¿Conoces tu equipo?

8/18/2019 ¿Conoces tu equipo?

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© Letusa, S.A.Coordinación y realización: ARMM editores (Barcelona)

Impresión: Viking, S.A. DEP. L. B. 38.486 - 1984.Reedición digital 2014: calmagráca


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ÍndiceFull Range (Respuesta completa en baes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6Sistema de varias vías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Diferentes tipos de caja acústica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Turbo Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Mixer, mezclador o mesa mezcladora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Conexión de efectos a la mesa de mezclas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Etapas de potencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Bridge Mode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Comprobación de fase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Los ltros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Micrófonos y conexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Cambio de fase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Alimentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29¿Vatio-dB-SPL-RMS? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30El ecualizador gráco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Analizador de espectro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Cable manguera multi-par . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Monitoreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Sistemas de monitores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Cajas directas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Averías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Traducción de palabras de uso corriente en audio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Consejos prácticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Y... n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52Nota de la reedición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52


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Una furgoneta alquilada, cuatro columnas, tres amplicadores, una batería y unórgano, eso sí, con Leslie. ¿Recuerdas esas actuaciones? Siempre había uno en el

grupo que ¡sabía más!, era el que siempre soldaba los cables y nos arreglaba casi todo.Entonces nos conformábamos con saber enchufar los micrófonos y ¡milagro!, casisiempre sonaba.

dBs, hercios, impedancia, frecuencias... Sí, nos estamos volviendo un poco locos,pero o te pones al día, o se pone otro por ti. Por eso creo que debo echarte una mano.En este manual he tratado de explicarte lo más amenamente posible el signicado demuchas palabras que utilizamos hoy, así como el uso de componentes electrónicos yademás artefactos que han venido a incordiar nuestra sencilla labor de hacer música.

¿Músicos? ¿Técnicos electrónicos? ¿Programadores?. Desgraciada o afortunada-mente debemos ser un poco de todo, pero siempre músicos como base. Eso es algoque llevamos dentro, el resto, con una pequeña ayuda, lo podemos aprender. Utilizaeste manual como consulta, no pretendas aprendértelo de carrerilla, y llévalo junto alequipo o en la caja de herramientas. Espero que te sea muy útil.

¡SUERTE!


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Comenzaremos por los diferentes sistemas de equipos que actualmente se utilizan.

Full Range (Respuesta completa en baes)Full Range signica bae o sistema de baes que cubren toda la gama audible, que

es de 16 Hz a 18 kHz, en el mejor de los sistemas receptores (oído humano). Hay dosmaneras de conseguirlo: con un bae que lleve altavoces de respuesta completa ocon baes de varias vías (2, 3 ó más vías).

El primer sistema tiene la ventaja de su bajo costo, pero tiene inconvenientes téc-nicos. El primero de ellos es su respuesta de frecuencia, que tiene en el mejor de loscasos de 45 Hz a 15 kHz. El segundo problema, y más importante, es la distorsión, tan-to armónica como de intermodulación e intermodulación transitoria. En el sistema devías separadas los términos se invierten. Tiene un coste superior, pero las distorsionese intermodulaciones que anteriormente citábamos quedan reducidas porque cadaelemento o bae-vía ha sido diseñado para responder a una gama de frecuencias cor-ta. Por ejemplo, de 40 Hz a 500 Hz si se trata de un bae de graves. Por consiguiente,el rendimiento de cada bae es superior, obteniéndose una respuesta más plana yuna menor distorsión, por estar la gama de frecuencias dividida en varias vías o baes.

Resumiendo diremos que somos partidarios del sistema de varias vías, ya que estécnicamente más perfecto.

Para el sistema de baes de varias vías se necesitan unos divisores de frecuenciaque pueden ser activos o pasivos. Cada uno tiene sus ventajas e inconvenientes, queenumeraremos seguidamente. El divisor pasivo tiene la ventaja de que con una solaetapa de potencia se puede cubrir toda la gama de frecuencias audibles (Full Range),

pero a la vez tiene el inconveniente de que si no está bien diseñado puede introducirdistorsión en el sistema y según la potencia aplicada puede alterar el punto de cortede frecuencia. Los divisores pasivos están creados para una potencia no superior a los200 W en el mejor de los casos.

El divisor activo no tiene ninguno de estos inconvenientes, pero precisa de un am-plicador por cada corte o vía, con el consiguiente aumento de costo.


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Sistema de varias víasPasamos a explicar los diferentes cortes o vías que se pueden realizar. En un siste-

ma de dos vías necesitaremos un bae de graves y una trompeta de agudos. El corteidóneo para este sistema es de 500 a 800 Hz, según esté diseñado el bae de graves.Por lo tanto, la segunda vía o trompeta de agudos comenzará a trabajar desde los500, 600, 700 u 800 Hz Debe tenerse en cuenta que todas las trompetas de agudosque existen en el mercado tienen una caída en dBs por octava. Esto signica que, porejemplo, a partir de 6000 Hz, cada octava por encima de esta señal la tendremos a unnivel de volumen más bajo.

La tercera vía se cubre con altavoces tweeters . Con ellos se cubre la caída en dBspor octava que mencionábamos antes. Para ello hay dos clases de tweeters: los con-vencionales, de bobina y membrana y los piezoeléctricos. Los primeros precisan deltros (activos o pasivos), porque si se les aplica frecuencias inferiores a aquéllas paralas que están diseñados, se podrían dañar o incluso destruir. Los segundos tienen laventaja de que su impedancia media es alta y además aumenta mucho con la fre-cuencia, por lo que llegamos a la conclusión de que podemos ponerlo en paralelo conla segunda vía.

El sistema de cuatro vías es el más complicado de todos, ya que la cuarta vía sepuede emplear como refuerzo de graves (Subwoofer) o reforzando los medios (Me-dios-graves). En el caso del Subwoofer, existirá un corte inferior a los 500 Hz Si elrefuerzo lo hacemos en los medios, los cortes serían 500 Hz, 1200 Hz, 6000 Hz y elúltimo corte abierto hasta el máximo de frecuencia que admita el tweeter.

En el sistema de refuerzo de medios es recomendable que el corte que va de 500 Hz

a 1200 Hz, sea cubierto con un bae de altavoces de 12” exponencial, por ser este unsistema que soporta gran potencia con calidad.

Una vez explicado el sistema de vías, y antes de pasar a las cajas acústicas, me gustaríarecomendaros algo.

A la hora de elegir un sistema de sonido, que no os llenen la cabeza de vatios, adaptarun sistema lo más sencillo posible.

Pensar que las conguraciones sosticadas están muy bien, si se tiene a una personaexclusivamente dedicada a ellas, pero hasta que lleguemos a comprender que el sistema desonido es: El más importante de todos los instrumentos. Por consiguiente, tengamos en el

grupo a ese elemento adicional capaz de tocar un instrumento tan difícil como es la mesa demezclas. Debemos limitarnos a tener un equipo que en ningún momento nos venga grande.No admitir etapas de potencia de gran vataje.

Cuando os hablen de altavoces de 400 W y de trompetas de 150 W, salir corriendo ybuscar a un “técnico” con menos pretensiones.

Si queréis formar un equipo a base de cajas y altavoces por separado, que os lo diseñe ymonte un especialista para que se haga responsable del mismo. Por experiencia os puedodecir que he visto más de un altavoz JBL o Gauss, por deciros marcas de las más importan-tes, reventados por culpa de un mal montaje en una caja inadecuada.

Y para los que pasan del sistema convencional, Semprini, Musicson (80 + 80) etc, (queno son pocos) un cajón de graves, uno de medios con 2 altavoces de 12” y una trompeta

con 2 W, todo ello conectado a 2 etapas de potencia de 200 + 200 W, y un ltro activo y 2pasivos es lo más recomendable. Eso sí, siempre adquirirlo en un establecimiento que os dégarantías y por último, huir del “amiguete” que hace cajas. A la larga sale muy caro.


