Concepto Cultura Campesina.

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El campesino en 22 preguntas. Enviado por Carill Garay Valenza. Los antropólogos han orientado sus esfuerzos hacia el estudio de poblaciones primitivas que viven en forma aislada, atribuyéndoles una cultura especial concebida como un sistema independiente y autosuficiente. A ese sistema autosuficiente, se le ha denominado "sistema cultural autónomo", el cual no requiere de otro sistema para su funcionamiento. Uno de estos sistemas culturales autónomos es el de los campesinos. En ese entender, los antropólogos han introducido el termino campesino o campesinos como un termino genérico para designar a un grupo cuyo comportamiento económico se explica por sus actitudes, valores y sistemas cognoscitivos. Por ello, los campesinos desde el enfoque antropológico son considerados insertos en una cultura tradicional, donde los contenidos culturales y los valores se trasmiten en forma verbal. Asimismo, los antropólogos han llegado a una mayor comprensión del hecho de que en este sistema los procesos de producción y distribución de las tierras incivilizadas, no se gobiernan necesariamente por intereses económicos y tienen que ver con determinantes no económicos como el parentesco, la mitología, la ayuda mutua, etc. Por otra parte, los antropólogos contemporáneos consideran al campesino o campesinos como personas cuyo estilo de vida muestra entre sí ciertas similitudes estructurales, económicas, sociales o de personalidad. A estas similitudes también, las podríamos denominar como homogeneidades de comportamiento. Para comprender mejor lo escrito anteriormente, recurriremos a Redfiel quien estudio la relación entre las sociedades campesinas y la ciudad como una relación entre la gran

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El campesino en 22 preguntas.

Enviado por Carill Garay Valenza.

Los antropólogos han orientado sus esfuerzos hacia el estudio de poblaciones primitivas que viven en forma aislada, atribuyéndoles una cultura especial concebida como un sistema independiente y autosuficiente.

A ese sistema autosuficiente, se le ha denominado "sistema cultural autónomo", el cual no requiere de otro sistema para su funcionamiento. Uno de estos sistemas culturales autónomos es el de los campesinos.

En ese entender, los antropólogos han introducido el termino campesino o campesinos como un termino genérico para designar a un grupo cuyo comportamiento económico se explica por sus actitudes, valores y sistemas cognoscitivos. Por ello, los campesinos desde el enfoque antropológico son considerados insertos en una cultura tradicional, donde los contenidos culturales y los valores se trasmiten en forma verbal.

Asimismo, los antropólogos han llegado a una mayor comprensión del hecho de que en este sistema los procesos de producción y distribución de las tierras incivilizadas, no se gobiernan necesariamente por intereses económicos y tienen que ver con determinantes no económicos como el parentesco, la mitología, la ayuda mutua, etc.

Por otra parte, los antropólogos contemporáneos consideran al campesino o campesinos como personas cuyo estilo de vida muestra entre sí ciertas similitudes estructurales, económicas, sociales o de personalidad. A estas similitudes también, las podríamos denominar como homogeneidades de comportamiento.

Para comprender mejor lo escrito anteriormente, recurriremos a Redfiel quien estudio la relación entre las sociedades campesinas y la ciudad como una relación entre la gran tradición de aquellos pocos que piensan dentro de una civilización y la pequeña tradición de los muchos que, en general, no lo hacen.

Redfiel, propuso una tipología de las comunidades aisladas – el peasant y el farmer -, caracterizando como peasant a quienes tienen un "control sobre la tierra" que les permite llevar adelante en común un modo de vida tradicional que la agricultura integra íntimamente pero no como una inversión económica para obtener una ganancia. Mientras quienes ejercen la agricultura como comercio y consideran a la tierra como

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capital y mercancía, no son peasant sino farmers. Entonces, desde el enfoque antropológico esa sería la diferencia principal entre peasant y farmers.

¿Qué se entiende por campesino o campesinos y cuál es su característica principal y su diferencia frente a los granjeros desde el enfoque antropológico?

En las teorías modernizantes formuladas por los neoclásicos, la dicotomía "tradicional – moderno" aparece como su concepción básica. Coincidiendo con los enfoques antropológicos, en los modernizantes prevalece una percepción de dualismo económico. Es decir, los enfoques modernizantes consideran que los países sub desarrollados tienen dos sectores separados y fundamentalmente diferentes: el sector moderno y el sector tradicional. Para estos, el sector moderno es capitalista e industrial, receptivo al cambio, orientado al mercado y cuyo comportamiento persigue el maximizar ganancias. Mientras que el sector tradicional es agrícola y estancado basado en la producción de subsistencia, con escasos excedentes para la comercialización, con una significativa preferencia por una vida ociosa y escaso de interés por obtener ganancias.

Los enfoques modernizantes consideran que el pequeño agricultor tienen un comportamiento esencialmente racional, similar al comportamiento de cualquier empresario que busca maximizar ganancias, pero que por su baja taza de rendimiento de sus inversiones, su producción agrícola crece muy poco.

Uno de los exponentes neoclásicos que explica a detalle esta definición de pequeño agricultor es T.W Schultz. Este autor da entender, que los pequeños agricultores no son capaces de ofrecer un aporte barato al crecimiento económico porque han agotado sus oportunidades económicas debido a la persistencia en el uso de técnicas ancestrales.

En ese sentido, Shultz indica que el carácter estático y poco receptivo a los estímulos económicos del pequeño agricultor, se deduce la necesidad de orientar las inversiones, la asistencia técnica, etc., hacia las empresas medianas y grandes; entre tanto, las condiciones de vida y de producción de los pequeños agricultores se presentan más bien como un problema social, de escasa relevancia para el proceso de desarrollo económico.

Según el enfoque modernizante o neoclásico ¿A quiénes se les considera pequeños agricultores tradicionales y qué papel desempeñan en el proceso de desarrollo económico?

A.L. Kroeber en su obra Antropology escrita en 1948, indica que los campesinos constituyen sociedades parciales con culturas parciales. En

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ese entender, las sociedades campesinas, según este autor estarían conformadas por personas decididamente rurales y que tienen relación con los pueblos con que comercian; constituyen un segmento de una clase perteneciente a una población mayor, que suelen incluir también un centro urbano. Estas personas, siguiendo al autor, carecen del aislamiento, la autonomía política y la autosuficiencia. Sin embargo, sus agrupaciones locales mantienen como antaño gran parte de su identidad, integración y apego al suelo y sus cultos.

Para Redfield, las sociedades campesinas están conformadas por personas que tienen muy poco control sobre las condiciones de su forma de producir y sobre su vida en general. Es decir, el poder de decisión reside fuera de la aldea porque estas personas no solo son pobres sino que además carecen de poder y falta de un control político eficiente que los lleva a buscar otros recursos casi siempre en forma individual o vinculados a la familia para mejorar sus escasas oportunidades de supervivencia. Por ello, el patronazgo y el parentesco ficticio o compadrazgo, son los dos tipos de relaciones más importantes que permiten al campesino fortalecer su posición en la comunidad y en la sociedad.

Por otro lado, numerosos trabajos empíricos señalan que las sociedades campesinas están conformadas por individuos que aparecen aislados de la sociedad moderna y que tienen sus propios valores, normas y conductas. Estos individuaos están sometidos a la dinámica interna de la comunidad o pueblo, ajenos a las fuerzas políticas y sociales externas.

Por tanto, los procesos de desarrollo que se vienen aplicando en estas sociedades estarían buscando homogeneizar las características de los campesinos con el hombre "moderno". Dicho de otra manera, las estrategias de desarrollo apuntan a superar las limitaciones atribuidas a los campesinos que se oponen a nuestra imagen estereotipada del hombre económico occidental. ¿Es correcto ello?

Según el enfoque antropológico ¿Quiénes conforman las sociedades campesinas y que es lo que buscan en ellos con los procesos de desarrollo?

El planteamiento del enfoque antropológico para buscar el progreso de los pequeños agricultores tradicionales o para los campesinos, es tratado por G.M. Foster. Este autor indica que esa transformación o progreso se logrará creando oportunidades económicas y de otro tipo que estimulen al campesino a abandonar su tradicional y progresiva orientación cognoscitiva irreal a favor de una nueva que refleje las realidades del mundo "moderno". Foster señala que una creciente participación en el mercado trasformará al campesino tradicional en un

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farmer o empresario agrícola cuyas actividades serán acciones para obtener ganancias.

Mientras que los enfoques modernizantes, basados en que la producción del sector tradicional no acumula capital porque es una simple función de la tierra y mano de obra, plantean que para que exista un progreso de los pequeños agricultores se les debe transferir tecnología desde el sector "moderno", es decir, la difusión de tecnología sería la determinarte principal del desarrollo económico. Uno de los que defiende este punto de vista es W. A. Lewis.

De la misma forma, y solo utilizando términos mas elaborados, otro de los exponentes mas destacados de corte neoclásico como es T.W. Schultz concluye que, debido a la baja tasa de rendimiento de las inversiones la producción agrícola tradicional crece muy poco, por ello, para que los pequeños agricultores progresen la política de trabajo debería ser: la introducción de factores nuevos al proceso productivo, la transferencia de capital, y la generación, adopción y difusión de una tecnología moderna.

Tanto el enfoque antropológico y modernizante ¿Qué salida plantean para el progreso de los pequeños agricultores tradicionales o para los campesinos?

Antes de responder esta pregunta planteo otra interrogante ¿cómo sabemos que enfoque tiene la razón?

Los dos enfoques coinciden en que se debe buscar cambiar al campesino, pero sus soluciones son muy pegadas a sus disciplinas. Es decir, cada quien defiende su posición utilizando términos propios del tipo de estudios que realizaron; por ejemplo, los antropólogos utilizan el término cultura y los modernizantes el término tecnología.

Por ello, no estoy de acuerdo con las alternativas de cambio expuestas por los antropólogos y los modernizantes en relación al campesino o pequeños agricultores, porque, me parece, se olvidaron que el cambio lo inician las mismas sociedades y no los diagnósticos o la provisión de medios de producción. Para entender mejor este aspecto resumo en las siguientes líneas algunas teorías relacionadas al cambio planteadas por diferentes estudiosos.

Para los pensadores del siglo XIX tales como Herbert Spencer y Augusto Comte el cambio tiene un modelo de ascensión lineal. Spencer vio el cambio de la sociedad como un proceso evolutivo que, lo mismo que la evolución orgánica es un proceso de crecimiento, de complejidad cada vez mayor, de creciente diferenciación de estructuras y funciones y de una interdependencia cada vez más amplia entre las partes diferenciadas. También Comte, consideraba el cambio de la sociedad

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como un proceso evolutivo y de progreso y definió su tarea como la determinación de las uniformidades que rigen ese progreso. Así formuló su famosa ley de los tres estadios del cambio del pensamiento humano – el teológico, el metafísico y el positivo -, que fueron las veces de las tres formas de organización social.

Desde estos punto de vista, podríamos indicar entonces, para que los campesinos o pequeños agricultores logren un cambio tendrían que evolucionar su forma pensar. Eso quiere decir, que tendrían que dejar de lado su actual comportamiento y, tal vez, muchas de las costumbres que actualmente tienen.

Por otro lado, en oposición con las concepciones optimistas a principios de ese siglo, expuso Oswald Spengler una opinión esencialmente pesimista. Para Spengler la existencia humana es una serie interminable de vaivenes. Como las olas en el océano las grandes culturas aparecen, llegan a grandes alturas y después desaparecen a la vez, que aparecen otras nuevas. Como los organismos individuales, cada cultura tiene si ciclo vital de nacimiento, infancia, madurez, vejez y muerte. Los siglos no tiene función acumulativa. Al final de cada ciclo la humanidad esta esencialmente donde estaba antes.

Siguiendo a Spengler, deberíamos tratar a las sociedades conformadas por campesinos o pequeños agricultores como nuevas y no como sociedades que piensan igual a las que las precedieron. De esta forma, tendríamos que comprender, antes que todo, su racionalidad y con ello determinar en que etapa de su ciclo vital se encuentran para poder recién formular nuevas maneras de intervención.

Arnold Toynbee, desarrollo una teoría que en un sentido es cíclica, ya que es una teoría del desarrollo y la desintegración de las civilizaciones. Según Toynbee, una civilización nace a través de una respuesta victoriosa a un reto. Crece cuando el reto conseguido provoca un nuevo desafío que, a su vez, encuentra una respuesta adecuada. Esas respuestas son producidas por el genio de las "minorías creadoras". Cuando una minoría creadora se estanca y llega a dominar su sociedad no es capaz ya de dar respuestas venturosas al reto y la civilización se desintegra.

Nos parece que la teoría de Toynbee funcionaría, siempre y cuando, se estimule a los campesinos a ponerse un nuevo reto para su futuro, pero esto no se logrará si estas sociedades no cuentan con los conocimientos necesarios para ello. Uno no comprende lo que no sabe, por tanto, al fortalecer sus capacidades para la elección de nuevos retos es necesario impartirles conocimientos que trasciendan disciplinas. Es decir, para que el genio de las "minorías creadoras" salga a la luz se debe primero

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comprender en forma amplia todos los aspectos que influirán en una decisión.

La teoría marxista, es fundamentalmente una teoría del progreso, aunque no del progreso lineal. El avance hacia la sociedad sin clases se realiza mediante conflictos "dialécticos", en cada uno de los cuales una clase subordinada derrocaba a su clase gobernante para crear una sociedad nueva en la que se forma una nueva clase subordinada que la derriba.

La teoría de Weber, se aproxima mucho, en cierto modo, al punto de vista cíclico. Según Weber, cuando se agota la legitimidad de la vieja estructura aparece un jefe carismático fuera de la estructura que da el golpe de gracia. El jefe y sus secuaces toman el poder y construyen una nueva sobre las ruinas de la antigua. Esta nueva estructura, se encontrara mas tarde o mas temprano ante la misma carencia de legitimidad, la misma subversión carismática y así sucesivamente.

No podríamos hablar de clases si nunca se les ha considerado a los campesinos o pequeños agricultores como tal. Tanto Marx como Weber, no definieron si los campesinos son una clase social o si éstos están en transición de serlo. Entonces, el conflicto "dialéctico", planteado por Marx, no podría darse. Igualmente, la perdurabilidad del campesino hace que ellos no pierdan la legitimidad a la que hace mención Weber.

La obra de Toennies, sólo cede a la de Weber por el alcance y la profundidad de su influencia sobre la sociología contemporánea. Toennies como Spencer, cree que la sociedad se hace más compleja, en un proceso lineal. Las estructuras pequeñas y sencillas se vuelven grandes y complicadas.

Para Toennies, la tendencia de lo que llama Gemeinschaft hacia la Gesellschaft como aquel proceso en que las comunidades primitivas, tradicionales, apretadamente unidas se rompen y descuajan para ser reemplazadas por una sociedad industrial grande urbanizada en el que las relaciones humanas son impersonales e instrumentales.

Toennies sostiene, que la sociedad moderna ha dado al hombre muchas libertades, dimensiones nuevas del saber y opulencia material; pero también trajo enajenación, atomización e impersonalidad.

En ese entender, los enfoques antropológicos y modernizantes de acuerdo a la teoría de Toennies, estarían buscando con sus planteamientos que las sociedades campesinas se desarticulen o se trasformen en sociedades más impersonales e instrumentales. En otras palabras, actualmente, se estaría buscando que las sociedades campesinas desaparezcan para dar paso al avance capitalista.

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¿Qué opinión tiene sobre la alternativa de cambio de los campesinos o pequeños agricultores tradicionales que plantean, tanto, el enfoque antropológico como neoclásico? ¿Es correcto o esta en desacuerdo? Justifique su respuesta.

Teniendo en cuenta que la racionalidad de los campesinos o pequeños agricultores es, principalmente de subsistencia. Creemos que no es de su interés insertarse completamente en el contexto de la economía de mercado o de buscar estrategias que les permita hacer frente al fenómeno de globalización. Es necesario, que comprendamos que las sociedades campesinas son diferentes a lo que los neoclásicos llaman sociedades "modernas", porque, como dijimos anteriormente, la perdurabilidad de las sociedades campesinas nos demuestran que a través del tiempo, han soportado muchos fenómenos o hechos sociales que se han venido dando a lo largo de la historia. El hecho de no comprender que factores subyacentes se encuentran en la racionalidad de éstas sociedades – a nuestro criterio, ni siquiera aceptamos que son personas que prefieren hablar de solidaridad antes que de dinero – hace que pensemos que las soluciones están por el lado de "convertirlos en algo" que ellos no desean. Y si no desean es, básicamente, porque no valoran la economía de mercado ni el fenómeno de globalización.

Entonces, el futuro que tienen las sociedades campesinas en el contexto de la economía de mercado y frente al fenómeno de la globalización, para nosotros, dependerá de cuanto conocimiento tengas ellos de estos temas. Como lo volvemos a mencionar, nadie comprende lo que no conoce.

¿Qué futuro tienen los campesinos o los pequeños agricultores tradicionales en el contexto de la economía de mercado y frente al fenómeno de la globalización?

La globalización actualmente se entiende de diferentes formas. Según la escuela inglesa es la universalización de las reglas de juego neoliberales o la universalización de la cultura capitalista. Según la escuela norteamericana, tiene que ver con la expansión de las empresas transnacionales. Según la escuela francesa, es la expansión de capitales hacia los países pobres.

Como lo menciona Alain Tourine, la globalización para los capitalistas es una ideología. Y como sabemos, toda ideología debe ser masificada para que quien la comprendan puedan adoptarla como suya.

Para el caso peruano, la comprensión de la globalización, todavía, es difusa (los conceptos se viene manejando indistintamente). Para algunos peruanos, la globalización conlleva a la promesa del éxito y para la mayoría constituye una amenaza a su hegemonía.

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¿Qué entiende por globalización y como se manifiesta en el proceso de nuestro país?

Marx apoya el progreso de las relaciones de propiedad capitalista para liberar a los campesinos de "la idiotez rural" y para que puedan concebirse a sí mismos como proletarios o, en ciertos casos, como burgueses, pero no olvidemos tomar en cuenta el contexto histórico en el que Marx hizo sus escritos.

El propósito esencial de Marx, consistía en mostrar como esas formas anteriores de producción son todas ellas incompatibles con el capitalismo, y como este último sólo podrá edificarse sobre su destrucción. En otras palabras, el mismo capitalismo crearía por la disolución de la propiedad de los trabajadores del suelo las condiciones de su propia expansión.

En ese entender, la tesis central de Marx, con respecto a este tema, es la universalización de las relaciones de producción capitalista a la liquidación de la forma parcelaria por la incorporación de su modo de producción al sector agrario, y considera la producción parcelaria como una fase de transición necesaria para el desarrollo de la agricultura. La categoría clave de su análisis es la renta capitalista del suelo, que esencialmente es una sobre ganancia permanente específica de la agricultura de la cual se aprovecha el terrateniente. El hecho de que la tierra sea un medio de producción no producido y relativamente no reproducible, determina cierta especificidad en el desarrollo de la producción agropecuaria en contraste con la industria. El hecho que haya una ganancia extraordinaria en la actividad agropecuaria ha determinado el desarrollo de las relaciones capitalistas en el campo y la expropiación a los campesinos de su medio de producción.

Según Marx, la usura, el sistema de impuestos y la venta de la tierra exigen la producción para el intercambio y, por este conducto, fuerzan la destrucción de la manufactura domestica rural.

Como desventajas naturales de la producción parcelaria frente a la agricultura capitalista, Marx menciona, el empobrecimiento gradual de la tierra, la reducción de los precios agrícolas como resultado de la competencia del capitalismo agrícola y la imposibilidad de elevar la productividad del suelo.

Por último, Marx considera que la expulsión de los campesinos o pequeños agricultores como una condición necesaria del desarrollo del capitalismo.

¿Cuál es la tesis central de Marx acerca del nacimiento del desarrollo y peculiaridades en la cultura capitalista? ¿Cuáles son las desventajas

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naturales que presenta la producción parcelaria frente a la agricultura capitalista?

Lenin aporta al concepto marxista con su análisis sobre el desarrollo del capitalismo en Rusia, planteando "que la base de la formación del mercado interior en la producción capitalista es el proceso de disgregación de los pequeños agricultores en patrones y obreros agrícolas". La proletarización de los campesinos crea un mercado, especialmente para los artículos de consumo, mientras que su transformación en patrones o en burguesía rural, crea preferentemente un mercado par los medios de producción. Lenin señala, que como consecuencia de este proceso de descampesinización se produce la destrucción radical del "viejo campesinado" y surgen nuevos tipos de población en el campo. "Estos tipos son la burguesía rural (en su mayoría pequeña) y el proletariado del campo, la clase de los productores de mercancía en la agricultura y la clase de los obreros agrícolas asalariados".

En ese sentido, Lenin advierte que la descampesinización y la diferenciación de la producción parcelaria esta determinada por:

La penetración del mercado y de la competencia capitalista en el agro a través de la agricultura comercial.

La eventual destrucción de la producción parcelaria como también el empobrecimiento del antiguo campesino debido a las ventajas naturales que sobre éstos tendrá la gran explotación una vez que la producción rural quede sujeta a la competencia y a la ley capitalista.

¿Por qué los países capitalistas siguen manteniendo por vía de diversos apoyos, fundamentalmente estatales, a importantes grupos de pequeños productores agrícolas o campesinos?

Podríamos señalar dos motivos que, por cierto, son muy diferentes. El primero tiene que ver con el deseo de que los pequeños agricultores mejoren su calidad y nivel de vida. El segundo, es la búsqueda de pretextos para poder iniciar la descampesinización en los territorios que ocupan.

El primer motivo nos parece inconsistente, pues ni siquiera se entiende, en muchos casos, que significa elevar la calidad y nivel de vida. Si sabemos que los pequeños agricultores, especialmente en los países andinos, poseen pequeñas cantidades de tierra que normalmente son utilizadas para satisfacer sus necesidades de subsistencia y que además sus normas, valores y conductas se orientan por un pensamiento colectivo, es de suponer que mientras no se comprenda ello, los "apoyos" que envíen los países capitalistas serán mal utilizados. Por ello, seria necesario que estos "apoyos" sean administrados directamente por

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los campesinos, porque nadie es quien para decidir la vida de estas personas, son ellos quienes tienen que decidir la vida que quieran llevar.

El segundo motivo esta referido al proceso de descampesinización que se ya se esta iniciando en muchos lugares. Pensamos que llegará un momento en el que los países capitalistas digan: "bueno ya que les hemos otorgado diferentes apoyos para que los campesinos mejoren su calidad y nivel de vida y como no se han obtenido los resultados que esperábamos les recomendamos que se expropie la tierra – algo así como una nueva reforma agraria a favor del capitalista – y que los campesinos vuelvan a trabajar para los hacendados".

La única manera de que el campesino sea libre y tome sus propias decisiones es conociendo lo que para ellos, hasta ahora, es desconocido. ¿Estaremos dispuestos a enseñarles sin hipocresía y mezquindad? ¿Serán objetivos los conocimientos que les trasmitimos? ¿Los estamos tratando como sujetos o como objetos?

José Bengoa, define como economía campesina a una unidad de producción basada en el trabajo familiar que cuenta con escasos recursos de tierra y capital, que no suele contratar mano de obra asalariada y que desarrolla una actividad mercantil simple.

Para Bengoa, los campesinos son los productores agrícolas directos que poseen, ya sea en propiedad individual, en alquiler a aparcería, sus propios medios de producción. Esta definición, nos permite distinguir al campesino de otro tipo de sujetos rurales. Se distingue así al campesino del "asalariado rural" que no posee medios de producción – aunque es el productor directo – y vende fuerza de trabajo, haciendo producir medios de producción ajenos. Se distingue del "empresario agrícola" que posee medios de producción pero emplea trabajo asalariado para hacerlos producir. Se distingue del "terrateniente o hacendado" que posee la tierra y la da al campesino – o empresario en el caso del arriendo capitalista – a cambio de una renta -.

El concepto de campesino es una categoría genérica que da cuenta de una clase social de productores articulados al modo de producción dominante – en nuestro caso capitalista – y que no forman parte de las clases fundamentales de ese modo de producción. Es una clase que es resabio de modos anteriores, producto de la desaparición de un sistema de dominación y de la perfecta implantación de otro. Por ese motivo, el campesinado no es homogéneo como el proletariado, por ejemplo, sino que esta en permanente proceso de cambio.

Como define la economía campesina y a quienes se considera como tales según Bengoa?

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Bengoa explica, que la economía campesina se diferencia de una "empresa agrícola" en que esta fundamenta su producción en el trabajo asalariado: se diferencia de una "empresa campesina" en que ésta tiene acceso al mercado de tierras y capitales, y por tanto aunque no contrata mano de obra tiene capacidad de acumulación y crecimiento. La economía campesina se mueve en el circuito de la reproducción simple: se diferencia de la "economía natural" en cuanto ésta , por no tener referencia al mercado, es una economía autosuficiente en términos absolutos, mientras que la economía campesina, básicamente, no lo es y depende de las relaciones de intercambio, es una economía mercantil simple.

Por otro lado, Bengoa, al analizar las economías campesinas latinoamericanas se refiere a las grandes masas de campesinos pobres, ya sea de extracción indígena o no indígena. Al ligarse a estas estructuras, el concepto de campesino pobre, no solo adquiere un carácter descriptivo y en cierto sentido estático (medición de ingreso), sino, por el contrario, el de una categoría social basada en una configuración teórica más amplia y compleja.

Por lo general se denomina a estos sectores Minifundistas – a partir de ello se habla de "minifundio latinoamericano" – Con esto esta remarcado solamente un factor, esto es, la relativa carencia de tierras. Bengoa cree, que este factor no es el más importante y definitorio de una estructura agraria: mucho más definitorio es el tipo de relaciones productivas, acumulación y mercado, ya que se articulan el conjunto de la unidad económica. Por otra parte, este criterio – poca tierra – es totalmente subjetivo y confuso, porque lo que se considera poca tierra en una parte representa mucha en otra. De región a región, de zona a zona, cambian los criterios de tamaño, ya que dependen de muchos otros factores. Por tanto, si es una variable dependiente, no se la puede utilizar como eje de estratificación a riesgo de conocer muchos errores.

El terrateniente, obviamente, no es un campesino, no es un productor directo, y el origen de sus ingresos deriva de su carácter de propietario de la tierra a la cual le puede extraer renta. El terrateniente es un sujeto social radicalmente diferente, que constituye una clase social en oposición con el campesinado.

Que diferencia existe entre la economía campesina, campesino, terrateniente, empresa agrícola, empresa campesina, economía natural, economía mercantil simple, y minifundista. Haga un comentario sobre esto.

Diversos autores que han estudiado al campesino se preguntan a menudo sobre la perdurabilidad del sistema de producción parcelaria de las economías campesinas. La pregunta por la capacidad de las

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economías campesinas de perdurar en el tiempo, de reproducirse constantemente y de crecer en cantidad, es sin duda, relevante en nuestros países y tiene una connotación teórico importante. Es evidente que la estructura interna de las economías campesinas les confiere una gran resistencia a desaparecer y transformarse, como ha sido comprobado con mucha claridad por estos autores. Las ventajas de la pequeña sobre la gran propiedad, en una serie de rubros productivos y en una serie de coyunturas económicas (precios agrícolas en baja, por ejemplo) y dados ciertos niveles tecnológicos relativamente primitivos y expandidos por igual en el conjunto de las explotaciones, es evidente. Frente a las continuas oscilaciones de los precios agrícolas, la empresa capitalista irá en perdida y no podrá sostener su explotación, el terrateniente, asimismo, vera resentida su renta; en cambio, la explotación campesina podrá mantenerse con muy poca cosa, ya que su objetivo no es la obtención de ganancia sobre un capital, sino la sustentación familiar.

El esquema económico básico de la economía campesina se fundamenta en la relación entre el esfuerzo desplegado, las necesidades de consumo y los resultados obtenidos por el núcleo familiar. En la medida que no hayan alternativas de trabajo en la zona que representen con igual esfuerzo un ingreso mejor o mayor, el campesino seguirá trabajando en su campo e intensificará cultivos en la medida en que las necesidades de consumo o su propensión al ahorro, aumenten. Sin embargo, la perdurabilidad de la economía campesina supone, en el modelo teórico, un mercado de tierras suficientemente elástico como para que produzca el equilibrio entre esfuerzo del trabajo y necesidades de consumo. Si el factor tierra está limitado a determinado nivel, el aumento de trabajo comienza a obtener rendimientos decrecientes. El tamaño de la fuerza de tierra es la dificultad real que impide que las economías campesinas se reproduzcan fácilmente.

La economía campesina de América Latina, esta signada por la carencia de tierras, a causa de la existencia del sistema de haciendas. La hacienda exige una continua incorporación de tierras, como única forma de obtener los niveles de renta en condiciones de rendimientos decrecientes y gastos de consumo crecientes. Por eso, las economías campesinas ven disminuir sus tierras continuamente o se ven en la imposibilidad de aumentarlas para responder al crecimiento de su población. Además, en las zonas donde hay concentración de pequeñas propiedades, generalmente se ha agotado la frontera agrícola y si bien en casi todos los países existen zonas de tierras incultas, éstas no son accesibles al campesinado pobre, ya sea por los problemas geográficos o muchas veces por problemas culturales. Este problema existe en todas las zonas de economías campesinas, lo cual conduce a la creciente división de la tierra y obliga a la fuerza de trabajo campesina a venderse fuera de su parcela.

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Un segundo elemento que explica la perdurabilidad de las economías campesinas es la funcionalidad de éstas al sistema; esto es, el papel que juegan en el proceso de acumulación capitalista y las formas como se articulan a ese complejo proceso.

Cuales son las razones por la que perdura la economía campesina?

El capitalismo con la economía campesina.

