera edición del premio, el jurado está integrado por:

► Héctor Rivero Borrell: Investigador y curador especializado en artes aplicadas y objeto de diseño. Director general del Museo Franz Mayer 1993-2018.

► Lourdes Baez: Promotora cultural desde hace más de 40 años, directora del Centro de las Artes San Agustín 2009- 2016, y ahora directora de la Fundación Conmemoraciones con sede en la recién restaurada Casa Rivas Mercado.

Para esta primera edición, la sede principal de MDF Mexico Design Fair será Casa Naila, un proyecto de Alfonso Quiñones del taller de arquitectura BAAQ.

¿Por qué Puerto

Escondido?

Premio MDF Diseñador

del año

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► Eduardo Cadaval: Socio fundador del taller de arquitectura Cadaval & Solà-Morales. Profesor asociado en la Escuela Técnica Superior de Barcelona.

► Grisell Villasana (Presidente): Diseñadora, curadora e investigadora. En 2000 funda AP70, oficina especializada en colecciones institucionales y diseño interior.

El acreedor al premio deberá ser un diseñador que se desenvuelva como icono trascendente, que sea miembro activo de la industria nacional, que ostente una postura de creador visionario, que se perfile como constructor del habitus, que se desenvuelva como generador de comunidad, que se identifique como agente de cambio y cuyo trabajo se valore como paradigma de excelencia. Estos criterios están descritos y sustentados en un documento redactado desde MDF Diseñador del Año por Grisell Villasana, tras el análisis conjunto de los retos que plantea el esquema actual de creación y producción del campo como una primera aproximación del tema.

Carlos Torre Hütt Director y Curador MDF Mexico Design Fair

El acreedor al premio deberá ser un diseñador que se desenvuelva como icono trascendente...

Criterios para el Premio M

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iseñador del año

10 añosde trayectoria

Influencer

Proyectoemblema

Metáforavisual

Arteoficioscultura

Calidad

Penetraciónefectiva

de mercado

Producciónpertinente

Rompiendoparadi mas

Glocal

Lideraz o

Superaobstáculos

Referentecultural

Referentecultural

Dominio del camposimbólico

Compometidocon la

excelencia

Miembro dela industria

Iconotrascendente

Visionariocreador

Constructorde habitus

Generador decomunidad

Generador de colaboraciones

y redes enacción

Miradaprospectiva

Innovandoadaptando

improvisandoadecuando

Actividadprofesionalcomo estilo

de vida

Generadorde nuevosprocesossociales

Actividadmultidisciplinaria

Medio ambiente, tecnoloías alternativas

movilidad social

Participación en el

sistema

¡INSPIRA!

A ente decambio

¡INSPIRA!

CRITERIOS: Diseñador del año

Mtra. Grisell Villasana Presidente del Jurado

Miembros del Jurado 1ª ediciónHector Rivero Borrell Lourdes Baez Eduardo Cadaval

Feria Internacional de Diseño Contemporáneo22 - 24 de mayo 2020 / Puerto Escondido, Oaxaca

E l circuito internacional del diseño que cada año siguen coleccionistas, galeristas, críticos, curadores y diseñadores, tendrá una parada

obligada en México en mayo de 2020 con la primera edición de la Feria Internacional de Diseño Contemporáneo MDF Mexico Design Fair, una plataforma que busca la difusión, la discusión y el reconocimiento de la escena del diseño en México, y cuyo principal objetivo es la adquisición de diseño mexicano y su posicionamiento en el mercado global. La cita, a la que acudirán por aplicación galerías de diseño y marcas mexicanas dedicadas a la producción de muebles, objetos funcionales y más, es el fin de semana del 22 al 24 de mayo en Puerto Escondido,

Oaxaca. Al evento ha sido convocado un grupo de coleccionistas invitados provenientes de Italia, Francia, Inglaterra, Estados Unidos y México, así como destacados medios de comunicación y publicaciones especializadas nacionales e internacionales.

MDF Mexico Design Fair se destacará por su formato, un híbrido entre feria comercial y espacio expositor donde, a través de un proyecto curatorial y museográfico, se propone una narrativa que se desarrollará a lo

largo del recorrido con el fin de provocar la discusión crítica de contenidos. Este contexto fue creado para fortalecer la adquisición, el coleccionismo y, consecuentemente, la producción de piezas de diseño mexicano desde una perspectiva que logre, pero también trascienda, los objetivos del mercado.

Durante los días de la feria, expositores y asistentes serán testigos de un proceso

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esign Fair

...expositores y asistentes serán testigos de un proceso de documentación y relato, desde la perspectiva de los diseñadores mexicanos, que pretende sentar un precedente histórico para este tipo de iniciativas.

Al evento ha sido convocado un grupo

de coleccionistas invitados

provenientes de Italia, Francia,

Inglaterra, Estados Unidos y México

Feria Internacional de Diseño Contemporáneo22 - 24 de mayo 2020 / Puerto Escondido, Oaxaca

E l circuito internacional del diseño que cada año siguen coleccionistas, galeristas, críticos, curadores y diseñadores, tendrá una parada

obligada en México en mayo de 2020 con la primera edición de la Feria Internacional de Diseño Contemporáneo MDF Mexico Design Fair, una plataforma que busca la difusión, la discusión y el reconocimiento de la escena del diseño en México, y cuyo principal objetivo es la adquisición de diseño mexicano y su posicionamiento en el mercado global. La cita, a la que acudirán por aplicación galerías de diseño y marcas mexicanas dedicadas a la producción de muebles, objetos funcionales y más, es el fin de semana del 22 al 24 de mayo en Puerto Escondido,

Oaxaca. Al evento ha sido convocado un grupo de coleccionistas invitados provenientes de Italia, Francia, Inglaterra, Estados Unidos y México, así como destacados medios de comunicación y publicaciones especializadas nacionales e internacionales.

MDF Mexico Design Fair se destacará por su formato, un híbrido entre feria comercial y espacio expositor donde, a través de un proyecto curatorial y museográfico, se propone una narrativa que se desarrollará a lo

largo del recorrido con el fin de provocar la discusión crítica de contenidos. Este contexto fue creado para fortalecer la adquisición, el coleccionismo y, consecuentemente, la producción de piezas de diseño mexicano desde una perspectiva que logre, pero también trascienda, los objetivos del mercado.

Durante los días de la feria, expositores y asistentes serán testigos de un proceso

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esign Fair...expositores y asistentes serán testigos de un proceso de documentación y relato, desde la perspectiva de los diseñadores mexicanos, que pretende sentar un precedente histórico para este tipo de iniciativas.

Al evento ha sido convocado un grupo

de coleccionistas invitados

provenientes de Italia, Francia,

Inglaterra, Estados Unidos y México

Criterios para el Premio M

DF D

iseñador del año

10 añosde trayectoria

Influencer

Proyectoemblema

Metáforavisual

Arteoficioscultura

Calidad

Penetraciónefectiva

de mercado

Producciónpertinente

Rompiendoparadi mas

Glocal

Lideraz o

Superaobstáculos

Referentecultural

Referentecultural

Dominio del camposimbólico

Compometidocon la

excelencia

Miembro dela industria

Iconotrascendente

Visionariocreador

Constructorde habitus

Generador decomunidad

Generador de colaboraciones

y redes enacción

Miradaprospectiva

Innovandoadaptando

improvisandoadecuando

Actividadprofesionalcomo estilo

de vida

Generadorde nuevosprocesossociales

Actividadmultidisciplinaria

Medio ambiente, tecnoloías alternativas

movilidad social

Participación en el

sistema

¡INSPIRA!

A ente decambio

¡INSPIRA!

CRITERIOS: Diseñador del año

Mtra. Grisell Villasana Presidente del Jurado

Miembros del Jurado 1ª ediciónHector Rivero Borrell Lourdes Baez Eduardo Cadaval

M D F M E X I C O D E S I G N F A I R

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A SE DESENVUELVE COMO ICONO TRASCENDENTE

► Ostenta un Proyecto Emblema ► Ostenta más de 10 años de trayectoria ► Destaca como Influencer

B ES MIEMBRO ACTIVO DE LA INDUSTRIA NACIONAL

► Participa activamente en el sistema industrial y económico del país

► Mantiene una producción pertinente en el contexto al que pertenece

► Incide efectivamente en el mercado nacional

C COMPARTE UNA POSICIÓN DE VISIONARIO CREADOR

► Mantiene una mirada prospectiva como visión de mundo

► Trabaja desde una conciencia glocal

D SE PERFILA COMO CONSTRUCTOR DE HÁBITUS

► Impulsa el rompimiento de paradigmas culturales

► Realiza su actividad profesional como un estilo de vida

► Promueve innovación conociendo y adecuándose al contexto que le rodea

E SE DESENVUELVE COMO GENERADOR DE COMUNIDAD

► Mantiene un liderazgo social ► Impulsa de colaboraciones

interdisciplinarias ► Impulsa nuevos procesos sociales

F SE IDENTIFICA COMO AGENTE DE CAMBIO

► Mantiene una conciencia sobre el medio ambiente favorable al ecosistema

► Impulsa el uso de tecnologías de punta ► Promueve la movilidad social

G SE VALORA COMO PARADIGMA DE EXCELENCIA

► Mantiene procesos y controles para la oferta de calidad en productos o servicios

► Investiga y estudia para tener dominio sobre el campo simbólico

► Integra arte, oficios y cultura como andamiaje del proceso de diseño

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“E l conocimiento de sí mismo es el preludio de un fructífero trato

con el mundo y un liderazgo más fuerte. Los líderes escogen el impacto que quieren producir cuando adoptan un modo personal de proceder, cualquiera que sea la misión que elijan –ya sea ayudar a las almas, criar a una nueva generación, componer una sinfonía o vender seguros– … aplicando cuatro principios fundamentales: Entienden sus fortalezas, debilidades, valores y puntos de vista particulares sobre el mundo que les rodea; innovan confiadamente y se adaptan a un mundo que saben siempre cambiante; tratan a los que les rodean con una actitud positiva, amorosa, incluyente y empática; mientras se fortalecen a sí mismos y a los demás adoptando actitudes heroicas –o arquetípicas– ante las adversidades y los problemas cotidianos…” 1

Chris Lowney, en El liderazgo al estilo jesuita.

Los líderes escogen el impacto que quieren producir cuando adoptan un modo personal de proceder...

M D F M E X I C O D E S I G N F A I R

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“L a selección natural, desde su arista sexual, explica la voluntad de

los seres humanos para cautivarse e interesarse entre sí. Al mismo tiempo, explica por qué nos podemos considerar unos a otros interesantes y cautivadores. Hallamos fascinantes los objetos hermosos –tallas, poemas, historias, arias– porque a un nivel profundo percibimos que nos trasladan a las mentes que los produjeron. Este sentido de comunión, de intimidad incluso, con otras personalidades puede basarse en una premisa equivocada –fundamentarse en una ilusión–, pero la autodomesticación de la selección natural desde lo sexual no está basada en la veracidad de este hecho, sino en encontrar formas de vivir en sociedad de una manera más plena, y en que esa plenitud se transmita a la especie humana de generación en generación, permitiéndole no solamente sobrevivir, sino florecer. Es decir, este tema, define el éxito de la supervivencia; no solamente del físicamente más apto, sino también del más ingenioso o el más sabio … Si a lo largo de este asombroso proceso hemos disfrutado de las imágenes de Lascaux, Homero, Cervantes, Chopin, Tolstoi, Stravinsky o Hirst, y hemos desarrollado mentes que nos permiten apreciarlos y disfrutarlos … tanto mejor para nosotros y para nuestra especie…” 2

Dennis Dutton, en El instinto del arte

¿Por qué, para qué, para quién hacer diseño?Para reposar el peso del cuerpo, solamente se necesita una piedra.