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Diferentes tipos de caja acústicaEn los siguientes grácos aparecen varios tipos de cajas diferentes. El gráco núm.

1 representa un cajón de graves o subgraves con un altavoz de 15” ó 18”. El núm. 2 co-rresponde a un doble de medios con dos altavoces de 12”. La gura núm. 3 es un doblede graves exponencial con 2 altavoces de 15”. El núm. 4 representa un exponencialreex que suele ir equipado con 2 altavoces de 12”, pero también puede utilizarse con15”. El gráco núm. 5 representa una cabina reex equipada con 1 altavoz de 15”, y elnúm. 6 es una vista frontal y superior de un exponencial de medios con difusor.


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Existe otro sistema diferente a los anteriormente tratados, EAW (Eastern AcousticWorks), diseñado por Ken Forsythe, que es el principio de lo que posteriormente se hallamado TURBO. El cajón de graves va equipado con un altavoz JBL 2240 de 18” ensistema de recinto comprimido.

La sección de medios lleva un altavoz de 12” JBL E-120 y frente a él va instaladoun cilindro desfasador de frecuencia. Y por último, la sección medios agudos-agudosva equipada con 1 motor JBL y difusor de 2” modelo 2441 y 1 motor JBL de 1” modelo2425.

El rendimiento de este sistema es de los más óptimos que puedan escucharse, yaque con una pequeña potencia en amplicación, su presión acústica es muy elevada.


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Turbo SoundEs de las últimas novedades aparecidas en el mercado de audio. La presentación

del sistema –un bloque de varias vías compacto– está tomada de un antiguo diseñoamericano de baes con altavoces exponenciales de respuesta completa.

El concepto “Turbo” va aplicado en la zona de medios, y como vemos en el grácoconsta de un cilindro alojado en el cono del altavoz, que unica las fases de bajas,medias y altas frecuencias y a su vez proyecta el sonido comprimido.

La diferencia de rendimiento SPL del altavoz en una caja normal de 75 litros conrespecto a la caja turbo es de 5 dBs más en este último sistema.

Si tuviéramos que hacer un análisis crítico del Turbo Sound nos veríamos en unaprieto, ya que las ventajas e inconvenientes se encuentran muy equilibrados. Claridadde sonido, presión aceptable y muy buena respuesta sobre 250 Hz son sus virtudes.¿Defectos? Peso, manejabilidad. Debido a lo limitado en el tamaño de la garganta degraves, aun poniendo dos grupos de columnas juntos no conseguimos una respuestainferior a 125 Hz.

En resumen, estamos ante una novedad y esperamos que en un futuro se solucio-

nen los problemas que existen en las bajas frecuencias.


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Hay últimamente una tendencia a construir baes o comprar baes fabricados yponer en ellos diversos tipos de altavoces. Esta medida, aparentemente más econó-mica a la hora de adquirir un equipo, ha acarreado más de un problema al usuario deeste tipo de sistemas, que a menudo, y especialmente en las cajas de frecuenciasgraves, tiene que sufrir la rotura de altavoces.

Hay que tener en cuenta que si empresas como JBL, Yamaha, Peavey, HH, Montar-bo, etc. desestiman aproximadamente un 10 por ciento de su producción de baespor no dar éstos los rendimientos requeridos en su diseño, ¿cómo podemos pensarque un bae, construido en el mejor de los casos por un carpintero profesional y conunas medidas correctas, va a dar la casualidad de que se encuentre dentro del 90por ciento aceptable?. Supongamos que es así. El paso siguiente es qué altavoz pon-dremos en este bae. Si tenemos dinero podremos poner un JBL, Gauss, etc. y si no,otros más económicos. Y aquí comienza el gran error. Un bae, por corriente que sea,está diseñado para un determinado tipo de altavoz y frecuencia de trabajo, siendonecesaria una variación en la cubicación interior según el altavoz o frecuencia. Estaoperación se llama anación de bae.

Desconocemos si los fabricantes de cajas disponen de la escala de relación deanaciones con respecto a los altavoces. En cualquiera de los casos, recomendamosque se utilicen siempre sistemas fabricados por marcas conocidas y especializadas, yaque en el caso de un defecto de fabricación siempre podremos hacer la reclamaciónpertinente al fabricante o al importador. De lo que sí podemos estar seguros es deque si se nos rompe un cono JBL ó Gauss, su precio es muy elevado, y el carpinteroque nos haya construido el bae por supuesto que no se hará responsable, ya que élnos entrega una caja con unas medidas determinadas y el resto es problema nuestro.


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En cualquier caso, y para los que os encontréis en esta situación, os daremos unastablas para que tengáis una referencia de atenuación y protección para vuestrosbaes.

Es muy importante poner fusibles de protección. Este fusible se debe poner enserie con el altavoz que se desee proteger.

Tabla de fusibles

Carga: 16 ohms. Carga: 8 ohms. Carga: 4 ohms.

Potencia envatios Fusible



35 0.75 50 1.25 50 1.75

60 1.0 100 1.75 100 2.5

150 1.5 200 2.5 200 3.5

200 1.75 300 3.0 300 4.5

300 2.0 400 3.5 400 5.0


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Mixer, mezclador o mesa mezcladoraEl mando más importante en el mezclador es el INPUT ATENUATOR o INPUT GAIN.

Generalmente se encuentra en la parte superior de la la de mandos del canal. El usoincorrecto de este mando puede producir distorsión total en el equipo, en el caso dedar excesiva sensibilidad. Por el contrario, si se atenúa demasiado, notaremos falta devolumen. Para colocarlo correctamente procederemos de la forma siguiente:

Operando de esta manera con cada canal del mezclador, evitare-

mos que la señal nal esté saturada y produzca efecto de distorsión.Otro punto importante es la ecualización individual de cada canal. Losmezcladores semiprofesionales suelen tener cuatro puntos de ecualiza-ción por canal, es decir, graves, medios-graves, medios-agudos y agudos.Estos mandos suelen tener el punto cero o Flat (lineal) en el centro, deforma que actúan girando desde el centro hacia la izquierda para atenuarla señal en aquella zona de frecuencias (Cut) y hacia la derecha para au-mentarla (Boost).

La escala numérica que tienen los puntos de ecualización estámarcada en dBs, por lo que al ver el número de dicha escala podemosdecir que la mesa tiene cuatro puntos de ecualización ± (más / menos)los dBs que veamos en la escala.

Con los volúmenes de la mesa cerrados (individual y master) conectare-mos un micrófono en la entrada correspondiente y emitiendo el sonidomás fuerte que vaya a recibir el micrófono, tendremos que procurar,girando el mando del atenuador, que la luz individual del canal o vúmetrodel mismo no esté permanente encendida (si es luz) y que la aguja noesté dentro de la zona roja (si es vúmetro).


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Hay otro sistema de ecualización que es el llamado paramétrico. Consiste en unmando que selecciona la frecuencia que queremos ecualizar y otro que aumenta(boost) o disminuye (cut) el volumen de dicha frecuencia. Por lo general, este tipo deecualización la encontramos en medios, aunque a veces, y en mezcladores de tipoprofesional, también pueden encontrarse para cubrir distintas frecuencias. Así comointerruptores de varias posiciones para cortar diferentes frecuencias jas. Estos inte-rruptores suelen ir relacionados con las frecuencias graves, 15, 20, 25 Hz, etc.

Muchas veces os habréis preguntado porqué los potenciómetros devolumen de los mezcladores (Sliders), marcan 0 al máximo en la escalay cerrados marcan 50 ó 40. La respuesta es que la escala va en dBs deatenuación, si ponemos el volumen a tope no estamos atenuando, esdecir, 0 dBs. Si cerramos el volumen estaremos atenuando 40 ó 50 dBs.