Las economías campesinas con el sistema de acumulación campesina

Explique como se articula:

El modo de de producción dominante en los últimos dos siglos, por lo menos en América Latina, es sin duda el capitalista; sin embargo, no todas las formas productivas son plenamente capitalistas. El capitalismo se articula con diferentes sistemas de producción no-capitalistas y los adecua en función a sus intereses, esto es, del proceso de acumulación capitalista. Las sociedades latinoamericanas son fruto del desarrollo desigual y combinado del capitalismo y de la "articulación de distintos modos de producción", en la cual el modo de producción capitalista es dominante. Las economías campesinas se ven obligadas a articularse a este proceso y cumplen determinadas funciones del mismo.

En este sentido, las economías campesinas no constituyen un modo de producción, ya que a partir de ellas no se puede constituir un sistema global de acumulación, ni instituciones estatales, ni estructuras de reproducción ideológicas, etc. Es un "sistema de producción" no-capitalista que proviene de la destrucción de modos de producción anteriores (precolombino y/o colonial) y que se articula al capitalismo.

En América Latina el hecho de que la tendencia no sea en lo más mínimo lineal y se de en muchos casos un proceso de ampliación y masificación de este tipo de unidad productiva, es el producto de la debilidad del capitalismo y de su necesidad de articularse con formas y sistemas productivos precapitalistas; por lo tanto, no reside solamente en la fuerza intrínseca de la economía campesina sino en la debilidad del desarrollo capitalista.

Asimismo, la articulación de las economías campesinas con el sistema de acumulación capitalista se produce a través de las funciones que esta cumple. Fundamentalmente, las economías campesinas parcelarias cumplen dos tipos de funciones:

Función de reserva (Sub función rentista, vía mano de obra; Sub función de reserva)

Función de mercado (Sub función rentística, vía mercado; Sub función de producción)

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Gutelman señala con acierto, que las economías campesinas "aparecen cada vez que se disuelven otros modos de producción precapitalistas". Lo interesante de esta manera de entender el problema es la comprensión de carácter residual que por lo general tiene este tipo de propiedad. La campesinización de la agricultura es el resultado de la crisis de dominación y organización social de un modo de producción. Ha aparecido en la historia como residuo de la disolución del Imperio Romano y el Modo de Producción Esclavista, allí vigente; los esclavos de las fincas esclavistas, al debilitarse el poder de la aristocracia esclavista terrateniente, asumen el control de la tierra y organizan la producción de acuerdo a bases campesinas. Posteriormente, el sistema feudal provoca la descampesinización y los somete a la servidumbre; con la disolución de este modo de producción surge nuevamente la producción campesina. En Asia y América Latina sucede algo similar con la disolución de las formas tradicionales de organización agrícola.

Como aparecen las economías campesinas en América latina? Explicar

Al romperse las formas dominantes de organización de la producción, al debilitarse las relaciones de dominación, al entrar en crisis un sistema, al disolverse un orden y no existir un orden alternativo capaz de redefinir en un contexto nuevo el conjunto de factores de producción, es normal que los productores directos se automaticen y organicen la producción a su escala, esto es, a escala familiar (economía doméstica).

Esta situación de transición puede durar mucho tiempo, incluso varios siglos, pero es propio de la dinámica del nuevo modo de producción dominante adsorberlos y reorganizarlos en función de sus intereses. José Bengoa cree, que esa forma general y teórica de entender la organización de la producción parcelaria (su origen, dinámica histórica), se opone a la tesis campesinista de Chayanov, Tepicht, Kula y numerosos antropólogos modernos. La pequeña propiedad no constituye un modo de producción estable – aunque sea subalterno – que recorre los distintos modos de producción: el feudal, el capitalista en sus diferentes fases y hasta el socialista, según Tepicht.

Por el contrario, su periódica aparición proviene del hecho de ser la respuesta campesina normal (histórica) a la desorganización de un modo de producción dominante, consecuencia de una crisis de disolución o crecimiento. Ante la crisis, el campesino reivindica históricamente la tierra y "sabe lo que hay que hacer", teniendo en cuenta como única garantía sus conocimientos técnicos empíricos y su familia.

Explique como se autonomizan y se organizan las economías campesinas a escala familiar?

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Las masas campesinas pobres (minifundistas), ubicadas en economías campesinas (y/o en comunidades campesinas en descomposición) se articulan con la propiedad capitalista al cumplir la función de mano de obra de reserva para el frente de producción agrícola principal de las haciendas, plantaciones y empresas agrícolas. Son el campesinado de reserva, según Marx, el "ejercito industrial de reserva" cumple dos funciones: la "función salarial", esto es mantener deprimidos los salarios por la existencia de una oferta amplia de mano de obra; y la "función de reserva" propiamente dicha, una oferta local de mano de obra dispuesta a ingresar al "frente de producción" en el momento que este lo necesite.

Esas son las dos formas principales de articulación de la pequeña propiedad con la gran propiedad dominante de la estructura agraria, a través de la función de reserva.

Explique la forma de cómo se articula el minifundismo con la gran propiedad capitalista (agroindustria)

La diferencia principal entre la economía natural y la economía campesina, radica en que la primera es autosuficiente y no cuenta con el mercado como un elemento referencial importante; en cambio, la economía campesina es una economía mercantil simple. Las pequeñas propiedades, el llamado minifundio, las parcelas, etc., tienen el mercado como referencia central.

Sin embargo, es necesario distinguir el carácter mercantil de la explotación, de la racionalidad productiva de la misma, ya que en este punto se ubican la mayor parte de los problemas que han llevado a no pocas confusiones.

Plantee la diferencia entre la economía campesina y la economía natural

Las economías campesinas se rigen por las necesidades de consumo del núcleo familiar. Esto es importante en función de la racionalidad económica y los criterios productivos de la economía campesina. El pequeño propietario no siempre cultiva el producto más rentable sino el más necesario para su consumo. En definitiva, en la racionalidad económica del campesino, lo primero es "asegurar en forma directa el consumo familiar en vez de "maximizar sus ganancias".

Explique cual es la racionalidad de la economía campesina en relación a sus cultivos.

Las economías campesinas se rigen por su propia racionalidad. Sin embargo no es de autosubsistencia, porque el tamaño de la tierra no alcanza para cubrir el conjunto de necesidades y la familia campesina es cada vez menos un productor de autosubsistencia. La recurrencia al mercado proviene de estas necesidades no cubiertas.

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Parte de la producción (sobrante o no sobrante) debe ser intercambiada en el mercado local. Otro de los motivos por el cual las economías campesinas recurren a vender pequeñísimos volúmenes de producción al mercado es para intercambiarlos por manufacturas o alimentos que no pueden elaborar (azúcar, productos de almacén, vestuario, etc.) Por lo tanto, la producción que va al mercado no es necesariamente excedente. Si así lo fuera, las relaciones de mercado serían mucho menores que lo que son en realidad.

Explique que es lo que obliga a la economía campesina a recurrir al mercado

El informe CIDA definió como explotación subfamiliar aquella "cuyas tierras son insuficientes para satisfacer las necesidades básicas de una familia de acuerdo a niveles locales, así como para proveer empleo remunerativo durante todo el año a la misma familia poseedora de una capacidad de trabajo de dos hombres-año con el nivel prevaleciente en la región". Mientras que la explotación familiar real es aquella cuyas tierras son suficientes para satisfacer las necesidades básicas de una familia de acuerdo a niveles locales.

Explique que entiende por explotación subfamiliar y explotación familiar ideal.

Entre campesinos ricos y pobres.

Entre empresa campesina y empresa agrícola.

Explique por que razones se produce la diferencia:

Si hablamos de una pobreza económica, los campesinos pobres serían los que cumplen la función de mano de obra de reserva, para el grupo principal de las haciendas, plantaciones y empresas agrícolas. Los campesinos ricos son los que destina la mayor parte de producción al mercado y que son propietarios de la tierra que les sirve para este fin.

La empresa campesina tiene acceso al mercado de tierras y capitales, aunque no contrata mano de obra tiene capacidad de acumulación y crecimiento; Por otro lado la empresa agrícola fundamenta su producción en el trabajo asalariado. Proveído por medio de los campesino pobres.

El presente trabajo fue elaborado en base a las preguntas formuladas por el Mg. Escolástico Avila Coila a los estudiantes de la Maestría de Desarrollo Rural de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco (UNSAAC).

Para responder, a dichas preguntas, se utilizó la siguiente bibliografía:

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HEYNIG KLAUS. Principales Enfoques Sobre Economía Campesina. CEPAL. 1992

PLAZA J. ORLANDO. Economía Campesina. Segunda Edición. Editorial DESCO. 1987

ETZIONI AMITAI y ETZIONI EVA. Los Cambios Sociales: Fuentes, Tipos y Consecuencias. Fondo de Cultura Económica. México.

Asimismo, el análisis crítico y reflexivo anotado en todas las respuestas, reflejan el modo de pensar del autor, quien fue el responsable de resolver las 22 preguntas que figuran en el presente documento.

Mineros y campesinos entre la cultura andina y la insurrección (1º parte).

Por Mariano Mestman.

El cine no hace la Revolución, pero ¿en cuánto contribuye?

Esta pregunta, que atraviesa el siglo XX, permite recorrer una filmografía que aportó como pocas a construir la memoria visual y sonora de las clases subalternas, de indígenas, trabajadores mineros y campesinos, en Bolivia y otros países de la región.

Jorge Sanjinés protagonizó con el grupo Ukamau el Nuevo Cine Latinoamericano desde los años sesenta, en sus períodos de mayor radicalidad y en aquellos más difíciles, de represión y exilios. Y logró dialogar con la riqueza expresiva de ese movimiento.

Desde aquellos años, que serán objeto de estas líneas, hasta La nación clandestina (1989), realizada en otra etapa, su obra se singulariza por la permanente búsqueda de una narrativa cinematográfica que no concibe por fuera de la cultura andina y su cosmovisión ¿Qué son las películas, los escritos y reflexiones de este cineasta durante ese período sino el intento recurrente de construir un lenguaje concientizador, configurado “junto al pueblo” a partir de las matrices históricas de existencia de lo popular?

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Esa búsqueda se desenvuelve a través de una dialéctica en la que cada film explora nuevos caminos: de la ignorancia de los códigos culturales andinos a la incorporación de su ritmo y cosmovisión; de la resolución individual del conflicto en Ukamau (1966) a la participación de la comunidad en Sangre de Cóndor (1969), al protagonista colectivo de El coraje del pueblo (1971); entre la problemática étnica y la de clase; entre la épica, el didactismo y el distanciamiento; entre los actores “naturales” y los propios protagonistas de la Historia, mineros y campesinos sobrevivientes de las masacres, actores de la sublevación social.

Filmadas en Bolivia o en el exilio peruano (El enemigo principal, 1974) o ecuatoriano (Fuera de aquí, 1977), las películas reconocen una realización que antes, durante y después del rodaje, también en la difusión, busca ser fundamentalmente colectiva: con el grupo Ukamau, con las propias comunidades, cuyo protagonismo cinematográfico se construye entre los guiones flexibles y la improvisación; desde una cámara que inserta al personaje en el medio o participa al espectador de la escena. Un cine que combina elementos del documental y la ficción disolviendo las fronteras; que busca en la tradición oral e incorpora un dirigente/narrador como en El enemigo principal; que indaga en el plano secuencia para arrivar en La nación clandestina al “plano secuencia integral”, fundado en la concepción cíclica del tiempo. Una obra que cuenta con algunas de las imágenes de mayor emotividad y potencia coral del cine político de todo un período.

SANJINÉS Y EL CINE BOLIVIANO

En años recientes Jorge Sanjinés reivindicó los desafíos históricos lanzados por el movimiento neorrealista italiano y recordó su enorme influencia en el cine latinoamericano, aún cuando señaló diferencias en torno a cuestiones de identidad y militancia[1]. Sin embargo, la historiografía considera su cortometraje Revolución (1963) entre las primeras rupturas significativas respecto de la herencia neorrealista; temprano y radical distanciamiento, como el del Glauber Rocha posterior a Barravento (1962), que se generalizaría en el Nuevo Cine Latinoamericano hacia la segunda mitad de la década del sesenta. Una

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búsqueda que en el caso boliviano significa también una renovación respecto de la producción fílmica nacional que contaba con obras de significativo valor cultural y cinematográfico. [2]

En este sentido, es importante recordar que el cine de Sanjinés no irrumpe en un campo virgen. Por el contrario, aún con su precario desarrollo, el cine boliviano contaba previamente con una rica tradición testimonial sostenida por un lado en la amplia actividad documental, de propaganda y didactismo sobre las profundas reformas sociales, de modernización y desarrollo adoptadas por la Revolución Nacional de 1952 encabezada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), y por otro en algunas figuras destacadas como Jorge Ruiz, pionero y más fructífero cineasta de la historia boliviana; principal impulsor del documental institucional como director del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) entre 1957 y 1964.

El ICB había sido creado en marzo de 1953, tras la llegada de Víctor Paz Estenssoro al gobierno, y funcionó como instrumento del MNR desde su primer gabinete compartido con la Central Obrera Boliviana (COB)[3]. Bajo la dirección de Waldo Cerruto[4] hasta 1956 el ICB produjo unos 136 noticiarios y 17 cortos documentales[5] en los que se evidencia el carácter propagandístico del medio, sea en el seguimiento de las obras oficiales, dónde se destaca la figura presidencial, en las actualidades o en documentales que abordan desde la celebración de la Revolución (como el temprano Bolivia se libera, de 1952) o las medidas principales como la nacionalización de las minas de estaño (Estaño, tragedia y gloria, 1953), el derecho al voto universal (Amanecer indio, 1952) o la reforma agraria (El surco propio, 1954). Se trata de films que rescatan y exaltan estas políticas en su significación histórica y su alcance radical, construyendo narrativas que asumen la Revolución Nacional en torno a imaginarios de justicia social, modernización y progreso.

En su segunda etapa, bajo la dirección de Jorge Ruiz, el ICB continuó una línea de promoción de las políticas oficiales, aunque en el marco de una cierta institucionalización y apertura de los sucesivos gobiernos del MNR (surgidos de las elecciones de 1956 y de 1960) a la asistencia norteamericana. Los documentales institucionales, en particular sobre temas de cultura y desarrollo económico y social, se expandieron en detrimento de los noticieros y actualidades. Pero la extensa obra de Jorge Ruiz, en su mayor parte trabajos por encargo de instituciones oficiales o de cooperación, nacionales o extranjeras, se remonta a los años cuarenta cuando en conjunto con Augusto Roca encaran sus

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primeros films y un proceso de profesionalización. Como observa Alfonso Gumucio[6], la Revolución de 1952 también abre una nueva etapa en la vida de Ruiz, ya que el impulso al cine a través del ICB constituye el marco de su principal realización que le significa un cierto reconocimiento internacional, el mediometraje Vuelve Sebastiana (1953), que a través de una pequeña historia le permite mostrar el proceso de desaparición de la milenaria cultura chipaya y su contacto con el mundo aymará.

Junto a los films en la línea antropológica/etnográfica que caracteriza su trabajo, en el marco del acercamiento oficial a los programas promovidos por Estados Unidos, Ruiz realizó algunos documentales para la USIS (United States Information Service) sobre los planes de desarrollo con participación del gobierno norteamericano, sus técnicos y maquinaria, como Un poquito de diversificación económica (1955)[7], así como otros de promoción de las políticas estatales ya desde el propio ICB, como La vertiente (1958), un largometraje de ficción realizado en conjunto con Óscar Soria en torno al esfuerzo colectivo del pueblo de Rurenabaque (Beni) por la construcción de una obra de tubería para la provisión del agua potable.

Estas películas fundamentales de la historia del cine boliviano marcarían senderos por los que transitaría una parte sustancial de la producción posterior.

En este sentido, la obra de Jorge Sanjinés, con todo lo que tiene de ruptura y búsqueda propia, no es ajena a la influencia de Jorge Ruiz manifestada en cuestiones tan centrales como el temprano borramiento de límites entre documental y ficción con el consecuente enriquecimiento para un tipo de film testimonial, de compromiso social; la irrupción de las lenguas y culturas indígenes, la imagen del altiplano y sus pobladores o, en términos más precisos, la colaboración de ambos con el guionista Óscar Soria, en films importantes de las respectivas trayectorias.

Al mismo tiempo, los inicios de Sanjinés se enmarcan en el ideario de la Revolución del 52, con el cual incluso estuvo familiarizado como militante juvenil. De hecho, sus primeros trabajos con Óscar Soria, Sueños y realidades (1961) y Un día Paulino (1962) participan abiertamente de su promoción. A tal punto que este último fue

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comparado por Gumucio con Las montañas no cambian (Jorge Ruiz, 1962), tal vez la “última mirada idílica” del 52, al decir de Carlos Mesa[8]. Incluso el citado corto Revolución (1963), realizado de modo independiente por Sanjinés en el marco de su inicial grupo “Kollasuyo” (anterior a Ukamau), se concluye a poco de la conmemoración de los 10 años de la Revolución Nacional. Y aunque no participa del tipo de homenaje idílico, celebratorio de los logros modernizadores de Las montañas no cambian de Ruiz, optando por el contrario por una épica revolucionaria, no deja de constituir en su vena poética una evocación de la insurrección popular de 1952.[9]

En su obra posterior Sanjinés tomaría distancia crítica de los límites del proceso dirigido por el MNR en relación con la realidad boliviana de los años sesenta y en consecuencia Revolución sería reinterpretada a la luz de la radicalización regional de fines de la década, también por su propia ambigüedad referencial en tanto posible alusión a la Revolución en términos genéricos, es decir ya no como homenaje a los hechos históricos sino como panfleto de agitación contemporáneo.

Si como parte de la política hegemónica del MNR, la articulación de las diversas tendencias partidarias en las elecciones de 1960 llevó a que Paz Estenssoro fuera acompañado por el dirigente sindical minero Lechín Oquendo como vicepresidente, en las de 1964 el giro del gobierno se evidenció con el acompañamiento del general René Barrientos, que en noviembre de ese año, vía un golpe militar, se haría del poder desplazando al histórico dirigente del MNR.

El golpe tuvo como corolario inmediato la clausura del ICB, que duró sólo unos meses. Fue reabierto en 1965 hasta que su cierre definitivo devino tres años más tarde cuando sus equipos pasaron a la recién creada televisión nacional. Y fue justamente Jorge Sanjinés con su grupo quien asumió la dirección cuando la reapertura de 1965, aunque por poco tiempo. Porque si bien el noticiario institucional Bolivia avanza se desarrolló con veintisiete ediciones en una línea similar a la que habían desarrollado primero Waldo Cerruto o luego Jorge Ruiz[10], los problemas comenzaron con los primeros trabajos más autorales como los mediometrajes ficcionales ¡Aysa! (Derrumbe, 1965) y, luego, Ukamau (Así es, 1966), que precipitaría la salida del equipo del ICB y que gracias a su repercusión y alcance en Bolivia (350.000 espectadores, según Sanjinés) daría nombre al grupo en un principio

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conformado por Sanjinés, Soria, Ricardo Rada, Alberto Villalpando, y (poco después) Antonio Eguino.

Ese primer largometraje hablado en aymará otorgó a Sanjinés reconocimientos importantes en 1967 en Festivales como Cannes y Locarno, que le permitieron iniciar su proyección internacional.

En torno al 68

Aunque la recepción en el Primer Mundo del nuevo cine boliviano no estuvo exenta de lecturas focalizadas en la dimensión estética, estilística con privilegio en la cuestión autoral y las influencias cinematográficas[11], o aún en algún caso de la mirada exótica o folklórica que contemporáneamente denunciaran cineastas latinoamericanos como Glauber Rocha, el ambiente político-cultural regional e internacional y los nuevos proyectos del grupo Ukamau inmediatamente condujeron al privilegio del reconocimiento de la dimensión política, de intervención de sus obras.

En el plano internacional los sucesos del 68 con su correlato en los principales foros cinematográficos, y la apertura de los festivales europeos hacia los nuevos cines de América Latina desde algunos años antes, fueron un marco propicio para la buena acogida y repercusión del cine de Sanjinés. Luego de un agitado 1968 en que las protestas contra la “institución cinematográfica” derivaron en el levantamiento de Festivales consagrados como Cannes o Venecia, en 1969 éstos entre otros encuentros continuaron siendo fundamentales cajas de resonancia para el cine latinoamericano en Europa. Invitado a presentar Yawar Mallku (Sangre de Condor) en Venecia, en un Festival reorganizado producto de las sostenidas protestas estudiantiles y de grupos culturales y en el marco de una fuerte presencia del Nuevo Cine Latinoamericano en Europa durante 1969, Sanjinés se hizo con el premio “Timón de Oro”, lo cual le facilitó una amplificación inesperada entre la prensa

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internacional de su denuncia sobre la esterilización de mujeres indígenas bolivianas por parte de las misiones del Cuerpo de Paz norteamericano. Y este tipo de repercusión ayudó de modo decisivo para que se autorizara la exhibición del film en Bolivia y, luego, para la investigación parlamentaria y la final expulsión de dicha organización del país en 1971, durante el breve gobierno del general Juan José Torres.

Poco después, la RAI italiana en coproducción con dos reconocidos productores/distribuidores de cine latinoamericano como el uruguayo Walter Achúgar y el argentino Edgardo Pallero, le financiarían la realización de El coraje del pueblo (1971) la última película realizada por el director en ese período en Bolivia, antes de su exilio. A pesar de los sinsabores de cortes para la finalización del producto para su proyección televisiva, una versión completa llegó en 1971 a la Muestra del Nuevo Cine de Pesaro (Italia), foro destacado del cine político mundial del período.

De este modo, en estos y otros eventos que lo fueron premiando y reconociendo, Sanjinés poco a poco se convirtió en uno de los referentes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.

En esos años en Europa y Estados Unidos sus películas alcanzaron una difusión en circuitos alternativos u oposicionales, militantes. Es probable que, como sostiene Zuzana M. Pick, El coraje del pueblo, luego de las dificultades impuestas por la RAI para su difusión, haya comenzado a circular en esas regiones recién hacia 1974, cuando fue “celebrada como una proeza de cine revolucionario”[12]; sin embargo, la obra de Sanjinés tenía un reconocimiento e impacto previo. En Italia mismo, El coraje del pueblo había sido reconocida en Pesaro a pesar de las tensiones con la RAI[13] y entre grupos tercermundistas como el nucleado en torno a Renzo Rossellini. En Estados Unidos, Sangre de Cóndor (junto a la argentina La hora de los hornos) había cumplido un rol fundamental en la constitución de grupos de distribución paralela como el Third World Cinema Group, creado por estudiantes de la ciudad de San Francisco, que habían tomado contacto con ese y otros films políticos latinoamericanos en el Festival de dicha ciudad de 1971, dónde al mismo tiempo habían contactado al citado Achúgar que les facilitó la distribución del film. También la distribuidora alternativa inglesa The other cinema incorporó tempranamente el film de Sanjinés a su catálogo. Y podrían citarse otros casos.[14]

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En los Festivales y encuentros de cineastas realizados en la propia América Latina la obra del grupo Ukamau y las reflexiones de Sanjinés alcanzaron una presencia destacada en el devenir del Nuevo Cine Latinoamericano. El corto Revolución, fue presentado con éxito en ese festival latinoamericano inaugural que fue Viña del Mar (Chile) de 1967, dónde obtuvo un reconocimiento especial del Jurado. Pero fue la en I Muestra de Cine Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela) en setiembre de 1968, dónde Sanjinés se ganaría un lugar de importancia entre los referentes del nuevo cine regional. Allí obtuvo uno de los tres principales premios por el conjunto de su obra, destacando el jurado el corto Revolución; leído en esa instancia más cerca del clima insurreccional regional, promovido ahora por otra Revolución, socialista, la cubana. El hecho de que el jurado destacase ese corto, el “pequeño Potemkin boliviano”, como solía decirse, (aunque también se exhibieron ¡Aysa! y Ukamau), es coherente con los otros dos primeros premios otorgados al cubano Santiago Alvarez y al argentino Fernando “Pino” Solanas por la primera parte de La hora de los hornos; es decir, todos ellos participantes de un cine de intervención en el que los efectos de montaje (con sus variantes) ocupaban un lugar destacado.

En este sentido, en otro lugar nos detuvimos en esa coyuntura del cine regional como aquella de distanciamiento “definitivo” de la herencia neorrealista[15]. No sólo por el tipo de producción fílmica dominante sino también por el tipo de camino político propuesto en foros y manifiestos. En el caso del cine documental (que había tenido en el neorrealismo su principal aliado en el campo de la ficción, como recuerda Bill Nichols[16]), las palabras de Sanjinés en los foros de Mérida tienen que ver con ese distanciamiento. Pero fundamentalmente son representativas del proceso de radicalización predominante en estos eventos y que caracterizaría los años inmediatamente posteriores, los del 2do. Encuentro y Festival Latinoamericano de Viña del Mar de 1969 -dónde se exhibiría Yawar Mallku que alcanzaría resonancia- y los primeros años setenta.

En Mérida 1968, a partir del postulado de que “el pueblo” ya conoce su condición material de existencia, su propio dolor y de que el aporte del cineasta más que un retrato de ello debería ser un análisis de las razones, una explicación de las causas, Sanjinés reconoce la importancia de la función testimonial, de “mostración” y “documentación” de las películas exhibidas, pero postula la necesidad de pasar a una etapa “mucho más agresiva, ya no defensiva, sino ofensiva (para) desenmascarar a los culpables de las tragedias y de la

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tragedia latinoamericana (…) Señalar quiénes son los que causan este estado de cosas (…) desenmascarar al imperialismo”.[17]

Aunque de algún modo la proclama remite a aspectos ya presentes en varias de las películas proyectadas en la Muestra, como resultará evidente poco después éstas palabras anticipan sus últimas ficciones testimoniales realizadas en Bolivia: Yawar Mallku y El coraje del pueblo (terminada en Roma). También las del exilio, ahora con un nuevo grupo Ukamau[18]: El enemigo principal (1974) y Fuera de aquí (1977). O aún el documental con que retorna a su país, Las banderas del amanecer (1983), co-realizado con su compañera Beatriz Palacios, y que de algún modo coincide con el cierre todo un período del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.

Ese período fue el de mayor reconocimiento internacional y proyección regional de Jorge Sanjinés, cuya obra alcanzaría otro momento significativo con La nación clandestina (1989), tal vez su película más madura o lograda (como él mismo ha señalado) y con vínculos explícitos con sus preocupaciones de lenguaje de los años sesenta/setenta, pero ya perteneciente a otra etapa.

Escritos y reflexiones

Una de las características que singulariza la trayectoria de Sanjinés junto al grupo Ukamau se refiere a la construcción de un marco conceptual sobre su propio trabajo, una permanente actividad reflexiva sobre su propia producción. Aunque, como veremos enseguida, dicha reflexión reconoce particularidades asociadas a su propio país, en general los temas que recorren sus escritos no son ajenos a los que debaten los cineastas políticos latinoamericanos en esos mismos años.[19]

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Es decir, si tomamos su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo -editado en 1979 pero que recoge (a veces modificados) artículos, declaraciones o entrevistas aparecidos durante la década del setenta en revistas especializadas como Cine Cubano (Cuba), Hablemos de Cine (Perú), Ojo al cine (Colombia), Octubre (México), Cuadro 4 (Colombia), Cahiers du Cinema (Francia), Triunfo (España)[20]-, los principales temas allí abordados son los de los foros, manifiestos y declaraciones del cine político regional durante toda una década de movilización y rupturas (1967-1977), o aún desde antes.

En ese horizonte epocal se ubican definiciones frecuentes de Sanjinés en torno al “compromiso de la obra” (y no sólo del autor); los riesgos de absorción/neutralización institucional del intelectual y su producción; el rechazo del arte burgués y su “culto por lo universal”; la acción imperialista de “esterilización cultural” (el término remite a la dimensión alegórica de Yawar Mallcu), el consecuente rol de los medios de comunicación y el uso de estudios sociológicos financiados por EEUU; la caracterización de la clase dominante “cipaya” y el ejército nacional como “ejército extranjero”.[21]

Incluso cuestiones centrales de su reflexión remiten a un debate intelectual más amplio, contemporáneo a la radicalización sesentista: el problema de la comunicación / eficacia de la obra, su alcance, llegada al pueblo, asociado a los aspectos de difusión en circuitos paralelos como a las búsquedas de nuevos lenguajes en relación con un destinatario popular. Esa cuestión en torno a la comunicabilidad y la eficacia, tan recurrente y neurálgica en los escritos de Sanjinés, en esos años trascendía los debates en lo cinematográfico al tiempo que reconocía en el cine político una herramienta fundamental. Como sostiene Claudia Gilman en su estudio sobre el escritor revolucionario latinoamericano del período, ese nuevo cine político (documental, testimonial) despertaba grandes expectativas frente a los límites atribuidos a la novela por parte de la extensa fracción antiintelectualista de la familia intelectual latinoamericana.[22]

Ahora bien, destacábamos una suerte de dialéctica en el camino recorrido por Sanjinés, una revisión permanente de los límites de cada film para mejorar el siguiente en la línea del cine revolucionario al que se aspira, en un ida y vuelta permanente entre la teoría y la práctica. Si bien esto se verifica durante todo el período de cine de intervención, incluyendo por supuesto los films del exilio setentista (El enemigo principal y Fuera de aquí!) o aún más allá, puede identificarse un núcleo

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dinámico de este proceso en una primera etapa de su producción, la de los films realizados en Bolivia en los años sesenta, la del primer grupo Ukamau.