...este tema, define el éxito de la supervivencia; no solamente del físicamente más apto, sino también del más ingenioso o el más sabio...

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“M enos es más”

Mies van der Rohe3

E l 2019 marca los 100 años de la determinante escuela Bauhaus en

Alemania –entonces República de Weimar-, que sienta los lineamientos de la disciplina de diseño y sus principales móviles políticos y sociales que, convertidos en paradigma, siguen definiendo el quehacer de artesanos, diseñadores y empresarios en la actualidad. Es justo reconocerles como los grandes pensadores y creadores del s. XX, y como punto de partida para otras grandes figuras que sin pertenecer a dicha escuela detentan valores y posturas que definen en paralelo una visión de mundo que aún permea nuestra cotidianidad. Sin exagerar, es posible decretar que han sido nuestros modelos a seguir, nuestros referentes del deber ser: ellos inventaron el diseño como lo conocemos. Si partimos de que, en el despacho de Peter Behrens –con los parámetros de la Werkbund4-, como dibujantes, éste tuvo entre sus filas a Mies van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer y Walter Gropius5, podríamos concluir que la estética global para el fenómeno llamado modernidad 6, viene de esos restiradores.

Lo anterior no es poca cosa. Si atendemos los parámetros de la microhistoria, el análisis de las trayectorias de cada uno de los personajes citados, y sus respectivas escuelas, nos lleva desde sus diatribas

a comprender fenómenos de gran envergadura: los sistemas constructivos, los sistemas de extracción y materia prima, los sistemas organizacionales, las cadenas de producción y distribución de bienes, la economía de consumo, las trazas y perfiles urbanos y los objetos de deseo que durante un siglo se han reproducido una y otra vez.

Se constituyen como el origen del habitus7 del siglo XX. Pero ya estamos en la tercera década del XXI…el panorama, en general, ha cambiado drásticamente.

Menos es más se ha trasladado desde la acepción del ornamento y la función a la definición de libertad de acción para una población prominentemente nómada,

en la era de la Revolución Digital8. Tampoco es deleznable. Los paradigmas del diseño se han trasladado de la creación de objetos, imágenes comerciales o infraestructuras corporativas a la experiencia social y pública, con énfasis en la transformación de procesos sociales, contenidos digitales y la creación de experiencias –hoteles, restaurantes, bares, cafés-, características propias de la sociedad del espectáculo del siglo XXI 9.

Es necesario identificar y preponderar a los nuevos agentes de cambio, a aquellos creadores que desde cualquier arista de la disciplina –ya que para efectos de este documento, las divisiones a ultranza se

Menos es más se ha trasladado desde la acepción del ornamento y la función a la definición de libertad de acción para una población prominentemente nómada, en la era de la Revolución Digital.

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consideran anacrónicas en un mundo interdisciplinario10-, estén apostando por romper los paradigmas de la modernidad desde la concepción, producción y distribución de proyectos, objetos o imágenes, pensando en resolver problemas propios del siglo que estamos habitando … los referentes del diseño en México para el siglo XXI que nos gustaría citar en el siglo XXII.

“La nueva vivienda –y el mobiliario que le acompaña– es

prevalentemente una obra social, porque el producto industrial

estandarizado pertenece a un grupo anónimo de inventores.”

Hannes Meyer11

México nunca pudo insertarse de lleno en la modernidad, aún cuando en las grandes capitales del país se lograran ejercicios de diseño integral muy dignos12, bajo la influencia de distinguidas personalidades tanto nacionales como extranjeras, que, en su mayoría, inmigrando de Europa, sembraron las dinámicas de la Bauhaus13, y las premisas de las vanguardias artísticas europeas, con muy buenos resultados. Es el caso de figuras como Hannes Meyer14 –antiguo director de la escuela de diseño en Dessau–, quien intervino en planeación urbana, y fue uno de los pilares en la documentación gráfica de movimientos como el del Taller de la Gráfica Popular; o casos como el de Clara Porset –exalumna también de la escuela alemana–, que desde el diseño de mueble integró con éxito mano de obra artesanal y sentó las bases del interiorismo funcional, también haciendo colaboración de diseño con empresas altamente industrializadas como PM Steele15; o legados como el de Michael van Beuren –también

formado en Europa con la Bauahaus-, quien instala la primera fábrica de muebles exitosa en el país, como la marca Domus, bajo el auspicio de las grandes departamentales, sentando las bases para producción y distribución de mueble en nuestro entorno. Más tarde vendrían los reconocidos arquitectos como Mathías Goeritz16, con su arquitectura emocional y su apuesta por el bagaje cultural y espiritual como parte del diseño. Sobre las bases de este andamiaje cultural –con participación española, inglesa, alemana y judía– es que pueden despegar trayectorias nacionales de la talla de Vicente Rojo, Pedro Friedeberg, con su producción gráfica, artística y escultórica o Luis Barragán, con amplio reconocimiento internacional en un paradigma de modernidad con impronta netamente mexicana, que también ha sido la inspiración de varias generaciones17.

El tema del diseño en México como disciplina, sin embargo, sigue siendo una paradoja constituida por premisas en ambos extremos del espectro: mano de obra artesanal vs. líneas de producción y materiales contemporáneos, diseño de prototipos vs. producción masiva, distribución a cuentagotas sobre pedido vs. distribución global de un producto, cultura visual local vs. marcas internacionales y globales, contenidos culturales y cognitivos vs. publicidad segmentada…parecería que seguimos tratando de solucionar los mismos dilemas que Clara Porset, Luis Barragán o Vicente Rojo dilucidaban a mediados del siglo XX. Se habla de que somos una potencia visual: nuestro territorio, flora y fauna, nuestro arte, nuestro

El tema del diseño en México como disciplina, sin embargo, sigue siendo una paradoja constituida por premisas en ambos extremos del espectro: mano de obra artesanal vs. líneas de producción y materiales contemporáneos...

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cine … ¿nuestro diseño? La situación compleja se agudiza, siendo necesario resolver los problemas del presente sin haber podido dejar atrás los del pasado. Parafraseando el decir de Meyer, en efecto, es necesario pasar de modelos adaptados y crear los propios. Por ejemplo, algunos diseñadores y comercializadoras de hoy en día, han logrado un aparente equilibrio, adaptando además las dinámicas del e-commerce, y la entrega a domicilio18, bajo los nuevos modelos de distribución, promovidos por compañías como Amazon…mas, para este tema, el embalaje, y la baja de los costos reales en contaminación y deshechos, dentro de los parámetros ecológicos, es un nicho de oportunidad enorme.

De cara a un siglo distinto, y en contraposición a casi todos los preceptos de la modernidad, la era contemporánea –o postmoderna, si se prefiere-, implica repensar objetivos, procesos y estéticas, desde una ética muy distinta a la del siglo anterior. Las figuras del siglo XXII serán las que puedan ejercer la disciplina desde los parámetros culturales, económicos y sociales de esta era, creando nuevos campos de acción, y necesariamente, otras formas de interrelación con el medio, para el logro de sus objetivos.

“Hoy no construimos en estilo gótico, sino a nuestro modo

contemporáneo … ya no viajamos a caballo, sino en coches, trenes

y aviones … ahora no usamos miriñaques; vestimos de modo más

racional …”

Herbert Bayer19

Cuando Bayer pronunció estas palabras fue para fundamentar el lanzamiento de

sus indispensables tipografías Universal y Futura –en un ensayo de 1938-, que desde su creación son referente internacional de legibilidad y funcionalidad, atestiguado por cientos de usuarios de transportes públicos en Europa20, y después en el mundo … hasta el día de hoy.

Es importante refrendar que la importancia emblemática de los paradigmas de diseño de los que se nutre nuestro quehacer, en su momento, en efecto, fueron formas que cambiaron su mundo. No son solamente formas bellas, objetos de deseo, sino símbolos de una nueva cultura que propiciaron a su vez cambios en los programas sociales y culturales para los que fueron creados; las tipografías de Bayer no fueron solamente admiradas por su geometría, sino por su legibilidad como señales urbanas en un nuevo código visual. El análisis sobre la importancia de estas soluciones, va más allá de estilos visuales, y se fundamenta en los estilos de vida a los que dan pie, transformando la cotidianidad de los usuarios de las mismas21. Es decir, es tan importante el producto y la necesidad que resuelve, como las diferentes modificaciones a los programas sociales y culturales que se promueven tras el uso diario del producto –en la senda de lo logrado por Steve Jobs-.

Los esquemas, simbólicos, estéticos y funcionales de un gráfico, objeto o infraestructura tecnológica son básicos para entender la impronta de diseñadores emblemáticos, que lograron

Es decir, es tan importante el producto y la necesidad que resuelve, como las diferentes modificaciones a los programas sociales y culturales que se promueven...

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con sus creaciones programas de acción determinados, y promovieron identidades, desde conceptos que se veían como fundamentales para el siglo XX: los objetos de diseño, política y socialmente, promovían un concepto ligado a la calidad de vida, la bonanza de un determinado régimen, bajo lineamientos de diseño que se integraban a una economía de consumo, y desde ahí, por ende, a nuevos estilos de vida, lanzando al mercado las mercancías que se convertirían, precisamente por ello, en los grandes clásicos de una era. Es la razón por la que, por ejemplo, los diseños de Dieter Rams para Braun22, son multicitados. ¿Cuáles son las premisas del siglo XXI? Identificar estos conceptos y los nuevos derroteros del diseño es parte sustancial del ejercicio aquí propuesto, tratando de desbrozar las que al momento aparecen más claras.

Bajo esta óptica, los parámetros para la elección de una determinada trayectoria como nuevo espejo de su tiempo, al margen de un mínimo de diez años de trabajo o el lanzamiento de un proyecto emblema, e incluso, del arrastre que se pueda detentar en redes y plataformas digitales como

influencer 23, está –por lo menos desde esta plataforma– en la proyección económica, social o cultural de un liderazgo sólido, ejercido a través de alianzas y contactos, en una comunidad que exista dentro y fuera de las redes, y

que desde ambos campos genere un valor cultural y nuevos estilos de vida.

“Si eliminamos de nuestras mentes y nuestros corazones todo concepto

pasado concerniente al diseño de una casa y nos acercamos a la cuestión desde un punto de vista

crítico y objetivo, llegaremos al concepto de una casa/máquina –una máquina para habitar– como el más acertado; siendo lo más bello, de la misma forma que las herramientas

e instrumentos de trabajo diario, también son bellos…”

Le Corbusier24

El paradigma estético y funcional del objeto de diseño del siglo XX corresponde a los preceptos promovidos, por un lado, por la Revolución Industrial, mientras que, por el otro, es alimentado por los ideales democráticos de la Revolución Bolchevique25. La estética de la máquina y la austeridad que asume prácticamente todo el ejercicio de diseño del siglo XX tienen su origen en el rompimiento con las estéticas decimonónicas, ornamentales y monárquicas o burguesas, y el advenimiento de la vida moderna 26, como un rechazo a todo orden previo. La tensión entre materialismo y espiritualidad será el péndulo que describe la trayectoria cíclica de maximalismos y minimalismos, siempre dentro de la estética funcional y tecnológica que determina la actividad económica de los últimos 100 años.