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Un paso muy positivo ha sido la incorporación de subgrupos en los mezcladores, ya queello nos permite disponer en un solo mando del volumen total de los micrófonos o señalesque deseemos. También se puede emplear como salidas adicionales del mezclador paragrabaciones, monitoreo, etc. En el caso de que algún lector desconozca la labor de unsubgrupo, ésta es como se indica en el gráco:


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Conexión de efectos a la mesa de mezclasHay varias formas de intercalar efectos. Una de las más útiles es la que aparece en

el siguiente gráco:


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*ATENCIÓN

Un capítulo muy importante es el voltaje de salida de mesa y la sensibilidad de entradade las etapas de potencia.

Cuando disponemos de una mesa con voltaje alto de salida (4 ó más voltios), debemostener precaución con el volumen si utilizamos etapas de sensibilidad baja (0,75 voltios). El

problema se crea cuando sucede lo contrario, es decir, mesa con salida de 0,75 voltios yetapas con sensibilidad de entrada de 1,5 voltios o más. En este caso deberemos intercalarentre la mesa y la etapa un excitador que aumente la señal de la mesa.

El efecto que se observa en el primer caso (mesa 4 voltios y etapa 0,75) es una distor-sión a poco volumen de mesa, mientras que en el segundo ejemplo (mesa 0,75 y etapa 1,5voltios) es que aún a tope de volumen la mesa da poca señal.

Normalmente los equipos americanos son los que suelen dar voltajes altos (1,5 ó más),mientras que los europeos se mueven entre 0,3 y 1 voltio.


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Etapas de potenciaDebemos conocer siempre la impedancia mínima de trabajo. Esta suele estar mar-

cada en la parte trasera de la etapa, y NUNCA deben conectarse columnas o baescuya impedancia sea inferior al mínimo indicado. Se sobreentiende que tanto si setrata de un solo bae o de una serie de baes, habrá que tener en cuenta el resultadode la impedancia total.

Siempre que se hagan combinaciones como las mostradas en los grácos, es con-veniente comprobar la fase en los baes.


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Bridge ModeBridge Mode, o posición en puente, es una posibilidad de uso que tienen bastantes

etapas, y que permite utilizar ambos lados de una etapa estéreo juntos. Hay que teneren cuenta que al conectar las columnas a una etapa en la posición Bridge, debemosutilizar exclusivamente los terminales positivos de la etapa, y sumar el mínimo deimpedancia en la etapa.

Hay etapas que llevan incorporada una pequeña turbina para refrigerar el interior.La refrigeración de las etapas es muy importante, e imprescindible si se montan dentrode un rack o caja de transporte.

Se recomienda al encender y apagar, comprobar que los volúmenes estén cerra-dos. Si la etapa tiene leds indicadores de picos “PEAK”, hay que procurar a través delmezclador que éstos no estén permanentemente encendidos, pues esto indica queestamos saturando la entrada de la etapa y el resultado es que podemos dañar losbaes por exceso de potencia.

En el caso de que fundiese fusibles, hay que tratar de no ponerlos de mayor capa-cidad de la indicada, y sobre todo, no poner alambres u otro tipo de material, ya quepuede dañar seriamente el transformador de alimentación.

Por último, y aunque esta advertencia podría estar en el capítulo de baes, reco-mendamos que la sección de cable, sobre todo para los graves y subgraves, en tiradassuperiores a 10 m, no sea inferior a 2,5 mm. Empleando secciones más nas se au-menta la impedancia y además se calienta el cable.


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Comprobación de faseUtilizar una pila de 9 voltios o de tipo petaca. Conectar el cable en el bae y aplicar

la pila al extremo del cable que va al amplicador. Si es un Jack, el positivo de la pilaa la punta y el negativo a la base. Si es del tipo XLR Cannon las normas son; positivoa la pata núm. 3 y negativo a la núm. 1. No obstante, hay fabricantes que conectanel positivo a la pata núm. 2, y algunos, lo hacen todavía más complicado como 1 y 2positivos y 3 negativo. Ante la duda, abre el conector y comprueba las soldaduras.

Una vez aplicada la pila, el altavoz deberá desplazarse hacia delante. No existe pro-blema si todos los altavoces se desplazan en la misma dirección, ya sea hacia delanteo hacia atrás. Pero si alguno de los altavoces se desplazara en sentido contrario alresto, invertir los cables interiores de ese bae.

*IMPORTANTECuando se trate de componentes JBL tanto en trompetas como en altavoces de-

bemos tener en cuenta que la polaridad está invertida. Es decir que si aplicáramossobre estos el ejemplo anterior, el diafragma del altavoz se desplazaría hacía atrás.

El máximo de potencia indicado por el fabricante es siempre con mínima impedan-cia en la salida. Si aumentamos la impedancia, iremos disminuyendo la potencia.

Ejemplo sobre HH S-5000 500 + 500 W a 2,5 ohm.:Estéreo: 500 + 500 W a 2,5 ohm / 320 + 320 W a 4 ohm / 200 + 200 W a 8 ohm por

canal.Mono: 900 W a 5 ohm / 640 W a 8 ohm / 400 W a 16 ohm / Bridge mode.


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Los ltrosVamos a tratar este tema a fondo, ya que de los ltros depende en un porcentaje

muy elevado el rendimiento del equipo. Al principio comentábamos las ventajas einconvenientes de los ltros activos o pasivos. A hora os mostraremos cómo trabajan.

Filtro pasivo: Selecciona los cortes o vías según el diseño del transformador y lacapacidad del condensador. Normalmente va incorporado en la caja acústica.

Filtro activo: Ejecuta los cortes a través de circuitos integrados y puede variarsemanualmente la frecuencia de cruce.

Los ltros activos y pasivos se dividen en las siguientes clases:

Primer orden (atenuación de 6 dBs por octava)Segundo orden (atenuación de 12 dBs por octava)Tercer orden (atenuación de 18 dBs por octava)Cuarto orden (atenuación de 24 dBs por octava)


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El ejemplo que ponemos es sobre un ltro de primer orden con un corte supuestosobre 220 Hz Como el ltro tiene una atenuación de 6 dBs por octava, en la siguienteoctava -440 Hz, la atenuación será de 12 dBs sobre esta frecuencia. Al llegar a 880 Hzla atenuación será de 18 dBs y así sucesivamente.

Por consiguiente, cuando nos dicen que un ltro, activo o pasivo, ecualizador grá-co, atenuador o cualquier otro elemento tiene ± × dBs por octava signica que puedeaumentar o disminuir × dBs el volumen de una frecuencia determinada.

En el caso de un ltro, como se indica en el gráco, vemos cómo la nota LA vaperdiendo volumen (atenuándose) en relación a 6 dBs por octava.

A continuación vemos el esquema de ujo de un ltro activo de 3 vías. Como veréis,es muy fácil de comprender, pero hay un punto que entraña cierta dicultad. El puntode cruce “C” puede desplazarse, atenuándose o incrementándose, de – 6 dBsa + 1,5 dBs. Esta variación es fundamental a la hora de ajustar las frecuencias de crucecon la respuesta en las cajas acústicas, permitiendo hacer una anación adecuada enel sistema.

En la parte inferior del gráco vemos los puntos L, M y H. Dentro de las echasvemos la frecuencia que sonaría por cada vía. Como podréis apreciar, cada vía tomauna pequeña parte anterior al punto de cruce. Por ejemplo, la vía de medios M estácortada a 250 Hz y 1 kHz. Dentro de esta vía –teniendo en cuenta que utilizaremosun ltro de 18 dBs por octava– la frecuencia de 125 Hz estará atenuada 18 dBs y lafrecuencia de 2 kHz tendrá la misma atenuación.


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Micrófonos y conexionesLa mayor parte de las cápsulas de los micrófonos son de baja impedancia, y como

hace unos años los mezcladores se fabricaban con sus entradas en alta impedancia,los micrófonos tenían alojado en su interior un pequeño transformador que los conver-tía en alta impedancia.

En otros modelos, el transformador se colocaba en el conector exterior. Actual-mente, los mezcladores tienen sus entradas de micrófono en baja impedancia y enmuchos modelos baja balanceada.