De hecho, la mayor parte de los textos (propios o de terceros) que se refieren a la búsqueda de un lenguaje nuevo en el grupo, remiten a las películas de este período. Y el texto más difundido y reproducido de Sanjinés (“La experiencia boliviana”) es justamente el que de modo más sistemático lo explica. Su interés radica, además, en que se trata de un “documento” contemporáneo a los hechos, fechado (por lo menos en su edición en Cine Cubano, n. 76-77; pp. 1-15) en marzo de 1972.[23]

Brevemente: luego de una rápida referencia a antecedentes del cine boliviano que destacan la figura de Jorge Ruiz[24] y ubican el nacimiento del grupo (que más tarde se llamaría Ukamau) ya en 1961 en relación con la separación del guionista Oscar Soria de Ruiz y su vinculación a Sanjinés, y tras comentar el sentido de su “militancia” en la línea de las definiciones referidas más arriba, Sanjinés presenta la “evolución” del grupo a partir de una suerte de doble movimiento (el término es nuestro) durante ese primer período: de radicalización política, primero, de búsqueda de un lenguaje que resuelva el problema de comunicación con el destinatario popular, incorporando su cosmovisión, luego.

En primer lugar, el ya citado pasaje de la “etapa defensiva”, de registro o testimonio de la miseria latinoamericana, a la “etapa ofensiva” de análisis de las causas y denuncia de los responsables. Este postulado, que se expone en los mismos términos que en Mérida 1968, se explica en relación con la experiencia del grupo en la difusión de los films entre sectores medios y sectores populares (obreros, campesinos): el “descubrimiento” de que éstos últimos no necesitan que se les cuente o describa sus problemas (ya que los viven cotidianamente) y en cambio sí que se analice sus causas y se identifique a los responsables. Así, Ukamau (1966) presentaba límites (también en su concesión a una “tendencia esteticista”) que Yawar Mallku (1969) venía a superar, en su denuncia del accionar imperialista y por los efectos logrados con su difusión. De este modo, el clima del 68 (Mérida) -en tanto coyuntura de ebullición del documental regional en el marco más amplio de la radicalización de la década desde la Revolución Cubana (1959)- venía a encontrar su expresión fílmica antiimperialista en esta denuncia de la esterilización de las mujeres campesinas por los misioneros norteamericanos (y de modo alegórico en la esterilización cultural y

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económica de América Latina). Este primer momento de radicalización política iniciado con Yawar Mallku por supuesto se extendería en los años siguientes desde El coraje del pueblo (1971) que al comienzo y al final denuncia con nombre y apellido (y fotografías de sus rostros) a los responsables de las sucesivas masacres al pueblo boliviano.

Pero entre ambos films se profundiza el segundo movimiento[25], el de la problematización del lenguaje más “apropiado” para el cine revolucionario. Sanjinés pensaba que a pesar de la repercusión internacional, la amplia audiencia alcanzada y los efectos políticos logrados con Yawar Mallku, este film no había resuelto “aún plenamente una comunicabilidad de activa participación”[26]. Esta expresión remite a los límites percibidos en el film respecto de los aspectos principales de la propuesta: el pasaje del protagonista individual al colectivo; la comunicación con el espectador obrero, campesino, indígena; la integración de las comunidades (su cultura y perspectiva) en la autoría colectiva.[27]

Estas cuestiones se intentan resolver con Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo[28]. En estos films, a través de “un método reconstructivo” de sucesos vividos, se lograba que los propios protagonistas y testigos de los hechos autointerpretaran, reconstruyeran sus experiencias, aportando así un “toque de irrefutabilidad documental”[29].

Este carácter documental deriva en gran medida de la potencia (también epocal) que asumen los testimonios de sobrevivientes y testigos de la represión contra los mineros en El coraje del pueblo. Testimonios que aportan datos sociológicos o cotidianos sobre la explotación del trabajo en la mina, las condiciones de vida; sobre las luchas obreras y el intento de vínculo con la guerrilla del Che Guevara; sobre la represión militar. Pero al mismo tiempo, la autenticidad (“documental”) del film trasciende esos testimonios porque la “participación real del pueblo” debía encontrar asimismo su expresión en la configuración del protagonista de las películas. Aysa!, Ukamau y Yawar Mallku se organizaron en torno a protagonistas individuales. Y si bien los actores no profesionales, “naturales” de estas películas (Benedicta Huanca y Vicente Verneros, ambos mineros) habían desarrollado un trabajo por momentos extraordinario, como reconoció el propio Sanjinés, no se había resuelto la configuración de un protagonista colecitvo; a pesar que hay un evidente desplazamiento hacia lo colectivo entre la aproximación al mundo minero a través de un trabajador

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independiente sin vínculos con el importante movimiento sindical existente (Aysa!) y la participación de la comunidad campesina, aún con los límites referidos, en Yawar Mallku.

Sin embargo, es con El coraje del pueblo que se avanza en el abandono del protagonista individual por el colectivo y en la participación más plena de la comunidad hacia la autoría colectiva. En este caso, los testimonios se intercalan con la puesta en escena ficcional de los hechos (la autorepresentación señalada), principalmente los sucedidos en torno a la última masacre, la de la noche de San Juan, ocurrida durante el gobierno del general Barrientos. De este modo se representan las mismas masacres (sobre lo que volveremos enseguida); la historia de la lucha minera de Siglo XX; las asambleas celebradas en las minas; la represión con el secuestro y tortura de militantes sindicales así como el desprecio y la mentira de la empresa ante el reclamo de familiares y compañeros; el lugar protagónico de las mujeres (tan importante en el cine de Sanjinés) desplegado en el reclamo en la pulpería y la huelga de hambre, movimiento que descoloca por completo al superintendente cuando intenta dialogar con ellas y que al mismo tiempo desafía a sus propios compañeros varones a los que acusa de cobardes y los convoca a seguir luchando contra el poder de la empresa y los militares.

Hay en estas y otras escenas un trabajo ya no sobre guiones completamente terminados (sea por el guionista junto al realizador o incluso con la participación del grupo Ukamau), sino sobre preguiones o propuestas abiertas a la improvisación durante la reconstrucción de situaciones o el recuerdo de diálogos por parte de los auténticos protagonistas y (muchas veces) en el lugar mismo de los hechos. En este sentido, el rodaje de las masacres representadas en El coraje del pueblo, la de Catavi de diciembre de 1942 y la de la Noche de San Juan del 24 de junio de 1967, fueron evocadas más de una vez (en especial la primera) para ejemplificar este proceso: ya no actores siguiendo un guión cerrado y guiados por un director que al mismo tiempo controla de cerca el movimiento y los cortes de la cámara; sino una cámara participante como “un testigo más”, situada “en los puntos de vista de los participantes”, que filma de manera “ininterrumpida” el descenso de la manifestación por los cerros hasta la planicie donde reciben los disparos de los soldados apostados para la masacre. Y de ahí la idea del carácter “documental” de la puesta. Decía Sanjinés:

“Los camarógrafos entraron a fotografiar una masacre real. Y un gran número de escenas simultáneas debían ser descubiertas allí mismo,

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porque el clima psíquico estaba ya desencadenado y se daba y se daría una sola vez. En la mesa de montaje, dando lógica a esos planos, se comenzó a sentir que el terreno pisado era terreno firme. Ese material, esas imágenes no habían sido imaginadas por un guionista, no habían sido puestas en escena o inventadas por un director que daba instrucciones precisas de cómo gritar, de cómo moverse o hablar. Eran imágenes inventadas (o más bien, recordadas) por el pueblo. Eran situaciones creadas allí mismo por la gente que las volvía a vivir en la turbulencia de la acción, bajo el fragor de los estallidos. Y toda una capacidad fabulosa de expresión se desplegaba entre esa multitud que representaba colectivamente la masacre (…)”.[30]

Más allá de los límites que en la práctica tuvo la autoría colectiva (sea al interior del grupo Ukamau o en la relación con la comunidad[31]), esta experiencia del diálogo del realizador/grupo con los protagonistas-destinatarios parece abrir la problematización de una serie de apectos del lenguaje cinematográfico que atraviesan las búsquedas de El coraje del pueblo y los films del exilio, El enemigo principal y Fuera de aquí!.

En primer lugar un problema importante para el cine político que centraba su preocupación en la comunicabilidad de la obra, en particular para aquel que recurría a la épica, aún cuando colectiva, como en el caso de El coraje del pueblo: “¿Cómo resolver la contradicción emoción-distanciamiento?”. Con estos términos se inicia una pregunta de la citada entrevista de Cahiers du Cinéma a Sanjinés[32], quien la reinterpreta como el problema más importante para el grupo: “¿Cómo llegar a una visión objetiva sin dejar de emocionar?”. La significación de la cuestión puede observarse en el hecho de que la reedición de la entrevista en el libro de 1979 hace uso de esta última frase para el título (ausente del título de la versión original). Sanjinés, que no ve una contradicción irresoluble entre los términos, sostiene que “un grado moderado de emoción lleva a una mayor reflexión”, y que a diferencia de la identificación sin distanciamiento de la ficción que recurre a la emoción y sensibilización sobre un protagonista individual, la historia colectiva en cambio lograría evitar la identificación. Pero el recurso emotivo, a lo afectivo, no podía ser desechado por completo en el cine político[33]. Años antes, en relación con la experiencia de El coraje del pueblo, había insistido en la compatibilidad entre emoción y reflexión bajo la creencia de que “la afectividad no solamente no era un impedimento sino que podía ser un medio para provocar una conciencia

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más profunda”, sobre todo cuando el pueblo reemplazaba al protagonista individual.

En la medida en que esta cuestión buscaba resolverse en el marco de la construcción de un “lenguaje comunicable” cuyas formas provendrían de una “creatividad más profunda y auténtica” que naciese de la penetración en el alma popular (indígena), la “captación de sus estructuras mentales” y “ritmos internos” (donde la identidad grupal, colectiva resultaba fundamental)[34], la aparición con El enemigo principal de un narrador (Saturnino Huillca, dirigente de las ligas agrarias peruanas) que sintetizaba, comentaba la acción (y anticipaba el desenlace), venía a introducir un recurso de distanciamiento reflexivo al que se recurría en tanto incorporación de la tradición ancestral de la cultura popular.

El consecuente quiebre del “suspense”, de la “intriga”; el pasaje del héroe individual al héroe popular; la flexibilidad del guión para que los campesinos expresasen “sus propias ideas”, liberasen su voz frente al juez o al patrón; el privilegio (cuando se pudo) del plano secuencia por sobre el primer plano; los grandes planos o la apertura del plano a la “fuerza interna de la participación colectiva” con una cámara cuyos puntos de vista buscaban dar una cierta participación al espectador en la escena son los recursos que en estos filims van configurando el nuevo lenguaje del cine revolucionario, según Sanjinés.[35]

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[1] Jorge Sanjinés, “Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, in: El ojo que piensa, n. 0, Universidad de Guadalajara, 2002 / www.elojoquepiensa.com

[2] Al respecto hay dos historias del cine boliviano muy completas, ya clásicas: Historia del cine boliviano de Alfonso Gumucio Dagrón (México, Filmoteca de la UNAM, 1983) y La aventura del cine boliviano de Carlos Mesa (La Paz, Editorial Gisbert, 1985). Entre la bibliografía nacional, hay un reciente libro de Sofía Kenny que dedica particular atención a la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés (Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano. Mendoza, Edición de la Revista Giroscopio, 2009). La bibliografía sobre films o realizadores particulares es amplia.

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[3] Véase una historia del ICB en Mikel Luis Rodríguez “ICB: El primer organismo cinematográfico institucional en Bolivia (1952-1967)”, en Secuencias. Revista de Historia del Cine. Madrid, número 10, 1999; pp. 23-37. También las referencias en los libros de Gumucio y Mesa.

[4] Cuñado del presidente Víctor Paz Estensoro y que sería acompañado en el registro testimonial del nuevo período por dos jóvenes camarógrafos argentinos, Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolig.

[5] Mikel Luis, op. cit.; p. 27.

[6] Alfonso Gumucio Dagron, “Jorge Ruiz”, en Paulo Antonio Paranagua (ed.), Cine documental en América Latina, Buenos Aires, Cátedra, 2003.

[7] Carlos Mesa señala que se trata de un período (1957-1963) en el que la creciente asistencia norteamericana tuvo su correlato en la propaganda cinematográfica a través de USIS, USAID y en especial del Centro Audiovisual, desde dónde se realizaron una sistemática producción de materiales sobre programas de asistencia agrícola, tecnológica, etc., con menciones explícitas en los films. Por esta actividad sostenida en lo técnico y financiero por capital norteamericano pasaron varios cineastas bolivianos y el proyecto más grande de la USIS en lo cinematográfico, la serie Bolivia lo puede, fue dirigido por Jorge Ruiz. (Carlos Mesa, Jorge Ruiz, La Paz, Notas Críticas número 47, Cinemateca Boliviana, octubre 1983; p.11)

[8] Mesa, Jorge Ruiz, op.cit.; 12-13. También Gumucio, op.cit.

[9] Esta lectura del film “pro” Revolución del 52 está presente en Gumucio, Historia del cine boliviano, op.cit.; p. 203.

[10] Mikel Luis, op.cit.; p. 33-34. En relación con esa continuidad, Carlos Mesa (Oscar Soria: la aventura del nuevo cine boliviano, La Paz, Notas Críticas núm. 54 de la Cinemateca Boliviana, octubre 1984; 6) sostiene que los noticieros de este período “no dejaron de hacer un retrato laudatorio del Presidente Barrientos y su gesitión (ni) tampoco olvidaron

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el rol preponderante del Gral. Ovando y las FFAA en la labor de gobierno”. Según este autor, la invitación oficial a Sanjinés para dirigir el ICB provino de Walter Willagomez, amigo del padre del realizador y a la sazón director de informaciones del gobierno. Entre 1965 y 1967 lo que sería el grupo Ukamau se organizó en dicho Instituto. Mesa cita además un testimonio de Soria, que recuerda que en sus inicios el gobierno de Barrientos no aparentaba el componente antiobrero y derechista que mostró poco después, y recuerda que los integrantes de Ukamau, “todavía trabajando en el ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967)”, que luego reconstruirían en El coraje del pueblo (1971).

[11] Paul Willemenn ha señalado una tendencia más general a la lectura de muchas películas del cine del Tercer Mundo en Europa en una “second cinema way”, evocando los tres tipos de cine propuestos por Solanas y Getino. Es decir, una recepción más interesada por la dimensión autoral de las obras que por los objetivos políticos con que fue realizada. Por supuesto se trata de una afirmación tendencial que en otro lugar discutimos a propósito de algunos films argentinos. P. Willemen, “The Third Cinema Question: Notes and Reflections”, en Pines y Willemen (ed.), Questions of Third Cinema, London, British Film Institute, 1994 (1989).

[12] Zuzana M. Pick, The New Latin American Cinema. A Continental Project, Austin, University of Texas Press, 1993; p. 121.

[13] Sanjinés recordaría que la dirección del Festival editó una documentación sobre el film con la verdadera sinopsis, evitando de este modo difundir la enviada por la RAI que en un press-book se refería a una película boliviana de aventuras. Además de la exigencia de duración máxima (1 hora), los problemas principales tenían que ver con el ataque a la política norteamericana en el film, cuestiones que, según afirmaba el director, la RAI censuró para la difusión televisiva en Italia, sobre la que tenía los derechos. También fue una versión cortada la que vendieron a Alemania.

Véase la entrevista realizada por Jean-René Huleu, Ignacio Ramonet y Serge Toubiana para Cahiers du Cinema, núm. 253, París, octubre-noviembre 1974; pp. 15-21. Reproducida en: Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México, Siglo XXI, 1979; p. 108-109.

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[14] El mismo Sanjinés se ha referido a la organización Films de Liberación dirigida por Pablo Frassens en Bélgica que difundía entre obreros, estudiantes y grupos culturales, aunque lo ha señalado como una excepción respecto del uso comercial de los films del grupo Ukamau en Europa. (Véase la entrevista realizada por Patricia Restrepo y Luis Ospina al director para la revista colombiana Cuadro 4, s/f. Reproducida en Sanjinés y Ukamau, 1979, op.cit.; p.120-128.

[15] Mariano Mestman “From Italian Neo-realism to New Latin American Cinema. Ruptures and continuities during the 1960s.”, en: Robert Sklar and Saverio Giovacchini (eds.), Global Neorealism 1930-1970. The Transnational History of a Film Style, University Press of Mississippi, en prensa.

[16] Bill Nichols, La representación de la realidad. Buenos Aires, Paidós, 1997; pp. 217-219.

[17] Reproducido en: Revista Cine del Tercer Mundo, Montevideo, 1969, año 1, número 1, ps. 78-80.

[18] El golpe militar de Hugo Bánzer Suárez en 1971, que desaloja al general Torres del gobierno, precipita la salida de Sanjinés del país. Sin embargo, miembros importantes del grupo como Oscar Soria, Antonio Eguino y Ricardo Rada permanecen en Bolivia con la empresa Ukamau, que produce los films de Eguino Pueblo Chico y Chuquiago, de gran repercusión popular.

[19] Pensamos en las teorías del “cine imperfecto” de Julio García Espinosa, la “estética del hambre” y “estética del sueño” de Glauber Rocha, el “Tercer Cine” de Solanas y Getino, la “dialéctica del espectador” de Gutiérrez Alea entre los más sistemáticos y reconocidos. Nos referimos a la similitud de temas, no necesariamente de puntos de vista. Entre la bibliografía nacional Octavio Getino y Susana Velleggia dedicaron un libro esas y otras perspectivas, incluida la de Sanjinés: El cine de las historias de la revolución. Buenos Aires, INCAA-Altamira, 2002.

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[20] El libro compila también algún inédito. Pero es justamente la frecuente aparición de Sanjinés en ese tipo de revistas (también en Cine del Tercer Mundo, Uruguay; Otrocine, México, así como en periódicos o semanarios de actualidad como Marcha, Uruguay) lo que da cuenta de su lugar en el cine regional. Como ejemplo destacado podría remitirse a la revista Cine Cubano, fundamental a los efectos de “consagración” en el cine político, que lo incluyó en sus páginas entre 1968 y 1980 de modo frecuente (véase los números 48, 68, 71-72, 73-4-5, 76-77, 89-90, 93, 98).

[21] Véase estas expresiones en particular en la primera parte de “La experiencia boliviana” y en “Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario (Cine revolucionario, cine antiimperialista)”, “Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo”; compilados todos en Sanjinés y Ukamau, 1979 (op.cit.), y publicado el primero en diversas revistas desde su original de 1972 en Cine Cubano, y el último también en Cine Cubano hacia 1974.

[22] También el lugar de la “canción de protesta”, por su fuerza comunicativa y alcance masivo. Todo en el marco de la apuesta por nuevos formatos y géneros en la propia literatura (como el testimonio). Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Bs.As., Siglo XXI, 2003; pp. 339-354.

[23] La versión original de la revista Cine Cubano y la del libro de 1979 (Sanjinés y Ukamau, op.cit.) difieren en algunos párrafos.

[24] La distancia respecto de Ruiz, presente en la versión del libro, es mucho más drástica en la versión original de Cine Cubano. Seguramente esto se vincula a que el artículo aparece en 1972, es decir, muy cerca del período (1967-1971) de mayor presencia de las fuerzas de seguridad norteamericanas en Bolivia desde la derrota militar de la guerrilla del Che. En esos años la actividad de Jorge Ruiz estuvo muy vinculada al USAID o sectores de seguridad de otros estados latinoamericanos (véase Gumucio, 1983; pp. 194-197). De todos modos, en años previos hubo momentos de una relación más afín de Sanjinés con Ruiz (Gumucio, 1983; pp. 199-200).

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[25] También en relación con Los caminos de la muerte, que alguna vez Sanjinés consideró la más importante de sus realizaciones (entrevista de Cahiers du Cinema, op.cit.) anque nunca vio la luz ya que sus negativos (muy avanzado su rodaje en 1970) se estropearon en un laboratorio de la entonces Alemania Federal. Se habló de algún tipo de sabotaje.

[26] Sanjinés y Ukamau, 1979, op.cit.; p. 21.

[27] Aquí y en otros textos Sanjinés utiliza una anécdota sobre las dificultades que encontró durante el rodaje en su relación con la comunidad (por las cuales casi se suspende el proyecto) y el valor de esa experiencia para comprender, “aprender” aspectos centrales de la organización social colectiva.

[28] Si bien este texto de 1972 (“La experiencia boliviana”) parece ubicar allí (después de Yawar Mallku, durante Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo) el momento principal de toma de conciencia respecto de la necesaria resolución de estas cuestiones, en reflexiones anteriores (previas a estas tres películas), se reconocen “avances” entre los primeros films. Así, en la primera parte de la citada intervención en Merida 68, Sanjinés recuperaría la idea de sin “subestimar la capacidad de captación del pueblo”, “buscar un lenguaje más simplificado, que estuviera a la altura de la comprensión de las clases mayoritarias”. Y al referirse a su propia experiencia, ubicaría Revolución y Aysa como películas todavía pensadas para públicos “cinematográficos” (capas medias, intelectuales) en un país con un 30% de mestizos y blancos y un 70% de indios, para señalar que recién Ukamau, con su problemática sobre el indio, hablada en aymará, era un primer intento de indagación en las posibilidades de un nuevo lenguaje para dirigirse a la mayoría indígena del país, a partir del reconocimiento de la distancia cultural, de pensamiento radical entre la cultura “occidental” de las capas dominantes y la mayoría de la población indígena. (Revista Cine del Tercer Mundo, núm. 1, Montevideo, 1969; 78-81)

[29] De este modo: “al eliminarse la verticalidad propia del cine concebido a priori, se daba paso y se abrían las puertas a una participación real del pueblo en el proceso de creación de una obra que atañía a su historia y destino”. Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 22-23.

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[30] Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 23-24. El análisis de las tendencias representativas propias de la tradición cultural regional, de la historia de la pintura occidental o de los desarrollos tecnológicos (cine directo y tv) que confluyen en la puesta en escena de estas y otras masacres en la obra de Sanjinés merecería un detenimiento especial que trasciende nuestras posibilidades en estas páginas.

[31] Carlos Mesa (1984, op.cit.) se detiene en la influencia del trabajo de Soria-Ruiz en el primer cine de Soria-Sanjinés. Pero al mismo tiempo diferencia la no participación de Ruiz en los guiones ya terminados que le entregaba Soria, de la “decisiva” intervención de Sanjinés en el desarrollo de los guiones, cuestión que se toma “muy en serio”, lo cual enriquecería el trabajo del guionista al tiempo que lo exige más. Pero afirma que este trabajo común en el guión técnico se modifica luego de Yawar Mallku. Y centrado en el testimonio de Soria, observa los límites que tuvo la autoría grupal (Ukamau) y la colectiva (con la comunidad): Ya en Los caminos de la muerte (1970) una serie de problemas en la producción crean un clima tenso en el grupo que llevarían a su división luego de El coraje del pueblo (1971), film inspirado inicialmente en el cuento “Sangre en San Juan” de Soria y en un argumento realizado ad hoc por este guionista quien “relativiza un poco” (testimonio a Mesa) el proceso de participación colectiva en el guión. Por ello Mesa “infiere” que El coraje… fue una obra en transición en lo referido al sistema de trabajo colectivo.

Si bien la visión de Soria difiere de la de Sanjinés en otros aspectos cruciales de su actividad común, como en lo referido a las razones de la salida del grupo Ukamau del ICB (que el guionista no sólo atribuye a los problemas político-ideológicos con el gobierno de Barrientos, sino también a lo personal, a los modos de trabajo), en lo referido a la cuestión de la relación de trabajo grupal (y la creación colectiva) el propio Sanjinés ha reconocido sus límites. Consultado al respecto en 1977 (es decir, luego de las películas del exilio) sostenía: “Es aún uno de los problemas más difíciles de resolver (…) Pensamos, por las experiencias que hemos tenido, que el director debe ejercer un hilo conductor de todas maneras. Es su responsabilidad. Lo mismo que el camarógrafo tiene que tener una porción importante en la creatividad de la imagen, se quiera o no se quiera. Cuando hemos ensayado direcciones colectivas hemos encontrado que si bien esto es posible, hay algo imponderable que se pierde. Y es que todavía no somos un cine de realización colectiva, todavía no logramos concebirnos colectivamente, somos sólo un tránsito hacia ese cine (…)”. (Entrevista con Pedro Arellano Fernández y Graciela Yépez, dos estudiantes de cine de

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Venezuela, en septiembre de 1977; reproducida en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 148-149)

[32] La pregunta completa es: “¿Cómo trataron de resolver la contradicción emoción-distanciamiento? ¿Cómo lograr al mismo tiempo emocionar con la reconstitución de hechos reales y permitir también la reflexión, el distanciamiento frente a la ficción elaborada? La supresión del héroe central permite evitar la identificación individual, pero puede desmovilizar al espectador.” (Entrevista de Cahiers…, op.cit.)

[33] “Hemos visto, recuerda Sanjinés, muchas películas políticas que aburren al espectador con cifras y pensamiento graves, sin tener en cuenta el hecho que el cine exige del espectador un esfuerzo inmenso; no se pude pasar cierto límite de tolerancia” (Entrevista de Cahiers…, op.cit.)

[34] “La experiencia boliviana”, en Sanjinés y Ukamau, 1971; pp. 25-26.

[35] Véase la reflexión de Sanjinés sobre estos recursos en El coraje del pueblo y en El enemigo principal, en “Problemas de la forma y el contenido en el cine revolucionario”, publicado originalmente en revista Ojo al cine, Colombia, núm. 5, 1976, reproducido en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 61-65. También sus explicaciones en la línea de comunicabilidad con el destinatario popular y desprecio por la crítica “intelectual pequeñoburguesa” en lo referido al privilegio de la claridad, la simplificación, la sencillez, el didactismo en el proceso que va de El coraje del pueblo hasta El enemigo principal y Fuera de aquí! (en las entrevistas citadas reproducidas en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 114 y 145).

El mundo del trabajo y las clases subalternas: del progreso a la revolución.

Las clases populares recorren el cine de Sanjinés y el grupo Ukamau en una posición de explotación/confrontación respecto del poder político y militar boliviano o del imperialismo norteamericano, casi siempre a

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través de la puesta en escena de un tipo de subordinación, de conflicto que es político, económico pero también cultural.

De esto dan cuenta los marginados urbanos (y el pueblo movilizado o armado) de Revolución, el minero quiriqueñero (uno de los más pobres de Bolivia) de Aysa!, el campesino indio frente al abuso del intermediario mestizo de Ukamau, la comunidad campesina indígena de Yawar Mallcu, los mineros de Siglo XX de Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo, los campesinos peruanas o ecuatorianas de El enemigo principal y Fuera de aquí!, a la vuelta del exilio los varios movimientos sociales y dirigentes bolivianos entrevistados en el documental Las banderas del amanecer o luego la historia del protagonista de La nación clandestina.

Como decíamos, más allá del alcance y los límites que encuentra la idea de creación colectiva, sin duda la experiencia de convivencia y diálogo con la cultura de indígenas, mineros o campesinos, su incorporación como protagonistas de los films[1] al tiempo que su privilegio como destinatarios, juegan un rol cada vez más importante de una a otra de estas películas en relación con el objetivo de expresar una cultura y cosmovisión otra.

En un texto que buscaba distinguir al “cine burgués” del “cine popular”[2], Jorge Sanjinés sintetizó su opción fílmica a través de la oposición tajante de dos vías o métodos de realización cinematográfica. Uno propio del arte individualista y el cine burgués, que caracterizaba como “de afuera hacia adentro”, y a través del cual el cineasta, el “creador” impone su punto de vista individual; otro “de adentro hacia fuera” en que el arte (el cine) expresa la lucha del pueblo y crea junto a él, reconociéndolo como protagonista principal de la historia.

En años más recientes, el investigador Javier Sanjinés[3] analizó la obra del cineasta diferenciando un inicial planteamiento “eurocéntrico” de una posterior apertura a que “las masas oprimidas y desposeídas interviniesen en el debate y mostrasen su propia verdad”. Siguiendo el trabajo teórico de John Beverley, propuso denominar los respectivos planteamientos como “transculturador desde arriba” y “transculturador desde abajo”; perspectivas que guardan al mismo tiempo (en particular la primera) semejanzas con las del propio director citadas en el párrafo anterior. El trabajo de Javier Sanjinés resulta

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interesante porque si bien mantiene la idea de que el pasaje de uno a otro planteamiento tendría lugar luego de Yawar Mallku (1969), y en ese sentido vuelve sobre la reflexión del cineasta a propósito de los límites de esta película y el cambio propuesto desde El coraje del pueblo, el investigador complejiza en su análisis la caracterización del primer momento del grupo, distinguiendo la originalidad de Ukamau -que “lleva a cabo con procedimientos occidentales (como los primeros planos, la tensión dramática) una interesante exploración temporal de lo que significa ser indio” (narrando a través de la “juiciosa lentidad de la psicología aymara”)-, respecto de la “primacía del tiempo histórico”, de la “lógica modernizadora del tiempo lineal” de Yawar Mallku. En este sentido, afirma que si bien este film puede ser “revolucionario y modernizador”, en cambio es poco “descolonizador”. Tras recorrer el pasaje al planteo transculturador desde abajo, ubicarlo históricamente, señalar sus alcances y límites, Javier Sanjinés observa también los “claroscuros” del paso de la transculturación desde arriba a desde abajo[4]. Así, finalmente, sostiene que la relación entre esos polos conceptuales se alcanza solamente con La nación clandestina, donde se verficaría una “doble transculturación”, cuya riqueza analiza con detención desde la perspectiva de los estudios subalternos para concluir que “la película se ubica en un lugar intermedio, fronterizo, entre la lucha de clases y la ´diferencia colonial´, donde el conflicto no puede ser resuelto ´afuera´ de la modernidad, aunque, y bien lo sabemos, la finalidad de la película sea cuestionar el tiempo y los valores modernos”.