La mirada prospectiva, la denominada vanguardia cultural 27, viene del grupo de visionarios que puede adelantarse a su época, inferir el futuro, y desde ahí, proceder a la creación de bienes culturales que permitan una calidad de vida mejor para ese nuevo proyecto de mundo. Para el siglo XX y la modernidad, el tema eran la ciencia y el progreso que permitían una mejor calidad

Bajo esta óptica, los parámetros para

la elección de una determinada trayectoria

como nuevo espejo de su tiempo... está en la

proyección económica, social o cultural de un

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de vida28, deseable por igual para todos los entes del planeta –es el concepto de aculturación, mercados globales y democracia que se impone como el deber ser–; cuando la bomba atómica, las guerras inacabables y las crisis

petroleras despertaron a todos de ese sueño maravilloso, vino el ajuste mediante la crítica severa a todos los sistemas existentes: el económico, el moral, el político, el social29. El último cuarto del siglo XX es por un lado la revisión de todo ello, al mismo tiempo que el advenimiento de la era de la computadora y lo virtual. Para el siglo XXI es claro que la visión global integral se ha disuelto, dando paso a un equilibrio con la local: vivimos todas las problemáticas derivadas del post-colonialismo y el neoliberalismo exacerbado30; en paralelo a una guerra fría entre los hijos de manufactureros y petroleros de la Revolución Industrial y la dictadura de los lenguajes cibernéticos de la Revolución Digital. El diseño como disciplina, bien podría ejercer como bisagra entre ambos mundos.

Aún con muchos debates en el aire, la solución de problemas cotidianos de diseño oscila entre las nuevas colecciones de la recién transformada industria del lujo, los problemas de movilidad urbana, o los drásticos dilemas a cirugías en campos de refugiados. El diseño está en todo, y, aunque ciertamente el diseñador no puede resolver todos los desafíos del entorno actual, sí que tiene una gran responsabilidad sobre las problemáticas más agudas del cambio de siglo: la producción de basura impresa

y ruido visual, la falta de contenidos en redes y la profusión de sitios no regulados, el desgaste de la tierra ante una extracción ilimitada de materia prima, los residuos de basura que rebasan con mucho los sistemas de deshecho o las premisas del consumismo exacerbado con dinámicas como la obsolescencia creada31. La responsabilidad y solución de problemas clave de nuestro mundo actual, es directamente imputable al gremio del diseño que diariamente se jacta del lanzamiento de campañas, productos desechables, líneas de mobiliario y vestido, electrodomésticos, y un sinfín de cosas, que finalmente solamente, en su mayoría, son más de lo mismo32. Más allá de los típicos enunciados de las políticas de izquierda y derecha, se trata de problemas que atañen a todos los habitantes de la Tierra, las trayectorias que tomen en cuenta estos dilemas y propongan soluciones, seguramente serán los clásicos del siglo XXI.

“Hay diseño en todo: en una nube, en una huella digital, en la arena o en el mar movidos por el viento. Lo hay también en una silla, en un vaso o en un tejido. Puede ser natural o creado

por el hombre, pero hay diseño en todo cuanto percibimos … el espacio

interior tiene la doble importancia formal y social de ser un núcleo generador … es el espacio más

determinante en la formación del hombre actual, puesto que es dentro

de él que han de nacer y desarrollarse la mayor parte de sus actividades…”

Clara Porset33

Para constituirse en creador de bienes simbólicos que contribuyan al habitus de una era, es necesario conocer el entorno y las problemáticas de vida de una comunidad

Vivimos... una guerra fría entre los hijos

de manufactureros y petroleros de la

Revolución Industrial y la dictadura de los

lenguajes cibernéticos de la Revolución

Digital. El diseño como disciplina, bien podría ejercer como bisagra

entre ambos mundos.

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o empresa, pero también es necesario adaptarse a ese determinado medio34. Para poder liderar proyectos y crear nuevas soluciones a problemas inéditos, el tema de innovar parece quedarse corto: la resilencia y la adaptación, la integración a determinados contextos para su cabal comprensión y la sustitución de carencias por otros medios, son tácticas cotidianas que más allá de la creación y la innovación, permean el quehacer cotidiano del diseño.

Y, viceversa. Si el diseñador se adapta a su entorno, entonces será capaz de ser intérprete del mismo35, para promover oportunidades y soluciones que a su vez generen cambios en la comunidad a la que pertenece. Si los espacios, los objetos, las imágenes, determinan nuevos entornos y nuevos programas de acción, entonces tienen la capacidad de mejorar sustancialmente el tejido social en el que se injertan. Tanto desde lo didáctico como desde lo urbano, como en el entorno habitacional o laboral, es posible, mediante la creación de entornos adecuados, cognitivamente estudiados, persuadir a modos de vivir y de ser36. Esta capacidad de transformación social del diseño quizá sea una de las aristas más significativas de la disciplina, y uno de los derroteros más pertinentes del creador del siglo XXI.

Este tema, que se ha tomado como medular a lo largo de todo el siglo XX, y es la base del diseño urbano y de interiores, nos queda como legado, donde los aciertos y los errores revelan por igual aprendizajes importantes: ahí están la Brasilia de Oscar Niemeyer37, pero también los conceptos sociales vivos y estimulantes,

vertidos en Barcelona desde tiempos de Antonio Gaudí38. Bajo los nuevos parámetros de comunidad, tanto en el plano vivencial como en el virtual, queda mucho por definir y conformar de cara a los retos de hoy en día, donde el espacio público se ha vuelto más importante para la vida cotidiana que el privado.

“Deseemos, concibamos y creemos juntos la nueva estructura del

futuro que abarque la arquitectura, escultura y pintura en una

unidad –una nueva forma de gesamtkunstwerk-, que algún día se eleve a los cielos de las manos de un millón de trabajadores como símbolo

cristalino de una nueva fe.”

Walter Gropius39

Durante gran parte del siglo anterior, y en buena medida en revisiones dadas en los últimos años, esa nueva fe de la que habla Gropius fue el estándar arquitectónico y de diseño promovido por el modernismo internacional 40, como movimiento global, bajo el auspicio de los nacientes corporativos de las grandes transnacionales, hoy en

el cenit de su poder. El rascacielos, la corner office, la office with a view, la gran mesa de juntas, el mobiliario de Harry Bertoria, Charles Eames o Eero Saarinen41, representan a la fecha un paradigma que materializa las

ambiciones globales de un sistema laboral vertical, jerárquico y hegemónico –un tanto estático– que define a las grandes firmas de hoy, y que llevó la estética propuesta hasta los confines más alejados del planeta. Ni hablar: millones de trabajadores, en efecto, han sido partícipes de ese auge constructivo

Para poder liderar proyectos y crear nuevas soluciones a problemas inéditos, el tema de innovar parece quedarse corto...

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y de imagen empresarial, y otros tantos, usuarios de dichas infraestructuras. Pero esto también ha cambiado de forma radical en los últimos años, a raíz de la Revolución Digital y el advenimiento de las start-ups 42.

Aunado a lo anterior, al cambio de siglo, el poder de dichas corporaciones ha sido ampliamente cuestionada debido a las presiones cada vez más escuchadas de ambientalistas y defensores de pequeños comercios. Esto ha dado como resultado, un cambio ostensible en la ética laboral, que se ve acompañada de estéticas que dan forma a dichas modificaciones. En este sentido, las nuevas grandes corporaciones ostentan otras formas de interacción laboral que, como sus esquemas de trabajo, se traducen en espacios horizontales, de outsourcing generalizado, con mobiliario para la cotidiana colaboración interdisciplinaria, sin muros y a puertas abiertas, con barreras cristalinas, e incluso, espacios lúdicos y salas de reunión: el síndrome Google43. Para las nuevas generaciones las buenas ideas no se gestan en un escritorio y con las nuevas tecnologías, el escritorio –y todo el imaginario visual pertinente– se lleva en el gadget.

Esto impacta de igual forma el perfil del diseñador. Para una disciplina tan marcadamente creativa, los espacios de trabajo, siempre han sido más holgados que aquellos pertenecientes a los grandes corporativos, sin embargo, esa misma libertad de acción y empresa, tendieron siempre a dejar la actividad de diseño al margen del gremio empresarial ortodoxo, sin que esto significara un esfuerzo menor del diseñador, pero sí una actividad centrada en otras premisas, al servicio de las grandes corporaciones. Tras los cambios registrados a finales de siglo pasado, y el advenimiento

de la cultura visual con el consiguiente traslape de jerarquías entre alta cultura, cultura popular y mass-media, el diseñador, y la misma disciplina del diseño, han quedado en el ojo del huracán simbólico como principales creadores de bienes culturales: hubo un cambio sustancial de paradigma y el diseñador se convirtió en una figura altamente mediática, con influencia directa –y ya no solamente tras bambalinas–, en las nuevas plataformas de mercado y los nuevos derroteros de empresa44. No es que los diseñadores previos no alcanzaran la fama o la fortuna –el ejemplo paradigmático de esto serían Florence Knoll y su imperio45-, pero ciertamente muy pocos –quizá los más emblemáticos desde la industria de la moda-, tenían la difusión y dimensión que han alcanzado un Karl Lagerfeld o un Philippe Starck, quienes rediseñaron, junto con sus campos propios de acción en colecciones o líneas de mobiliario, la forma de posicionamiento y visibilidad de toda la industria46.

El caso Lagerfeld, es interesante porque desde su trinchera, resemantiza y redignifica a un gremio artesanal –el del haute couture–, a punto de morir en las últimas décadas del siglo pasado47. Su capacidad mediática y liderazgo, más allá de excentricidades, en realidad obedece a la reinvención de un sistema que no daba para más, trabajando desde la firma que lo cambió todo a la entrada de la modernidad –de la mano de la mismísima Coco Chanel48– dando la estocada al sistema; Lagerfeld reinventa y readapta los canales de producción y distribución de dicha actividad bajo los parámetros del cambio de siglo para llevarla por nuevos caminos de

...el diseñador, y la misma disciplina del diseño, han quedado en el ojo del huracán simbólico como principales creadores de bienes culturales

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supervivencia. Inolvidables serán los desfiles de moda del autor que desde un ámbito mezclaban arte, arquitectura, instalación, visualidad y diseño49. En este sentido, aún para entornos menos glamorosos y al margen de oropeles, el rescate del diseñador como un miembro de su comunidad, que más allá de ver por su propia marca, impulsa desde su trabajo a todo un gremio, mediante un liderazgo empresarial y carismático, que logra una producción pertinente y penetración real en un mercado difícil, con una actividad interdisciplinaria –mezcla de arte, diseño y cultura visual– que deviene en simbólica y viral, es una gran lección para el diseño del siglo XXI.

Estos tópicos son parte de la una nueva fe, propia de la era que habitamos.

“Diseñar es planear, organizar, registrar y controlar… en breve,

abrazar todos los medios que se oponen al desorden y al accidente,

por lo que da sentido a las necesidades humanas mediante el

pensamiento y la acción.”