El tratamiento de las entradas balanceadas y sus ventajas, lo encontraremos másadelante. De momento, y reriéndonos a los micrófonos, diremos que es convenienteutilizarlos en baja impedancia, por el rendimiento y la posibilidad de supresión de rui-dos. Y es absolutamente imprescindible la utilización en baja cuando se tengan quehacer tiradas de cable superiores a 8 m.

Para los que tengáis micrófonos en alta impedancia, os recomendamos que tratéisde averiguar por medio de algún servicio técnico si tienen transformador interno.Si es así, en el servicio técnico, pueden eliminar el transformador, convirtiéndolo enbaja impedancia. Por si os sentís capaces de hacerlo, os vamos a dar una serie deinstrucciones, siempre teniendo mucho cuidado, ya que los conductores internos delos micrófonos son muy delicados.

1. Por si desconociéramos la impedancia del micrófono, tomad un tester o compro-bador de ohmios. Colocadlo en la escala de ohms × 100. Si el micro es de baja, laaguja del tester se irá casi al nal de la escala (a la derecha). Si es de alta, la agujamarcará hacia el centro aproximadamente.

2. Desmontar el micro por el conector.3. Desde la parte inferior podemos ver si tiene transformador.4. Para desmontar el transformador, tratad de desmontar la cápsula. Se suele des-

enroscar la bola superior.5. Una vez desmontada la cápsula, veremos que ésta suele llevar dos o tres cables

a la entrada del transformador y dos cables a la salida, que van al conector.6. Eliminaremos el transformador y uniremos los tres cables de la cápsula con los

terminales del conector. Si es del tipo XLR (Cannon), soldad el cable que hagade tierra en la cápsula a la pata núm. 1 del conector, y los otros dos cables a laspatas 2 y 3.

7. Comprobad la fase del micrófono. (Ver capítulo Cambio de fase).El cable empleado para la conexión de los micrófonos es de dos activos y una malla.

En el caso de los micrófonos SHURE, el cable original que llevan los micrófonos dedoble impedancia (alta y baja) es de tres activos y una malla. Para conectar estosmicrófonos en alta impedancia, pondremos en el conector el cable rojo como vivo yla malla. Para conectarlos en baja impedancia, tendremos dos activos –el blanco yel negro– además de la malla; de estos dos colores debemos tener en cuenta que elblanco es positivo o vivo y el negro negativo o neutro.


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Cambio de faseActualmente, muchos grupos tienen sus micrófonos fuera de fase. Cuando existe

este problema, el equipo queda reducido a un 25 por ciento de sus posibilidades. Laforma de comprobar esta avería es muy sencilla.

La primera operación que debemos hacer es vericar que todos los cables demicrófono estén soldados a sus conectores de la misma forma. Es decir, si esconector XLR macho y hembra, deberán corresponder los terminales 1 con 1,2 con 2 y 3 con 3 de cada extremo de cable. Si tuviéramos un cable de este tipo y losdemás diferentes, por ejemplo, XLR/Jack o DIN/Jack o AMPHENOL/XLR, será este XLRmacho/hembra el que tomaremos como guía junto con un micrófono. Lo más comúnes que la mesa de mezclas tenga el positivo en la pata 3 del conector de entrada.

Tomemos este micrófono guía y lo conectaremos a un canal de la mesa. A con-tinuación, en otro canal, con el mismo volumen e igual ecualización que el canal ymicrófono guía, conectaremos otro micrófono con su cable correspondiente.

Sobre el micrófono guía emitiremos con la voz un sonido continuo. Al mismo tiempo,y sin separarnos del micrófono guía, nos acercaremos a la boca el segundo micrófono.Si notamos que sube el volumen al juntar ambos micros quiere decir que están enfase. Si por el contrario, se pierde volumen, habrá que cambiar la fase del segundomicrófono.

A continuación, haremos la misma prueba con el resto de los micrófonos. Para hacerel cambio de fase, proceder como indica el gráco, invirtiendo los cables del conectorinterno del micrófono.

En el caso de que se utilicen micrófonos de alta y baja impedancia en el mezclador,

la comprobación se hará de la siguiente forma: Conectaremos un micrófono en altay uno en baja y haremos la misma prueba que citábamos anteriormente. Si baja elvolumen, invertiremos los puntos 2 y 3 en el conector macho del micrófono de bajaimpedancia. Tomando como referencia el micrófono de baja que acabamos de com-probar, procederemos uno por uno con los restantes micrófonos de baja impedancia,ya que los de alta, al no ir balanceados, no precisan modicaciones.

Normalmente, los micrófonos de alta impedancia van conectados a los mezcladores conconector jack, excepto en algunos, en los que se puede variar la impedancia de recepciónmediante un interruptor situado en el mismo conector Cannon.


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Actualmente, la mayor parte de los micrófonos se suministran con conector tipoXLR, y la codicación de cables en el conector es como sigue:


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AlimentaciónAfortunadamente, casi todos los locales donde actuamos están equipados

con buenas tomas de corriente capaces de aguantar nuestros equipos, tanto deaudio como de luces. Pero los que no estamos muy preparados somos nosotros,es decir, nuestros equipos. Sinceramente, he visto muy pocos amplicadores que–salvo nuevos– tengan una clavija de corriente en buen estado y con toma de tierra.Yo os recomendaría que cuidaseis muy especialmente los cables en general, que re-pasaseis su estado frecuentemente. Recordad que se suelda mejor un jack en casaque entre canción y canción. Y no seáis tacaños a la hora de hacer cables. Lo buenodura (si se cuida).

Podemos seguir encontrándonos con los problemas del verano, cuando en mediodel campo nos dan corriente a través de un grupo electrógeno. Cuando nos sucedaesto, hay una cosa que hacer: REZAR. Sí, rezar para que el ciclaje del grupo sea lo másaproximado a 50 ciclos y que este ciclaje sea constante, porque de lo contrario al díasiguiente tendremos que ir al servicio técnico con el consabido Estaba tocando y derepente se apagó…

En serio, vigilad siempre que podáis las tensiones de trabajo, nos pueden dar mu-chos disgustos. Y una recomendación nal, cuando tengáis luces y sonido, procuradtomar la corriente de fases diferentes. Utilizad un comprobador de tensión. Concreta-mente, hay un tipo de comprobador que marca tensiones desde 6 a 380 voltios. Tienedos puntos de comprobación, y en uno de ellos tiene unos pilotos que al encendersenos indican la tensión.

*ATENCIÓNPara tomar corriente de 380 V conectar entre terminales 1 y 2 ó 2 y 3 ó 1 y 3.


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¿Vatio-dB-SPL-RMS?Esta es la parte más difícil de explicar y comprender de todo el manual, ya que en

ella vamos a tratar de hacerte comprender lo que tú quieres cuando pides un equipoo amplicador de × vatios.

Vamos a ver este gráco y después lo comentaremos.

Hay dos equipos sonando que aparentemente son iguales. Amplicador de 100 W,bae con 1 altavoz de 15” a 8 ohm, y sin embargo el volumen del equipo núm. 2 essuperior al núm. 1. Esto se debe a que el rendimiento del altavoz en la caja núm. 2 essuperior al de la núm. 1. En este punto vemos de nuevo la importancia de la caja y decómo puede ésta restar rendimiento a un altavoz.

Visto esto, ¿sirve de algo pedir un equipo de × vatios?. Y hay otra pregunta, ¿quénecesitamos, vatios o presión acústica? La respuesta es muy sencilla: necesitamospresión acústica. Pero ¿cómo se puede comprobar esta presión?

Vamos a hacer una prueba. Para ello necesitamos un poco de imaginación. Piensaque dentro de ti hay un vúmetro, en el cual hay una escala que va de 0 a 10. 0 seríaigual a NO SONIDO y 10 equivaldría al máximo volumen que podríamos soportar. Estadistancia, traducida a dBs, sería 0 dBs y 130 dBs, que es el umbral del dolor, es decir,que a partir de 130 dBs podemos sufrir trastornos.