Desde un lugar más biográfico también Jorge Sanjinés se refirió en varias oportunidades al punto de llegada que había significado el “plano secuencia integral” en La nación clandestina (1989), en la medida en que le permitía incorporar la concepción cíclica del tiempo andino.

Pero si nos remontamos un poco más atrás para volver al período revisado en estas páginas, es decir, el de los años sesenta/setenta, junto al camino de búsqueda expresiva que venimos recorriendo, podríamos identificar un problema particular: en la medida en que se trata de películas con objetivos de intervención política coyuntural, en ellas se juega también una suerte de tensión entre la puesta en escena de esa cultura y cosmovisión popular (indígena), por un lado, y de las tesis militantes del grupo de cine Ukamau (y de los grupos políticos radicales), por otro. Una “negociación” en la representación de lo popular que de algún modo reconoce aspectos comunes (aún cuando con orientaciones opuestas), que es en parte análoga (siquiera en un sentido general) a la que podríamos señalar para un período previo del cine boliviano, dónde la comunidad indígena, el mundo del trabajo

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campesino o minero aparece en los films articulado (o muchas veces subordinado) a las tesis del desarrollo y la tecnificación agrícola. Como sabemos, se trata de dos horizontes (de modo condensado: el Modernizador y el Revolucionario) que, con variables, atraviesan la sociedad y la cultura latinoamericana durante la década del sesenta y se articulan de diversos modos con las culturas e identidades populares representadas en los films.

Buena parte de las obras de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés (junto a Ukamau) pueden considerarse representativas de ambas perspectivas en el cine boliviano. Es decir, así como la comunidad y los mineros de Siglo XX en El coraje del pueblo (1971), reconstruyen al inicio y el final hechos en torno a dos masacres históricas significativas que los tienen como protagonistas (víctimas), en La vertiente (1958) los pobladores de Rurrenabaque se organizan y con su propio esfuerzo construyen el canal para acceder al agua potable. En ambos casos se trata de un protagonista colectivo, popular; aunque el sentido de su épica reconozca horizontes imaginarios diversos, revolucionarios o modernizadores, respectivamente. Mientras en El coraje… Sanjinés introduce ese imaginario a través de un lugar destacado otorgado a la imagen visual y sonora (en las masacres, en la asamblea en la mina, etc.), de los citados testimonios de testigos-protagonistas, de los discursos agitativos o ideológicos unánimes de los propios protagonistas que convocan a la unidad de mineros, campesinos y estudiantes o apoyan la lucha armada, de la denuncia de los asesinatos de sucesivas masacres con el insert de rostros y datos que identifican a los responsables; en Ruiz, la trama narrativa despliega cada uno de los tópicos de la modernización y el progreso[5], en este caso articulados también a la acción comunitaria que -a diferencia del film de Sanjinés- aquí cuenta con el decisivo apoyo institucional oficial.[6]

En ambos casos la ficción y el documental se entremezclan de manera notable (aunque en El coraje… esto se profundiza con la incorporación de los testimonios). En ambos casos (en La vertiente con actores profesionales) el recurso a lo emotivo es parte esencial de las respectivas epicidades en su apuesta de interpelación al espectador popular. En La vertiente, la muerte del niño por las condiciones sociales desencadena la acción “de avanzada” de la maestra con sus alumnos a pesar del desprecio o desinterés casi general; el accidente con la caída del árbol que la lesiona, desencadena la conciencia de los pobladores sobre la necesaria mancomunión en pos del agua, es decir, del progreso, un término que se repite en la voz de las autoridades o de los vecinos en la reunión-asamblea dónde se toma la decisión del trabajo colectivo y la

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convocatoria al apoyo oficial. De modo análogo, las muertes (de niños, hombres y mujeres) en las masacres de El coraje… (que indican el carácter antipopular de los sucesivos gobiernos) son consecuencia al tiempo que desencadenan la conciencia de la necesidad de la insurrección. Aún así, es evidente que mientras en La vertiente ese recurso a lo emotivo cuando se extrema hasta el melodrama (la inserción de la historia del romance entre la maestra y el cazador de caimanes que ocupa un lugar no menor) produce cierto corte respecto de la parte final de la acción colectiva en pos del agua (incluso ambos motivos, el romance y la épica colectiva, comparten el “final feliz”); en El coraje… la emotividad intenta articularse de modo más “natural” con las tesis propuestas. También en Yawar Mallku en relación con la esterilización de las mujeres indígenas. En este film, recuérdese, todavía perduran en Sanjinés actores y personajes principales en torno a los cuales se desarrolla la trama y que, al igual que en La vertiente, al final comparten su rol con un actor colectivo: en un caso una población que enfrenta a los miembros de Cuerpo de Paz, ejerciendo sobre ellos una violencia similar a la padecida; en el otro caso la población que reunida en asamblea solicita el apoyo técnico gubernamental para con su propio trabajo poder progresar.

La copresencia de la acción comunitaria final con el apoyo oficial en técnicos y maquinaria en función de un objetivo social tan básico como el acceso al agua potable, hace de La vertiente una película dónde se puede leer la tensión propuesta (acción, identidad, cultura popular / tesis modernizadoras, en este caso) en una comparación con el cine militante posterior (tesis revolucionarias) en la medida en que en los dos casos ambos términos se combinan pero el segundo termina predominando en la organización del film, articulando o puntuando la presencia del primero.

En lo referido al cine de Jorge Ruiz realizado bajo el horizonte desarrollista de los años cincuenta/sesenta, podemos encontrar ejemplos de documentales dónde la subordinación de la cultura y el mundo del trabajo a las tesis modernizadoras es incluso más tajante. Tres años antes de La Vertiente, Ruiz había puesto en escena el proceso oficial de modernización de la infraestructura caminera (la construcción de la carretera Cochabamba-Santa Cruz con ayuda norteamericana) y los planes de diversificación de la economía y desarrollo agro-industrial del Oriente en Un poquito de diversificación económica (1955); película realizada en el marco de su colaboración con la USIS y USAID norteamericana, instituciones que -como ya dijimos- junto al Centro Audiovisual tuvieron una activa intervención propagandística desde el

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cine en esos años. El carácter didáctico evidenciado en el propio título se expandía en el modo optimista e ingenuo de introducción de la tesis a través de la historia ficcionalizada de la carta enviada por Santos (ex minero) a su viejo compañero Sandalio (todavía trabajador de la mina) en la que le cuenta en términos sencillos y cotidianos su experiencia de traslado al Oriente para trabajar en una plantación. A través de la lectura de la carta por Sandalio a sus compañeros en un momento de descanso del trabajo en la mina, el documental despliega en imágenes y discursos los beneficios personales y colectivos de la integración del país y el poblamiento del Oriente, en un tipo de narración que como observó García Mesa caracterizaría por muchos años el documental institucional boliviano.

En este caso, el film muestra el mundo del trabajo minero y campesino (las zonas rurales del Oriente), con énfasis en las potencialidades de éste último a partir de la modernización tecnológica y el mito del progreso. La escena de la lectura de la carta en el interior de la mina nos muestra a los trabajadores en torno a Sandalio escuchando con atención los beneficios del cambio allí relatados; trabajadores en actitud pasiva motivados por un proyecto que tal vez no excluye lo colectivo pero, a diferencia de La Vertiente, en este caso los interpela (y eventualmente compromete) desde el Estado y en su individualidad. En contrate, las escenas de reunión dentro de la mina de El coraje del pueblo aunque también presenta a los mineros escuchando a los oradores, los registra reconstruyendo la acción de asamblea -la cámara recorre el ambiente y la disposición de los trabajadores en un terreno desnivelado, con planos cercanos y medios que siguen las exposiciones, el entusiasmo y adhesión general- y en consecuencia los muestra atentos pero también activos en pos de un objetivo ahora sí colectivo e independiente (la confrontación con el gobierno, la acción revolucionaria), participando con discursos (militantes) o siquiera a través de gritos esporádicos, celebratorios de las propuestas de insurrección. Aunque en ambos casos las tesis (modernizadoras o revolucionarias) predominan por sobre la puesta de la cultura popular y el mundo del trabajo, puntúan su presencia en el film, la representación del trabajador en situación de comunidad (reunión, descanso, asamblea) reconoce un sentido de colectividad diverso, más protagónico y radical en el cine de Sanjinés.

Otro film emblemático de este período de Jorge Ruiz fue Las montañas no cambian (1962), que como dijimos más arriba mantiene alguna vinculación con el primer Sanjinés, el previo a Revolución (1963). Pero ahora nos interesa en relación con el problema que venimos

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recorriendo. Realizado en el décimo aniversario de la Revolución del 52, aquí predomina el rescate de los logros objetivos y subjetivos del proceso dirigido por el gobernante MNR. A través nuevamente de una pequeña historia de ficción (un campesino, su descubrimiento del desarrollo modernizador introducido desde 1952 y su toma de conciencia), la película nos conduce desde una voz over institucional ilustrada con imágenes de la modernización del país (nuevos caminos, nuevas técnicas agrícolas, camiones, tractores, etc.) por el horizonte de armonía, progreso y futuro de un nuevo hombre que a través de la incorporación de la maquinaria domina la naturaleza. Es decir, el pasaje de campesino pobre a ciudadano moderno, incorporado a la vida cívica y económica gracias a los diez años de Revolución Nacional. “Las montañas no cambian … lo que cambia es el hombre”, propone la voz institucional. Esta modernización, al igual que en las otras películas comentadas, se articula obviamente a las profundas transformaciones sociales introducidas por la Revolución del 52 y se presenta en armonía con ellas; aunque hay un desplazamiento que termina privilegiando los aspectos desarrollistas del proceso. Si bien la dimensión de lo comunitario presente en La Vertiente tampoco ocupa un lugar destacado en este film, por supuesto aparece la idea de un progreso que a través del excedente producido permite la construcción de escuelas rurales (incluso por iniciativa propia y con participación colectiva), la acción cooperativa, etc. Hay también una épica del trabajo articulada en torno a la explotación petrolera que permite la comunicación del país, la circulación permanente de camiones por los grandes caminos. Y aunque el film se organiza a partir de la historia del campesino, el protagonismo es compartido por figuras propias del proceso modernizador: la maquinaria, los técnicos, el ingeniero que recoge al hombre en el camino y lo lleva a las modernas oficinas dónde le explica cuánta caña debería cultivar para 1963 o aún los soldados (es decir, el Estado), que colaboran en la colonización, sembrando, cultivando, desmontando los terrenos, y guían a los collas que bajan para internarse en los bosques como colonos en búsqueda de la tierra propia, una nueva vida de trabajo y progreso.

Ahora bien, más o menos subordinadas a esas tesis modernizadoras, recordemos que la cultura indígena, la tradición andina o la dimensión cultural de los fenómenos sociales tuvo una presencia destacada en Jorge Ruiz desde sus primeros trabajos en su mayor parte por encargo, a partir de su encuentro con Augusto Roca a comienzos de la década del cuarenta. Y esto establecería una marca distintiva en ese

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cine boliviano que, como indica Gumucio, renacía de las cenizas dejadas por aquella generación previa de pioneros desbandada a fines de los años treinta, tras la guerra del Chaco[7]. La mirada antropológica de este agrónomo devenido cineasta, se había desplegado de modo notable en su estudio de la desaparición de la cultura milenaria chipaya al entrar en contacto con la cultura aymará, a través de la historia de la relación de los dos niños indígenas del altiplano desarrollada en la citada Vuelve Sebastiana (1953). Esta película, que a través de la combinación ficción-documental evidencia esa concepción del cine como medio de información, conocimiento y expresión cultural, se realiza en paralelo al nacimiento del ICB, que Ruiz dirigiría poco después (1957-1964). El mismo Gumucio, entre otros, ha señalado el carácter seminal de esta película y su vínculo (en tanto precedente directo) con Ukamau de Sanjinés, al dar “derecho a la imagen” a los campesinos del altiplano.[8]

En el caso de Sanjinés, esa dimensión cultural se juega también en la representación de prácticas ancestrales y tradiciones, en la opción por las lenguas quechua o aymará, por los actores no profesionales o directamente protagonistas de las historias reconstruidas. Pero aquí, en relación con la citada perspectiva del “adentro hacia fuera”, hay además una vuelta de tuerca respecto de cómo facilitar la expresión de la cosmovisión andina en los films (ahora) militantes. Entonces, el problema a resolver parece ser la representación de esa cultura popular andina por fuera de los parámetros establecidos por la tradición “indigenista”, o por lo menos por esa zona de la misma orientada por una suerte de paternalismo que en el mismo movimiento de rescate del indio y su cultura, lo congela en tradiciones y costumbres, y neutraliza su potencial de transformación[9]. Al mismo tiempo, la superación de esa perspectiva indigenista implica entonces la necesaria representación de la cultura subalterna en su conflicto contemporáneo con la hegemónica (conflicto de clase, aunque también racial) y su articulación con las tesis del cine militante, aquellas de la Revolución política sesentista.

En su reflexión hacia el final del período analizado en estas páginas, Sanjinés comenta estas cuestiones en relación con Yawar Mallku (1969) y Fuera de aquí! (1977), dos películas comunicadas entre sí (por su tema y sus protagonistas indígenas/campesinos, bolivianos y ecuatorianos respectivamente) al tiempo que ubicadas casi al inicio y al final del período señalado. Y por ello mismo en su comparación pueden observarse procesos centrales de la propuesta del realizador como el pasaje del protagonista individual al protagonista colectivo.

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En una conferencia con motivo de la presentación de Yawar Mallku en Ecuador en 1976 -y tal vez ante algunas críticas que habían cuestionado cierto maniqueísmo en la contraposición campo/ciudad- Sanjinés analizaba la configuración de uno de los protagonistas del film, Sixto, en términos de opción política superadora del indigenismo en la medida en que al regresar de la ciudad al campo para de algún modo vengar la muerte de su hermano o sumarse a la lucha de su comunidad, introduciría la alianza obrero-campesina[10]. Al año siguiente vuelve sobre ello a partir de la apuesta de articulación cultura/revolución; fórmula que sintetiza muy bien los desafíos establecidos por Sanjinés y el grupo Ukamau[11]. En principio el director se refiere a los límites de una izquierda latinoamericana -muchas veces vanguardias políticas de extracción pequeñoburguesa o burguesa, sostiene- que subestima o desconoce la cultura, lengua e idiosincrasia de las mayorías nacionales; una actitud que sería heredada de los colonizadores españoles y que incluso puede alcanzar al grupo Ukamau mismo, o por lo menos lo tensiona a no caer en una posición indigenista (con su dimensión racista). Pero justamente allí residiría el desafío de encontrar un lenguaje, una expresión cinematográfica que permita el despliegue de esa otra cosmovisión indígena-popular del mundo y ya no de su versión representada, narrada por el cineasta/intelectual ilustrado. En esa búsqueda es interesante observar cómo explica el propio director la copresencia de diversos puntos de vista o posiciones culturales/políticas/identitarias, y el lugar de las tesis políticas del grupo respecto de esas posiciones. En la entrevista citada, ante la pegunta sobre porqué la resistencia popular se manifiesta sin matices (“o ingenua, espontánea, o radicalmente brutal”) Sanjinés explica la intención (digamos: didáctica) de “clarificación” de la película, de contribuir a que “se conozca cómo opera el enemigo”, de “desmontar un mecanismo velado, que puede actuar porque no es visible (las sectas)”. Y al referirse a las posiciones populares representadas, ejemplifica: “La última escena de la película, en la que los campesinos se reúnen para discutir el problema y para analizar sus errores es interesante, porque representa el encuentro de dos posiciones en discusión: una posición espontánea, indigenista, y una posición más politizada, mucho más desarrollada (se refiere a la unidad obrero-campesina), pero que no está manipulada por nosotros, eso es lo interesante. Se nota que no están aprendidas, ellos están pensando eso. Hay un núcleo de dirigentes que plantea las cosas en términos de lucha de clases”.[12]

Esta reflexión, que plantea la presencia entre los propios pobladores protagonistas de posiciones “no manipuladas” por el grupo Ukamau, da a entender su carácter más genuino o auténtico en tanto expresión de

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“lo real”. Pero al mismo tiempo, en más de un sitio, Sanjinés se refiere al rol del cineasta, del grupo de cine político (sea este más o menos colectivo, más o menos intermediario de la cosmovisión y voluntad popular) que debe contribuir a la construcción de una nueva cultura popular (revolucionaria) a partir de la consideración y revitalización de sus valores más auténticos y profundos que serían previos y constituirían una suerte de “disposiciones”[13] propias de esa cultura subalterna que facilitarían dicha articulación.[14]

Esta problemática, y otras afínes, recorren la revisión crítica de cada película. La del propio Sanjinés (según vimos) o la de críticos culturales y cinematográficos. Y las discusiones al respecto. Por ejemplo Yawar Mallku, que había sido cuestionada y acusada de demagógica por Francisco Lombardi, entonces crítico de la revista peruana Hablemos de Cine (número 51, enero-febrero de 1970) cuando su estreno en Viña del Mar 1969, fue objeto de una entrevista a Sanjinés y Soria en el número siguiente de la revista (núm. 52; marzo-abril 1970). Allí Sanjinés observaba que la película había sido estrenada con mucho éxito (gran asistencia) en La Paz, pero que todavía no se había iniciado la distribución en zonas campesinas. Al respecto hablaba de la existencia de dos públicos diferentes en Bolivia: el que tiene una “formación o deformación” cinematográfica (mayoritariamente urbano) acostumbrado a un cine de género (mexicano, norteamericano) y otro “totalmente virgen”, el público indígena, al cual creía más dispuesto (por su avidez por verse reflejado en la pantalla) a aceptar la imagen y la propuesta del grupo. Pero aún así, reconocía que Ukamau, por su relato lineal, resultaba más fácil de comprender que Yawar Mallku. Frente a esto, contaba las ideas que tenían para llegar al público campesino: que la película fuese presentada por un narrador indígena en quechua y en aymará, que fuese contada como una historia y luego proyectada una o dos veces. Es decir, un anticipo (extradiegético) del recurso al narrador que en El enemigo principal, como vimos, sería incorporado directamente a la estructura del film, con la intención en Yawar Mallku de mantener su forma y “tratar de comunicar ya directamente con un lenguaje que hoy ya ha sufrido el proceso didáctico”. Y ante la insistencia en la pregunta por la dificultad de comprensión de los saltos disruptivos de este film por parte de ese público “campesino virgen”, Sanjinés reconocía esas dificultades pero señalaba que desde un comienzo habían pensado en “dos tipos de montaje”, refiriéndose a otro que presentase una historia lineal, en continuidad.[15]

El modo de representación de esos mundos y mentalidades en conflicto (urbano – rural; blanco/mestizo – indio; occidental – andino) había sido

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criticado en su maniqueísmo (en tanto idealización de uno de los términos), como ya vimos. En un sentido similar citamos la observación respecto de la representación de una resistencia polarizada y esquemática en Fuera de aquí!: espontánea o radicalizada, pero sin matices. También el modo de representar la guerrilla había sido criticado. Sólo evocada en El coraje del pueblo, por lo menos un su versión final, su representación en El enemigo principal (inspirado en la experiencia peruana de Héctor Béjar) había sido cuestionada sea por su distancia respecto de la experiencia del fracaso real a nivel regional de la opción guerrillera, sea por haber alterado el orden de algunos hechos históricos en pos de favorecer la interpretación de su acción, por “disfrazar” la derrota de la guerrilla a pesar de que la comunidad campesina habría sido “arrasada” por el ejército, sea por promover la alternativa foquista[16]. Todas cuestiones que habían sido discutidas por Sanjinés en más de una oportunidad para recordar de qué modo el film (a través de la representación de los hechos o del propio narrador) había presentado los límites de la experiencia histórica guerrillera y planteado que se trataba de una entre otras alternativas de lucha.

En esta misma línea de discusión, Gumucio recogió otras críticas a las películas de Sanjinés y en algunos casos las expuso en relación con problemas afínes a los aquí recorridos. En el caso de El coraje del pueblo, por ejemplo, Gumucio pensaba que hubiera sido una lección de historia excepcional “si su orientación política no hubiera desvirtuado algunos aspectos”, en referencia a cierta simplificación en la representación del movimiento minero boliviano y a su desplazamiento del protagonismo en las luchas de liberación a favor, una vez más, de la acción guerrillera[17]. Y aún así, rescataba el film en tanto obra épica en la cual el “discurso militante” no había pasado por delante del “discurso cinematográfico”. Es decir, una tensión de las tesis militantes (la orientación política) respecto de lo real (los aspectos desvirtuados), pero al mismo tiempo un reconocimiento de la “resolución” cinematográfica.[18]

A fines de la década del setenta la revista mexicana Octubre dedicó un número al grupo Ukamau[19]. Allí, Néstor García Canclini, tras recorrer la obra de Sanjinés (“una de las más fecundas de América Latina”), sintetizaba así una disyuntiva generalizable al cine político: “¿De qué manera puede elaborarse el lenguaje cinematográfico para que las películas expresen realmente las perspectivas populares, sus códigos representativos?”

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El investigador destacaba que Sanjinés y Ukamau habían sido permeables a que el pueblo cambiase su práctica cinematográfica. Y advertía que esto no significaba que hubiese que imitar “los gustos de los oprimidos” al modo en que lo hacían el cine comercial o los medios masivos “mimetizándose (esos gustos) con los códigos de quienes los crearon, es decir, de los opresores”. En cambio proponía una crítica social íntimamente vinculada a la crítica al populismo, es decir, “a las modalidades ´espontáneas´ de representación popular inducidas por la ideología dominante”; ya que -continuaba- “la construcción de un discurso popular en el arte no es nunca ´natural´, resultado de la reproducción inmediata de los hábitos lingüísticos del pueblo; requiere un trabajo de cuestionamiento, luchar contra las convenciones perceptivas impuestas (…)”.

Estas últimas observaciones de Gumucio y García Canclini giran en torno a los problemas que intentamos explorar en estas páginas: el de la comunicabilidad de la obra, su intelegibilidad entre las clases populares, y el de la expresión de la cosmovisión cultural indígena en una perspectiva de autenticidad al tiempo que de transformación, es decir, en su articulación con las tesis del cine político, las de la Revolución. Dos complejos desafíos que Jorge Sanjinés y Ukamau asumieron durante todo un convulsionado período del cine latinoamericano.

[1] En ese proceso puede ocurrir de tener que suspender el trabajo de filmación (como en Los caminos de la muerte) en la época del año en que los campesinos deben cosechar o; en el caso de los protagonistas de El enemigo principal, tener que rodar “con continuidad a fin de permitir que se instaurara una relación lógica entre cada plano y cada escena, aunque este grupo humano vivió o revivió la historia”. (Sanjinés y Ukamau, 1979; 105 y 116)

[2] “Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo”, en: Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 74-81. Otra versión del mismo texto había sido publicada en revista Cine Cubano, núm. 88-89, circa 1974; pp. 60 y sgtes.

[3] Profesor de la Universidad de Michigan y especialista en estudios subalternos. “Transculturación y subalternidad en el cine boliviano”, en: Revista Objeto Visual, Cuadernos de Investigaciones de la Cinemateca

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Nacional de Venezuela, núm. 10, diciembre 2004; 11-29. Las frases entrecomilladas que siguen en lo inmediato corresponden a dicho texto.

[4] Cita a Leonardo García Pabón quien observa la incapacidad de los films de los años setenta de “poner en diálogo ´el tiempo de los dioses´ con el tiempo histórico, la tradición con la modernidad, la comunidad con el Estado, la historia local con el diseño global”.

[5] Desde la misma llegada de la maestra al pueblo (agente externo modernizador educativo), el teatro escolar que convoca a la comunidad para difundir valores cívicos y patrióticos (aún cuando es interrumpido por algunos, expresión del atraso), hasta la citada convocatoria de los propios pobladores a la asistencia del gobierno para la tecnificación agrícola.

[6] También aquí la imagen y el sonido juegan un rol por momentos destacado: toda la poética final en torno a la canalización del agua y su arrivo al pueblo, el esfuerzo colectivo armónico, la movilización ordenada y prolija de los pobladores en camiones o canoas con sus picos y palas, en una épica de trabajo colectivo -de hombres, mujeres y niños; campesinos, soldados y técnicos- musicalizado al efecto.

[7] Gumucio, en Paranagua, op.cit.; pp. 141-149.

[8] Gumucio, en Paranagua, op.cit.; p. 144.

[9] Dice Sanjinés: “Para conocer nuestra América es necesario desprenderse del paternalismo indigenista que sólo ve en los indios harapos y despojos humanos y que lleva su canto de piedad judeocristiana o que ensalza sin conocimiento al indio ´etéreo´ mandando a comprar cigarrillos al indio de carne y hueso” (“Llamado a la difusión”, Cine Cubano,núm. 93, circa 1977; reproducido en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 87-88).

Así lo explica el guionista Oscar Soria en relación con Ukamau y Yawar Mallku cuando la revista peruana Hablemos de Cine (n. 52, op.cit.; p. 38)

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le pregunta por el término indigenismo asociado a la corriente literaria desde los años treinta y su visión “bucólica”, “plañidera” del indio: “Ukamau no es una película indigenista, porque indigenista es para nosotros la película que no da el pie adelante, no completa la visión, no clarifica, se queda en una visión casi folklórica (mucho poncho, mucha costumbre), costumbrista. En todo caso, un costumbrismo que no clarifica el problema social. Yo creo que nuestro cine supera el indigenismo. El folklore que utilizamos en nuestras películas no tiene un fin ´folklorista´. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia de Yawar Mallku, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas prácticas son modos valederos, son realidades en el mundo indígena, no las tomemos por exotismo”. Véase en cambio la calificación de Gumucio (op.cit.; 210) de Ukamau como film “arguediano” y los límites que asocia a dicha influencia.

[10] “Es necesario hacer ciertas distinciones porque es peligroso confundir la necesidad de revitalizar y exaltar la cultura nacional con la tendencia, en el fondo racista, a caer en el indigenismo como corriente de lucha. En Yawar Mallku, el regreso de Sixto, el hermano convertido en obrero y que al comienzo de la historia niega su condición de indígena, no significa, por el hecho de volver llevando nuevamente los atuendos campesinos, una exaltación de lo indio por lo indio. No. Durante toda su experiencia en la historia, en su conflicto con la buguersía que le niega la sangre para Ignacio, en el conocimiento de lo que pasó en el campo con su hermano, Sixto toma conciencia y regresa al campo a tomar el lugar dejado por Ignacio para continuar la lucha desde el fondo de la nacionalidad, desde el origen de su identidad. Sixto no renuncia a su condición de obrero, pero asume su identidad nacional como un arma más de resistencia respecto del enemigo que intenta disolverla. Su regreso es también un símbolo de la unidad de obreros y campesinos. La lucha de clases está planteada” (Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 97-98).

[11] Expresada así por su entrevistador, Ignacio Ramonet, en: Revista española Triunfo, julio 1977, reproducido Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 150-151 y 153-154.

[12] Ibidem, p. 154.

[13] El término es nuestro en el sentido de Pierre Bourdieu.

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[14] Por ejemplo, en 1972: “Por eso es justo pensar que la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinámica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo (…)” (“La experiencia boliviana”, en Sanjinés y Ukamau, 1979; p. 32). O hacia 1975: “Ya no podemos hacer películas que aunque vean con respeto la cultura del pueblo la aíslen de las posibilidades prácticas de la lucha. El trabajo no puede ser sólo paralelo sino dialéctico, porque cultura y táctica se interrelacionan en la lucha antiimperialista” (op.cit; p. 55). Y también en escritos posteriores (op.cit.; pp. 86 y 97).

[15] Aunque al mismo tiempo se mostraba interesado en el montaje alternado de la versión hasta allí exhibida porque “para otro tipo de público (el urbano) podía transmitir esa simultaneidad de mundos que vive Bolivia”. En una entrevista con la investigadora Julianne Burton, el realizador Antonio Eguino, incorporado al grupo desde este film, observaba la desventaja que significaba esa compleja estructura en función de “llegar al pueblo”, el desconcierto que podían provocar los flashbacks, para “trabajadores y campesinos que no asisten regularmente al cine”. Y aportaba un dato singular: “Nos dimos cuenta de que la estructura de la película no era una ventaja para este tipo de distribución (en sectores populares) y Sanjinés decidió rehacer una narración lineal en la propia copia”. (En: J. Burton, Cine y cambio social en América Latina, México, Diana, 1991; 210. Entrevista originalmente publicada en la revista Cineaste 9, núm. 2 (invierno 1978-1979).

[16] Véase Gumucio, 1983; pp. 285-286.

[17] Gumucio, op.cit.; pp. 220-221.

[18] Al referirse a Fuera de aquí!, Gumucio (op.cit.; pp.293-294) observaba como el narrador (ya no un campesino reconocido como en El enemigo principal sino el propio Sanjinés, limitando su presencia a la banda sonora) al resumir los hechos y caracterizarlos desde el punto de vista ideológico-político, por un lado resultaba sincero (al permitir identificar el discurso ideológico del film con su realizador) pero por otro se trataba de un comentario que desmerecía “el laborioso trabajo llevado a cabo con los campesinos” que protagonizaban la historia del

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film. Y asociado a esto, los riesgos del maniqueísmo del film didáctico. Insistamos en que la preocupación de Gumucio parece orientarse aquí a la tensión entre (en nuestros términos) tesis militantes y mundo campesino. No pareciera ser un mero problema de maniqueísmo de la puesta en escena de los grupos sociales o personajes, que por ejemplo en el caso de Yawar Mallku este autor había comentado con ironía frente a las críticas al film: “Se ha dicho que la representación de la burguesía en Yawar Mallku es caricatural, es decir, muy parecida a la que conocemos” (op.cit.; p. 215).

[19] Publicación del Taller de Cine Octubre, México, núm. 5, enero de 1979. Las citas que siguen corresponden a la página 42.