Joseph Albers50

Cuando se habla de calidad, es natural que pensemos primeramente en un producto y la forma en que este es fabricado, sin embargo, esto también es un tema para los procesos de producción audiovisual, o inclusive el diseño de logísticas para la acción, por ello las palabras elegidas de Joseph Albers: la clave está en la planeación…y en el tema de las necesidades humanas. Para llevar a término un buen producto de diseño es necesario un intensa, precisa y muy orquestada logística de planeación –esto sin tomar en cuenta la real incidencia en mercado-. Es la única forma

en que procesos largos, interdisciplinarios y a veces poco acotados pueden realizarse, medirse y ajustarse. ¿Cómo hacer esto para un país cuya cultura está en la improvisación, y en la joie de vivre? Y, al mismo tiempo, ¿Es lo mejor para las necesidades humanas la alta industrialización que estamos viviendo, con el costo real que implica sobre la calidad de la vida humana en el planeta?

Sabemos que los procesos de calidad –en términos tanto laboral como industrial– son un tema puntual que desde los años ochenta del siglo XX ha estado en la mira de insignes empresarios –con políticas just in time, lean manufacturing, lean retail–51, y que ha implicado ríos de tinta –y de dinero– en la conformación de empresas con líneas eficientes de producción y distribución, algunas de las cuales son modelo para América Latina. Tampoco denostamos un ápice las aportaciones de estadounidenses, japoneses, coreanos o alemanes a la cultura laboral mexicana. Pero…para este tema también existen fuertes tensiones derivadas de los nuevos paradigmas ecológicos y económicos, y que implican otras nociones de calidad –principalmente de vida– a la luz de nuevas éticas.

Para fines de este documento solamente comentaremos tres aristas que nos parecen importantes: la tensión entre la cultura altamente industrializada –y desde las tecnologías 5G altamente robotizada– y un gremio con el deber ético de reimpulsar y preservar la mano de obra artesanal –en nuestro país todo un tema-; la tensión

Para llevar a término un buen producto de diseño es necesario un intensa, precisa y muy orquestada logística de planeación ... ¿Cómo hacer esto para un país cuya cultura está en la improvisación, y en la joie de vivre?

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entre producción masiva desechable o de corto plazo –a partir de obsolescencias percibida y creada– y la necesidad de elaborar productos con una larga duración de vida en óptimas condiciones de uso, cuyos parámetros simbólicos, estéticos y funcionales les confieran el grado de clásicos, y que, incluso, sobrevivan a sus dueños; y finalmente, la tensión entre la producción industrial a ultranza, privilegiada por los mercados globales –con el costo real de deshechos y con alto índice de residuos tóxicos y plásticos que esto implica– y el uso de materias primas renovables y degradables

que demuestren una conciencia ecológica por el planeta y fortalezcan las industrias y economías regionales. Estos tres temas en particular, que también versan sobre calidad en la industria actual, son pertinentes al diseñador y, en

muchos casos una decisión directa del mismo52. Ni que decir de los contenidos de los nuevos formatos digitales, la violencia como lenguaje y los abusos de la interpretación de imágenes en redes, esto nos lleva a otros parámetros de calidad, que también son responsabilidad directa del diseñador, aunque pertenezcan aparentemente a otros campos53.

A la discusión anterior hay que agregar un tema importante: el día a día para el quehacer del diseño en México, un país que en el que no siempre se cuenta con un engranaje especializado, sobretodo si se es una pequeña o mediana empresa, todo lo anterior implica procesos complejos, donde

hablar de calidad, no involucra solamente los estándares de controles, puntualidad o garantías de funcionamiento –por supuesto, sin dejar de tomarlos en cuenta–, es una aventura de difícil balance. El tema nos lleva a las decisiones necesarias para una logística, que se define a la luz del producto mismo, su proceso y sus características intrínsecas: desde la adquisición materiales naturales o sintéticos de difícil obtención en forma periódica, empleados propios o subcontratados que deben ser instruidos en su proceso con una especialidad distinta para cada producto diferente, interdisciplinariedad que puede involucrar al más sensible de los artistas y al más duro de los herreros –en un trabajo conjunto e igualmente indispensable–, modelos de producción que deben implementarse en conjunto con mano de obra artesanal, cadenas de montaje que involucran diversos oficios para una mismo producto, o colaboraciones con gremios que han vivido siempre al margen de la industria y que deben asumirse como parte de ella para lograr entramados sociales en temas de urbanismo y vivienda. La producción de diseño en México, hasta en los ejemplos más logrados de alcance internacional y reconocimiento expreso, es más un laboratorio, donde muy pocos logran llevar a cabo una producción real y sostenida de un mismo producto: el objeto del diseño 54 –y con esto nos referimos al objeto de la disciplina– es un problema –literalmente, cualquier problema–, los objetivos del producto de diseño son siempre diferentes de acuerdo al problema55, por lo que las soluciones a los mismos difícilmente logran asimilarse en estándares o procesos específicos. Se pueden aplicar patrones o metodologías, pero difícilmente procesos estandarizados. Identificar a los que logran pasar de estas barreras mediante logros

La producción de diseño en México, hasta en los ejemplos más logrados

de alcance internacional y reconocimiento

expreso, es más un laboratorio, donde muy

pocos logran llevar a cabo una producción

real y sostenida...

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heroicos en procesos de producción y distribución, tendría que ser necesario y estimulante.

“Lo que estoy buscando es una nueva filosofía, dirigida a todos los diseñadores –en la industria, en los

oficios, en el arte–, mostrando de nuevo que lo estético es ético, y que

lo ético es el origen y la medida de lo estético”.

Joseph Albers56

Hacia 1950, Albers pronunciaba estas palabras en una conferencia dirigida a diseñadores jóvenes. Sin duda alguna, los Albers –tanto él, como Annie, su esposa– fueron un ejemplo vivo para generaciones de estudiantes, que les siguieron primero en Alemania y después en Estados Unidos, en una trayectoria que incluye un rango amplísimo de aplicaciones. Desde las teorías y la experimentación con el color hasta la producción de espacios, pasando por joyería, portadas de discos o textiles. Pero más allá del legado de los Albers en cuanto a diseño, producción y estética, lo en verdad ejemplar, y las mejores lecciones a las nuevas generaciones, vinieron de su estilo de vida, de la forma en que se conducían, creaban, convivían entre ellos y con los demás. Su verdadera trascendencia como iconos de una era, se da como líderes de una disciplina para la que implementaron valores como la austeridad que no pierde estética, la identidad como empatía, la calidad como amor por lo que se hace, la mano de obra artesanal de la mano con la fabricación industrial como deber ser de una era incluyente, el mecenazgo a las

nuevas generaciones como una forma de generosidad, la docencia como formación de personas, y una actividad profesional que fuese vista como un ganar-ganar tanto para el cliente como para el artesano o fabricante57.

Más que diseñadores, fueron agentes de cambio58, de acuerdo con las premisas del espacio-tiempo que les tocó vivir, ciertamente al margen de un estrellato mediático, pero –en retrospectiva–, logrando dos de las trayectorias más sólidas y trascendentes hacia la disciplina del diseño, cuyas teorías, productos y diseños, aún son pertinentes.

Para el siglo que habitamos parece indispensable que el diseñador, como interprete y comunicador, forme parte de una amplia red, siendo generador de colaboraciones, en procesos interdisciplinarios, promoviendo comunidades de producción y consumo, e incluso siendo agente de movilidad social. Ciertamente en los tiempos de la cultura

visual, bajo los nuevos parámetros laborales y de vida cotidiana, el papel del diseñador y su bagaje como experto en visualidad y experiencias, le colocan en una posición estratégica para la solución de problemáticas medulares –ya sea un logotipo o un edificio–, que

tendrían que resolverse aportando una mejor calidad de vida a los usuarios de un determinado producto. En los tiempos de la realidad fragmentada, los diseñadores hacen visibles las realidades bajo las que convivimos y creamos, logrando impulsar incluso conductas y patrones que devengan

...más allá del legado de los Albers en cuanto a diseño, producción y estética, lo en verdad ejemplar, y las mejores lecciones a las nuevas generaciones, vinieron de su estilo de vida...

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en una mejor sociedad, en un mejor planeta59. No es una responsabilidad menor…es además un privilegio, del que debemos tomar conciencia. Ese debiera ser el sentido de la disciplina de cara al siglo XXI, porque ciertamente las éticas, devienen en estéticas.

“¿Cómo predicaremos desde la vertiginosa altura de esta extraña

insólita y moderna azotea el plácido evangelio del sentimiento, de la

belleza, el culto de una vida superior? Debe ser en lo alto, hasta la última

pulgada. Tiene que tener fuerza y poder y altitud; debe poseer la gloria

y el orgullo de la exaltación…”

Louis H. Sullivan60

El rascacielos, se convirtió en sinónimo de modernidad y progreso cuando las grandes ciudades comenzaron a generar el skyline al que nos tienen acostumbrados. La perspectiva en contrapicada y la sensación de pequeñez frente a las espigadas moles de cristal, solamente pueden compararse con lo que transmiten las inmensas catedrales medievales. Por supuesto, en el caso de los rascacielos, con el mecenazgo acometido por las grandes firmas económicas del siglo XX, como Adam Smith manda. A cada época su impronta: las estéticas no son casualidad, son enunciados de poder simbólico 61.

Aquello que le confiere la trascendencia a un producto de diseño, a una obra de arte, a una imagen publicitaria, y le eleva al olimpo de los clásicos, tiene su médula en la forma en que dichos bienes simbólicos proyectan el espíritu de su época…y son

capaces de seguir teniendo sentido, incluso en otro espacio-tiempo. El diseñador, –ya lo hemos mencionado– es un intérprete de su entorno62, y del dominio de la metáfora visual y la síntesis de alta cultura, cultura popular y cultura mediática urbana es que se nutren los proyectos emblema que identificamos como referentes culturales, que más allá de los objetivos funcionales de diseño, representan soluciones a desafíos de determinadas identidades, géneros, subculturas o ideologías, siendo pertinentes más allá del núcleo para el que se generan, y que les re-presentan como comunidad frente a otros grupos, en una época en que el individualismo exacerbado tiende a la anulación de la noción de pertenencia.

Los edificios, muebles, imágenes, proyectos más representativos del siglo XXI, cambiante y multifacético, tienen como desafío darle visibilidad a lo invisible, detener lo fugitivo, congelar lo dinámico, habitar el no lugar, registrar lo virtual, materializar lo evanescente…paradojas de la realidad fragmentada y la caída de las certezas…el

diseño del siglo XXI, tiene la extraña tarea de seguir haciendo sólidos –objetos y conceptos– aunque sea de forma efímera, en los tiempos de la cultura líquida63. La conquista de dichos espacios de pertenencia, realización y reflexión, podrán trascender como clásicos del siglo XXI.

Para el diseño mexicano, lo anterior no implica necesariamente rosa mexicano, nopales y sombreros. México, en efecto, ha sido una potencia cultural muy importante durante todo el siglo XX: artistas, fotógrafos, cineastas y actores de nuestro país han

…el diseño del siglo XXI, tiene la extraña tarea de seguir haciendo sólidos –objetos y conceptos– aunque sea de forma efímera, en los tiempos de la cultura líquida

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brillado y establecido parámetros estéticos desde los años veinte del siglo pasado hasta nuestros días. Sin embargo, en términos de diseño, aún cuando se cuenta con un imaginario vasto –proveniente de todas las disciplinas antes mencionadas–, parece necesario tirar por tierra los clichés a los que se ha ceñido el gremio, para romper moldes con los nuevos clásicos que, esquivando la tendencia a la importación de conceptos, devengan en reconocimiento internacional a partir de proyectos que, siendo muy

mexicanos en su solución, también sean pertinentes para otras comunidades del globo.