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Apuntemos un dato más. Si estamos escuchando una presión acústica de 90 dBscon un equipo compuesto por un amplicador y una caja, y duplicamos el sistema–2 amplicadores y 2 cajas–, el resultado será que hemos aumentado la presión en3 dBs, con lo cual la presión acústica actual será de 93 dBs.

Sin embargo, para sentir físicamente el doble de volumen tendríamos que aumen-tar unas veinte veces el sistema. Esto es algo que podemos comprobar con un equipode hi-. Si ponemos el volumen bajo, en la escala marcará – 40 dBs. Si vamos aumen-tando el volumen, la sensación de duplicar el volumen la tendremos cuando la escalanos indique – 20 dBs, es decir, que de – 40 dBs a – 20 dBs, habremos aumentado el so-nido unas veinte veces. Esta sería la misma sensación que recibiríamos escuchando unamplicador y un bae y luego le sumásemos 19 amplicadores y 19 baes al mismovolumen.


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Para empezar a familiarizarnos con los términos dBs y SPL, debemos tener en cuen-ta las características técnicas de las cajas acústicas que vamos a adquirir, sobre todola referencia Sensitivity × dBs SPL 1 W a 1 m. Esta es la forma en que normalmenteviene expresada la presión acústica.

Los límites de una buena presión pueden ir de 98 dBs a 105 dBs por metro. De estapresión para arriba lo podemos considerar como muy potente. La medida vatio-metrose realiza en laboratorio con cámara anecoica. Nosotros podríamos medir unas cajascon un sonómetro al aire libre, aplicando en la caja la potencia recomendada por el fa-bricante del altavoz y conectando a la potencia una fuente de ruido rosa. Para una cajaque nos diese de referencia 108 dBs 1 W a 1 m, con el sonómetro a 1 metro nos daráaproximadamente 132 dBs y a 3 metros unos 120 dBs. Como veis, cada metro que nosseparamos de la caja perdemos 6 dBs de volumen. Y ya sabéis que para compensaresto hay que duplicar el sistema.

Si seguimos la escala que teníamos antes –132 dBs/m, al alejarnos del equipo 10metros, habremos perdido unos 60 dBs y la presión en ese punto sería de 72 dBs.Quizá os parezca poco volumen, en realidad no es excesivo pero sí aceptable. El pro-blema viene cuando las distancias a cubrir son mayores y aumenta la audición. En esemomento es cuando realmente hay que hacer las mediciones adecuadas y sacar elmáximo partido al equipo.

Como primera medida hay que levantar las cajas para que el sonido sobrepase lascabezas y después dirigir las trompetas y tweeters sobre diferentes zonas. Pero aún asínos podemos tropezar con que hay un campo que sonorizar y con las columnas de sonidolaterales solo cubrimos la mitad del campo. La solución en este caso es levantar otras torres justo donde cae la potencia del sonido de escenario.

Ahora bien, si con el sonido de escenario cubrimos 100 m y con la segunda torreotros 100 m, ¿sabéis lo que le sucedería a un espectador que estuviera a 200 m delescenario? Pues que escucharía el sonido de la torre que tiene más cerca y despuésoiría como un murmullo que le llegaría desde el equipo de escenario con retardo. Paraque esto no suceda se instala en la segunda torre una unidad de retardo, normalmen-te digital -Digital delay - que permite retrasar el sonido en esta segunda torre hastaigualarlo con el tiempo de la primera, evitando así esa especie de sonido rebotado.


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El ecualizador grácoEs un elemento muy importante a la hora de obtener un buen rendimiento en el equipo.

Lo primero que hay que decir de este aparato es que no solamente se trata de algo con loque podemos dar graves o agudos al equipo. Esta no es su función principal. La labor másimportante es eliminar frecuencias que estorban.

Se presentan en diferentes versiones:

Su atenuación suele ser de segundo orden ( + 12 dBs). En algunos modelos se encuen-tran instalados cortes jos para subfrecuencias (20 Hz a 40 Hz), muy útiles para solucionar el

problema que indicábamos anteriormente en el capítulo de ltros.Existen varias formas de trabajar con un ecualizador gráco. Vamos a comenzar

por la más sencilla. Por ejemplo, en un local cerrado, discoteca, teatro, etc. Una vezconectado el equipo colocaremos el ecualizador en posición cero o lineal, es decir, enel centro.

Ajustaremos los graves-medios-agudos de la ecualización del mezclador a nuestrogusto. Haciendo esta operación, al subir el volumen probablemente el equipo se aco-plará (efecto FEEDBACK). Es muy fácil distinguir si el acople es en graves o agudos.Cuando el acople aparezca buscaremos en el ecualizador gráco la frecuencia que

produce el acople. Esta operación la realizaremos bajando uno por uno los potenció-metros del ecualizador y volviendo a situar en su posición original aquellos potenció-metros que veamos que no eliminan el acople. Si el acople es en graves, comenzare-mos esta operación por la izquierda del ecualizador, que es donde se encuentran lasfrecuencias bajas. Si es en agudos, comenzaremos por la derecha o frecuencias altas.

Lo normal es que cada vez que aparezca el acople lo eliminemos moviendo sola-mente un potenciómetro del ecualizador.

También se puede realizar esta operación anti-acople de esta otra forma: una vez conec-tado el equipo y con volumen en los micrófonos, taparemos con las manos las rejillas de losmicrófonos. Automáticamente aparecerá un acople, que normalmente suele ser de agudos.Seguidamente operaremos como hemos indicado antes.

1 OCTAVA = 10 bandas, 31 Hz a 16 kHz⅔ DE OCTAVA = 15 bandas, 25 Hz a 16 kHz⅓ DE OCTAVA = 31 bandas, 20 Hz a 20 kHz


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Analizador de espectroOtro sistema de trabajo con el ecualizador gráco es el de ajuste armónico de un

local cerrado. Para esta operación será necesario el uso de un analizador de espectro.Este aparato consta de una señal de ruido rosa (Pink Noise), esta señal lleva todaslas frecuencias de sonido en una escala proporcional audible y al emitirla a través deun canal del mezclador y reproducirla por los baes, es recibida por un micrófono queestá conectado al analizador. En la parte frontal del aparato aparece la escala de unecualizador gráco, es decir, 10 frecuencias que van de 31 Hz a 16000 Hz Cada fre-cuencia lleva 3 luces colocadas según el gráco.

Si en el analizador nos encontramos con la gura del gráco, debemos operar de laforma siguiente:

Subiremos el potenciómetro del ecualizador que marque 62.5, hasta que la luzquede apagada, esto es, en la posición central. El que marque 250, lo bajaremos hastaapagar la luz y así sucesivamente hasta dejar apagadas todas las luces del analizador.En ese momento tendremos ajustada la acústica del local.

Existen analizadores de diferentes formatos. De octava, que es el que represen-taba el ejemplo anterior, de ⅔ de octava y de ⅓ de octava. Aunque uno de los máspopulares es el pequeño “ASA”, que lleva incorporado un micrófono y en un móduloseparado la fuente de ruido rosa. Por su reducido tamaño y precio, es un aparato quete recomiendo.

31.5 62.5 125 250 500 1kHz2

kHz4

kHz8

kHz16kHz

Luces O O O X X O O O O X ExcesoLuces O O O O O O O O O O NormalLuces O X O O O O O X O O Corto


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Cable manguera multi-parInicialmente solíamos utilizar los “Belden” ya que fueron de los primeros en ofre-

cernos este tipo de cable. Actualmente os recomendamos el “Ranger Cavi”. Es muchomás elástico y aguanta bien un régimen fuerte de trabajo. Se presenta en 15, 21 y 30pares y malla individual. Con este cable, podéis poner los retornos –señal a etapas–, junto con los envíos –señales de micrófono, línea, etc– sin ningún tipo de problema demezclas o zumbidos.

Es aconsejable tener un carro tipo manguera de jardín donde poder enrollar el cable,ya que en tiradas largas resulta muy cómodo.