La tierra es nuestra. Representaciones del campesinado en el cine cubano de la Revolución (1959-1961).

Por Redacción TeT.

1. IntroducciónEn este trabajo nos preguntamos acerca de cómo son representados

los distintos sujetos sociales en el marco de un proceso que intenta modificar en profundidad las relaciones sociales capitalistas en determinada formación histórico-social, en un período histórico en particular.

En el caso de nuestra región, Cuba se constituyó como el único proceso que, no sin dificultades, pudo profundizar las transformaciones en un sentido superador a su capitalismo dependiente, al menos hasta el punto que la correlación de fuerzas internacional se lo permitió.

Desde nuestro lugar, consideramos la producción audiovisual como productora de “efectos reales en el mundo”,[1] porque supone el juego por “la legitimidad que la ideología dominante detenta para indicar los límites entre lo que se considera real y creíble y aquello que se considera irreal e inadmisible” (Piedras, 2009: 46). Por ello planteamos como propósito de este trabajo, analizar una serie de producciones audiovisuales realizadas durante los primeros años del proceso revolucionario que vivió ese país. Abordamos este período por considerarlo fundacional de una nueva etapa en su historia, y tomamos los dos primeros años por ser previos a su consolidación. En toda la primer década, la producción fílmica estuvo constituida por un “cuerpo de esfuerzos realizados en la esfera del pensamiento, con el fin de

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describir, justificar y recompensar el modo en que los cubanos creamos, vivimos, soñamos y nos reinventamos a nosotros mismos, por decirlo con palabras de Franz Fanon”.[2]

De todos las fracciones de clase, aquí trabajamos con el campesinado[3] por ser parte del pueblo trabajador en una estructura socio-económica preponderantemente agraria como la cubana.

Ahora bien, debido a que nos interesa el cine como “vehículo de las representaciones que una sociedad da de sí misma” (Aumont, 2008: 98), el análisis que nos proponemos aquí será narrativo, sobre el contenido de las producciones. Para este trabajo seleccionamos dos ejes temáticos transversales a la problemática agraria en ese contexto: Compañerismo y Nacionalismo.

2. Historia SocialUna síntesis de la construcción y desarrollo de Cuba como país previa

a la Revolución podría explicarse a través de dos cuestiones. Por un lado, la base agraria de su producción, y por otro (pero en relación), la dependencia de otros mercados (sobre todo, el de los Estados Unidos). Como agravante, hacia 1959 el 70% de su producción estaba bajo control de capitales norteamericanos.[4]

3. El ICAICOtra cuestión relevante del período iniciado en 1959 es la creación del

Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC). En los considerandos de la Ley que lo crea el 20 de marzo de 1959 (Agramonte, 1966: 115-116), el proyecto afirma que “el cine es un arte”, y además constituye“un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador”. El cierre de este punto concluye con la síntesis de su

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concepción, al afirmar que el cine es “el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas.” (Agramonte, 1966: 115-116).

Si vemos que la filmografía de ese período se inscribe en el marco del ICAIC, entenderemos la organicidad de las producciones (a través de sus realizadores) con la orientación que el proceso iba tomando por la intervención de su dirección política.

4. Análisis de los films4.1 CompañerismoEntre los valores que el proyecto revolucionario se propone transmitir,

podemos identificar una serie de prácticas que aquí englobamos como compañerismo. En esta serie podemos ubicar la solidaridad entre pares, que implica hacer a un lado las propias necesidades cuando alguien más necesita asistencia para resolver un problema. En estas prácticas percibimos la expresión de un espíritu de cuerpo, que supone concebir el problema del otro como propio, a partir de concebirse como productos no acabados (Guevara, 1997: 208). Así es como aquí podremos visualizar el germen de las nuevas subjetividades necesarias para la construcción de una sociedad superadora a la previa a 1959.

En los films trabajados pudimos identificar énfasis en la igualdad entre pares como principio organizador de las prácticas solidarias, en tanto prácticas legitimadas desde el proyecto revolucionario, en contraste con aquellas que plantean otros valores.

 

“¡Aquí somos todos iguales!”En El joven rebelde (01:01’45’’ a 01:03’10’’) el realizador refuerza la

importancia que la igualdad como concepción tiene para el proyecto revolucionario, al reconstruir la indignada reacción de un combatiente con Palma, quien había identificado al Capitán como “ese negro de mierda”, luego de que no lo tuviera en cuenta para una tarea. “¡Aquí no hay negros ni blancos, aquí somos todos iguales! ¿Qué no le ha enseñado nada la Revolución” le dice al resto de sus compañeros, para concluir que “se la pasa fanfarroneando” luego de enumerar una serie de actitudes soberbias de parte de Palma. Aquí la reacción del

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combatiente marca una oposición entre prácticas de compañerismo, solidarias, revolucionarias, y otras individualistas, que suponen no haber aprendido nada de la Revolución en su participación en el Ejército Rebelde.

Prácticas solidarias vs. Prácticas egoístasEn El joven rebelde, el mismo combatiente al que le habían dicho

mientras compartían un cigarrillo “no es para ti solo” (39’50’’ a 40’25’’) es acusado de robar una ración de alimento a sus compañeros (01:07’15’’ a 01:14’00’’). En el juicio que se le hace, el alegato del Capitán habla de los valores de la Revolución:

“Es muy fácil decir ‘estoy con la Revolución’, pero ¿sabemos qué significa esa palabra? ¡Significa cambiarlo todo empezando por nosotros mismos! ¡Tú sigues igual que antes! ¡Cuba tiene muchas cosas: azúcar, tabaco, café! ¡Es un país rico con un pueblo pobre, porque hay ladrones, grandes ladrones! ¡Cómo puedes juzgarlos si robas la ración a tus compañeros! ¡Tú conoces el reglamento Campechuela, te lo leyeron y dijiste que sí a todo! Las palabras no cuestan nada. Batista dice que defiende la democracia y asesina a miles de cubanos. Campechuela ha fallado dos veces: primero cuando cometió el robo, después, cuando se quedó callado.”

Acto seguido, el Capitán pide la opinión a los combatientes, y varios responden que “no ha entendido nada”, “uno comprende ahora o no comprende nunca”, para llegar a la conclusión del Capitán: deben condenar al acusado.

La elipsis (Aumont, 2008: 118) de esta secuencia supone que el acusado hizo una autocrítica. Por esto, el Capitán pide que se le dé otra oportunidad, porque la vida de muchos jóvenes desprotegidos en Cuba crea hábitos:

“Qué joven eres, y sin embargo no se puede invocar tu edad, porque en estos tiempos hemos visto jóvenes mejores que los viejos. En este momento puedo decir que tienes conciencia de haberte equivocado. Es ahora que empiezas a ser hombre de verdad.

Cuantos muchachos han crecido en Cuba en medio de lo malo, viviendo al día, como si fuese su cosa natural. Lo que ha hecho Campechuela es grave sin duda alguna, pero tiene sus causas: la falta de trabajo, de escuelas, de oportunidades, crean hábitos. Yo pido a los

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jueces que le den una oportunidad, y verán cómo este muchacho responde.”

Mientras dice esto, el realizador alterna planos medios de Campechuela y el Capitán, quienes ahora protagonizan la acción. La mirada al piso del joven combatiente juzgado supone que siente culpa por lo cometido. Cuando el Capitán pasa a dirigir la palabra al conjunto de los combatientes, el realizador traslada la mirada sobre el resto del campamento, con paneos sobre algunos combatientes. Las palabras yuxtapuestas con ese cuadro suponen que los jóvenes que no tuvieron trabajo, escuelas, y oportunidades, también son aquellos que están en las filas del Ejército Rebelde. Y al focalizar en las condiciones de vida que forman las subjetividades, culpa del error cometido por el combatiente al sistema que produce los hábitos egoístas.

Luego de unos segundos de tensión para analizar el caso, los jueces determinan que Campechuela debe cumplir la pena que dicta el reglamento del Ejército Rebelde: la expulsión total y definitiva de sus filas.

Al condenar una acción poco solidaria de parte de un combatiente, el realizador construye también los repertorios de prácticas enmarcadas en el proyecto revolucionario, y las que son producto del sistema contra el que combaten. De un lado, solidaridad y compañerismo, y del otro, egoísmo, e individualismo.

4.2 NacionalismoLa recurrente intervención de Estados Unidos en la historia cubana, y

su intervención en el contexto trabajado, supone la necesidad de construcción de una identidad común frente a la de ese país. Por oposición, también a lo largo de su historia la identidad cubana operó como afirmación frente a la injerencia extranjera. Por esto, la identificación de lo norteamericano como parte del bando enemigo, contrasta con la asociación de los símbolos nacionales con las fuerzas populares. Así se delinean dos bandos, que en el corpus fílmico trabajado se muestran articulados.

Page 58: Concepto Cultura Campesina.

 

De un lado…En Realengo 18 (12’00’’ a 12’30’’), la acción se desarrolla en una

reunión de la Asociación, el grupo que organiza a los campesinos que resisten el avance latifundista. Lino, el referente, da un discurso de frente al auditorio. Por montaje, el realizador alterna planos generales cortos del salón. De un lado, frente al orador, cuyo fondo contiene una bandera cubana grande, y varios sombreros mambíes colgados en la pared. Del otro, al tomar al público asistente, se pueden ver cuadros colgados de próceres como José Martí y otros. Este pasaje cierra con el plano abriéndose para mostrar el cuadro completo con Lino, la bandera y los sombreros detrás. Nuevamente los símbolos que identifican la nacionalidad cubana como la bandera y los cuadros de próceres comparten espacio con aquellos que representan al campesinado, como los sombreros mambíes. El campo propio construye su identidad en esa comunidad de símbolos.

Y del otro…En ¿Por qué nació el Ejército Rebelde? (6’58’’ a 9’22’’), luego de

marcar la esperanza en la incorporación de campesinos al Ejército Rebelde[5], por montaje, el realizador contrasta con un plano detalle de una bomba sobre cuyo lomo porta un sticker de un apretón de manos con el escudo norteamericano de fondo. En el mismo sentido propuesto, la banda sonora construye un clima tenso. En simultaneo a la entrada en acción de militares tomando el explosivo para trasladarlo y la apertura del plano para la aparición de otras bombas, el narrador reflexiona: “El enemigo parecía invencible, porque disponía de innumerables y potentes armas, y porque jamás había sido vencido”. El narrador corta, pero la secuencia continúa con un plano general del centro de operaciones de la Fuerza Aérea regular, como escenario de la preparación de un bombardeo. Por montaje, el realizador articula la introducción de las balas en el ala del avión por parte de soldados del ejército y con la bomba portadora del sticker yanky a oscuras, levantada para ser parte del bombardeo. La tensión construida por la banda sonora se mantiene, y el tiempo destinado a este pasaje le carga un dramatismo mayor, porque se intuye cuál será su destino. El avión despega y, ya en vuelo, el plano panorámico general de la Sierra Maestra indica que su objetivo será el territorio del Ejército Rebelde. El contrapicado de uno de los ejecutantes refuerza lo indicado por el narrador acerca del carácter invencible del enemigo, y supone una toma de posición del realizador, al enlazar con un plano detalle de la punta de la ametralladora que se prepara a disparar hasta que queda de frente a la cámara. Por montaje, el realizador la contrapone con el cuadro de sufrimiento dentro de un refugio con pobladores expectantes del bombardeo, donde se destaca una mujer y sus dos niños.

Page 59: Concepto Cultura Campesina.

En este pasaje queda marcado quién es el enemigo, y qué símbolos porta: un apretón de manos implica un acuerdo, que no es entre un combatiente y un campesino, sino entre un militar del régimen y un yanky. La identificación de ese acuerdo con el enemigo constituye por oposición el campo propio, es decir, el nacionalista, popular, combatiente, y revolucionario.

En Realengo 18 (08’10’’ a 09’16’’), la aparición en escena del campo oponente se presenta como un empresario norteamericano del azúcar, su traductor, y dos oficiales de la Guardia Rural. La acción se desarrolla en un salón espacioso, luminoso, cómodo para habitar de la casa del empresario, con candelabros, mesa ratona y un mayordomo que sirve a los invitados.

Como si fuera un General, el empresario indica en un mapa cuál es el territorio que necesitan para aumentar la explotación. Cómodamente sentados con un vaso en la mano, los oficiales escuchan con atención las indicaciones, que el pulcro hombre de blanco traduce al español: “Nuestros papeles están claros. No nos explicamos porqué la ley no se aplica…”. Por montaje, el realizador alterna planos generales de ambas composiciones. Por un lado, el empresario y el traductor, y por el otro, los guardias rurales. Las condiciones de vida del campo dominante (y oponente) son representadas aquí por el confort, la tranquilidad, la espacialidad y la pureza del blanco predominante en la vestimenta del traductor y el mayordomo.

“Es deber de las Fuerzas Armadas mantener el orden y preservar la paz” dice el empresario, quien prueba el trago, se toma su tiempo, y le grita al Mayordomo: “más azúcar!”. Una de las figuras emblemáticas de lo que se representa como parte del grupo oponente es presentado aquí como soberbio, impaciente, impune. Su deseo aquí debe ser entendido como una orden: el trabajador que le sirve (tanto el mayordomo como el traductor) debe acatar. En la misma línea se inscriben los guardias rurales, que ahí también se limitan a escuchar, asentir, y obedecer.

“No queremos ser injustos con los guajiros, pero necesitamos tener más tierras para que haya más producción. El país necesita azúcar”, sigue, pero la traducción se funde con el empresario impacientándose. Por montaje, alterna con el plano americano de uno de los guardias rurales asintiendo. Luego se dirige hacia el traductor, quien interpreta las palabras del empresario: “la economía necesita sugar, sugar, sugar”, dicho con más ímpetu.

Page 60: Concepto Cultura Campesina.

5. Dónde quedamosEn los filmes analizados pudimos identificar contraposiciones entre

prácticas solidarias y prácticas egoístas (Compañerismo, en El joven rebelde); identidad nacional e identidad norteamericana (Nacionalismo, en ¿Por qué nació el Ejército Rebelde? y Realengo 18).

A partir de nuestro abordaje entonces, creemos que el punto de contacto se da en la construcción de identidad por oposición. Aquí aclaramos que la identidad se construye en la intersección de pensamientos y acciones, no sólo de apariencias. Con esto decimos que un sujeto no es sólo lo que se ve, sino también lo que piensa y, sobre todo, lo que hace.

Podríamos hablar entonces de una delimitación subjetiva, constituida por dos campos opuestos en torno a una serie de prácticas y símbolos.

Por un lado, el egoísmo y la soberbia, que dan cuenta de “no haber entendido nada” de la Revolución, la impunidad para hostigar, humillar a los más débiles, propios de la alianza yankys-terratenientes-guardia rural (en los stickers de las bombas, por ejemplo).

Por el otro, la solidaridad entre vecinos y compañeros, el trabajo cooperativo, la humildad frente al otro, el esfuerzo, el sufrimiento, apego a la tierra, lo lúdico en la misma serie que el machete, la bandera nacional, la continuidad entre las identidades campesina y guerrillera.

Del otro lado quedaron ellos, quienes representan el pasado al que éste presente construido pornosotros vino a superar. El campesinado entonces forma parte de la comunidad nacional que llegó para refundar el país.

De esta forma, en su representación del campesinado, el cine del primer período de la revolución cubana apostó a marcar con claridad los bandos opuestos, de modo de establecer con nitidez los límites entre adentro y afuera.

Page 61: Concepto Cultura Campesina.

[1] Cita de Ella Shoat y Robert Stam (2002) en Piedras Pablo, Cine político y social: un acercamiento a sus categorías a través de sus debates y teorías, en VVAA Una historia del cine político y social en Argentina (2009: 44).

[2] Extraído de http://www.cubacine.cult.cu/sitios/filmo/index.htm[3] A lo largo del análisis del corpus fílmico, identificaremos este sujeto

como campesino/a, trabajador/a, poblador/a.[4] “Crisis del sistema neocolonial” en Historia de

Cubahttp://www.cubagob.cu/otras_info/historia/colonia1.htm[5] Al cerrar la secuencia anterior con un apretón de manos entre un

campesino y un combatiente. 

Indígenas y Campesinos defienden raíces culturales.

IV Encuentro Indígena y Campesino Mesoamericano “Abonemos nuestras raíces culturales y defendamos el campo” San Salvador – El Salvador, 16-18 de Julio del 2004

DECLARACIÓN DE SAN SALVADOR

Reunidos en San Salvador 162 líderes y liderezas campesin@s e indígenas participantes en el IV Encuentro Indígena y Campesino Mesoamericano “Abonemos nuestras raíces culturales y defendamos el campo” realizado en San Salvador – El Salvador del 16-18 de Julio del 2004, en cumplimiento de los acuerdos del III Encuentro campesino Mesoamericano “El campo no aguanta más”, realizado en Tegucigalpa-Honduras en julio del 2003, analizamos la problemática campesina e indígena de la región, revisamos el cumplimiento de los acuerdos aprobados anteriormente, definimos un plan de acción regional y establecimos los mecanismos de articulación para el fortalecimiento de las luchas indígenas y campesinas de Mesoamérica.

Como resultado de las deliberaciones del encuentro podemos

destacar:

Reforma Agraria: se manifiesta la reconcentración de la tierra,

cada día aumentan los conflictos productos de la tenencia de la

Page 62: Concepto Cultura Campesina.

tierra y aún existen tierras públicas y los gobiernos no están

implementando procesos de reforma agraria y solo ofrecen como

alternativa la mercantilización de la tierra que obedece a la

estrategia del Banco Mundial que en la práctica significa una

contrarreforma agraria.

Tratados de Libre Comercio: después de 10 años del TLCAN los

campesinos e indígenas Mexicanos han perdido su soberanía

alimentaria, se ha generado un abandono del campo y se ha

destruido la economía campesina. En Centroamérica se está a la

puerta de la ratificación del CAFTA pero desde ya se sienten los

impactos negativos en el sector indígena y campesino de

Mesoamérica.

Agricultura Campesina: En nuestros países existen políticas

públicas orientadas a la destrucción del campo y del campesinado

y a la pérdida de la soberanía alimentaria en contraste los

Gobiernos todos los recursos los destinan para fortalecer la

agricultura de agroexportación.

Derechos Humanos y Problemática Indígena: Se manifiesta en las

políticas públicas la discriminación de la mujer, el campesino y los

indígenas. Continúan las represiones sistemáticas a los indígenas

y campesinos que están en lucha por el acceso a la tierra y

demás recursos productivos.

Soberanía Alimentaria: existe una desarticulación de la producción

Page 63: Concepto Cultura Campesina.

campesina y abandono total del campo por parte del Estado, hay

un crecimiento en la introducción de Organismos Genéticamente

Modificados y extinción de especies de su centro de origen y la

patentización de nuestros recursos naturales y la biodiversidad así

también de nuestros saberes ancestrales. Quines se están

beneficiando son los importadores producto de las políticas que

fomentan los gobiernos para beneficiar a ciertos grupos

económicos sin importarle la ruina del campo.

Alianzas e integración del sector campesino e indígena: Existe la

necesidad expresa de fortalecer la articulación del movimiento

indígena y campesino, además de fortalecer las alianzas con otros

sectores de la sociedad.

Ante esta situación resolvemos:

Reforma Agraria: Continuar las luchas para que los gobiernos

implementen una reforma agraria integral que beneficie a hombres

y mujeres del campo y ratificamos nuestro rechazo a la

implementación de la reforma agraria asistida por el mercado.

Tratados de Libre Comercio: Profundizar luchas activas y

permanente, de manera conjunta, frente a los congreso nacionales

para la no ratificación de los Tratados Comerciales así como iniciar

un acercamiento y articulación de luchas conjuntas con los

movimientos campesinos e indígenas de EEUU y Canadá.

Page 64: Concepto Cultura Campesina.

Alternativas Campesinas: Incidir para que las política públicas

consideren presupuesto para el campo, políticas de fomento,

impulso al fortalecimiento de las organizaciones campesinas a

través de la generación de mercados alternativos en todos los

ámbitos y la construcción de las economías solidarias.

Derechos Humanos y Problemática Indígena: Exigir el respeto de

los derechos económicos, sociales y culturales así como el

cumplimiento de los convenios o tratados nacionales e

internacionales ratificados por los gobiernos de Mesoamérica en

materia de Derechos Humanos y anunciamos una lucha

permanente y sistematizada para la defensa de los mismos.

Hacemos propia la Carta de Derechos Campesinos que impulsa

Vía Campesina. Así mismo repudiamos la persecución, los

desalojos y el asesinato de hombres y mujeres campesinas e

indígenas.

Soberanía Alimentaria: Rescatar, proteger y conservar nuestras

semillas criollas y fortalecer todas las iniciativas que sean

necesarias para consolidar la agricultura campesina. Exigimos el

derecho que tienen nuestros pueblos a tener y gozar de una

alimentación sana y suficiente.

Alianzas e integración del sector campesino e indígena: Reafirmar

la consolidación del Movimiento Indígena y Campesina de

Mesoamérica -MOICAM- como expresión Autóctona de nuestras

raíces y luchas, así mismo reafirmamos nuestro compromiso de

Page 65: Concepto Cultura Campesina.

fortalecer los diferentes espacios nacionales, regionales y mundial,

a través de la definición de una comisión de enlace para dar un

seguimiento permanente a los compromisos de principios y valores

asumidos en este Encuentro.

Patentizamos nuestra solidaridad con los pueblos de Cuba y

Venezuela, así como repudiamos enérgicamente la política

intervensionista de los EEUU contra nuestros pueblos.

Nuevamente exigimos la liberación de los 5 patriotas Cubanos que

se encuentran en la cárceles del imperio gringo, así mismo

exigimos al Gobierno de Bolivia la liberación de nuestro compañero

campesino y defensor de los Derechos Humanos el Colombiano

Francisco “Pacho” Cortez.

Dado en la Ciudad de San Salvador, República de El Salvador a los

18 días del mes de julio del 2004.

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“Abonemos nuestras raíces culturales y defendamos el campo”

San Salvador – El Salvador, 16-18 de Julio del 2004

DECLARACIÓN DE SAN SALVADOR

Reunidos en San Salvador 162 líderes y liderezas campesin@s e

indígenas participantes en el IV Encuentro Indígena y Campesino

Mesoamericano “Abonemos nuestras raíces culturales y

defendamos el campo” realizado en San Salvador – El Salvador del

16-18 de Julio del 2004, en cumplimiento de los acuerdos del III

Encuentro campesino Mesoamericano “El campo no aguanta

más”, realizado en Tegucigalpa-Honduras en julio del 2003,

analizamos la problemática campesina e indígena de la región,

revisamos el cumplimiento de los acuerdos aprobados

anteriormente, definimos un plan de acción regional y

establecimos los mecanismos de articulación para el

fortalecimiento de las luchas indígenas y campesinas de

Mesoamérica.

Como resultado de las deliberaciones del encuentro podemos

destacar:

Reforma Agraria: se manifiesta la reconcentración de la tierra,

cada día aumentan los conflictos productos de la tenencia de la

tierra y aún existen tierras públicas y los gobiernos no están

Page 67: Concepto Cultura Campesina.

implementando procesos de reforma agraria y solo ofrecen como

alternativa la mercantilización de la tierra que obedece a la

estrategia del Banco Mundial que en la práctica significa una

contrarreforma agraria.

Tratados de Libre Comercio: después de 10 años del TLCAN los

campesinos e indígenas Mexicanos han perdido su soberanía

alimentaria, se ha generado un abandono del campo y se ha

destruido la economía campesina. En Centroamérica se está a la

puerta de la ratificación del CAFTA pero desde ya se sienten los

impactos negativos en el sector indígena y campesino de

Mesoamérica.

Agricultura Campesina: En nuestros países existen políticas

públicas orientadas a la destrucción del campo y del campesinado

y a la pérdida de la soberanía alimentaria en contraste los

Gobiernos todos los recursos los destinan para fortalecer la

agricultura de agroexportación.

Derechos Humanos y Problemática Indígena: Se manifiesta en las

políticas públicas la discriminación de la mujer, el campesino y los

indígenas. Continúan las represiones sistemáticas a los indígenas

y campesinos que están en lucha por el acceso a la tierra y

demás recursos productivos.

Soberanía Alimentaria: existe una desarticulación de la producción

campesina y abandono total del campo por parte del Estado, hay

Page 68: Concepto Cultura Campesina.

un crecimiento en la introducción de Organismos Genéticamente

Modificados y extinción de especies de su centro de origen y la

patentización de nuestros recursos naturales y la biodiversidad así

también de nuestros saberes ancestrales. Quines se están

beneficiando son los importadores producto de las políticas que

fomentan los gobiernos para beneficiar a ciertos grupos

económicos sin importarle la ruina del campo.

Alianzas e integración del sector campesino e indígena: Existe la

necesidad expresa de fortalecer la articulación del movimiento

indígena y campesino, además de fortalecer las alianzas con otros

sectores de la sociedad.

Ante esta situación resolvemos:

Reforma Agraria: Continuar las luchas para que los gobiernos

implementen una reforma agraria integral que beneficie a hombres

y mujeres del campo y ratificamos nuestro rechazo a la

implementación de la reforma agraria asistida por el mercado.

Tratados de Libre Comercio: Profundizar luchas activas y

permanente, de manera conjunta, frente a los congreso nacionales

para la no ratificación de los Tratados Comerciales así como iniciar

un acercamiento y articulación de luchas conjuntas con los

movimientos campesinos e indígenas de EEUU y Canadá.

Alternativas Campesinas: Incidir para que las política públicas

Page 69: Concepto Cultura Campesina.

consideren presupuesto para el campo, políticas de fomento,

impulso al fortalecimiento de las organizaciones campesinas a

través de la generación de mercados alternativos en todos los

ámbitos y la construcción de las economías solidarias.

Derechos Humanos y Problemática Indígena: Exigir el respeto de

los derechos económicos, sociales y culturales así como el

cumplimiento de los convenios o tratados nacionales e

internacionales ratificados por los gobiernos de Mesoamérica en

materia de Derechos Humanos y anunciamos una lucha

permanente y sistematizada para la defensa de los mismos.

Hacemos propia la Carta de Derechos Campesinos que impulsa

Vía Campesina. Así mismo repudiamos la persecución, los

desalojos y el asesinato de hombres y mujeres campesinas e

indígenas.

Soberanía Alimentaria: Rescatar, proteger y conservar nuestras

semillas criollas y fortalecer todas las iniciativas que sean

necesarias para consolidar la agricultura campesina. Exigimos el

derecho que tienen nuestros pueblos a tener y gozar de una

alimentación sana y suficiente.

Alianzas e integración del sector campesino e indígena: Reafirmar

la consolidación del Movimiento Indígena y Campesina de

Mesoamérica -MOICAM- como expresión Autóctona de nuestras

raíces y luchas, así mismo reafirmamos nuestro compromiso de

fortalecer los diferentes espacios nacionales, regionales y mundial,

Page 70: Concepto Cultura Campesina.

a través de la definición de una comisión de enlace para dar un

seguimiento permanente a los compromisos de principios y valores

asumidos en este Encuentro.

Patentizamos nuestra solidaridad con los pueblos de Cuba y

Venezuela, así como repudiamos enérgicamente la política

intervensionista de los EEUU contra nuestros pueblos.

Nuevamente exigimos la liberación de los 5 patriotas Cubanos que

se encuentran en la cárceles del imperio gringo, así mismo

exigimos al Gobierno de Bolivia la liberación de nuestro compañero

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‘Other news’ es una inciativa personal, que tiene el fin de proprocionar material que tendria que estar en los medios, y no esta por los criterios comerciales de la informacion. Esta abierta a recibir contribuciones de todos. Su area de trabajo es informar sobre temas globales, relaciones norte-sur, y gobernabilidad de la globalizacion. Su lema es una frase aparecida en el muro de la vieja aduana de Barcelona, a comienzos del 2.003: “Lo que los muros hablan, los medios callan”. Roberto Savio.

Cultura campesina de Chile.

Recolección y Extracción, en la Cultura Campesina

“Una actividad que va Desapareciendo”

Antes de la llegada de los españoles en Chile, los pueblos originarios vivían de la recolección de frutos y extracción de productos como pescados y moluscos. En la actualidad estas actividades aún se practican, especialmente en sectores campesinos, en donde constituyen la única fuente de trabajo. Cuando decimos extracción, nos referimos al “acto de sacar algo que está hundido, inmerso o sepultado en algo” .

La recolección constituye una operación que consiste en recoger la parte o las partes útiles de la planta. La recolección es una intervención voluntaria del hombre, que se efectúa en el momento en que todos los elementos nutritivos se han desarrollado y cuando las partes comestibles han alcanzado el grado de madurez apropiado para los tratamientos ulteriores.” La actividad de extracción o recolección de hongos tiene una gran relevancia desde el punto de vista social, debido a que la recolección sólo puede realizarse a mano o en forma artesanal. Actualmente esta la realizan grupos familiares, fundamentalmente familias campesinas (Pereira, 1991).

Recolección de digüeñes, rosa mosqueta y la extracción de los camarones; constituyen una de las prácticas más comunes en la cultura campesina. Estas actividades no se pueden dar al mismo tiempo, es decir, varía según el territorio geográfico y en la estación del año. Para

Page 72: Concepto Cultura Campesina.

poder encontrar los camarones, tenemos que dirigirnos a lugares húmedos, donde exista el agua suficiente para que estos crustáceos puedan subsistir y procrearse, siendo en invierno-primavera donde se encuentran en abundancia; en cambio el árbol roble o hualle lo encontramos en lugares mas secos, como en cerros y montañas donde están los bosques nativos, principalmente en primavera, la rosa mosqueta aparece también en lugares semi-húmedos, es un arbusto que principalmente da sus frutos en verano.