Si bien, México nunca entró de lleno a la modernidad, y se ha tenido por postmoderno64, a

fuerza de su heterogeneidad e inmenso bagaje cultural; que esta condición sea una ventaja, y sirva para la propuesta de modos de vida mejores dentro de la multiplicidad cultural y en respeto a la diversidad de las identidades, buscando que el diseño re-presente significativamente a los diferentes grupos que le conformamos.

“La línea es … el rastro dejado por el punto en movimiento; es decir,

su producto. La crea el movimiento, específicamente por el estallido del

intenso reposo del punto cerrado en sí mismo…”

Wassily Kandinsky65

Tomemos las palabras teóricas de Kandinsky, como una metáfora. Que el estallido de un gremio abierto a las

dinámicas y tensiones del siglo XXI, trace una línea proyectada hacia los grandes desafíos del momento, identificando a los más audaces, como puntos de horizonte que nos muestren otras perspectivas desde donde volver a trazar.

Volviendo a Peter Behrens, que alguien nos convenza de que una persona, por sí sola, no puede cambiar al mundo. Si en efecto, los seres humanos no estamos en este planeta para sobrevivir, sino para trascender, identifiquemos a la vanguardia que nos lleve a todos hacia esos nuevos futuros posibles…y evolucionados.

El diseño como lo sim/bólico –lo que nos une –, como contrario de lo dia/bólico.

“Las palabras clave de la cultura empresarial actual para América Latina –desde el neoliberalismo-,

trazan el retrato del modelo del siglo XXI: globalización, transfrontera,

retroalimentación, inteligencia emocional, nichos especulativos, filosofía de negocios –donde los

latinos somos muy cortoplacistas y dejamos todo para mañana, y

repetimos frases como para poder ser campeón hay que sentirse como

tal, hay que quitar el pensamiento ratonero– … Todo resulta fórmula

elemental y, digamos, el crecimiento de la empresa exige administrar las

ies –ideas, intuición, invención…–, en un mar de ces –cambio,

complejidad, contradicción…-. La puerilización indetenible del

pensamiento empresarial es parte de la concentración monopólica de

los modelos a seguir … y finalmente se fracasa por mecanismos de

Si bien, México nunca entró de lleno

a la modernidad, y se ha tenido por

postmoderno, a fuerza de su heterogeneidad e

inmenso bagaje cultural; que esta condición sea

una ventaja

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ineptitud y de corrupción, porque la globalización parece, en realidad,

acrecentar la riqueza, la pobreza y la miseria … Del territorio aún

restringido de la sociedad civil y las organizaciones no gubernamentales se desprenden algunas imágenes de comportamiento exitoso, solidario y

crítico, que si bien no se generaliza como es debido, sí sostiene la idea de una sociedad distinta,

más imaginativa y más justa. Si el post-heroísmo, en el sentido de

negación absoluta de la generosidad comunitaria, se ha impuesto con furia,

aún no dispersa ni aniquila el sentido de responsabilidad hacia los demás,

y mientras esto no suceda, a falta de héroes tendremos ciudadanos que

ejerzan como tales, a fin de cuentas, lo fundamental…” 66

Carlos Monsiváis en Aires de familia

“No es posible conservar un sistema económico de consumo infinito en un planeta finito … Nada es más importante para los seres

humanos que la existencia de una biósfera terrestre que funcione

ecológicamente y sostenga la vida …” 67

Annie Leonard en La historia de las cosas

Grisell Villasana Ramos Presidente del Jurado Premio MDF Diseñador del Año

Octubre, 2019

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1 Lowney, Chris. El liderazgo al estilo jesuita: Las mejores prácticas de una compañía de 450 años que cambió el mundo. Tr. Jorge Cárdenas Nannetti. Colección Verticales de Bolsillo: Gerencia. Editorial Norma. Colombia, 2008. P.284.

2 Dutton, Denis. El instinto del arte: belleza, placer y evolución humana. Ed. Paidós. Barcelona, 2010. P.228. Se ha agregado a Damian Hirst al listado, Dutton cita a Los Simpson, pero para fines del ensayo nos parece mejor seguir con la línea de artistas de cada época.

3 Pile, John. A history of interior design. Ed. Laurence King. Londres, 2010. P.274. La muy citada máxima del autor, deviene de la estética prolija y basada en las texturas y el color como únicos ornamentos, ampliamente influenciada por Lily Reich (1885-1974), colaboradora cercana en los primeros proyectos de interirorismo de van der Rohe, experimentos como la famosa Weissenhofsiedlung celebrada en 1927, en Berlín. Esta exhibición, que incluía a Behrens, Gropius y Le Corbusier, es la semilla de todo el movimiento moderno.

4 Satué, Enric. El diseño gráfico, desde sus orígenes hasta nuestros días. Colección Alianza Forma, No. 71. Editorial Alianza. Madrid, 1997. PP.113-114. El Werbund Institut es una escuela de artes y oficios fundada en 1907, en Berlín. Promueve las políticas de la burguesía alemana del recién fundado Imperio desarrollando un canon propio, promoviendo la identidad nacional por medio del desarrollo de una imagen propia y productos diferenciados de los existentes en el resto de Europa. Peter Behrens será uno de los pilares del proyecto.

5 Gompertz, Will. ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno. Tr. Federico Corriente Basús. Ed. Taurus. México, 2016. P.234. Reseñado en el capítulo dedicado al tema Bauhaus, como antecedentes del movimiento. Peter Behrens (1868-1940), Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), Charles-Édouard Jeanneret-Gris, conocido como Le Corbusier (1887-1965), Adolf Meyer (1881-1929) y Walter Gropius (1883-1969), son cuatro de los más influyentes arquitectos y diseñadores del siglo XX, pilares teorícos y estéticos del movimiento moderno.

6 Efland, Arthur; Freedman, Kerry y Stuhr, Patricia. La educación en el arte posmoderno. Colección arte y educación. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2003. PP.20-32. “El concepto de modernidad depende fundamentalmente de la creencia en el uso de la razón y el conocimiento científico como artífices de

todo progreso posible”, postura que comienza su declive a la entrada de la segunda mitad del siglo XX tras los sucesos históricos que demostraron que también significaba “alienación, industrialización, degradación de la vida urbana, y armamento sofisticado”. El pensamiento posmoderno, en contraposición, implica la revisión crítica de los postulados de la Ilustración, en “particular de la idea de progreso, así como el favorecer los pequeños relatos” por encima de los “metarrelatos”, o discursos generalizadores, creadores de una única forma de mirar y entender el mundo que todos sabemos, no existe más, ya que la evidencia que tenemos en la cotidianeidad es multicultural y diversa. En consecunecia y por moción de orden, es necesario deslindar las definiciones de las varias acepciones del vocablo modernidad,: desde el punto de vista histórico la era moderna tiene sus márgenes de la mano del pensamiento ilustrado con inicio al estallido de la Revolución Francesa y término con la explosión de la bomba atómica en Hiroshima, al final de la Segunda Guerra Mundial; por otro lado el período moderno de la historia del arte implica la llegada de las vanguardias y la ruptura con el orden académico, con antecedentes en el período post-impresionista al final del siglo XIX, y su término con el movimiento de Expresionismo Abstracto en Norteamérica -considerada la última vanguardia-, a la llegada de las teorías visuales de Andy Warhol a finales de la década de los sesenta del siglo XX; siguiendo con la idea, lo que se denomina estilo de modernismo internacional, para arquitectura y diseño, es el tipo de arquitectura y productos de diseño que tiene sus orígenes con la Escuela de la Bauhaus en la efímera República de Weimar, y que a la llegada del régimen Nazi, tiene que migrar de Alemania a Estados Unidos, estableciéndose en Chicago, esta migración tuvo como consecuencia que los integrantes de la escuela y sus lineamientos –una estética funcional y prolija, que aprovechaba las nuevas tecnologías de construcción-, se esparcieran por diferentes países del mundo, acompañando con dicha estética –de forma homogénea- al movimiento industrializado, diseñando fábricas, oficinas corporativas y rascacielos para el modelo económico del capitalismo en el período de la post-guerra hasta las crisis petroleras de principios de los setenta, aunque es posible encontrar seguimiento al modelo después de esa fecha –como adición aclarar que en España también se conoce como modernismo la arquitectura elaborada por Antonio Gaudí, con ese acotamiento y sin adjetivos-;

Notas

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finalmente, la acepción del vocablo moderno desde lo económico –que es el sentido de lo acotado en el texto (basado en Lorenzo Meyer, COLMEX, 2000)-, que tiene sus orígenes con la Revolución Industrial en la Era Victoriana en Inglaterra, pero que se considera como tal, a partir de la llegada de la línea de producción, la especialización del trabajo y el esquema de distribución del Modelo T de Henry Ford en 1905, en Estados Unidos, y con la evolución de este paradigma durante todo el siglo XX hasta la llegada de las industrias digitales a principios de los noventa. La modernidad en México, coincide con la institucionalización del régimen revolucionario, y la industrialización del país, con una estética que parte de la vanguardia establecida por la Escuela Mexicana de Pintura, que permeó todas las artes de ese período, y una variante -interesante a nivel internacional, con Luis Barragán o Mathías Goeritz como sus paradigmas- muy mexicana del movimiento del modernismo internacional –o Emocional, como le llamó Goeritz a la adaptación-; todo esto adicionado con una cultura de masas y de consumo que emulaba el american way of life.

7 Bourdieu, Pierre. Creencia artística y bienes simbólicos: elementos para una sociología de la cultura. Editorial Aurelia Rivera. 1ª Edición. Buenos Aires, 2003. P83. Bourdieu describe el habitus como el conjunto de bienes simbólicos que configuran una determinada cultura, con sus propias convenciones interpretativas. Al respecto comenta “Los hombres cultivados están siempre orientados a aplicar a las obras de su época, categorías de percepción heredadas y a ignorar al mismo tiempo la novedad en ellas … ponen en práctica un código, o un habitus preexistente, aportando las propias categorías de su percepción”.

8 Darley, Andrew. Cultura visual digital: Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. Colección Paidós Comunicación No. 139. Editorial Paidós. Barcelona, 2002. P.23. Referencia directa al contenido derivado de los nuevos paradigmas visuales pensados desde el realismo, la simulación y la interacción para cine, televisión y videojuegos, desde gadgets inteligentes que permiten contínua interacción y otros programas de vida cotidiana. Estéticas basadas en la fragmentación postmoderna; la ornamentación, el estilo, el espectáculo, el vértigo, aparentemente contrapuestas a los lineamientos de las estéticas clásicas y modernas.

9 Ibid. PP.304-305. Citando a Guy Debord.

10 Ante los desafíos del siglo XXI, las disciplinas antes prefectamente delimitadas como diseño gráfico, diseño industrial, diseño textil, diseño editorial, etc., han quedado muy cortas e incluso amenazadas.

Tras el advenimiento de los estudios visuales y la cultura digital, el expertise de los diseñadores se ve enfrentado a un nuevos lenguajes y nuevos medios, y audiencias distintas, teniendo que ceder paso a un trabajo interdisciplinario, en procesos previamente no explorados y experimentales, que necesariamente explotan esas categorías otrora innamovibles. El creativo de hoy en día trasciende dichas categorías, explorando todos los campos.