La presentación de 15 pares correspondería al necesario para una mesa de 12canales –micrófono o línea– y 3 retornos: izquierda (L), derecha (R) y monitor (MON). Lade 21, para mesa de 16 canales, 4 retornos y 1 auxiliar, y la de 30 pares para mesa de24 canales, 4 retornos y 2 auxiliares.

El cable que se emplea es del tipo 2 activos y una malla por canal (señal balancea-da). Normalmente la manguera consta de 2 cajetines terminales, uno en el escenarioy otro al lado del mezclador. Este último va conectado al mezclador mediante unoslatiguillos-puente.

Normalmente, y por encargo, se puede instalar en algunos mezcladores un co-nector múltiple para el cable manguera y en estos casos dicho cable constaría de uncajetín terminal en el escenario y un multiconector que iría directamente a la mesa demezclas.

El montaje de una manguera no es económico, sin embargo no os aconsejamosque tratéis de prepararla vosotros. No es fácil y sería muy arriesgado, ya que un pe-

queño error de codicación o ajuste de terminales en el cable nos haría inservible lamanguera.


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Monitoreo

Es uno de los mayores problemas a la hora de sonorizar. Todos sabéis lo que es unfeedback (acople). ¿Por qué se produce? Porque tenemos micrófonos abiertos cercao enfrente de los altavoces. Esto sucede menos en el equipo exterior ya que los mi-crófonos se encuentran más alejados. ¿Cómo evitarlo? Recortando con un ecualizadorgráco las frecuencias que producen los acoples. El resultado es que, efectivamente,conseguimos buen volumen de monitores pero el color del sonido en los mismos esdiferente al sonido exterior.

Esto se produce porque los ecualizadores grácos, incluso los de ⅓ de octava(31 bandas), al atenuar una frecuencia (banda) arrastran las anteriores y posteriores.

Vamos a ver en el siguiente gráco un problema típico en un local cerrado. Este esel punto de resonancia sobre 92 Hz (parte superior). En la parte inferior vemos la ate-nuación que se podría hacer con un ecualizador de ⅓ de octava sobre la frecuencia de100 Hz (la más próxima). El resultado lo tenemos en el gráco de la derecha. Comovemos, solamente hemos atenuado 2 dBs la frecuencia de 92 Hz, mientras que sobrelos 100 Hz la atenuación ha sido de 6 dBs.


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Este problema se ha solucionado con la aparición del Notch Filter.

Este ltro puede atenuar hasta 8 frecuencias de 0 a 30 dBs. Como su función esparamétrica, aplicando este ltro al problema que apuntábamos antes –punto de re-sonancia en 92 Hz–, éste sería el resultado:

Como la atenuación puede ser de 30 dBs, el ángulo de caída es casi recto, con locual se puede decir que vas directamente a la frecuencia escogida, eliminándolaprácticamente.

Hay que notar que la operación del Notch Filter es de atenuación exclusivamente.Con todas estas ventajas, os recomiendo el Notch Filter a los que tengáis proble-

mas con los monitores. Con la aplicación del Notch Filter podréis conseguir un buenvolumen de monitores respetando una buena ecualización.


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Sistemas de monitoresEs muy extenso. Abarca desde el tipo “cuña” –altavoz de 12” con o sin trompeta–

hasta el sosticado Sidell dependiente de una mesa de monitores.En cuanto al sistema convencional de monitores, pocas cosas más se pueden

añadir en lo relativo a recomendaciones. No dirigirlos hacia los micrófonos, tratar derecortar agudos, y siempre que podáis, utilizar como mínimo un ecualizador gráco.

El sistema Sidell consta de uno o más grupos de baes situados a cada lado delescenario y enfocados hacia el centro.

El gráco nos muestra el diagrama de conexión en un escenario con mesa de moni-tores. El micrófono va conectado al cajetín de manguera de escenario, y de ahí se bi-furca hacia la mesa principal y hacia la de monitores, consiguiéndose así tener controlindependiente sobre el escenario y en el equipo principal.

La mesa de monitores suele ir dotada con diferentes salidas independientes paradar una mezcla separada en cada punto de monitor. Como línea media emplean16 canales y 8 salidas. Cada uno de los canales se pueden enviar a cualquiera de las 8salidas simultáneamente.


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Cajas directasTal y como explicábamos en el apartado de micrófonos, el uso de largas tiradas

de cable en alta impedancia deteriora el rendimiento. Actualmente, con el uso delos cables manguera, nos encontramos con el problema de que debemos tomar laseñal directamente de los instrumentos que queremos sonorizar, y ésta es de altaimpedancia. Este problema no existe si para sonorizar los instrumentos empleamoscajas directas. En estas cajas, a través de un transformador, se convierte la señal delinstrumento en baja impedancia balanceada, evitándose de este modo las caídas detensión en la señal, así como la inductancia de parásitos sobre la línea.

Hay varios tipos de cajas directas: activas, pasivas, con cortes jos en subfrecuen-cias, con ltros de altas frecuencias, y de todos estos modelos se pueden encontrardos versiones, pre y post-operativas. Se consideran pre-operativas las que funcionandirectamente con el instrumento y post-operativas las que van intercaladas entre elprevio-etapa y altavoz.

Si me preguntas qué sistema es mejor, te diré que siempre utilizo una caja activapre-operativa, pero sin amplicador en el escenario preero la mezcla total por moni-tores. Este es un sistema al que cuesta acostumbrarse, pero después de unas cuantasactuaciones te das cuenta de lo agradable que resulta escuchar lo que hacen tuscompañeros de escenario mezclando con lo que tú haces. Te parecerá absurdo, pero¿serías capaz de repetir un determinado pasaje de otro instrumento de tu grupo enuna canción que tocaseis a diario? ¿sí?, entonces tú tocas al volumen de escenarioque debes.


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AveríasEn este capítulo vamos a tratar una serie de problemas que se nos pueden presentar.

Tomaremos como ejemplo un equipo de 3 vías con crossover activo –ver gráco–.Con todo el equipo encendido, no tenemos sonido. Comenzaremos la revisión por

los baes:

• Desconectar los cables de las etapas (puntos A)• Aplicar una pila de 9 V al cable• Los baes que no tengan ltro sonarán• Para los que utilicen ltro –trompetas–, tendremos que invertir los polos cada vez

que apliquemos la pila.

Al aplicar la pila al conector según muestra el gráco, si el bae está bien, nos daráun sonido como de contacto eléctrico. Si todos los baes y trompetas responden po-sitivamente a esta prueba, volver a conectar todos en su sitio.

• Desconectar los cables que van desde el crossover a las etapas (punto B).• Encender la etapa de graves, dar volumen a la etapa y tocar con el dedo la punta

del cable que acabamos de desconectar en el crossover y que corresponda ala etapa que estamos comprobando. Si la etapa está bien, el bae nos dará elsonido de contacto eléctrico.

• Seguir el proceso con las restantes etapas• Si tenemos sonido, conectar de nuevo los cables (punto B)• Desconectar todos los canales de entrada de la mesa (punto C)• Conectar un cable a uno de los canales y tocar la punta con el dedo.Siguiendo este proceso habremos encontrado en qué punto fallaba el sistema.

Una vez localizado el problema, debemos intentar seguir funcionando con el restodel equipo. Si el fallo está en la mesa de mezclas y no es de tipo conexionado, salvoque dispongamos de otra mesa, tendrá mala solución. Si por el contrario la avería seencuentra en cualquier otro componente, procederemos de la siguiente manera:


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AVERÍA EN BAFLE DE GRAVESCerrar el volumen de la etapa correspondiente y continuar trabajando.

AVERÍA EN ETAPA DE GRAVESUn solo lado: Si el bae es de 8 ohm y la etapa admite un mínimo de 4 ohm, cerrar el

volumen del lado averiado y poner los dos baes en paralelo en el canal que funciona.Si el bae fuese de 4 ohm, poner los dos baes en serie en el canal que funciona.