Antiguamente estos productos eran rebuscados para la alimentación de la familia, sin embargo, a medida que fueron pasando los años, esta actividad se realizó con fin comercial, debido a que fueron naciendo productos industriales o fabriles necesarios para la subsistencia, como mucha veces la gente del campo no posee el dinero necesario, debe buscar la forma de adquirirlo, teniendo que vender un producto para obtener otro.

Los camarones que nacen en las vegas de Ranquilco, producto de “depositarias de lluvias y crecidas del río Imperial y del estero Ranquilco, conservan un hábitat natural durante todo el invierno y parte importante de la primavera, de mayo a septiembre aproximadamente, donde proliferan estos camarones.”

Comúnmente son hombres los que se dedican a esta actividad, personas que no tienen un trabajo fijo ni remunerado, sino más bien, se dedican a cultivar el campo o a emplearse por trabajos pequeños en otros lugares; los cuales utilizan una “bomba de tubo de PVC (plástico), una esponja y un fierro que sirve de eje de succión” posicionan esta herramienta auto construida sobre las cuevas de barro para extraer, mediante presión succionadora los camarones”. Sin duda, que es difícil imaginarse el proceso de extracción, sobre todo el material con que están hechas, sin embargo, estas necesitan ser empleadas correctamente para que puedan funcionar y obtener lo resultados, por lo tanto no cualquier persona puede realizar la acción, sino que debe tener el conocimiento necesario para realizarlo; se necesita fuerza, tiempo, paciencia y dedicación.

A medidas que estos van apareciendo, se van evaluando según su tamaño, es decir, los camarones grandes serán para la venta; los medianos se dejarán para el consumo de la casa y los más pequeños

Page 73: Concepto Cultura Campesina.

serán devueltos a sus cuevas, “siguiendo así una rutina conservacionista muy propia de las culturas indígenas que posibilita que en dicho lugar siga manteniéndose el camarón”.

Debido a que las tierras no son propias, en la gran mayoría de los casos, las personas deben pedir permiso para poder ingresar a los terrenos, eso da cuenta que existen “patrones”, quienes deben saber quienes ingresan, ya que muchas veces estropean cercos y alertan a los animales con los perros. Pero a medida que pasan los años, los dueños van conociendo a los “camaroneros”, por lo que ya no es necesario pedir permiso.

Los camarones son destinados mayoritariamente a la venta; son llevados a Temuco o simplemente se venden en el lugar o en la carretera donde transitan los automóviles. Cuando son llevados a la ciudad mencionada, se comercializan en la feria donde adquieren un valor por kilo o por unidad.

El valor de los 100 camarones, fluctúa entre los $2500 y $3000; en contraste a ello, el vendedor impondrá el precio a los kilos que el comprador solicite.

En cuanto a la recolección, nos referiremos al digüene; hongo que crece en robles, lengas y ñirres árboles nativos del sur de Chile. La recolección de este hongo se realiza en primavera, entre agosto y noviembre, razón por la que las personas que se dedican a esta actividad deben aprovechar al máximo los beneficios económicos de esta actividad.

La recolección del digüene no es tarea fácil, ya que para poder obtenerlo se “debe pedir permiso a los patrones para ingresar a sus campos, así apalear el hualle, nominación de esta especie arbórea”. Esto nos da a entender que este oficio no es fácil, ya que su comercialización implica un proceso cuidadoso de trato del producto, a pesar que para obtenerlo se debe “apalear el árbol”.Luego se deben limpiar para envasarlos en cajas, bolsas, sacos, baldes forma que se utiliza para su transporte. Este producto es entregado a un comerciante de la feria mantenido bajo un “trato de palabra” es un trato informal que se basa solo en la confianza de ambas personas, sin la implicancia de un contrato o papel que certifique el trato existente.

Page 74: Concepto Cultura Campesina.

El valor de este producto en inicio de temporada alcanza $2000, pero ya a fin de esta su valor disminuye considerablemente con un valor de solo $500, ni con su valor más alto se alcanza a obtener grandes ganancias, por lo que no es actividad rentable, con las dos entregas que realice una persona que se dedica a esta actividad, obtiene solo $150000, si lo dividimos en dos meses, mensualmente obtiene $75000, cantidad que no alcanza al valor de un sueldo mínimo. La mayoría de las personas que se dedican a esta actividad obtienen cantidades parecidas, por lo que se puede entender que esta actividad no es rentable, pero de igual forma se práctica como alternativa única muchas veces para obtener recursos económicos.

Adelina, una mujer mapuche, que gran parte de su vida se ha dedicado a la recolección de rosa mosqueta,”también conocida como coral, originaria de Europa Central (Polonia, Balcanes; Hungría, Rusia y el Cáucaso), oeste de Asia y norte de África. Fue introducida a Chile durante la conquista y actualmente cubre un amplia superficie entre Valparaíso y Aysén”. Al contrario del digüeñe este es originario de nuestro país, actualmente constituye una gran fuente de ingresos para muchas familias de nuestra región.

Otro producto que nos llama la atención al visitar la feria de Temuco, son las rosas mosquetas, frutos de un arbusto que crece en el campo de la novena región, principalmente en Nueva Imperial; siendo utilizada especialmente para fabricar mermeladas o para la venta. La rosa mosqueta se recolecta a mano, es decir, se toma el fruto con artefactos artesanales que son construidos por ellos mismos, y cuando no se alcanza las ramas del arbusto utiliza una vara con que azota el matorral y así cae el fruto. Se debe tener especial cuidado, ya que los arbustos poseen espinas puntiagudas por todas sus ramas.

“Otra forma de recolectar la mosqueta es la utilización de una herramienta artesanal. Utilizando un envase de refresco grande, de plástico, se corta a la mitad y se usa la parte del cuello de la botella en forma de embudo, con esta herramienta se llega a las ramas más alejadas y el fruto sale, atrapado, por la parte del artefacto que es más ancha”.

Page 75: Concepto Cultura Campesina.

Existen personas que llevan a grupos de personas en vehículos a recolectan el fruto acordando un precio “por saco”, esto les evita que transporten por su propia cuenta el producto.

La rosa mosqueta pude ser comercializada de varias formas: el fruto recolectado puede tener un valor de $250, pero que en algunos lugares este es menor, solo alcanzando los $70 aproximadamente, el jugo consiste en extraer la pulpa (sacar las pepas), mediante un proceso de cocimiento previo de la rosa mosqueta la que luego se pasa por un colador para obtener el jugo. El litro de jugo tiene un valor de $1000, la pulpa $400 y la mermelada unos $1500; esta última solo la vende a los mas conocidos, también se intercambia por otros productos, es decir, una especie de trueque, el cual era muy común en tiempos pasados, sin embargo, aún se conserva, aunque a menor escala.

La demanda de este producto no es alta, por lo que su valor no es elevado, debido a que requiere costosos procesos de refinamiento, sin embargo, se debe recalcar que las personas que se dedican a esta actividad deben emplear mucho trabajo y sacrificio por un producto que no produce las ganancias que debería en correspondencia con el trabajo que implica, ya que se debe extraer de sectores alejados de las ciudades teniendo que caminar grandes distancias para lograr obtenerlo, todo esto es con el fin lograr ingresos económicos para el sustento de la familia que en ocasiones son numerosas, y que uno solo de los cónyuges debe cubrir los gastos familiares.

No cabe duda, que para todas estas labores, se necesitan ciertas técnicas, habilidades y destrezas, que sólo las personas que acostumbran a realizarlas, las pueden dominan y las pueden realizar de mejor forma.

BIBLIOGRAFÍA

Davinson, Guillermo y Ketterer Lucy, (2006) “Culturas de Mercado, rutinas de vida”. Temuco: Ediciones Universidad de La Frontera.

Fuentes electrónicas

Page 76: Concepto Cultura Campesina.

WordReference.com Diccionario de la lengua española

http://www.fao.org/docrep/X5041S/x5041S02.htm

WordReference.com Diccionario de la lengua española

http://www.fao.org/docrep/X5041S/x5041S02.htm

Sepúlveda, L. 1991. Comentario: Producción y comercialización de hongos deshidratados en Chile.

Sector rural ubicado en la intersección de las comunas Imperial y Carahue.

Davinson, Guillermo y Lucy Ketterer

(2006) Culturas de Mercado, rutinas de vida. Temuco: Ediciones Universidad de La Frontera.

Camino que une la comuna de Nueva Imperial y Carahue.

Estas tres descripciones, están basadas en relatos de experiencias de: Juan Tragolaf, (extracción de camarones), Pedro Caniuman (recolector de digüene), Adelina Chicahual, (recolectora de rosa mosqueta)correspondientes

Este ensayo fue desarrollado en el marco de la asignatura Realidad Sociocultural Latinoamericana, de la carrera de Servicio Social de la universidad de la Frontera y los insumos son parte del análisis del libro Davinson, Guillermo y Lucy Ketterer

Page 77: Concepto Cultura Campesina.

(2006) Culturas de Mercado, rutinas de vida. Temuco: Ediciones Universidad de La Frontera.

PABLO PAZ.

Cultura campesina.

13/may/08 07:40.

A PROPÓSITO de la crisis financiera en la que apenas sí hemos puesto un pie dentro de ella, se ha despertado un interés inusitado por la especulación financiera, que junto con la caída o desplome de los sectores de la construcción y servicios, y el aumento del consumo de los biocombustibles, han hecho que se disparen los precios de los alimentos más básicos; sobre todo, aquellos que están relacionados con la agricultura y la ganadería: papas, cereales, caña de azúcar, maíz, remolacha, arroz, soja, harina, plátano, leche, huevos, carne de pollo, de vaca?; algunos de ellos han subido hasta un 40% en menos de un año.

Se está hablando mucho del cambio climático, y algunos incluso se están haciendo ricos -véase, sin ir más lejos, el ínclito Al Gore- a costa de los progres que se sienten de pronto iluminados por los profetas de esta nueva religión ecológica, que tiene mucho de apocalíptica y poco de ciencia; que lo mismo hablan del tiempo como del clima confundiendo ambos términos, olvidando que el verdadero problema que tiene el ser humano en la actualidad es que estamos poniendo en peligro, no el clima, que solo se puede predecir a muy largo plazo, sino nuestro propio entorno sociológico; debido, sobre todo, a la falta de ahorro energético y a la ineficiencia política de los dirigentes del primer mundo, que ignoran que la peor calamidad que ahora mismo tiene la Humanidad es el hambre. Esto sí que es una verdad incómoda y lo demás son pamplinas.

Conozco a un matrimonio encantador que tiene un terrenito por Buenavista del Norte, cerca de El Palmar, al cual acuden cuando sus labores profesionales -ambos son maestros y generalmente suelen ir los sábados- se lo permiten, para cuidar y mimar su pequeño tesoro. Dicho

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terreno, heredado de los padres de ella, les sirve para no perder el contacto con su pasado y, de camino, no desaprovechar la cultura campesina que recibieron ambos y que intentan transmitirles a sus hijas -una de las cuales, por cierto, está estudiando agronomía-, haciéndolas ver que la agricultura en Canarias no puede seguir siendo una actividad relegada y marginada, no sólo por los responsables políticos, sino por la mayoría de una sociedad que se cree superior por ser urbanita, cuando en realidad dependen para subsistir, precisamente, del sector primario: agricultura, ganadería, minería, pesca, que debería constituir el pilar básico de toda sociedad, no sólo para poder abastecerse sin necesidad de tener que depender del exterior, aunque para ello tengamos que limitar las importaciones de choque, sino porque, principalmente, la agricultura y la ganadería son las verdaderas raíces que conforman nuestra identidad; y ello nos debería hacer reflexionar para mostrar a los demás, con más ahínco y firmeza si cabe, el orgullo que sentimos de ser capaces de defender nuestra cultura y nuestros orígenes.

Sería necesario concienciar a los ciudadanos de que es primordial preservar la identidad del campesino, la importancia de su modo de vida para, en lo posible, poder consumir aquello que seamos capaces de producir. Es difícil, lo sé; sobre todo en este proceso de globalización donde las tradiciones y los rasgos locales son continuamente subvertidos por modas y culturas foráneas. Pero aún así no podemos, o no deberíamos, seguir soportando y permitiendo que nuestros pueblos y nuestros campos se estén vaciando, sobre todo de gente joven que ve en las ciudades una salida a sus problemas laborales, educativos, sanitarios, culturales y hasta lúdicos. Se debe enseñar, primero en las familias, pero también en las escuelas, que la cultura campesina no tiene por qué tener ningún rechazo social. Claro está que, para ello, las autoridades competentes deberían poner los medios y llevar a cabo las políticas adecuadas para que las gentes del campo no se sientan defraudadas y devaluadas económica y socialmente.

Es necesario, pues, rescatar la cultura campesina, afianzar su protección, discutir sobre el papel fundamental que siempre ha desempeñado la mujer en las zonas agrícolas, y en la conservación y transmisión de dicha cultura dentro de la familia. No es cierto que la mecanización del campo pueda sustituir a los agricultores. La cultura campesina es mucho más que un tractor o la utilización de determinados productos químicos. Hemos de transmitir en las escuelas, a través de programas de educación ambiental y, a ser posible, mediante la creación de pequeños huertos instalados en los colegios e institutos, que es necesario respetar el medio ambiente, laborar

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nuestras mejores tierras -en Canarias hemos pasado de cultivar 6.000 ha. a tener solo 1.000 cultivadas-, conocer mejor nuestra tierra, nuestros barrancos, nuestros caminos y veredas; conocer que tenemos verdaderas joyas de la naturaleza como nuestros bosques de laurisilva, que son hijos de los alisios y hermanos de las nubes.

En definitiva, no podemos permitir, como de hecho está sucediendo en numerosos países del Tercer Mundo, que se destruyan espacios naturales, incluidos bosques y selvas enteras, para crear plantaciones con cultivos que después puedan venderse para fabricar biocombustibles, ocasionando problemas medioambientales y originando consecuencias contrarias a las previamente deseadas. Ni por supuesto seguir cediendo nuestras mejores tierras de cultivo, que es tanto como decir nuestro paisaje, ante el avance voraz del ladrillo y del cemento. Aún estamos a tiempo de impedirlo. Mañana ya será tarde.

Cultivar y cambiar: la cultura campesina ante la mercantilización de los espacios rurales en Paraguay

Disponibilidad:

Por Ortiz Sandoval, Luis Alberto.

Contribuciones a las Ciencias Sociales

Julio 2011

LA MÚSICA CAMPESINA EN LA CULTURA POPULAR DEL MUNICIPIO DE LAS TUNAS

Giselle Alonso Rodríguez (CV)

[email protected]

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RESUMEN

En Las Tunas la música campesina es síntesis de un proceso étnico -cultural, conformado por diversas culturas que confluyeron en el país a partir de la conquista y colonización. Rica en tradiciones culturales, fundamentalmente del campesinado cubano, la música campesina se ha adentrado en todas las localidades del territorio, siendo parte así de toda la cultura popular de la zona. No siendo reconocida de esta forma, sino como parte tradicional del folclore campesino se realizó esta investigación bajo el título: La música campesina en la cultura popular del municipio Las Tunas, con el objetivo de valorar su presencia en la cultura popular de la localidad, reafirmándose de esta forma, la identidad tunera a través de géneros, representantes y acciones para su salvaguarda.

Palabras claves: música campesina, cultura popular

Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:

Alonso Rodríguez, G.: La música campesina en la cultura popular del municipio de Las Tunas, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, julio 2011, www.eumed.net/rev/cccss/13/

INTRODUCCIÓN

La música es parte inherente de las sociedades o grupos sociales. Es una fuente fundamental para el conocimiento de la cultura popular tradicional de los pueblos, una de las creaciones a través de la cual el pueblo expresa sus sentimientos, modos de vida, maneras de ser y pensar. Constituye parte del acervo de las expresiones y manifestaciones de la creación popular.

Dentro del catauro musical, en Cuba se puede hablar de géneros propios. La música en la Isla constituye un mosaico de tradiciones

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étnicas, que a lo largo de la historia, a partir de la conquista y colonización española, se fueron fundiendo en un proceso de sincretismo cultural y de advenimiento de elementos culturales. A través de esto se forma junto a aspectos de la ya naciente identidad cultural del archipiélago, lo que se conoce como música campesina y toda la gama de géneros que dentro de ella se crean, formando así, un abanico musical.

Las primeras investigaciones científicas, se inician en 1985 con la conformación del Atlas Etnográfico que en esta esfera del quehacer popular, aportaron un patrimonio imprescindible para la formulación de los primeros criterios y conceptos teóricos sobre música campesina.

Entre los investigadores del área se destacan la Doctora María Teresa Linares, sus estudios, recogen la mayoría de los elementos que integran la música campesina, así como su origen y evolución, expresadas en obras como: La música y el pueblo (1985), El punto cubano (1999 y 2005), La Música campesina como resultado de la confluencia de estilos hispánicos (1999), La música cubana en la República (2001) Otro investigador del género es Argelier León con: Del canto y el tiempo (1983) así como Virtudes Feliú Fiestas Tradicionales Cubanas (2003), Fiestas cubanas de origen hispánico (inédito), Fiestas Populares Tradicionales de la provincia Las Tunas (2007). Sin embargo, estos estudios no abarcan todas las zonas que mantiene esta tradición musical en la cultura popular de los territorios y que conlleven a un análisis pleno del fenómeno que trascienda a nivel local.

cpopular en el municipio no constan fuentes bibliográficas, solo algunos estudios que de manera aislada y empírica se han hecho. Dentro de ellos se destacan como antecedentes: Trabajo de Diploma: Grupo Rumores del Yáquimo. Aportes al desarrollo cultural del municipio Amancio de la autora Dinorah María Almanza Montero; El repentismo y su influencia en el desarrollo cultural de la comunidad Vedado 3 del autor Héctor Mario Peña Peña, Jornada Cucalambeana. Un estudio de la música folklórica y tradicional en Las Tunas del autor Luis Ernesto Peña Laguna, trabajos presentados en los Coloquios Iberomericanos de la Décima como: La participación de la familia Miranda en las Cucalambeanas, aportes de una tradición centenaria de los autores, MSc. Noidé Fernández González y MSc. Ana Margarita Montero, investigación publicada en el anuario provincial Fiesta Suprema. Historia de la Jornada Cucalambeana de los autores Mayda Elena Anias Martínez y Ramón Batista López; artículos publicados en la revista Quehacer:

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Conjunto Original Cucalambé de Leticia Fernández Sánchez y Hágase la luz, una entrevista a José Urbano Mujica Mayedo de Argel Fernández Granados y otros inéditos: entrevista a Idelgrades Hernández de Neyxis Sobrado y Miguelín Fernández, La Música y el tiempo de Argel Fernández Granado.

La importancia de revelar la significación social de esta expresión y su presencia en la cultura popular del municipio, implica dar a conocer el proceso creativo y el reconocimiento de la cultura del territorio que ha tenido a través de los años. Aún cuando sus avances son perceptibles, los estudios dirigidos a la misma y la influencia que tiene para el patrimonio cultural vivo son insuficientes, lo que evidencia la carencia de estudios sistematizados sobre la música campesina con un enfoque etnográfico y con resultados abarcadores de la problemática a nivel local.

Las investigaciones con las que se cuentan hasta el momento constituyen una base para los estudios en esta esfera, en tanto se presenta trabajos dirigidos a un determinado grupo portador o representante del género, pero de forma muy aislada, siendo este territorio una vasta fuente en tradiciones musicales campesinas que no solo se manifiestan en los límites de la ciudad sino en los marcos de la misma.

Atendiendo a esta problemática y por la necesidad de estudiar una de las manifestaciones más autóctonas de la cultura nacional y local, se plantea como tema: La música campesina en la cultura popular del municipio de Las Tunas. Sustentado en el siguiente problema científico: La inexistencia de un estudio que valore la presencia de la música campesina en el municipio de Las Tunas como expresión de la cultura popular tunera, no permite visualizar su presencia, creación y rescate patrimonial en la localidad.

Este estudio se propone los siguientes objetivos:

Objetivo general: Valorar la presencia de la música campesina en el municipio Las Tunas como expresión de la cultura popular del territorio.

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Objetivos específicos:

1. Definir el contexto sociocultural tunero que se presenta como escenario para el desarrollo de la música campesina en Las Tunas.

2. Determinar la presencia de la música campesina en el municipio de Las Tunas como parte de la cultura popular del territorio.

Esta investigación llevó consigo el análisis crítico de dos conceptos fundamentales: la cultura popular y la música campesina a lo cual se arribó a las siguientes tesis:

La cultura popular es la base esencial de la cultura propia de la población que la da origen y la caracteriza. Es el conjunto de manifestaciones, expresiones, acciones conocimientos, sistemas simbólicos, lenguaje, costumbres, mitos, tradiciones, formas compartidas de pensar y representar el mundo, que han sido adquiridos y formados en un complejo proceso de transculturación y cambio social, donde se funda la nacionalidad. Noe s privativa de una clase social específica, es la cultura que emana del pueblo, quien la crea y recrea, humaniza y comparte. Es la llamada sabiduría del pueblo, por lo que posee un sello identificador para las diversas creaciones del mismo. Se caracteriza por su amplia capacidad de adaptarse a las condiciones histórico- sociales. Su espíritu de combatividad ante la maceración hace que constituya la base de la cultura nacional autentica.

Como hilo conductor se presenta la música campesina, continuadora de una amplia tradición nacional, que se convierte en reflejo y sentir del pueblo. En ella sus portadores son la esencia donde se forma su permanencia y continuidad hacia nuevas generaciones que se encargan de asegurar su perdurabilidad en el tiempo, transformándola y adaptándola a los cambios sociales que proporciona el advenimiento de la modernidad. Formadora de un lenguaje simbólico, se expresa en diferentes géneros, que reflejan los modos de vida, el comportamiento, memoria, sentimientos y contenido ideológico, presentes en todo el proceso de surgimiento y desarrollo del hombre. Es la música surgida del pueblo que constituye la defensa de la cultura nacional y el fortalecimiento de las raíces nacionales. La música campesina permite

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conservar y potenciar los valores más autóctonos del pueblo cubano, en tanto en cronista de la historia social y cultural del país.

Esta investigación permitió estudiar la música campesina desde la Antropología Cultural, como testimonio de los acontecimientos y cambios del momento, vislumbradora de los paisajes cubanos y la cultura de una sociedad concreta, así como su vinculación con el contexto histórico y geográfico, la interacción de los elementos de estilos que la conforman, las manifestaciones musicales y las funciones que mantienen vigente las diversas variantes del género. En este sentido como elemento primero se caracterizó el contexto sociocultural tunero como fuente básica para el estudio de los géneros musicales que se cultivan de la música campesina, su conformación, evolución y desarrollo. Además se tuvo en cuenta la reconstrucción del significado e importancia del género y sus cultores partiendo de las ideas aportadas por los que forman parte de este elemento cultural, construyendo un mundo de significados que la simbolizan y revelando su repercusión en la preservación de la cultura popular del territorio.

Los presupuestos de los parte esta investigación, se sostienen en:

1. La cultura popular es la expresión de carácter material como espiritual, que confiere especial valor a las tradiciones culturales, en tanto tiene una importante función aglutinadora y continuadora de los lazos culturales intergeneracionales, que posibilita, la sucesión cultural, sin la cual no se conservan los elementos autóctonos de un pueblo, propio de su idiosincrasia nacional.

2. La música campesina es una de las manifestaciones artísticas que muestra la defensa de la identidad nacional, sellada por un complejo proceso de vínculos histórico-culturales, y que se vuelve reflejo, desde los más variados ángulos, del proceso de consolidación de la nación.

Para el análisis de los resultados se partió de tres indicadores fundamentales:

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1. Momentos y condiciones históricas: que posibilitan el surgimiento y desarrollo de la música campesina en la localidad porque demuestra cómo la misma se forma como fenómeno social junto al despertar del sentimiento de cubania en el municipio.

2. Géneros: en tanto demuestran el sincretismo cultural y permite la presencia de géneros propios que revelan las condiciones históricas del pueblo tunero, constituyendo un elemento de arraigo cultural

3. Acciones de salvaguarda: que implican dar a conocer el proceso creativo y reconocimiento de la música campesina en la cultura popular del municipio Las Tunas

DESARROLLO

Continuadora de una herencia cultural de siglos de existencia, para la música campesina fue decisivo el triunfo revolucionario de 1959 y la creación de organismos y organizaciones que, de acuerdo con el protagonismo popular de este momento histórico, se logró su rápido vínculo al pueblo. En este tiempo la cultura adquiere una importancia sin antecedentes ya que el hecho proporciona en todo el país sin excepción, cambios profundos.

Una de las primeras acciones fue la Campaña de Alfabetización. Al finalizar el año 1961, Victoria de las Tunas, se declaraba libre de analfabetismo. Es en este propio año que se funda la Asociación Nacional de Agricultores Pequeños (ANAP). Al producirse este hecho se extiende la labor de agrupar todo el sector campesino y lograr con la Campaña de Alfabetización, elevar el nivel cultural y educacional del campesinado tunero y con ello reconocer sus tradiciones culturales y darle su merecido lugar en la cultura nacional.

La ANAP comienza por organizar festivales de aficionados a la música campesina y en el año 1962 celebra su primera edición nacional con los ganadores provinciales.

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En 1963 queda declarado en el Primer Congreso de la organización campesina, la creación de grupos de aficionados de todas las regiones con el objetivo de salvaguardar las tradiciones campesinas. Este momento permite que tome un auge el guateque, la improvisación o repentismo y los juegos típicos del campo, proporcionándole un espacio al campesino para sus representaciones artísticas.

Para muchos de los entrevistados fundamentalmente repentistas e integrantes del conjunto musical Cucalambé como Dimitri Tamayo (repentista e improvisador tunero), Rolando Portillo, (Dtor del Conjunto Campesino), Gabriel Llánes Estrada (poeta repentista de Camagüey), apuntan que la creación de las bases campesinas en el municipio y fundamentalmente en torno a la educación de adultos y campesinos constituyó un momento de florecimiento en la música campesina, porque se favoreció la creación de grupos de aficionados y comenzaron a realizarse festivales campesinos y encuentros de aficionados en diferentes lugares. Desde entonces, aclaran que se hizo indiscutible la presencia de la música campesina en todos los actos y celebraciones.

Hasta 1980 los estudios de la música campesina rebelaban particularidades regionales a la hora de interpretar las tonadas. Con el movimiento nacional de aficionados se incrementaron las agrupaciones en las bases campesinas y cooperativas, y se inició, entonces una labor de rescate de las tradiciones locales en todas las provincias. A partir de ahí se estableció un modelo de conjunto que homogeneizó la interpretación del punto. Esto conllevó a que los estilos caracterizadores de cada región se expandieran por todo el territorio cubano y se interpretaran indistintamente las tonadas de creadores como Martín Silveira, Miguel Puertas Salgado, Juan Pagés. Horacio Martínez, Fortún del Sol (Colorín), Carvajal, y otras que surgieron bajo anonimato y se extendieron producto a la tradición oral.

Uno de los momentos de realce de la música campesina también lo constituyó la creación de la Casa Iberoamericana de la Décima Juan Cristóbal Nápoles Fajardo. Eso hizo desde el año 1993, se vinculara lo más auténtico de la tradición campesina, precisamente promoviendo concursos como: Justo Vega, Cucalambé, Hermeides Pompa Tamayo;

Acerca de otro acontecimiento que hizo más presente la música campesina plantea Juan Manuel Herrera:

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El primer proyecto que diseño para preservar y desarrollar esta música fue el evento de Instrumentos de Cuerda y Tonada, proyecto al que se unen el Centro de Superación para la Cultura y la Casa Iberoamericana de la Décima. Estos eventos anuales despertaron un incentivo, un entusiasmo y hasta un deslumbramiento pues al recibir diferentes conferencias sobre teoría de la comunicación, Cultura Cubana, Estética, más los talleres sobre los instrumentos (laúd y tres) y el rico reservorio de la tonada, músicos y poetas comenzaron a tomar conciencia del valor que representan para la cultura nacional.

En la música campesina tunera hubo un punto de giro a partir de la creación y desarrollo de los Talleres de Repentismo, Tonada e Instrumentos de cuerda, nacido en el año 2001, acción del Centro Provincial de la Música “Barbarito Diez” y auspiciado por el Centro de Superación para la Cultura y la Casa Iberoamericana de la Décima.

Los talleres surgen a partir de la creación de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada y el Centro Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado, en el año 2001 se desarrolló el I Seminario Nacional de Niños Improvisadores, con una asistencia de 103 niños. En estos seminarios, se trabajó fundamentalmente la metodología para la enseñanza y el aprendizaje de los códigos de la improvisación, para formar a las nuevas generaciones de repentistas sobre una base científica a partir de los documentos elaborados por Alexis Díaz-Pimienta, entre ellos: ¿Cómo “nace” un repentista?, Metodología para la enseñanza de la improvisación poética y Teoría de la improvisación (2001). La mayoría de los profesores que impartían estas clases eran poetas repentistas formados empíricamente y estos primeros seminarios trabajaron sobre la base de aspectos metodológicos para el desarrollo de las clases.

Según el poeta Juan Manuel Herrera:

El evento abarcó de forma integral la superación de los artistas que cultivan el género en todas las provincias. Recibieron de manera práctica, talleres sobre el uso del laúd, tres, guitarra y de forma teórico práctica conferencias sobre teoría de la comunicación, estética, cultura cubana y otras que contribuyen al mejoramiento técnico y cultural de los ejecutantes de la música campesina.

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A partir de ahí, los conjuntos campesinos de la provincia (Típico Oriental, de Puerto Padre, Rumores del Hórmigo de Amancio, y Cucalambé de Las Tunas), se vieron presionado a elevar su calidad técnica y su proyección escénica, en tanto el departamento de desarrollo artístico, seguía mediante un sistema de audiciones continuas, la labor de los conjuntos, la aplicación de lo aprendido o recibido en el taller.