11 Dina Comisarenko, Carmen Cordera Lascurain, Juan Rafael Coronel Rivera, Ana Elena Mallet Cárdenas. Vida y diseño en México, siglo XX. Coedición de Fomento Cultural Banamex, CONACULTA-INBA y Aeroméxico. 2ª Edición. México 2010. Hernández Gálvez, Alejandro. Ensayo La decoración indecorosa. P.264. Se ha agregado el comentario al mobiliraio, ya que en plena industrialización y reproducción de dichos bienes, la reproducción adaptada de los emblemas del modernismo tanto en arquitectura como en diseño será una norma generalizada. La visión de Meyer tiene que ver con la influencia de pensamiento social que va en contra de la única autoría.

12 Ibid. PP.292-310. Los ejemplos clásicos del género son las primeras obras de O’Gorman, las obras de madurez de Barragán y las casas habitación de Artigas y Yañez. Mención aparte merecen las arquitecturas monumentales de Pedro Ramírez Vázquez, que coinciden con el modernismo económico en México.

13 Gompertz, Will. Op. Cit. PP. 240-249. La Bauhaus se funda en 1919, en Berlín con Walter Gropius como director. En una segunda etapa la escuela de diseño se trasladó a Dessau, en 1925, dirigida a partir de 1930 por Mies van der Rohe, más tarde por Hannes Meyer. Al afianzamiento del régimen Nazi en 1933, la Bauhaus fue cerrada. La Bauhaus fue reestablecida en Chicago, Estados Unidos, en 1937, bajo la dirección de Lazlo Moholy Nagy, tras una inmigración masiva de talento europeo, cuyo destino también fue México.

14 En México, la inmigración incluyó a la colaboración de maestros de la Bauhaus, como Hannes Meyer (1889-1954) para el gobierno de Lázaro Cárdenas y como docente del Instituto Politécnico Nacional, o el trabajo períodico por parte de Joseph Albers (1888-1986) y Annie Albers (1899-1994) con Mathías Goeritz y Luis Barragán, o los esfuerzos de exalumnos como Clara Porset (1895-1981), Michael van Beuren (1911-2005) y Mathías Goeritz (1915-1990). Al margen de la Bauhaus, también es necesario mencionar una pléyade de artistas y literatos extranjeros, que llegaron a México con las teorías de las vanguardias artísticas de Europa, como el Surrealismo y la Abstracción,

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representados por artistas como Wolfgang Paalen, Remedios Varo o Leonora Carrington, y avalado en nuestro país por André Bretón -exaltando figuras como Manuel Álvarez Bravo o Frida Kahlo-, como representante fundacional del movimiento, que tuvo una especial repercusión en el ámbito nacional hasta muy entrados los años sesenta, y que influyeron decisivamente hacia la arquitectura y diseño.

15 Dina Comisarenko, Carmen Cordera Lascurain, Juan Rafael Coronel Rivera, Ana Elena Mallet Cárdenas. Op Cit. P.75-80. Empresas como P.M. Steele de Henry Steele, fundadas por extranjeros que llegaron a residir en México, no necesariamente procedentes de la Bauhaus, pero con la impronta del diseño moderno y sus valores, seguirán los pasos de pioneros como los hermanos van Beuren y su fábrica de mobiliario, Domus, de corte industrializado, acompañados por líderes como Don Shoemaker, William Spratling o Frank Kyle, que también llevaron a una producción semi-industrial a talleres artesanos, sentando los precedentes de la producción industrial en México.

16 Méndez Gallardo, Mariana. De la abstracción al arte oración. En Mathias Goeritz: Obsesión creativa. De Orellana, Margarita, coordinadora. Revista libro Artes de México. No. 115, diciembre de 2014. Editorial Artes de México. México, 2014. P.60. El ideario de Goeritz es el resultado de una sensibilidad forjada, tras los desastres de la segunda Guerra Mundial, en el marco de lo estético, pero desde un origen profundamente humano y espiritual, que el autor manifiesta en postulados como el de Arquitectura Emocional que él asocia con un momento moderno mexicano, opuesto a la frialdad de modernismo imperante a nivel internacional.

17 Kassner Lily. Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX. CONACULTA. México, 1997. Vicente Rojo nace en España (1932- ), pero llega a México desde muy jóven donde desarrolla toda su trayectoria, Pedro Friedeberg (1936- ), italaiano, reside en el país desde su primera infancia, mientras que Luis Barragán (1902-1988), Premio Pritzker en 1980, es mexicano de nacimiento. Todos, sin embargo, tendrán la clara influencia moderna de las teorías de las vanguardias europeas.

18 Leonard, Annie. La historia de las cosas. Editorial del Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2010. PP.163-185. El verdadero costo para el planeta que esconden las rutas de los mercados globales, a través del análisis de las TI (tecnologías informáticas), los fletes alrededor del globo y los imperios e-commerce de compañías como HM y

Amazon, son analizados por la autora, dando cifras apabullantes.

19 Lupton, Ellen; Miller, J. Abbot. El abc de la Bauhaus y la teoría de diseño. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona, 1994. P.38. Editado originalmente en el ensayo de Herbert Bayer (1900-1985) titulado Towards a universal type, 1939.

20 Ibid. P.38. Las tipografías Futura y Universal, fueron ampliamente utilizadas en señalética de terminales de trenes primero, y después en todo tipo de señales urbanas, primero en Europa y depués en el mundo entero. Hasta la fecha son recurrentemente utilizadas para el mismo fin.

21 Gombrich, Ernst H. Los usos de las imágenes: estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Editorial del Fondo de Cutura Económica. México, 2003. P.255. Gombrich hace énfasis en que hubo una època en que la identidad de una generación, se determinaba a través del zeitgeist -o espíritu de la època- a través de un tipo determinado de música, lenguaje, objetos y arte, pero concede a Bourdieu la importancia del análisis posterior, la manera en que esas formas establecen una identidad a través de usos y costumbres diferentes que se derivan de dichas formas.

22 Greenberg, Bob; Mori Toshiko. Conected by design: Bob Greenberg Selects. Textos para la exposición llevada a cabo en el Cooper-Hewitt, National Design Museum. Smithsonian Institution. Nueva York, 2018. En la muestra dedicada, como el insigne diseñador, a la exhibición de creaciones que hermanan ciencia y tecnología, Dieter Rams (1932- ) ocupa un importante lugar. Los valores de Rams incluían la innovación tecnológica, la búsqueda estética, la duración y permanencia simbólica del producto y el respeto al medio ambiente como principios fundamentales del diseño para la firma Braun, principalmente en los años sesenta.

23 Sibilia, Paula. La intimidad como espectáculo. Selección de obras de Sociología. Tr. Rodrigo Fernández Labriola. Editorial del Fondo de Cultura Económica. México, 2008. PP.24-25. Sibila cita como influencer a personas con hasta millones de seguidores en distintas plataformas sociales digitales que, desde dicha posición, pueden influenciar la compra de diversos productos. Hace un análisis del cambio radical que esto representa, tanto para la percepción del yo, como para los mercados emergentes. El tema de fondo, es la mayor visibilidad de la personalidad y autoridad del influencer, de frente a los expertos académicos o teóricos para un tema determinado.

24 Pile, John. Op Cit. P.282.

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25 Gompertz, Will. Op Cit, PP.229-249. La estética del modernismo le debe por igual al planteamiento de la ciencia aplicada a través de la máquina en la vida cotidiana que deriva de la Revolución Industrial, con la estética fabril como impronta de eficiencia y progreso; que al movimiento de diseño, inspirado en el Constructivismo Ruso, que acompañó la estética prolija y sin ornamentos, con fines sociales, asociada a la Revolución Bolchevique.

26 Monsiváis, Carlos. Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina. Colección Argumentos. Editorial Anagrama. Barcelona, 2006. PP.155-180. Monsiváis define la vida moderna através de los fenómenos característicos de la entrada del siglo XX: las migraciones del campo a la ciudad y la naciente cultura urbana, la irrupción de la radio, el cine y la televisión, el advenimiento de la cultura laboral obrera y burocrática y la entrada de la economía de consumo, como el american way of life; con la consiguiente laxitud de las otrora inamovibles estructuras sociales y morales, y el ascenso de una nueva clase social burguesa como fruto de la movilidad social económica.

27 Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Colección Alianza Forma No. 53. Tr. Joaquín Sánchez Blanco. Editorial Alianza. Madrid, 1997. PP.10-11. Stangos hace la explicación del término vanguardia como un término militar -el pequeño grupo que se adelanta a reconocer el territorio enemigo-, aplicado desde principios del siglo XX a los movimientos culturales que se adelantan a las premisas de su tiempo.

28 Gompertz, Will. Op. Cit. PP. 229-239. Gompertz hace alusión a la calidad de vida de la modernidad, como la identidad nacional generada en el bientestar cotidiano a través de objetos de diseño que son prebendas de un determinado régimen político-económico. De nuevo el ejemplo más claro es el american way of life con sus carros y electrodomésticos inaugurando los patrones de la economía de consumo, pero el modelo también se implementó con mucho éxito, tras la Segunda Guerra Mundial, en paises como Alemania e Italia.

29 Efland, Arthur; Freedman, Kerry y Stuhr, Patricia. Op. Cit. PP.20-32. Lo que se entiende como post-modernidad, para los autores es precisamente la crisis de los preceptos establecidos por la modernidad -la creencia en el uso de la razón y el conocimiento científico como artífices de todo progreso posible, como camino único para toda sociedad avanzada-, que se requiebran a nivel mundial para finales de la década de los sesentas, por una generación que aboga por nuevas formas sociales, políticas y económicas, más de acuerdo a

los preceptos humanos, al margen de la máquina y los sistemas económicos que sustentan.

30 Leonard, Annie. Op. Cit. PP.45-52. En el capítulo dedicado a la extracción, la autora comenta la práctica aún coercitiva de las grandes empresas transnacionales de extraer materias primas y verter desechos en territorios de países en vías de desarrollo, como una continuación de las formas imperialistas, todavía en práctica a principios del siglo XX. La autora comenta que para que todos en el mundo pudiésemos consumir como un norteamericano promedio, sería necesario contar con cinco mundos de materia prima, en una crítica al sistema de consumo y distribución del neoliberalismo que impera como paradigma económico.

31 Ibid. PP.221-227. Leonard comenta que las técnicas de obsolescencia creada y percibida, se propusieron a principios de la década de los ochenta, tras las crisis petroleras y como una estrategia para la incentivación del consumo, que como base de la economía es un sistema infinito: es necesario siempre producir más, distribuir más y vender más para poder sostener el modelo.

32 Idem. Leonard sentencia que es imposible sostener un sistema infinito en un planeta finito, en lo que ella llama un ciclo destructivo de extracción y desechos, desde un aparato de consumo exacerbado. El paradigma económico está llegando a sus límites.

33 Dina Comisarenko, Carmen Cordera Lascurain, Juan Rafael Coronel Rivera, Ana Elena Mallet Cárdenas. Op Cit. P.268.

34 Lowney, Chris. Op. Cit. PP.146-162. Lowney pone como ejemplo las empresas de cultura de los Jesuitas en entornos con otras religiones, la forma en que se asimilaban a la cultura, al idioma y a los valores de una determinada sociedad, para después, establecer su doctrina tejiendo sobre los patrones culturales aprehendidos. En México, los ejemplos del tema son las Misiones fundadas en territorios inhóspitos y adversos, que al tiempo terminaban constituidas como unidades político-económicas de alto nivel. Para Lowney, uno de los principios fundamentales del liderazgo efectivo.