Total: Tendremos que montar el equipo a dos vías.• Desconectar todas las etapas• Desconectar salidas de crossover a etapas• Conectar los baes de graves a la etapa más potente• Poner en paralelo la trompeta con los medios• Conectar los medios y las trompetas a la etapa• Conectar las salidas del crossover de medios y agudos –M, A– juntas a la etapa

donde hemos conectado la trompeta y los medios.

En este caso, os recomiendo que bajéis el volumen general para evitar la rotura delas trompetas.


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AVERÍA EN ETAPA DE MEDIOSUn solo lado: Proceder como en el caso de la de graves.Total: Desconectar todas las etapas y a continuación desconectar también las

salidas de crossover a etapas. Después proceder como en el caso de avería en graves.

AVERÍA EN ETAPA DE AGUDOSUn solo lado: Seguir el mismo procedimiento.Total: Seguir el mismo proceso anterior.


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AVERÍA EN CROSSOVERPara suprimir el crossover debemos tener preparados unos cables con condensado-

res en serie a modo de ltros pasivos. El condensador lo podemos poner en cualquierade los extremos del cable, pero siempre en el conductor positivo ( + ). Ver en el ejemplotres posibles conexiones: XLR, jack y punta pelada a bornes:

Este sistema de ltro actúa de pasa altos y además como protector, en el caso deque la etapa envíe corriente continua (DC), por lo que os recomendaría que, comomedida de protección y siguiendo la tabla que tenéis a continuación, pusieseis unoscondensadores en vuestras unidades de medios y agudos. En los graves habría quepensar en un sistema más sosticado, pero creo que poniendo un fusible como se in-dicaba en el capitulo de baes, tendréis suciente.

Una vez hecho esto, podéis conectar la salida de la mesa directamente a las

etapas.


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Tabla de condensadores

IMPEDANCIA ALTAVOCES/TROMPETAS VALOR COND.

FRECUENCIADE CORTE

4 ohm. 8 ohm. 16 ohm.

12.0 kHz 6.0 kHz 3.0 kHz 33 µF

6.0 kHz 3.0 kHz 1.5 kHz 6 µF

5.0 kHz 2.5 kHz 1.25 kHz 8 µF

5.0 kHz 2.0 kHz 1.0 kHz 10 µF

4.0 kHz 1.25 kHz 600 Hz 15 µF

2.5 kHz 1.0 kHz 500 Hz 20 µF

1.0 kHz 500 Hz 250 Hz 40 µF400 Hz 200 Hz 100 Hz 85 µF


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Traducción de palabras de uso corriente en audioACTIVE: Activo. Se habla de ecualización, ltros, activos cuando los componentes del

mismo son transistores, circuitos integrados, etc. Los denominados pasivos son aquéllosque emplean resistencias, condensadores, transformadores, etc.

A. D. T.: Automatic Double Tracking . Duplicador de señal.AMPLITUDE: Es el nivel de voltaje de una señal. Se puede medir en voltios o decibe-

lios (dBs), y generalmente se reere al volumen de una señal de audio.AUTOMIX: Lo emplean algunos amplicadores para mezclar dos canales.AUX INPUT: Entrada auxiliar. Estas conexiones son para introducir una señal sobre

el punto donde se encuentran.AUX 1, 2, 3, etc.: Normalmente están situados en los canales de las mesas de

mezclas y sirven para enviar el canal a los master aux que indican. A través de ellos seenvían efectos (eco, reverb) o monitor.

AUX OUTPUT: Salida auxiliar. Suele ser una salida en paralelo con el master de lamesa y se suele utilizar como conexión con otra mesa o toma de grabación.

BALANCED: Balanceado. Es un circuito que precisa de 3 conductores, de los cuales2 están destinados a la señal (– y +) y el tercero corresponde a la malla y toma de tierradel chasis. Las líneas de señal son siempre de diferente polaridad pero de igual poten-cial con respecto a masa. Este sistema permite reducir los ruidos y señales parásitosque se inducen en los cables, ya que al ser dos conductores y cada uno de ellos dediferente signo, al encontrar una señal parásita la repelen. Es como tratar de juntardos imanes con polos opuestos. Para desbalancear el sistema (unbalanced) basta conponer el polo negativo junto con la malla.

BI-AMP: Biamplicación. Sistema de 2 vías.BYPASS: Suele ser un interruptor que permite el acceso de la señal a través del

efecto o fuera de él.


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dB: Decibelio. Es la unidad de medida a través de la cual pueden ser comparadosniveles acústicos. Aclaramos que no existe la escala comparativa de W-dB. Muchasveces nos preguntan ¿107 dBs, cuántos vatios son? No se puede responder, ya quelo que se mide es una presión acústica SPL, y según qué tipo de difusor se emplee senecesitará × potencia para conseguir los 107 dBs. Resumiendo, si conocemos el nivelmáximo de la señal, podremos aplicar la siguiente esca la. Ejemplo: Conocemos el nivelacústico de una torre de columnas.

Tenemos 3 etapas de potencia para un equipo de 3 vías. La presión acústica quenos da es 107 dBs. Aumentar 3 dBs, o sea, conseguir 110 dBs supondría duplicar elsistema.

Para aumentar 6 dBs: duplicar el sistema anteriorPara aumentar 10 dBs: multiplicar por 10 el primer sistemaPara aumentar 20 dBs: multiplicar por 100 el primer sistema.dBm: Decibelios/metro. Es una unidad de medida en la que dBm es igual al nivel de

potencia que ejerce 1 milivatio sobre una carga de 600 ohm.dBv: Decibelios/voltio. Es una medida recientemente incorporada en la cual 0 dBv =

0 dBm sin afectar a la potencia o a la impedancia. 0 dBv = 0,778 voltios.Esta unidad de medida es mucho más apropiada para los actuales equipos de audio

con entradas en alta impedancia y salidas en baja.DELAY: Retardo. Son de múltiples funciones, desde duplicar una señal hasta crear

diferentes tipos de eco.DEPTH: Profundidad. En efectos de trémolo y phase.


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DISTORSIÓN: Se reere a cualquier modicación en una señal de audio que produ-ce nuevas frecuencias, las cuales no estaban en el sonido original. Tomamos comoejemplo la distorsión armónica donde un circuito añade sobre tonos a la señal funda-mental, y la intermodulación o IM distorsión, en la cual dos frecuencias se baten juntasal producirse la suma de ambas.

DRY: Se encuentra en los botones de balance en los efectos.

Cuando está en posición DRY, saldrá la señal sin efecto.ECHO SEND: Envío de señal a un efecto (Echo, etc.).ECHO RETURN: Retorno de señal con efecto. También se puede insertar la señal de

retorno de efectos a la entrada de un canal. De esta manera, disponemos de ecuali-zación para el efecto.

EFFECT SEND/RETURN: Igual que el anterior. En ambos casos el envío suele hacer-se a través de AUX 1, 2, 3, etc.

FADER: Potenciómetro de volumen en los mezcladores.

FAST/SLOW: Rápido/ Lento.FEED-BACK: Se produce este fenómeno cuando una señal acústica se reinserta enuna entrada, creando un bucle. El feedback negativo tiende a eliminarse por sí solo,mientras que el positivo va incrementándose.


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En este caso, si cambiamos la fase del micrófono, disminuimos el riesgo de acople.FILTER: Circuito diseñado para dar paso a determinado tipo de frecuencia. Existen

tres categorías de ltros: High-pass = pasa altos. Band-pass = pasa banda. Low-pass =pasa bajos. High-pass. Permite el paso de frecuencias por encima de un límite.

Band-pass. Permite el paso de un grupo de frecuencias.

Low-pass. Permite el paso de frecuencias por debajo de un límite.

FREQUENCY: Frecuencia. Es la repetición sucesiva de una forma de onda. La frecuencia semide en hercios (Hz). 1 ciclo por segundo es el equivalente a 1 hercio.FREQUENCY RESPONSE: Respuesta de frecuencia. Es un dato importante en audio,

ya que a través de él podemos conocer los límites de frecuencia de mezcladores, eta-pas de potencia, cajas acústicas, etc.