Los Talleres significaron la preservación y extensión de la música campesina, fundamentalmente en Las Tunas con la creación del Taller en el municipio que abarca niños y jóvenes de diferentes localidades de la región, sin ser privativo del campo. Acerca de ello plantea Héctor Peláez, quien por su trayectoria y vida artística en la ciudad ha mantenido una relación constante con el fruto de este acontecimiento:

Aquí causa mucha admiración, el estímulo, el movimiento de niños aficionados que han surgido al calor de los talleres de repentismo que se desarrollan. Creo que en todo el país el ascenso que ha dado los niños improvisadores está aquí, y tu ves que aquí hay muchachos que en vez de andar con una gorra al revés y un arete y oyendo reggaetón, están, siempre, ahora mismo los estaba viendo ahí, tocando el punto guajiro y es realmente admirable, así que podemos sustentar que la música campesina tiene y va a tener buen futuro y sobre todo en esta provincia.

Un reflejo de ello lo constituyó el año 2010 con del Cubadisco, evento que se realiza para reconocer a lo más representativo de la música cubana y sin embargo luego de tantos años es que se le dedica a la música campesina. En Las Tunas el evento significó el realce y reconocimiento tanto de músicos como especialista e investigadores. Esto motivó que aparte de las actividades culturales realizadas como la canturía más larga en la cual la provincia se destacó por presentar lo mejor del talento musical campesino y en el cual participaron además los niños y jóvenes del Taller de Repentismo, un encuentro teórico con la presentación de ponencias y el debate de la situación actual de la música campesina, en el cual se hizo evidente la necesidad de investigar el género y sus representantes con el fin de significar el valor real de esta manifestación y su importancia para el patrimonio cultural de nación.

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De esta forma el desarrollo de la música campesina se favorece. En los momentos actuales en Las Tunas este género no es privativo y nunca lo fue del campo. El desarrollo de la misma en la ciudad goza de gran aceptación y vigencia. Ello lo confirma el surgimiento y presencia de conjuntos campesinos, poetas improvisadores y tonadistas, que si bien no todos han nacido en la ciudad, si han llegado para establecerse y hacer su arte en el territorio.

El Conjunto Original Cucalambé propio de nuestra ciudad (fundado el 5 de enero de 1968), tuvo como precursores a Pepito Mayedo, Vicente Colón y otros repentistas tuneros que realizaban un programa campesino en la antigua Radio Circuito, hoy Radio Victoria. En sus inicios, se nombró Conjunto Cucalambé y más tarde, en la década de los 80, adoptó el nombre definitivo de Conjunto Original Cucalambé. El propio Pepito se estrenó como director de la agrupación y luego desempeñaron esta tarea otros importantes músicos del territorio como fueron Santos Parra, Remigio Romero, Baldomero Portillo, Pedro Pablo Martínez, Ernesto Cutiño, Ramón Espino (Mongo Petaca) y actualmente Rolando Portillo (hijo de Baldomero Portillo).

Todos ellos propiciaron desde sus inicios un largo camino y conformaron una imagen que aun trasciende con vitalidad propia y con un reconocimiento social que se sustenta en el nivel profesional de sus integrantes. Se destaca por la variedad de estilos asumidos que posibilita un espectro musical amplio, de gran sabor y una identidad única que los distingue. Sus interpretaciones van desde una tonada regional con sus aires específicos hasta la guaracha y el son.

En su trayectoria, el Conjunto Cucalambé ha desempeñado y desempeña un papel muy destacado en la animación artística de la ciudad. Sus actuaciones en las actividades caracterizadoras y eventos de todas las instituciones culturales, así como de otros organismos. El desarrollo de su vida artística se destaca por su vínculo con la celebración de las Jornadas Cucalambeanas, donde han sido múltiples los artistas nacionales y locales que han cantado acompañados por esta agrupación.

Son del Alba es otro de los formatos musicales que se destacan en el municipio. Se funda a inicios del año 2007. Comenzó este quinteto en la comunidad de San José actuando para las organizaciones de masas y

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actividades políticas. A medida que pasa el tiempo se convierte en un conjunto. Entre sus actividades fundamentales está su participación para organismos, instituciones y eventos como: Pastos y forrajes, Cabaret el Taíno, Casa de Oficiales del MININT, Casa Iberoamericana de la Décima, Motel Tuna Azúcar, Proyecto comunitario Club Familiar, Motel Club Familiar, EIDE, Cerámica, Facultad de Ciencias Médicas, Hospital Ernesto Guevara, Festival del Ollo, Festival comunitario.

Además el grupo participó en la Cucalambeana celebrada en Veguitas donde clasificó para actuar en la Jornada Iberoamericana celebrada en El Cornito, actuó para la brigada de Puerto Rico en el círculo social de Becerra, para la brigada de México, Colombia, Venezuela, Panamá, y se ha destacado en las Cucalambeanas de base de municipio como las realizadas en el Club familiar, Santa Librada, El Yunque. Se amerita su participación en actividades comunitarias amenizando bailables en la Guanábana, Hermanos Mayo, La Estrella y Ojo de Agua y en la escuela Camilito.

Entre sus composiciones se encuentran las de Carlos González (trecero): Hogar dulce hogar, La fiesta del anciano, El triste anciano, Proyecto de vida, Los cinco héroes, El Caguayran, Luz del alba, América, La flor del Cornito, La tradición de un beso, Canción a mi madre, Enfermera, La tercera edad, Mi son y Son para San José. Temas que recurren a sus vivencias más cercanas.

El formato de conjunto en el municipio es fuente de todos los géneros musicales campesinos, con la integración de nuevos instrumentos como la trompeta y el violín que aporta aires renovadores al pentagrama musical de la música campesina, sin perder su esencia.

Entre los músicos representantes en formato de Conjunto, en el Original Cucalambé, se destaca su director actual Rolando Portillo quien expresa acerca de sus comienzos y trascendencia familiar en la música campesina:

En mi familia viene de la época de mis tíos, que a pesar de que posteriormente el son se convirtió en una música urbana, el son comienza precisamente por la zona de Santiago de Cuba y por las lomas, mis tíos desde jovencitos y niños tenían conjuntos de son, y

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tocaban muchas canciones tradicionales que al final, se convirtieron en música campesina (…) se tocaba en mucho en base a rimar la décima que siempre en la zona de oriente y los al rededores de Santiago de Cuba (…). En la época de los años antes de los 20´, ya mis tíos tenían agrupaciones, era la época de los Matamoros, (…) pero a través de los años después que mi papá trabaja con otros tipos de formatos, al final de su vida dedicó un gran tiempo a dirigir el Conjunto Cucalambé en una época a principios de los 70, y por ahí empezó a trabajar en el Conjunto Campesino y fue su director durante muchos años y ahí si cultivó la música campesina en toda su dimensión (…). Después vengo yo que nunca pensé en trabajar en un Conjunto Campesino, me proponen trabajar ese género de música que no conocía profundamente por la parte del punto cubano que tiene muchas aristas que yo no conocía (…) pienso que más a delante continúe, porque ya a mi hija la he tratado de encaminar, ya hemos montados algunos temas, ha cantado algunos temas de la música campesina porque hasta que la gente no entre en este mundo no se percata de lo rico que es.

Partiendo de su testimonio se manifiesta no solo su trayectoria dentro de la música campesina, sino elementos que fueron conformando los inicios del músico en el género. En ello figura la influencia musical de zona oriental en cuanto al son y su traspaso y adopción en tierras tuneras. Al mismo tiempo Portillo es portador de una herencia cultural que ha asumido y trasmitido a las nuevas generaciones, tanto en la familia como en el sostenimiento de las tradiciones musicales campesinas en el Conjunto Cucalambé

De igual forma Jorge Crespo se destaca por ser uno de los primeros fundadores del Conjunto. Su función en el Conjunto es el de vocalista principal. En cuanto a sus inicios plantea:

Desde una edad muy temprana incursioné en la música, siempre me gustaba la música campesina, independientemente que trabajé en música popular muchos años. Ya en 1973 integro al Conjunto Cucalambé con lo cual aprendí muchas cosas porque me gustaba oír a los poetas de La Habana, de Las Villas, al Jilguero de Cienfuegos, Rondon. Yo simpatizaba mucho con la décima y le fui cogiendo amor, cariño a la música campesina. En 1973 me dan la oportunidad en el Conjunto Cucalambé porque en esos momentos había un cantante el fallecido Paco Corrales y hacía falta alguien que lo ayudara en el son y la guajira entre otros géneros.

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Su formación es de base empírica pero dadas las posibilidades que se abrieron de superación para los músicos, se graduó de nivel elemental y ha continuado estudiando y preparándose con un trabajo de voces en el Conjunto Campesino como vocalista principal.

En el repentismo surgen muchos cantores reconocidos. Entre los principales representantes se destacó, José Urbano Mujica Mayedo (Pepito Mayedo), repentista e improvisador (fallecido), fundador del Conjunto Original Cucalambé y su director hasta el año 1971, participó desde las primeras Cucalambeanas. Nace el 18 de septiembre de 1929 en el campo y mantiene su trayectoria artística hasta sus últimos días. Su tío Juan Mayedo era muy famoso por aquella época como improvisador.

Según datos de la entrevista, con solo 16 años comienza a trabajar en la CMKG en un programa de Vicente Colón poeta de Sagua y José Licores, un poeta pinareño, al director del programa Antonio Yoga le gustó su forma de improvisar y le abrió las puertas bautizándolo como Pepito Mayedo: El Benjamín de los Trovadores.

Dentro de sus estímulos están:

1. 1957- representó la provincia de Oriente en el Programa de Circuito Nacional (CNC), actual Radio Rebelde.

2. Recibió un diploma por estar entre los improvisadores del país.

3. Recibió un diploma luego del Triunfo de la Revolución, 1961, cuando vino el cosmonauta soviético Yuri Gagarin.

4. Conoce personalmente al Indio Naborí.

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5. Cantó en diferentes lugares con grandes poetas.

6. 1975 recibe la medalla El Cucalambé.

7. Diplomas y certificados por su participación y colaboración en peñas de la décima, talleres de improvisación y música campesina, así como en otras actividades culturales.

A continuación se plasma una décima improvisada entre Naborí y José, a petición del Indio sobre una bayoya:

Indio, ¿ves esa bayoya

como asciende por la mata

apoyada en cada pata

lo bien que se desarrolla?

La dificultad descolla

Y se mueve con destreza,

Porque la naturaleza,

Que es pródiga de verdad,

Le puso en su habilidad

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Lo que no le dio en belleza (2001: 16).

En esta décima José Mujica demuestra la destreza y habilidad como improvisador condicionado por la espontaneidad del momento y al mismo tiempo en su expresión se manifiesta la forma jocosa que lo caracterizaba.

José Mujica fue en el siglo XX uno de los improvisadores más destacado del territorio y su arte se hizo extensivo a otras regiones. Su vinculación con el género le permitió una consagración y sentimiento hacia la tierra que lo vio nacer. Hecho que se manifiesta cuando expresa sobre el desarrollo del repentismo en el país y en la provincia expresa:

Antes el repentismo no progresaba, porque se discriminaba mucho, pero actualmente, sobre todo después de la batalla por la devolución del niño Elián Gonzáles a Cuba, donde los representantes jugaron un papel digno, la décima improvisada ha tenido un avance tremendo, nuestras poetas son escuchados y admirados en muchas partes del mundo (…) gracias a la Revolución, la décima ha ganado tanto prestigio que tiene un lugar privilegiado en el mundo del arte. Está claro que la décima es el lenguaje que más directo llega al pueblo. En nuestra provincia hay que reconocer que el trabajo que realiza la Casa Iberoamericana de la Décima con sus talleres, peñas, encuentros y concursos, pero no podemos estar satisfechos. ¡Hay que garantizar el relevo! (Granados; 2001: 17)

Otro importante repentista y tonadista es Idelgrades Hernández Ávila (Sinsonte Caimitero). Nace el día 18 de julio de 1924 en Las Tunas, en La Cuaba, situada después del Reparto Aeropuerto. Comienza desde temprana edad a tocar el tres y el laúd, instrumentos con los cuáles se acompañaban.

Según la entrevista de Neyxis Sobrado, empezó cantando en distintos lugares. Años más tarde trabaja la emisora CMKG, hasta el surgimiento de Radio Circuito el 29 de septiembre de 1953 junto Pepito Mayedo, Perdomo, Juan Ramón Álvarez conocido como Juan Panadero y su compañero Pedro Guerrero: El Rey del punto cubano.

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En Radio Victoria entra unido al Conjunto Cucalambé en el año 1992 justificando la armonía de todo el equipo. Sus principales interpretaciones eran todas las variantes del repentismo y la improvisación (controversia, disertación, diálogo, pie forzado, etc.) así como el caso de las tonadas: pie cruzado, Carvajal, camagüeyana.

Es fundador de las Jornadas Cucalambeanas y es por ello que en el año 2007 se le otorga la distinción por el 40 aniversario de la misma. Entre sus méritos se encuentra el de haber estado 18 meses en Angola para la realización de actividades culturales debido a motivos históricos, tanto nacionales como internacionales.

Carlos Escalona, Carlitín es reconocido como un consagrado tonadista, que tuvo una larga trayectoria como aficionado y luego como profesional en la música campesina De Las Tunas. Y en el año 63´ya era cantante de la radio. Ha participado de la fiesta cucalambena desde sus inicios.

También Dimitri Tamayo, reconocido repentista e improvisador se destaca por su participación en todas las actividades donde esté presente la música campesina en la región. En una entrevista realizada planteó sobre sus inicios en el repentismo y la improvisación:

Mis inicios fueron en la familia, en la entrada de un bohío en la provincia de Holguín, en la misma provincia a dos Km del parque Calixto García (…) mi formación como repentista fue en el guateque campesino que hacía mi familia y así fui inclinándome por ese arte hasta descubrirme como improvisador (…). Es una herencia familiar porque hay muchos poetas en mi familia, hay 12 poetas improvisadores en estos momentos en mi familia.

Dimitri llega a Las Tunas a través de un joven que lo oye cantar en una Cucalambeana y se quedó a hacerle pareja. Entre sus principales méritos están el de desempeñarse como profesor en un taller de repentismo y que sus niños improvisadores fueran escogidos para ir a Venezuela, México. Ha obtenido tres veces primer premio en el concurso Hermeides Pompa Tamayo, premio de décima escrita Décima y Tradición y entre otros el Justo Vega del año 2000. Se considera un

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poeta bucólico aún cuando recurre a varios temas en dependencia del momento que esté viviendo.

En el seno de muchas familias nace la tradición de la música campesina. En el municipio se distingue la familia de Adelaida Hernández Rodríguez, tonadista y madre de Yusimí Rojas Hernández (tonadista y laureada en varios eventos nacionales e internacionales), Yasmir Rojas Hernández, (laudista) y Yaimí Rojas Hernández, (tonadista).

Adelaida Hernández Rodríguez a través de la entrevista expresa su desarrollo como cantante y la transmisión de la música campesina a sus hijos:

Viene por herencia de familia porque por parte de padre tengo tíos que son poetas y músicos. Yo siempre canté allá en el mango en recibimiento a las Cucalambeanas con los poetas que iban de visita y siempre hallaron que yo cantaba bien. Me dijeron que yo podía cantar en la emisora y al principio no acepté pero empezaron mis niños a la escuela y yo a ellos siempre les he inculcado la música y empezaron a cantar canciones y décimas en la escuela. De ahí conocimos a Dimitri Tamayo ya a la edad de 12 años vio a Yusimí en una peña, la oyó cantar y le gustó desde ese instante se lo pusieron de profesor a los niños y cuando empecé a traerlos al taller, me dijo que le cantara una décima cuando lo hice me dijo que le gustaba como yo cantaba, y me incluye en el repertorio de música campesina que se tocaba en la emisora y hace tres años que canto allí. Mi formación es empírica yo nunca estudié repentismo, es herencia de familia, hago algunas tonadas pero mi preferencia es el punto libre, los niños hacen las dos (Alonso: 2010)

Entre los compositores que tienen un auge a partir de los 80´, se destaca en el municipio Juan Manuel Herrera, inspirado en las guajiras ha sido unos de los más premiados en el municipio como en festivales Cantándole al Sol, Villa de Los Molinos, Emiliano Salvador y Eduardo Saborí.

Las entrevistas a representantes de la música campesina de la localidad como Orlando Portillo (Director del Conjunto Cucalambé), Dimitri Tamayo (Repentista), Adelaida Hernández (tonadista), Jorge Crespo (cantante principal del Conjunto) y otros poetas repentistas que por su

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trayectoria musical y su presencia en cada uno de los eventos y celebraciones tuneras tienen una amplia visión de esta manifestación musical en la localidad, tales como Nelson Lima, Gabriel Llanes y Héctor Peláez procedentes de la provincia de Camaguey así como especialistas y expertos del tema como Salvador Regueira, Ramón Batista, Víctor Marrero y Juan Manuel Herrera, arrojaron una valoración acerca del desarrollo de la música campesina en el territorio.

La música campesina en el municipio de las Tunas alcanza un gran auge. Es considerada una de las regiones que más avances tiene con respecto al género. Sostiene muchos eventos que se hacen en el año, peñas campesinas que, según entrevistas realizadas a intérpretes campesinos de otras localidades como Gabriel Llánes Estrada, Héctor Peláez Agüero y Nelson Lima Chaviano (poetas repentista de Camagüey), son pocas las provincias que las tienen con la frecuencia que se hacen.

Existen niños que se destacan en géneros como la guajira, el son, la guaracha, la danza, y la décima repentizada producto a la labor que se realiza en los Talleres de Repentismo. Asimismo existen muchos jóvenes, resultados de los talleres, que defienden la décima repentizada, razón por la cual constituyen el relevo del género y con su presencia y empeño musical la décima repentizada se fortalece.

Conocida como la capital de la décima en el país, se reconoce por el apoyo de sus dirigentes y de la población que se identifica desde todos los tiempo con la décima. En ello se encuentra el quehacer de la Casa de la Décima en su trabajo de renovación y preservación de las tradiciones campesinas distinguiéndose fundamentalmente en el apoyo a la realización de la Jornada Cucalambeana.

Otro de los criterios valorativos acerca de la música campesina en el municipio es el de que se canta bien la décima en comparación con otras provincias. En ello se reconoce el trabajo que se hace en torno a la interpretación y al nivel de dicción y afinación. Al respecto Nelson Lima plantea: El desarrollo de la música campesina en la provincia de Las Tunas específicamente en el municipio para mi ha tenido un auge maravilloso. Las Tunas se ha ocupado de rescatar la cultura campesina específicamente a la música campesina, realmente tenemos la Casa Iberoamericana de la Décima que apoya a todos los improvisadores del

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país y los rescata o sea a través de los improvisadores del país ella se nutre para defender la décima y divulga a la misma ves, yo creo Las Tunas es una de las provincia que más avances tiene con respecto a la música campesina. Para mi es la provincia de más auge de la música campesina en Cuba a parte de la semana de la Cucalambeana nacional, tienen muchos eventos que se hacen en el año, peñas campesinas que son pocas las provincias que lo tienen con la frecuencia que se hacen.

Otros como Lima reconocen haber encontrado en Las Tunas una fuente principal para el desarrollo y desempeño a plenitud del arte de improvisar, repentizar e interpretar tonadas campesinas. Tal es el ejemplo de Héctor Peláez Agüero cuando expresa:

En realidad llevamos mucho tiempo en este trabajo noble de realizar décimas campesinas como parte de la sustentabilidad de un género tan querido y tan poco entendido por las personas todavía, si nos referimos a Las Tunas puedo decirte que Tunas es la capital de la décima en nuestro país, yo he tenido el privilegio de trabajar aquí durante muchos años, con quien tengo magníficas relaciones de trabajo y he tenido grandes éxitos en mi trabajo, mas que en mi provincia, tengo que reconocerlo así, en Tunas es más reconocido el trabajo nuestro, porque hay un nivel de sensibilidad, desde sus cuadros dirigentes hasta la población que admira la poesía mucho mayor que en cualquier otro lugar del país creo que es encomiable en grado superlativo, el trabajo que hace la Casa de la Décima específicamente en todo el quehacer en el rescate de las tradiciones campesinas y por tener el alto privilegio de realizar esa multitudinaria Jornada Cucalambeana nacional e internacional en la que participo casi siempre. Sin lugar a dudas Tunas es el lugar que ennoblece la décima campesina en nuestro país y creo que como ejemplo se debe tomar esta ciudad que ha hecho y va a hacer tanto por la décima.

Ello merita el trabajo que se realiza en el municipio no solo desde la dirección de la provincia y el apoyo de instituciones como la Casa de la Décima, sino del amor, esfuerzo y perseverancia de los defensores la música campesina local. El mérito alcanzado por los exponentes del son, la guajira, repentismo, tonadas y todo el abanico musical del género campesino, constituyen base y fuente esencial para el desarrollo de esta manifestación popular y su solidificación en la identidad tunera.

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A pesar del alcance de la música campesina en Las Tunas se enfrentan ciertos elementos que no frenan su desarrollo, pero que influyen negativamente en ello. Uno de los problemas que enfrenta es la construcción instrumentos. Acerca de ello Víctor Marrero plantea:

Uno de los problemas que creo que enfrenta la música campesina es la propia construcción de instrumentos que no se hacen. Las Tunas tiene una fábrica de órganos, hay también una tradición de música de órganos y sin embargo no se escucha casi la música de órgano porque desaparecieron la fábrica de órgano de aquí y de las parras ya no se hacen órgano y al no haber no hay proliferación de esa música y el órgano es una música muy escuchada en los campos cubanos y en Las Tunas tiene una influencia que le vino de Guantánamo. Aquí hay familias como los Parras que sin fabricantes de órganos y partituras musicales que es parte de la cultura material campesina no hay una fábrica pero tenemos dos lutier que fabrican guitarras y laudes pero la construcción de instrumentos es inalcanzable para la cantidad de personas. A principio de los 60 y 70 en cualquier parte del campo se escuchaba un guateque campesino porque los campesinos tenían guitarra, tres, maracas, tambores, que lo hacían y esa tradición se ha ido perdiendo creo que hoy no tenemos mayor desarrollo y nivel cultura en ese sentido es por la falta de instrumentos por la falta de construcción de elementos musicales tradicionales y no es solvente para el campesino comprarlos en las tiendas y eso esta limitando el desarrollo de la música campesina.

Consta que a principio de los 60 y 70 en cualquier parte del campo se escuchaba un guateque campesino porque los campesinos tenían la base musical fundamental en cuanto a instrumentos: guitarra, tres, maracas, laúd y tambores que construidos por ellos mismos y es un tradición que no se manifiesta en la actualidad. Hoy se prevé un menor desarrollo y nivel cultural en ese sentido por la falta de instrumentos, de construcción de elementos musicales tradicionales. La construcción del laúd ha declinado, siendo este el instrumento fundamental de acompañamiento de música campesina.

En otro sentido las expectativas con los Talleres de Repentismo no se satisfacen completamente. Aún cuando es reconocida su importancia por los exponentes del género y especialista, revela la necesidad de asegurar y reafirmar su presencia y seguimiento debido a factores que afectan su desarrollo pleno. Hacia estos elementos el profesor Juan Manuel Herrera manifiesta:

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Sin dudas aunque los talleres siguen vigentes, su impacto no es el mismo porque ya no se aplica el mismo sistema y hoy estas agrupaciones han transformado sus formatos, alejándose de lo tradicional y lo auténtico. Pero aún hasta hoy falta el rigor de las instituciones (Centro de la Música, Direcciones Municipales de Cultura), para exigir el cumplimiento de este empeño que aún continúa. Entre otras dificultades se presentan:

1. Muy poco apoyo y exigencia y bajo nivel de los ejecutantes.

2. Los talleres de repentismos y tonadas para niños está contribuyendo a retomar esta música en jóvenes instrumentistas y poetas que comienzan a despertar esta música que sigue necesitando un mayor apoyo estatal.

Los Talleres de Repentismo sustentan la música campesina y aunque logra tener éxito, es un hecho que necesita del apoyo sistemático de las instituciones rectoras del proceso de consolidación de las tradiciones campesinas y de la música en particular.

Aún cuando se trabaja en función de lograr calidad, formación y desarrollo en las nuevas generaciones las entrevistas arrojan que se debe seguir enriqueciendo el quehacer musical, teniendo en cuenta las exigencias de la sociedad actual y el momento en que se vive y con ello el empeño de músicos profesionales que constituyen el ejemplo de las generaciones futuras y por tanto también requieren de calidad y seriedad en su trabajo.

Referente a esta problemática plantea Rolando Portillo:

La tarea más dura que tenemos en estos momentos es de formar repentistas y de calidad, no es que cualquiera haga una décima, pero bueno. Estamos hablando de un repentismo de calidad, de formar un poeta con capacidad y conocimiento y que tenga el vuelo que necesita una décima y que esté en correspondencia con los momentos actuales, es decir con la intelectualidad cubana, no estamos hablando de sexto

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grado, estamos hablando de niveles superiores, de master, de científicos y la décima tiene que tomar un vuelo de acuerdo al pensamiento del hombre actual y creo que la música campesina fundamentalmente en el repentismo hay que apretar la mano.

Al mismo tiempo Gabriel Llanes expresa:

La música campesina en Las Tunas hace un buen tiempo viene desarrollándose de manera satisfactoria a través de los talleres de repentismo y tonadas que se hacen con los niños y con jóvenes aquí en la provincia, sobre todo en la ciudad, pero creo que es insuficiente todavía lo que se está haciendo, que la Casa Iberoamericana de la Décima puede jugar un papel importante en eso y puede hacerlo debido a que no se incorpora ni a los repertorios, ni a los conjuntos campesinos de la provincia y del país en general, los números más auténticos de el folclore campesino, que ya no se crean nuevos números que tengan la trascendencia de piezas como Amorosa Guajira, el guateque campesino, y otros números de Celina Gonzales y sobre todo los músicos no se imponen, los músicos se han ido acomodando a interpretar la música que hay hecha, que es muy buena pero creo que todo en la vida es dialéctico y tienen que evolucionar para bien de modo que creo que tanto los grupos campesinos como los creadores individual deben tratar de trabajar nuevas piezas o tonadas o a desarrollar las que existen y que los poetas y tonadistas canten más la variedad de tonadas que hay en nuestro país en desuso y que son muy bellas, formas melódicas muy bellas de la música campesina. Se ha ido trabajando, después de cierto desarrollo se ha vuelto a frenar, pero necesita un nuevo impulso para que se pueda trabajar con la satisfacción que se necesita del género y la propia música campesina.

Se considera insuficiente el trabajo que se realiza, debido a la falta de repertorios, en los Conjuntos Campesinos que incorporen los números auténticos de la música campesina, y con ello la creación de piezas musicales como el tema de la Caldosa de Quique y Marina, propia de la región, que constituyan un canto a los hechos y sucesos cotidianos del campesino y la sociedad en general vinculado a los rasgos de la localidad. De la mismo forma se manifiesta el decaimiento de algunas agrupaciones que incursionando en otros géneros pierden la esencia de lo campesino, alejándose por completo del género o simplemente haciendo un repertorio repetitivo de obras ya conocidas, lo que provoca que no exista distinción entre la variedad de números, formatos y formas melódicas de la música campesina.

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Al respecto Salvador Regueira plantea:

Lo que no podemos permitir ni nos podemos dar el lujo es de dejar perder la tradición de la música campesina, del repentismo, de la improvisación, porque esas son las raíces culturales, cuando oímos una buena controversia o una buena improvisación, verdaderamente sentimos como un bálsamo que refresca el alma en medio de tanta música barata, comercial, y de popularidad efímera que nos está rodeando y que lamentablemente nos imponen los medios de difusión, no me refiero a la radio y la televisión, me refiero a los bicitaxis que no respetan horarios, pero me refiero también a operadores de audio cuando tienen una actividad a pesar de que están pasando un curso que le hablan de la música que deben de poner, del nivel al que deben ponerlo y nos vuelven locos con una música extravagante, hay que ver si se impone, yo estoy seguro que de aquí a 50 años muchos de estos géneros impuestos en estos momento o que nos hemos dejado poner, nadie se va a acordar de ellos ni de sus intérpretes, se va a seguir hablando de música e intérpretes campesinos y eso es sencillamente no vivir en el pasado, sino vivir para defender nuestras raíces culturales. La música campesina cobra auge en el extranjero, porque lo que está sucediendo es que los grandes centros del poder están difundiendo nuestra música y nosotros nos estamos quedando atrás.

Ciertamente la música campesina compite con influencias que van en contra de la identidad e idiosincrasia nacional. En el municipio así se presenta; existe solamente un programa radial dirigido a la música campesina Rumores del Hórmigo, que sale al aire a la 5: 30 am, que resulta insuficiente en comparación con los demás programas que más del 50 % promocionan música internacional. Asimismo se manifiesta el fenómeno en áreas recreativas y vida cultural del pueblo.

A pesar de estas dificultades es de destacar que la música campesina en el municipio se impone, aunque no adquiera todavía el vuelo y reconocimiento que merece. Ha alcanzado grandes logros premiados especialmente por el talento musical con el que cuenta el municipio. Entre ellos se destaca: el fomento sistemático de los Talleres de Repentismo, el desarrollo de peñas campesina de adultos y niños, la realización de más de tres eventos anuales nacionales que posibilitan el intercambio cultural y el enriquecimiento del género campesino en el municipio así como el incremento de los guateques en comunidades

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rurales de la localidad. Igualmente consolida un fuerte movimiento de aficionados y profesionales que se hacen presentes en actividades políticas, recreativas y culturales en la programación de instituciones, organismos y espacios culturales.