35 Tapia, Alejandro. El diseño gráfico en el espacio social. Colección Designio: Teoría y Práctica. Editorial Encuadre. México, 2004. PP.48-49. Tapia menciona que en el quehacer contemporáneo del diseño, éste participa en procesos culturales con funciones éticas y sociales. “La cutura se presenta como un entorno de acciones divergentes, como un escenario de apuestas simbólicas cuya composición es muy elusiva. El orden y su descomposición, la

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reordenación y el avance sobre el territorio, son las características más sobresalientes de los últimos tiempos, y el diseño juega un papel preponderante en ello, como uno de los artífices encargados de expresar los valores culturales que están en juego. El discurso del diseño está en el espacio cultural y social … el diseñador no puede permanecer más en el ámbito de los oficios tradicionales.” Para Tapia el diseñador es un traductor de su entorno.

36 Idem. “Uno de los aspectos que está produciendo un reviraje en la disciplina es que la atención que se establece ahora sobre el diseño es como un planteamiento para la acción … Si el aspecto crucial del diseño es la relación que establecen los proyectos con las actividades prácticas, y estas constituyen un ingrediente específico y altamente desarrollado y tecnificado de la cultura y del orden social, entonces el centro de atencion del diseñador se ha desplazado a otros caminos … el diseño se ha trasladado al campo de la argumentación persuasiva para la acción”.

37 Delius, Peter, editor. Historia de la arquitectura: desde la antigüedad hasta nuestros tiempos. Editorial Könemann. Colonia, 1996. PP.98-99. “Oscar Niemeyer (1907-2012), fue responsable principal de la planificación de Brasilia (1957-1964) y de sus construcciones más representativas, utilizando un racionalismo estricto, dotándole de cierto simbolismo, ya que para fundar una ciudad nueva en unparaje remoto, no eran necesarias consideraciones sobre un plano histórico. En dicha ciudad se instalaron los poderes del Estado brasileño, en un entorno monumental y grandilocuente, pero a causa de su esterilidad, y de su fría suntuosidad, nunca ha remplazado como capital a la ciudad viva y caótica de Río de Janeiro.” Los paradigmas de un contexto y entorno, no siempre son válidos para otro.

38 Ibid. P81. Antonio Gaudí (1852-1926), el insigne arquitecto catalán, cuya obra se denomina como modernismo -ubicada con sus propias características dentro de la corriente histórica del Art Nouveau-, es uno de los primeros paradigmas de obra pública con aplicación social, tras el advenimiento de la Revolución Industrial. El plasticismo de Gaudí y la mancuerna que realiza con el empresario y político Eusebi Güell (1846-1918), son el origen del espacio social y urbano que define a la ciudad de Barcelona como un ejemplo mundial.

39 Lupton, Ellen; Miller, J. Abbot. Op. Cit. P.38.

40 Ver nota No.6.

41 Delius, Peter. Op. Cit. P.97. El ejemplo por excelencia será el Edificio Seagram, levantado en Nueva York (1954-1958) por Mies van der Rohe.

Es el ejemplo a seguir por todos los rascacielos corporativos del siglo XX. ”Con sus modélicas soluciones técnicas y sus materiales lujosos, sus oficinas emblemáticas y encargos in situ para arte de los artistas más connotados del Expresionismo Abstracto, hizo del primer edifico comercial de van der Rohe, el objetivo de toda empresa repetable alrededor del globo”.

42 Chávez, Gabriela. Facebook ya no busca más amigos, sino más negocios. Revista CEO. Editorial Grupo Expansión, Edición Especial. Año XLIX. No. 1243. Octubre 15 de 2018. P51-54. Las start-ups, son definidas como un modelo de negocio paralelo al tradicional que basan sus objetivos y procesos en el uso de tecnologías digitales de la información y de la comunicación en redes. Constituídas en su mayoría por personas menores a los 40 años de edad, ya se ubican en el imaginario empresarial como las empresas más importantes del siglo XXI. Facebook, Amazon y Google, son buen ejemplo del modelo, y de los alcances que puede llegar a tener.

43 Con una filosofía de trabajo basada en la rapidez, la honestidad, la democracia, la superación y la proyección de la creatividad, la empresa de información tecnológica Google, sorprendió al mundo a principios del siglo, mostrando sus nuevas oficinas -diseñadas para el coorporativo en Los Ángeles-, con base en espacios abiertos, lúdicos y flexibles -en el espectro opuesto de la oficina corporativa tradicional-, generando un nuevo modelo de cultura laboral, que se ha extendido entre otras empresas del ramo y que desafía el diseño estandarizado de espacios para oficinas.

44 Mirzoeff, Nicholas. Una introducción a la cultura visual. Colección Arte y Cultura. Editorial Paidós. Barcelona, 2003. P21-23. “La cultura visual es una disciplina táctica que proporciona una estructura interpretativa fluida, centrada en la comprensión de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de comunicación. Esta definición procede de las cuestiones que plantea y de los temas que busca para desarrollarse, teniendo como premisa principal el estudio de la experiencia cotidiana de lo visual, explorando las ambivalencias, intersticios y lugares de resistencia en la vida cotidiana posmoderna, desde el punto de vista del consumidor, tomando los signos visuales como estrategia de imaginación que nos ayudan a aprehender una realidad siempre cambiante.

45 Pile, John. Op. Cit. P326. Florence Schutz-Knoll (1917-2018), fue una diseñadora y empresaria, casada con Hans Knoll, inmigrante alemán con un fábrica de muebles, que ella se dedicó a potenciar, mediante sus relaciones y capacidades. La fábrica Knoll, fue lanzó al mercado el mobiliario más

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emblemático de Eero Saarinen (1910-1961), Marcel Breuer (1902-1981) y Mies van der Rohe. Knoll también diseñó una serie de líneas de mueble de propia autoría, dando el servicio de interiorismo empresarial, realizando trabajos para las compañías más importantes de la segunda mitad del siglo XX. La marca, sigue siendo un referente del mobiliario clásico del siglo anterior. Personajes como Charles Eames (1907-1978), eran representados por la competencia, la distribuidora internacional Herman Miller.

46 Worsley, Harriet. 100 ideas que cambiaron la moda. Tr. Carolina Bastida Sierra. Revisión de Isabel Jordana Barrón. Editorial Blume. Barcelona, 2011. P.177. Karl Lagerfeld (1933-2019), fue uno de los impulsores del culto a la marca como la conocemos hoy en día, tras el boom económico de los años ochenta. La exhibición del logotipo como estándar de jerarquía económica fue perfilada primero por firmas como Channel, Dior y Saint Laurent, a través de sus monogrmas y más tarde por las firmas Ralph Lauren y Calvin Klein. Phillipe Starck (1949- ) se sumó como diseñador a esta corriente a principios de los noventa, tomando el esquema de la moda, haciendo alianzas primero con las grandes firmas de diseño como Kartell, y después incluso con distribuidores minoristas como Target.

47 Ibid. P.8. Desde la formación en 1910 de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, el grupo promovió de manera activa su ropa en los mercados internacionales y creó el formato de desfiles bianuales que se celebran hasta hoy en París. Hasta finales de los ochenta el grupo se mantuvo con reglas muy estrictas para la incorporación de nuevos miembros, lo que cambió a raíz de la crisis que presentó el gremio. Hoy en día gracias a los esfuerzos de figuras como Lagerferld, se incorporó a figuras como Galliano, Gaultier y Viktor&Rolf, y se cuenta con los principales mercados en Asia y Medio Oriente, para un mercado selecto de solamente 400 compradores, que dan vida a cerca de medio millón de artesanos, en una industria que es simbólicamente cultural para Francia.

48 Ibid. P.76. Coco Chanel (Gabrielle Chanel, 1883-1971), fue la gran innovadora del siglo XX al adaptar la ropa masculina, cómoda y flexible, con telas tradicionales, para uso de la mujer, quitando el corsé y los adornos innecesarios y creando un estilo que permitía movimiento y acción para un nuevo rol femenino. Para la gala, Chanel es la impulsora del petit robe noire. Los blazers, pijamas, chaquetas marineras camisas de cuello abierto y jerséis, así como la bisutería, son hasta la fecha distintivos de la marca.

49 Ibid. P.92. Para el tema del desfile de moda como espectáculo se tiene a Elsa Schiaparelli (1890-1973) como pionera del ramo, cuando presentó su emblemática colección Circus en 1938, con influencia del arte surrealista. Le siguieron en ese camino iconos como Mary Quant (1934- ) y Gianni Versace (1946-1997). En épocas recientes, fue Karl Lagerfeld quién rompió el molde mediático, solamente comparado con los performances de la firma de Alexander McQueen (1969-2010).

50 Filler, Martin; Fox Weber, Nicholas. Joseph+Annie Albers: Design for living. Textos en el catálogo de la exposicion llevada a cabo en el Cooper-Hewitt, National Design Museum. Merrell Publishers. Nueva York, 2004. P.28.

51 Leonard, Annie. Op. Cit. PP.160-202. La autora comenta en su capítulo sobre la distribución la necesidad de un balance entre los modos de producción y el respeto a los trabajadores y por la Tierra. Cita a Barbara Ehrenreich sobre la forma en que la responsabilidad mutua de personas alrededor del globo, debiera abogar por mejores vías para la manufactura masiva, el mercado global y el fortalecimiento de las economías locales de los países emergentes. También cita al activista Dara O’Rourke, que hacen un fuerte pronunciamiento en contra de los esquemas que aumentan la producción en detrimento de la calidad de vida de los trabajadores, parafraseando la mean manufacturing, como un ejemplo de un sistema de producción alienante. Las transnacionales y el hipermercado, también son duramente cuentionados en su cultura laboral y métodos de operación.

52 Idem. PP.220-238. Para el capítulo dedicado al consumo como parte de la historia de las cosas, Leónard hace referencia a los esquemas que delineados desde 1951 por Brooks Stevens, el diseñador industrial que promueve por primera vez la obsolescencia creada como modo de diseño, bajo el lema: “instilar en el consumidor el deseo de poseer algo un poco más nuevo, un poco mejor, un poco antes de lo necesario”. A la luz de la preocupación por los grandes costos ecológicos y humanos de la economía de consumo, muchos de los paradigmas de la industria actual están siendo cuestionados, e incluso sancionados. Leonard hace énfasis en que los paradigmas los craamos nosotros, y en que somos solamente nosotros los que podemos cambiarlos: no existen al margen de nuestras decisiones como sistemas per se.

53 Rouillé, André. La fotografía: entre documento y arte contemporáneo. Tr. Laura González Flores. Coedición de la Embajada de Francia en México y la Editorial Herder. México, 2017. PP179-210.

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En el capítulo dedicado a la crisis de la imagen fotográfica como documento, Rouillé hace énfasis en el papel ético de los generadores de imágenes, tras el ascenso de la cultura visual y la distribución arbitraria y fuera de los canales ortodoxos, que rebasa por completo al estatus quo dominante. Los ejemplos citados que van desde lo sucedido con fotógrafos en la Guerra de Vietnam, hasta lo implicado por la muerte de Lady Di, es un reflexión importante sobre el uso y abuso de las imágenes.

54 Esqueda, Román. El juego del diseño. Colección Designio: Libros de diseño. Editorial Designio-Encuadre. 1ª Edición. México, 2000. P26. Esqueda hace énfasis en el papel del diseñador como intérprete y la importancia de la retórica tradicional aplicada a un proceso de diseño siempre adaptándose a un problema por resolver, donde la importancia del método está en el conocimiento del auditorio, la persuasión cognitiva y desde ahí la generación de acciones particulares -o movere retórico-, como objetivo primordial del diseño.