GAIN: Ganancia.GRAPHIC (IN/OUT): En las mesas autoamplicadas que tienen ecualizador gráco,

este punto es para utilizar el ecualizador con lo que se desee (otra mesa, monitores,etc.).

HEADROOM: Es la reserva de volumen de que disponemos por encima del nivel de tra-bajo, antes de llegar a la distorsión. Normalmente este dato se proporciona en dBs.


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Se dice que un sistema no tiene HEADROOM cuando se trabaja al límite de lasaturación.

HIGH: Altos (Agudos).HIGH Z: Entrada en alta impedancia.INPUT: Entrada de canal, efecto, monitor, etc.INVERT: Cambia la fase en efectos (phase, anger).

LEFT: Izquierda (canal izq.).LINE: Línea. Entrada de/Salida de.LINK: Cadena. Suele emplearse para poner varios amplicadores en serie.

LOW: Bajo (Graves). Low Z : Baja impedancia.MAIN: Se emplea en los mezcladores como salida principal. MAIN L/R.MASTER:Igual que MAIN.MID: Medios. Frecuencia entre 500/1500 Hz PARA MID = Medios paramétricos.NEG: Representado como “–” y por lo general en color negro. Es un polo en el cable

de altavoces. En las líneas balanceadas es un punto activo. También se representacomo neutro.OCTAVE: Unidad logarítmica empleada para comparar frecuencias: 1 octava signi-

ca el doble de frecuencia, –1 octava es igual a la mitad de frecuencia.


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OFF/OUT/NO: Desconectado.ON/IN/YES: Conectado.OUT: Salida.OVERLOAD: Sobrecarga. Led que se encuentra en canales de mesas y etapas de

potencia. Indica una saturación de salida en mesas y de entrada en etapas.PAN: Panorama. Envía un canal a los master L o R (izq. o dcha.).PARAMETRIC EQ: Ecualización paramétrica. Consta de dos mandos potencióme-

tros. El primero selecciona la frecuencia que se desea ecualizar y el segundo aumenta

(boost) o disminuye (cut) × dBs la frecuencia elegida.P.F.L.: Interruptor que permite pasar la escucha a auriculares del canal que seseleccione.

PHANTOM: Alimentación interna en los mezcladores profesionales mediante la cualsuministran tensión para micrófonos de condensador.

PHASE: Es el estado de dos señales que operan simultáneamente. IN PHASE (enfase) es cuando los picos positivos y negativos funcionan a la par.

La fase se mide en grados y la escala es: 0 grados = IN PHASE/180 grados = OUTPHASE/90 grados = Intermedio.

POST: Después de. Post fader = después del potenciómetro de volumen. Este con-trol suele estar en los AUX 3 de los mezcladores e indica que el efecto que se encuen-

tre en este auxiliar no actúa hasta que no se abra el fader del canal.PRE: Anterior a.REGEN: Realimenta efecto.

SHIFT: Cambio, generalmente en los efectos phase para variar el efecto.SPEAKER: SPK. Altavoz SPK INPUT/OUTPUT.


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TRANSIENT: Es un incremento de energía dentro de una señal de audio. El sonidoviolento de una caja de batería, un fuerte soplo delante de un micrófono, pueden crearunos picos de señal de + 10 a 30 dBs por encima del volumen normal de trabajo ypueden causar la distorsión o rotura de altavoces y trompetas.

Consejos prácticosEn montajes: Trata de montar baes y monitores lo más lejos posible de losmicrófonos.

Si trabajas con técnico de mesa, trata de poner el sonido de tu amplicador deescenario lo más bajo posible. Tu técnico hará el resto.

Utiliza el micrófono lo más pegado que puedas a la boca. Utiliza antiviento. Usasiempre una toma de tierra común.

Vigila tus cables. Utiliza siempre cable y conectores de primera calidad.Si utilizas pedales de efectos, conéctalos a una fuente de alimentación bien

estabilizada.Utiliza siempre que puedas sistema balanceado.No dejes nunca los instrumentos en el escenario. Si te fuese imprescindible, cúbre-

los bien. No dejes nunca una mesa sin tapar.Para tus guitarras y bajos: Mantén limpias las cuerdas. Utiliza Fast-fret , si no lo

conoces, pregunta en tu tienda de música.Cambia las cuerdas a menudo, no dejes que se apague el sonido.Ojo con la humedad: es el mayor enemigo de tu instrumento. Ten cuidado si trabajas

por la costa y sobre todo, vigila tu local de ensayo, suelen ser sitios muy húmedos.

Es conveniente revisar el mástil un par de veces al año. Te recomiendo que estetrabajo te lo haga un buen experto. Consulta en la casa donde lo compraste.Prueba los sistemas de ecualización y volumen activos, verás cómo puede cambiar

tu instrumento.No utilices cuerdas demasiado nas. Se pierde profundidad de sonido y además no

mantienen la anación.Para tu batería: Utiliza fundas de calidad, preferentemente ight cases. Lo que

gastes en fundas lo ahorrarás en baterías.Mantén los herrajes, en las partes móviles utiliza silicona en spray.

Ana los parches con Drum Torque . Es un tensor para dar a todos los tornillos delaro la misma tensión. Si lo usas, pon 5 de presión.Los parches de aceite dan una excelente sonoridad, pero no me gusta su sonido en

la caja.Recorta de un parche de caja viejo un círculo del tamaño de la caja y haz le otro

círculo en el centro de unos 15 cm de diámetro. Ponlo sobre el parche de la caja y toca.Te va a gustar.

Para tus teclados: Si son digitales, es imprescindible una buena toma de tierra. Laelectricidad estática puede borrar las memorias. Siempre buena tierra.

Cuidado con las interconexiones. Emplea buenos cables y conectores. Cuando noutilices el teclado, cúbrelo bien.

Transpórtalo de forma adecuada, en un buen ight case o en caja de madera congoma espuma, y siempre en la misma posición que lo empleas para tocar.


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Y... nYa está hecho. Estoy convencido de que para una buena parte de a quienes va

dirigido este manual dirán: “No me enseña nada que no supiese”. Es precisamentea vosotros a los que quiero dedicaros mi trabajo, porque si es así, si realmente estemanual no os ha enseñado nada nuevo, a lo mejor os sirve para animaros a hacer algomás perfecto, algo que pueda ayudar a tantos amigos con problemas en cuanto almanejo y conocimientos de audio, y de esta manera lleguéis a conseguir el mismo nque yo he pretendido con este manual.

Para los demás, para aquellos que piensan que este manual les puede ser útil, solouna palabra: Gracias.

Alcorcón, noviembre de 1984

Nota de la reediciónHan pasado casi treinta años desde que edité este –podíamos llamar– cuaderno de

consulta , y lo curioso es que casi en su integridad siguen vigentes los apartados.Esta reedición digital pretende recordar algo que en su momento pudo ser de

ayuda para los que empezaban, y en general para conservar un trabajo que merecióla pena. Al releerlo para su edición, hay marcas y productos fuera de mercado y es

posible que muchos de los que lleguéis a leer esta edición ni habréis oído hablar deellos. Podría haberlos actualizado, pero he preferido conservarlo así como recuerdo delas herramientas de las que disponíamos.

Muchos me han pedido que editase un segundo cuaderno actualizado. Lo quesucede es que, entonces, yo estaba en la calle cada día enfrentándome a los pro-blemas que aquí se tratan. Ahora no podría hacerlo ya que no me encuentro con losconocimientos necesarios para dar un tratamiento actualizado de los medios queactualmente se emplean tanto en sonorización como en grabación. Estoy seguro deque podéis encontrar en Internet cualquier información que necesitéis al respecto.

Es un orgullo para mí desde la perspectiva de jubilado, el ver que un trabajorealizado hace tantos años vuelve a estar disponible en un medio masivo comoes la red. Podréis descargarlo a través de este enlace de las páginas de Letusa:http://www.letusa.es/es/conoces-tu-equipo

Un SaludoJose M. Panizo

Alcorcón, febrero de 2014


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