55 Varios. Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Colección Designio: Libros de diseño. Editorial Encuadre. México, 2004. Carlota Blanco Cousiño, Ensayo La expresión como reflejo de sí mismo. PP.99-112. En alusión de las diatribas del problema creativo.

56 Filler, Martin; Fox Weber, Nicholas. Op. Cit. P.28.

57 Ibid. P31. Los dos ensayos que acompañan al catálogo hacen énfasis en la ética de trabajo de la pareja como uno de los temas más importantes de su legado artístico y profesional, en una particular fusión de lo espiritual y lo material, lo tangible y lo intangible.

58 Ibid. P.20. Fox Weber cita varios ejemplos del apoyo a iniciativas varias. Uno muy elocuente, es que los Albers preferían colocar en su casa los diseños de sus alumnos, que los propios.

59 Tapia, Alejandro. Op. Cit. PP.207-233. Tapia refiere los cambios radicales con la entrada de la Revolución Digital y de nuevo enfatiza la importancia del diseño en una nueva era como medio para la regulación social del pensamiento y la acción, tomando en cuenta “las expresiones gráficas encarnan ideas y creencias”. También advierte sobre la crisis de contenidos y el papel fundamental del diseñador como agente de lo visual, e intérprete de su sociedad y tiempo.

60 Gompertz, Will. Op. Cit. P.233.

61 Debray, Regis. Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en occidente. Editorial Paidós,

Barcelona, 1994. P.178-179. El autor habla de tres estadios de la imagen: la logósfera –donde la imagen es un puente entre una realidad y otra, un ente en sí mismo- que corresponde de manera temporal al orden establecido hasta la edad media, la grafósfera –donde la imagen es la representación de la realidad, una ventana a una realidad alterna- modos de uso que corresponde al momento del arte a partir del Renacimiento, y una tercera etapa llamada videoesfera –que implica la imagen como virtualidad, como la representación de un mundo en sí misma, al margen de la realidad-, modo de uso que corresponde a la era posmoderna. Aunque los tres usos de la imagen pueden ejercerse en paralelo en tiempo actual, la forma predominante del uso de las imágenes a partir de finales del siglo XX será la de la videoesfera, bajo el régimen de lo virtual y el auspicio de las grandes marcas. Adam Smith (1723-1790) es el filósofo y economista reconocido como el padre de la teoría capitalista.

62 Esqueda, Román, Op. Cit. PP.20-32.

63 Bauman, Zygmunt, et. al. Arte ¿líquido? Tr. Francisco Ochoa de Michelena. Ediciones Sequitur. Madrid, 2007. PP.59-60. En alusión al Manifiesto Comunista: “Todas las relaciones establecidas, con su séquito de antiguos y venerables prejuicios y opiniones, son barridas, y las nuevas envejecen ya antes de echar raíces … Todo lo sólido se desvanece en el aire.” La palabra líquido, sugiere fluidez de movimiento constante, de cambio. Las dinámicas de lo fluido y de la turbulencia le sirven a Bauman como metáforas del cambiante medio en el que los seres humanos de la sociedad contemporánea realizan sus actividades, en medio de la incertidumbre y lo que él llama el precariado, la certeza de un futuro no solucionado, solamente habitable mediante tácticas cotidianas.

64 Efland, Arthur; Freedman, Kerry y Stuhr, Patricia. PP. 20-32. A México, por su diversidad cultural y sedimentada, le fue siempre imposible tomar una sóla senda, cuando otros paises se encaminaban al sueño de la modernidad. Al nuevo milenio y la revisión de todos aquellos paradigmas, es emblemático que la cultura mexicana -el cine en particular- puedan soslayar los avatares de la incertidumbre posmoderna a los países desarrollados. Para el país, culturalmente hablando, es un oportunidad.

65 Lupton, Ellen; Miller, J. Abbot. Op. Cit. P.25.

66 Monsiváis, Carlos. Op. Cit. P111.

67 Leonard, Annie. Op. Cit. P.26.

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3. PILE, JOHN. A history of interior design. Ed. Laurence King. Londres, 2010. ISBN: 1-85669-200-0. “Less is more”.

4. SATUÉ, ENRIC. El diseño gráfico, desde sus orígenes hasta nuestros días. Colección Alianza Forma, No. 71. Editorial Alianza. Madrid, 1997. ISBN: 84-206-7071-5.

5. GOMPERTZ, WILL. ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno. Tr. Federico Corriente Basús. Ed. Taurus. México, 2016. ISBN: 978-607-11-2672-6.

6. EFLAND, ARTHUR; FREEDMAN, KERRY Y STUHR, PATRICIA. La educación en el arte posmoderno. Tr. Lucas Vermal. Colección arte y educación. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2003. ISBN: 84-493-1422-4.

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8. DARLEY, ANDREW. Cultura visual digital: espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. Tr. Enrique Herrando Pérez y Francisco López Martín. Colección paidós comunicación No. 139. Editorial paidós. Barcelona, 2002. ISBN: 84-493-1324-4.

9. Ibid.

10. Comentario personal.

11. DINA COMISARENKO, CARMEN CORDERA LASCURAIN, JUAN RAFAEL CORONEL RIVERA, ANA ELENA MALLET CÁRDENAS. Vida y diseño en México, siglo XX. Coedición de Fomento Cultural Banamex, CONACULTA-INBA y Aeroméxico. 2ª Edición. México 2010. ISBN: 978-607-7612-36-0.

12. Ibid.

13. GOMPERTZ, WILL. Op. Cit.

14. Comentario personal.

15. DINA COMISARENKO, CARMEN CORDERA LASCURAIN, JUAN RAFAEL CORONEL RIVERA, ANA ELENA MALLET CÁRDENAS. Op. Cit.

16. MÉNDEZ GALLARDO, MARIANA. De la abstracción al arte oración. En Mathias Goeritz: Obsesión creativa. De Orellana, Margarita, coordinadora. Revista libro Artes de México. No. 115, diciembre de 2014. Editorial Artes de México. México, 2014. 978-607-461-168-7.

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18. LEONARD, ANNIE. La historia de las cosas. Editorial del Fondo de Cultura Económica. México-Buenos Aires, 2010. ISBN: 978-950-557-850-4.

19. LUPTON, ELLEN; MILLER, J. ABBOT. El abc de la Bauhaus y la teoría de diseño. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona, 1994. ISBN: 968-887-254-7.

20. Ibid.

21. GOMBRICH, ERNST H. Los usos de las imágenes: estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Editorial del Fondo de Cutura Económica. México, 2003. ISBN: 968-16-6955-X.

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23. SIBILIA, PAULA. La intimidad como espectáculo. Selección de obras de Sociología. Tr. Rodrigo Fernández Labriola. Editorial del Fondo de Cultura Económica. México, 2008. ISBN: 978-950-557-754-5

24. PILE, JOHN. Op. Cit. “If we eliminate from our hearts and minds all dead concepts in regard to houses and look at the questions from a critical and objective point of view, we shall arrive at the House Machine, the main production house, healthy (and morally so too) and beautiful in the same way that the working tools and instruments which accompany our existence are beautiful.” Taken from: Vers une arquitecture, 1923. Quoted in K Frampton, Modern Arquitecture (London, 1992).

25. GOMPERZ, WILL. Op. Cit.

26. MONSIVÁIS, CARLOS. Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina. Colección Argumentos. Editorial Anagrama. Barcelona, 2006. ISBN: 84-339-0597-X.

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28. GOMPERZ, WILL. Op. Cit.

29. EFLAND, ARTHUR; FREEDMAN, KERRY Y STUHR, PATRICIA. Op. Cit.

30. LEONARD, ANNIE. Op. Cit.

31. Ibid.

32. Idem.

33. DINA COMISARENKO, CARMEN CORDERA LASCURAIN, JUAN RAFAEL CORONEL RIVERA, ANA ELENA MALLET CÁRDENAS. Op. Cit.

34. LOWNY CHRIS. Op. Cit.

35. TAPIA, ALEJANDRO. El diseño gráfico en el espacio social. Colección Designio: Teoría y Práctica. Editorial Encuadre. México, 2004. 968-5852-02-2.

36. Idem.

37. DELIUS, PETER, editor. Historia de la arquitectura: desde la antigüedad hasta nuestros tiempos. Editorial Könemann. Colonia, 1996. ISBN: 3-89508-477-8.

38. Ibid.

39. LUPTON, ELLEN; MILLER, J. ABBOT. Op. Cit.

40. Comentario personal.

41. DELIUS, PETER. Op. Cit.

42. CHÁVEZ, GABRIELA. Facebook ya no busca más amigos, sino más negocios. Revista CEO. Editorial Grupo Expansión, Edición Especial. Año XLIX. No. 1243. Octubre 15 de 2018.

43. Comentario personal.

44. MIRZOEFF, NICHOLAS. Una introducción a la cultura visual. Colección Arte y Cultura. Editorial Paidós. Barcelona, 2003. ISBN: 84-493-1390-2.

45. PILE, JOHN. Op. Cit.

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47. Ibid.

48. Ibid.

49. Ibid.

50. FILLER, MARTIN; FOX WEBER, NICHOLAS. JOSEPH+ANNIE ALBERS: Design for living. Textos en el catálogo de la exposicion llevada a cabo en el

Coope-Hewitt, National Design Museum. Merrell Publishers. Nueva York, 2004. “To design is to plan and organize, to order, to relate and to control. In short, it embraces all means opposing disorder and accident. Therefore, it signifies a human need and qualifies man’s thinking and doing.”

51. LEONARD, ANNIE. Op. Cit.

52. Idem.

53. ROUILLÉ, ANDRÉ. La fotografía: entre document y arte contemporáneo. Tr. Laura González Flores. Coedición de la Embajada de Francia en México y la Editorial Herder. México, 2017.978-84-254-3652-9.

54. ESQUEDA, ROMÁN. El juego del diseño. Colección Designio: Libros de diseño. Editorial Designio-Encuadre. 1ª Edición. México, 2000.

55. VARIOS. Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Colección Designio: Libros de diseño. Editorial Encuadre. México, 2004. ISBN: 968-5852-03-0.

56. FILLER, MARTIN; FOX WEBER, NICHOLAS. Op. Cit. “So I am looking forward to a new philosophy addressed to all designers –in industry – in craft – in art – and showing anew that esthetics are ethics, that ethics are the source and measure of esthetics.”

57. Ibid.

58. Idem.

59. TAPIA, ALEJANDRO. Op. Cit.

60. GOMPERZ, WILL. Op. Cit.

61. DEBRAY, REGIS. Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en occidente. Editorial Paidós, Barcelona, 1994.

62. ESQUEDA, ROMÁN. Op. Cit.

63. BAUMAN, ZYGMUNT, ET. AL. Arte ¿líquido? Tr. Francisco Ochoa de Michelena. Ediciones Sequitur. Madrid, 2007. ISBN: 978-84-95363-36-7.

64. EFLAND, ARTHUR; FREEDMAN, KERRY Y STUHR, PATRICIA. Op. Cit.

65. LUPTON, ELLEN; MILLER, J. ABBOT. Op. Cit.

66. MONSIVÁIS, CARLOS. Op. Cit.

67. LEONARD, ANNIE. Op. Cit.

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