De esta forma el trabajo realizado en aras de sustentar la música campesina en el municipio ha repercutido sobre todo en el gusto popular, porque la labor extensionista que se realiza para su salvaguarda, promoción y preservación y a través de la fuerza de sus fieles exponentes, permite que no se pierda la tradición, porque sabiamente se reconocen en la raíz cultural más autóctona de la identidad cultural de la región y del país, motivos que reafirman la presencia de esta expresión musical en la localidad.

CONCLUSIONES

La realización del estudio acerca de la música campesina en Las Tunas propició el análisis de las categorías música campesina y cultura popular, que fueron abordadas por diferentes autores, posibilitando que el investigador, asuma una posición teórica y científica para fundamentar la importancia de esta manifestación en la conformación de la cultura y la identidad tunera.

Acercarse al estudio de la música campesina en el territorio desde los referentes teóricos y metodológicos, contribuyó a valorar su presencia en la cultura popular tunera profundizando en los aspectos fundamentales que impulsan al pueblo a conservar su acervo cultural.

Esta manifestación de devenida herencia hispánica, fundamentalmente canaria, es el producto de un proceso evolutivo que se produjo por la población, a través del advenimiento de elementos heredados, para llegar a definirse como parte de la identidad local a partir siglo XVIII.

El desarrollo de la música campesina en Las Tunas ha logrado arraigarse en la ciudad con un fuerte movimiento de profesionales y aficionados que aseguran la continuidad del género. Su presencia se hace evidente

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en los diferentes eventos y actividades políticas, culturales y recreativas de la localidad tales como Peñas de la Décima con carácter sistemático donde afluyen tanto niños, jóvenes como adultos de la ciudad, guateques campesinos en comunidades rurales y círculos sociales, actividades caracterizadoras de las instituciones culturales: (Casa Iberoamericana de la Décima, Museo Provincial, Memoriales, Bibliotecas, Plaza de la Revolución, Centro Cultural), tribunas abiertas. Resultan esenciales también los eventos nacionales que se efectúan en la localidad como la Jornada Cucalambeana, Justo Vega, Hermeides Pompa Tamayo, encuentro de Talleres de Repentismo, Cuerda y Tonadas y Encuentro Territorial de Peñas de la Décima, con lo cuál perviven décimas y conjuntos campesinos.

Se ha instaurado un fuerte movimiento de niños y jóvenes que constituyen el baluarte de la tradición en el territorio, gracias a los Talleres de Repentismo, Cuerda y Tonadas que se imparten desde el año 2001. Se caracteriza además por la presencia del Conjunto Campesino Cucalambé quien es la base de acompañamiento musical fundamental de repentistas, tonadistas e improvisadores junto a los niños y jóvenes talentos que surgen al calor de los Talleres.

El patrimonio de la música campesina en el territorio se ve enriquecido gracias al intercambio cultural que mantienen sus representantes producto de la labor y eventos de esta naturaleza. De tal suerte en el repertorio musical se destacan tonadas en sus diversas variantes, son, son montuno, guaracha, guajiras, controversia, improvisación y la décima en su máximo esplendor. Estilos melódicos del género que no solo son interpretados por músicos campesinos, sino que acuden grupos de música tradicional y popular, así como intérpretes ocasionales que defienden la guajira.

La música campesina en el municipio Las Tunas a partir de sus elementos más enraizados, ha sido significativa para el desarrollo sociocultural del territorio tunero. El esfuerzo y compromiso de los exponentes en diferentes formatos musicales hacia su sentido de ser y hacer, ha logrado obtener un considerable número de premios, condecoraciones y reconocimientos nacionales e internacionales, que enarbolan la cultura tunera y con ello dar el justo y merecido lugar que tiene la música campesina en la cultura nacional.

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28. Rosete Silva, Hilario. Alfredo Guevara ¡Afuera la «estupidización»!.http://www.almamater.cu/sitio%20nuevo/sitio%20viejo/webalmamater/2007/entrev%2007/diciembre/guevara.html. 25/11/09

29. Tagarelli, Diego. Crisis, cultura popular e ideología

http://rcci.net/globalizacion/2009/fg828.htm 8/1/10

30. Teresa Linares, María. La música campesina cubana. Posible origen. http://www.monografias.com/trabajos41/musica-campesina-cuba/musica-campesina-cuba2.shtml. 15/11/09

31. Unirioja, Dialnet, 1996. En torno a la cultura popular y los conceptos de cultura dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=18205. 21/5/10.

Muestra de la Cultura Campesina

Historia y realidad

Por José A. Burgos

Misalcedo.com._ No podemos pasar las paginas de nuestra historia sin detenernos en el año 1977, cuando se dio inicio a lo que podríamos llamar la época de oro de la cultura, la artesanía y el folclor en Salcedo, nos referimos a la "Muestra de la Cultura Campesina", la máxima expresión del hombre y la mujer del campo, un evento donde nuestros campesinos pudieron mostrar al mundo sus habilidades artesanales, sus riquezas, sus tradiciones y sus costumbres.

La Muestra de la Cultura Campesina, se realizo por más de 20 años ininterrumpidos, durante cuatro días del mes de julio, llenando de alegría, colorido, música y cultura al municipio de Salcedo, en un evento que se caracterizo por ser polo del turismo cultural y el único de este genero en el mundo.

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Según el activista cultural y parte del equipo fundador de este evento, el profesor Juan Eligio Abreu, en 1977, la muestra de la cultura Campesina se inicio con un préstamo que el padre Félix consiguió con la parroquia San Juan Evangelista por la suma 500 pesos, un presupuesto que 20 años después se había extendido a mas de 500 mil pesos, cantidad que era difícil conseguir con el comercio y las instituciones locales, ó sea, que el factor económico fue uno de los detonantes que llevo a suspender la realización del evento.

Otro de los factores fue el de Recursos Humano, siempre voluntario, que hacia posible que este evento se realizara cada año. Muchos de los hombres y las mujeres que de manera voluntaria trabajaban en este evento, la mayoría miembros del Centro Juvenil Católico, se vieron en la nesecidad de emigrar por razones de estudios o de trabajo a otros pueblo y aunque la administración estaba a cargo de Campesinos Federados de Salcedo (CAFESA), esta no contaba ni con los recursos económico ni el personal humano que se nesecitaba.

Si sumamos estos puntos a la emigración campesina hacia otras ciudades en busca de nuevas oportunidades, llegaremos a la conclusión de que en ese entonces, no era conveniente manchar con la improvisación un evento que era orgullo de la región.

Creo que hay mucho por hacer, creo que tenemos una deuda con el padre Félix Azcarate y con los campesinos, creo que debemos de hacer este evento al menos una vez, debemos de mostrarle a esa nueva generación de jóvenes y niño la cultura del campo, la cultura y el folclor de esos hombres y mujeres que aun hoy viven labrando a duras penas la tierra, rendirles un homenaje a esos hombres y mujeres que están ahí, agarrado de su pasado, negándose a aceptar que las cosas han cambiado y viviendo como a muchos hoy, nos gustaría volver a vivir.

CREO QUE SI SE PUEDE!....

"La muestra de la cultura campesina y la política"

Por José Luis Rossell

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misalcedo.com._ Queriendo aplicar mis pareceres en cuanto al tema de la Muestra de la Cultura campesina, considerado para mí como uno de los eventos culturales mas extraordinarios organizados en la provincia miraban, antes provincia salcedo.

Aun desde pequeño uno sabia disfrutar de este evento, que sumando a la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo, se convirtió en parte de la misma cultura salcedese y en uno de los únicos eventos recreativos con que contábamos, (se me olvidaba el carnaval organizado por el centro juvenil católico).

Pero si bien es cierto que algunos factores mencionado por mi buen amigo y hermano José Alberto Burgos influyeron en que este evento ya no se esté realizando como fueron el costo en dinero que se necesitaba para la organización; Los recursos humanos que se hicieron todos profesionales y emigraron a otras ciudades y la emigración del os campesinos que emigraron de sus tierras de cultivos a formar parte de la selva de cemento en la cual vivímos.

No menos cierto es, que hay un factor principal que fue, ha sido y seguirá siendo el escollo para que muchas instituciones, tanto culturales, sociales y religiosa desaparezcan, así como muchos eventos que se organizaban, se organizan y se organizarán eclipsen con el tiempo.Ese factor principal lo es la política.

La política se ha convertido, sin lugar a dudas, en el atascadero de clubes, instituciones sin fines de lucro o cualquier institución social organizada en nuestro pueblo.

Tenemos como prueba palpable, el "Club Fuerzas Juvenil", la misma "Pastoral Juvenil", "Cafesa", "Club soy de los pobres". Club Alexis Brache", "El club Salcedo", Entre otras.Y si hablamos de actividades, mencionaríamos: "La muestra de la cultura campesina", "Los juegos Hermanas Mirabal", "Los juegos deportivos que organizaban los clubes antes mencionados", "Las patronales" y otros actividades que servían de recreación constante a este pueblo.

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Mientras leía el último párrafo del escrito de mi amigo "El chuly" (José Alberto Burgos) en esta misma página, y no es que yo quiera ser un poco negativo en mis últimas palabras, pero es que la realidad es tan palpable como nuestra propia piel,

"LA IDEOLOGIA DEL PADRE FELIX NO ES LA MISMA IDEOLOGIA DE LOS HOMBRES QUE HOY NOS PRESEDEN".

El Padre Félix no era Dios ni Jesucristo, pero su pensar estaba basado en lo que creía, predicaba y hacia.Nadie puede decir que el Padre Félix compró un carro, hizo una casa, compró un solar, deposito dinero en el banco producto del as actividades que él organizaba.

Hoy en día hay un interés político y económico en todas las cosas. El mismo José Alberto Burgos lo ha dicho constantemente cuando dice que da lastima que todo deba hacerse basado a la ayuda que dan los políticos, que solo lo hacen por lo que son: "Políticos", pero nunca por el mismo criterio que el Padre Félix y aquellos que emigraron a otras tierras lo hacían

"Es inútil hablar de los intereses de la comunidad, sin entender cuál es el interés de la persona". Jeremy Bentham

Es por eso, mis buenos amigos lectores de esta pagina, que yo digo y seguiré diciendo, que mientras tengamos que depender de los políticos para lograr realizar un evento, nunca olvidemos la vieja frase: "Si yo no coopero eso no se hace".Porque ellos destruyeron lo que había, mantienen lo que hay, y cuando quieran lo quitaran del medio porque ya no hay una conveniencia personal.. CULTURA CAMPESINA Y REFORMA AGRARIA

Claudio Gutiérrez

En la ocasión de la inauguración de un seminario de reforma agraria para estudiantes.

Un seminario sobre reforma agraria para estudiantes es particularmente importante porque subraya la naturaleza eminentemente cultural o

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educativa que subyace en todo programa de este tipo con posibilidades de éxito. En efecto, la reforma agraria como proceso evolutivo exige un permanente pensar crítico en torno a la transformación que dicha reforma propugna y produce. Cualquier postura no suficientemente crítica frente al proceso de reforma agraria expone a éste a errores costosos y que, en último análisis, equivalen a su propio fracaso.

Resumamos la postura acrítica frente a la reforma agraria de manera general como la actitud que la entendería como un simple proceso mecánico, en que la situación de los campesinos se cambiaría como uno repara la casa o un mueble. En vez de entenderla como el proceso por el cual un organismo enfermo se recupera o un grupo humano toma sobre sí la tarea del mejoramiento de sus propias relaciones sociales, es decir, dialécticamente: por acción y reacción, por interacción dialógica y creadora. Básicamente, la interpretación mecanicista de la reforma agraria ignoraría un hecho fundamental: el carácter cultural de toda conformación de la sociedad campesina.

Decir que la reforma agraria tiene un aspecto educativo, y que no consiste simplemente en un acto jurídico y económico de repartición o cooperativización, no es suficiente. Porque todavía podemos creer que para que los campesinos adopten nuevos procedimientos técnicos para aumentar la producción, o por lo menos para mantenerla en el nivel previo a la repartición o colonización, solo hay que sustituir los conocimientos empíricos de los campesinos por conocimientos técnicos más modernos o bien fundamentados. Se olvidaría así que la adquisición de conocimientos o de procedimientos de acción está condicionada históricamente, es decir, se mueve en el contexto de una cultura.

Y no nos engañemos, la cultura del campesino no es la misma que la de otros costarricenses; y la cultura de los campesinos de la Meseta Central no es la misma que la del campesino de las llanuras de Limón, las pampas guanacastecas o las fincas bananeras del Sur. Por otra parte, las diferencias no son de simple cantidad, como si la cultura fuera asimilable a número de conocimientos o a años de escolaridad. No debemos caer en el error antropológico de subestimar la capacidad creadora de las gentes de áreas rurales, ni despreciar el valor de sus conocimientos empíricos, muchas veces bien fundados aún cuando se expresen en lenguaje de tradiciones mágicas o de opiniones transmitidas de padres a hijos.

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No hay producción, ni hay sociedad, fuera de las relaciones contextuales múltiples entre el hombre y su mundo y entre los hombres entre sí. A esa red de relaciones es a lo que llamamos cultura. Irrumpir en esa red, por más buena voluntad y conocimientos especializados que se posean, es una de las empresas más riesgosas posibles. Piénsese en lo que sería, en una tela bien hilada cuyo dibujo no nos guste, tratar de trasplantar un pedazo de tela ajeno o simplemente de cambiar el dibujo. Y aquí estaríamos trabajando con un símil mecánico, en que las partes, en este caso los hilos, no se afectan las unas a las otras por carecer de conciencia y subjetividad. Muy otra cosa pasa con las redes de hombres que llamamos sociedades. Las relaciones de producción pasan por la conciencia de los hombres, condicionándola y siendo condicionadas por ella.

El aumento de la producción, sin discusión alguna uno de los más importantes aspectos de la reforma agraria, no puede ser visto como algo separado del mundo de relaciones sociales en que los hombres están insertos, a saber, de eso que llamamos cultura. Es más, a pesar de su importancia, el aumento de la producción debe ser considerado como una meta lateral de la reforma agraria, no como su norte ni su finalidad principal. La reforma agraria se hace ante todo para que el hombre sea más, no en primer lugar para que tenga más. El aumento de producción es un medio, fundamental es cierto, para la dignificación del trabajo y la edificación de la persona, para la promoción integral del hombre de campo. Pero éste, el campesino, es un fin en sí mismo, no un medio para el logro de otros fines. Y ese campesino es hombre porque se ha propuesto a su propia conciencia, libre o alienada, una serie de propósitos, de metas a realizar con su vida; y porque tiene un inventario de procedimientos para tratar de alcanzarlas. Todo eso junto define su cultura; la cual a su vez lo define como persona, libre o sojuzgada.

Los obstáculos con los cuales se enfrenta el reformador agrario o el extensionista agrícola son en gran medida de naturaleza cultural. Los campesinos poseen una manera de sentir y percibir el mundo conforme a pautas que, creadas por determinada estructura social, no solo contribuyen a su supervivencia como parte de esa estructura sino forman su conciencia por la introyección de sus mitos que se superpone a la percepción exacta de la realidad. Estas pautas culturales, la idea por ejemplo de la superioridad del patrón y de su propia inferioridad natural, pueden pervivir incluso en el campesino de una colonia o cooperativa si no se realiza con sus miembros la necesaria acción cultural. La dependencia antigua, a un señor feudal o semifeudal, podría desplazarse al Estado, al ITCO o a alguna directiva o elemento

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coordinador de su funcionamiento. El hombre no se habría transformado y la reforma agraria, al quedarse a medio camino, podría retroceder hacia nuevas formas de alienación.

Estas manifestaciones regresivas en un proceso de reforma agraria pueden desconcertar al observador ingenuo solo provisto de la visión mecánica que describíamos al comienzo. Serán fundamentalmente claras, por el contrario, para quien las observe con el instrumental metodológico adecuado, lo que llamaríamos la percepción contextual de la realidad. Si el hombre no es una cosa sino una persona, es decir, una conciencia plasmada por un conjunto múltiple y variado de relaciones sociales, no es de extrañar que pervivan en la nueva forma de organización campesina las formas de pensar y de actuar que regían en la vieja organización, exteriormente superada. Los mitos y el poder represivo de la cultura interiorizada por hombres concretos, permanecen vigentes aún después del cambio de estructuras agrarias si no se ha realizado por un proceso cultural con incidencia directa en la forma de pensar, sobre todo de pensarse a sí mismos, de los campesinos participantes. Esto es tanto más cierto en la reforma de tipo convencional (de acuerdo a la excelente tipología de Antonio García) o sea cuando la reforma se da como proceso aislado, no acompañado de otros procesos de transformación de estructuras sociales y políticas que contribuyan a fijar nuevas pautas culturales de manera general.

Creo que he dicho ya demasiado sobre la necesidad de enfocar el proceso de reforma agraria con criterio cultural. Todavía me falta insistir sobre la naturaleza dialógica y personalizante que tiene que tener ese proceso. No basta decir que debemos ser críticos y aproximarnos al problema con enfoque educativo: también la manera en que pretendamos educar es importante. Porque la concepción del hombre como sujeto y no como objeto del proceso nos impone más obligaciones que la de hablarles antes de actuar sobre él: nos impone la obligación de hablar y actuar con él, de dialogar y coactuar. Debemos rechazar como viciadas de invasionismo cultural las formas verticales y paternalistas de conducir los procesos educativos ligados a la reforma agraria. Si ésta ha de ser liberadora, ha de emplear métodos liberadores para producirse y consolidarse. Y en realidad solo se conoce un tal método: el diálogo y la participación igualitaria en la acción transformadora. Para cambiar al hombre, incluso al ignorante o al oprimido, hay que implicarlo en la conciencia y la acción de su propio proceso de cambio. Nadie puede sustituir a otro en la conquista de su propia superación como persona o como miembro de una sociedad.

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La acción cultural que debe animar y acompañar siempre toda acción jurídica o económica de reforma agraria, debe coincidir ineluctablemente con las disposiciones del ser cultural al cual se dirige. Los educadores que inicien esa acción deben solidarizarse con los campesinos, abandonar toda idea de éstos como seres inferiores o incapaces de levantarse por sus propias fuerzas y librar sus propias luchas reivindicadoras. Deben desposeerse de toda falsa superioridad, de toda falsa generosidad e incluso estar dispuestos de corazón a aprender de los campesinos. Deben sobre todo resistir la tentación de actuar como agentes invasores, manipuladores de masas, y esforzarse por comprender antes de corregir, entender antes de aconsejar e identificarse con la gente con que trabajen antes de pretender juzgarla. Deberían meditar sobre esta frase clarividente de Paulo Freire: "No siempre aquellos que tienen una opción humanista son lo suficientemente claros y críticos en relación a la coherencia entre su opción y su forma de actuar. En verdad desean la participación de los campesinos, y con todo, actúan como si la reforma agraria se diera en el dominio de las cosas y no en el dominio de lo humano. Optan por la liberación ... sin embargo enfatizan la autoridad de su saber, asociándola a la autoridad de su status".

Por último, una posición crítica ante los problemas de la reforma agraria debe recordar que la función de los dirigentes y de los educadores no es crear el mundo social de la nada: consiste en devolver de manera articulada y sistematizada a las masas lo que de ellas se ha extraído sobre el sentido de sus verdaderas necesidades, aunque originalmente viniera en forma poco estructurada, ingenua o mágica, distorsionada por las presiones que sobre ellas ejercen las superestructuras de una sociedad injusta. La acción cultural no debe ni invadir el mundo de valores de los campesinos, sobreponiéndole el propio del educador o reformador, ni tampoco simplemente adaptarse a la serie de prejuicios y concepciones erróneas producto de la ignorancia o de la opresión. Más bien, partiendo de la visión del mundo auténticamente campesina, debe analizarla y hacerla analizar por sus propios sostenedores, problematizarla y criticarla, poniéndola en el contexto de siempre más amplios circuitos sociales; y aclarando de esa manera la conciencia de los hombres de campo, debe buscar que ellos mismos, convertidos en plenos sujetos de su destino, sean capaces de injertarse creativamente en la realidad social con el claro propósito de transformarla.

Setiembre 16, 1974.

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LOS CAMPESINOS EN LA EDAD MEDIA.

mimaleta.com

LA VIDA DE UN CAMPESINO.

Con arreglo a las leyes medievales, un campesino no era dueño de sí mismo. Todo, incluida la tierra que trabajaba, sus animales, su casa, y hasta su comida, pertenecía al señor del feudo. Conocidos como siervos de la gleba, los campesinos estaban obligados a trabajar para su señor, que en Gran Bretaña les concedía a cambio una parcela de tierra para cultivo propio. Su vida estaba llena de penalidades. Muchos se afanaban para producir alimentos suficientes para sus familias y para cumplir con su señor. Les estaba prohibido marcharse del feudo sin permiso, y para un campesino, la única manera de obtener la libertad era ahorrar el dinero necesario para comprar un lote de tierras, o casándose con una persona libre.

Pobreza de los campesinos en la edad media.

En la Edad Media, la carencia de lo necesario para el sustento de la vida no equivalía al desamparo total.

¿Qué miedos te asaltan cuando piensas en la pobreza? ¿Temes pasar hambre, enfermarte, el desamparo, la soledad, la marginación social, la inseguridad, la infelicidad de perder tus bienes materiales?. ¿Cómo te imaginas que se vivía la carencia de lo necesario para el sustento de la vida en otras épocas y lugares? ¿A qué tenían miedo los pobres del pasado?

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En la Edad Media europea la gran mayoría de la gente vivía en lo que actualmente entendemos como pobreza extrema: apenas con los mínimos recursos para sobrevivir y con la muerte como una realidad cotidiana. En el siglo X un cuarto de los niños moría antes de los cinco años y otro cuarto antes de la pubertad.

La vida de los campesinos, es decir de la mayoría de la población europea, era sumamente austera. Los hombres vestían un faldón, una especie de chaleco forrado de conejo (que para los más ricos era de gato), y un sombrero de tela. Las mujeres vestían dos túnicas superpuestas y un manto. Para trabajar usaban muy pocas herramientas de hierro, pues la gran mayoría de sus utensilios eran de madera. Los campesinos escarbaban la tierra con arados provistos de una reja de madera endurecida al fuego. El rendimiento de la tierra era muy bajo.

La comida era escasa: algunas hierbas, granos y caza pequeña, y una hogaza de pan que se atesoraba. Los trabajadores estaban aplastados por el peso enorme de un pequeño sector de explotadores —guerreros y eclesiásticos— que se quedaban con casi toda la producción agrícola. El pueblo vivía temiendo el mañana. La posibilidad de sufrir hambrunas era común, debido a una mala cosecha, que a veces se acumulaban e implicaban dos o tres años de mal comer. Los pobres de la Edad Media temían sobre todo al hambre. Este miedo permanente está en la raíz de la sacralización del pan, de ahí que la súplica al Dios cristiano rece: “Danos el pan de cada día.”

Sin embargo, a pesar de la escasez de bienes y comida, en el duro mundo medieval no existía el desamparo total. Las relaciones de solidaridad y de fraternidad hacían posible que se redistribuyera la exigua riqueza, y con ello se aseguraban la supervivencia de los más pobres La sociedad medieval era una sociedad de solidaridad porque la pobreza era la suerte común. Prevalecía el sentimiento de estar eternamente acompañado, porque los seres humanos vivían de forma gregaria. Más de una familia habitaba una misma casa, varios dormían en un mismo lecho. En el interior de las casas no había paredes verdaderas, sólo colgaduras.

Los hombres y mujeres del medievo nunca salían solos y desconfiaban de quien lo hacía: eran locos o criminales. Cualquier individuo que buscara el aislamiento se convertía inmediatamente en objeto de sospecha o de admiración (como los eremitas*), y era tenido por “extraño”. Andar errante en la soledad era, según la opinión común, uno

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de los síntomas de la locura. Incluso se consideraba una obra piadosa que se intentara reintegrar a los solitarios a alguna comunidad.

EL TRABAJO DE LOS CAMPESINOS.

Roturar nuevas tierras era una operación muy corriente en toda la Alta Edad Media, cuando se agotaban las tierras de cultivo había que abandonarlas y crear nuevas para mantener el nivel de rendimiento, esto era inevitable ante la falta de abonos.

Sin embargo, ante el aumento de población, la roturación de nuevas tierras se convirtió en una necesidad aún mayor. Se puede decir incluso que la ampliación de nuevas tierras fue la gran expansión económica del siglo XII.

La escasez fue el auténtico motor de este proceso, llevado a cabo sobretodo por los hijos que no podían encontrar alimentos en las tierras familiares, a pesar de los progresos técnicos.

Al principio se roturaban las tierras aledañas a la aldea, aumentando el “claro aldeano”. Esta fue también la forma más común de aumentar tierras de cultivo, pues el señor podía controlarlas y así aumentar sus beneficios.

Otro caso fue el de las roturaciones en núcleos de población nuevos, se elegía un pequeño claro dentro de una zona forestal y desde el interior se empezaba a suprimir todos los obstáculos naturales, aquí tenemos, además, el principio de la futura deforestación de Europa Occidental. Este modelo, sin embargo, se especializó en recolección forestal y pastoril, sobretodo ante las nuevas demandas alimenticias de carne, madera, lana, etc...

La forma de expansión que más conocemos, al estar muchas documentadas por escrito, fue la fundación de nuevas tierras. Éstas, sin

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embargo, fueron promovidas por los señores, en tierras de su propiedad pero que ocupaban el yermo (tierras no aptas para la agricultura). Aquí, sin embargo, el interés del señor iba dirigido más al aumento de tributos y derechos de justicia, que de beneficios propiamente agrícolas. Realmente les interesaba más controlar el territorio y sus gentes, y así poder colaborar en la defensa de posibles ataques externos, dicho de otra forma, aumentar su poder político.

Resumiendo, el proceso de nuevas roturaciones fue avanzando desde el siglo X, muy lentamente, coincidiendo con un aumento poblacional y una posterior innovación técnica, que aumentó la presión demográfica y provocó un aumento de las roturaciones, siendo ya estimulado por los propios señores

LA VIDA EN EL MUNDO RURAL CAMPESINO

Como ya comentamos en capítulos anteriores, realmente no conocemos cómo eran los útiles de labranza, solamente sus nombres, pues en los pocos documentos escritos relacionados nunca se describe estos artilugios, tan cotidianos para la gente de esa época. Sin embargo, los útiles de trabajo se debieron mejorar ligeramente.

Respecto a la alimentación, también muy poco conocida, parece que se fue imponiendo el modelo romano de cereales, gracias en gran parte al impulso de muchas órdenes eclesiásticas, en especial los benedictinos y su famosa regla. Así, este aumento continuo del pan hizo que aumentara considerablemente el uso del molino, que a partir de ahora desempeñará un importante papel en la economía rural.

Sin embargo, la construcción de los molinos requería grandes esfuerzos y medios, como la fabricación de las muelas y piezas de hierro. Así la iniciativa de construir estos edificios correspondía a la única persona que por su poder podía hacerlo, los señores.

Aquí aparece una nueva forma de explotación campesina, los señores vieron pronto las posibilidades económicas de los molinos, así, obligaban

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a todos los campesinos de su dominio a utilizar su molino, aunque estuviera lejos y hubiera otros más cerca.

Molino de agua

El aumento de la producción no parece que fuera provocado en gran parte por una mejora de los métodos de cultivo, sino más bien por su expansión a nuevas tierras.

Algunas pequeñas mejoras fueron la siembra de dos “tiempos”, es decir, cereales de invierno y de verano (que ya se usaba) junto con la introducción de leguminosas, que, a parte de ser un gran complemento alimenticio, reconstituía los suelos agotados por los cereales.

También parece que, al aumentar la tierra cultivable, se podían dejar los terrenos más utilizados en barbecho, dejando el tiempo suficiente para su regeneració

Parece demostrado que se debieron mejorar los útiles de trabajo. Aunque no hay pruebas fehacientes, el arado ( aratrum y carraca) seguramente que se adaptó para remover más profundamente la tierra. En esta época hubo un gran progreso en la industria metalúrgica, en principio estimulado por la aristocracia y sus equipos de combate, pero que hizo más corriente el uso del metal, lo que en el caso del arado se tradujo en un reforzamiento de las partes de madera, aumentando su eficacia.

Además, aumentó el uso de los animales de tiro, sobretodo el buey, mejora imprescindible para un aumento de la producción. En algunos sitios se introdujo también el uso del caballo, mucho más rápido que el buey, pero también mucho más caro de alimentar y mantenerlo.

Todos estos elementos tuvieron una influencia clara sobre el campesinado. Los señores aumentaron su poder y presión sobre los campesinos. Las mejoras del ganado de tiro y del arado, fueron en gran parte proporcionados por los propios señores, tanto con el préstamo, y

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la consiguiente amenaza de retirarles el “favor”, como con el crédito por parte del señor al campesino, lo que le convertía en su deudor, y, por tanto, una forma más de controlar su vida.

Otro factor importante fueron las nuevas desigualdades aparecidas entre los propios campesinos. Aunque las antiguas diferencias basadas en el origen del campesino, esclavo o libre, habían casi desaparecido, ahora se establecía una nueva diferencia, basada en la desigualdad económica. No todos los campesinos pudieron mejorar sus equipamientos, por falta de capital, y, por consiguiente, siguieron con sus arados ligeros y sus cosechas menos productivas, como consecuencia habrá campesinos más ricos ( o menos pobres) que otros.

LOS CAMPESINOS

Hacia el siglo XI es evidente, a pesar de la dificultad de demostrarlo con datos escritos, que en este nuevo marco feudal hay una clara tendencia al aumento de población. Esta progresión demográfica parece estar basada en aspectos tales como un ligero aumento de la longevidad media (pasó de sobre 40 años a 50), pero sobre todo por un gran aumento de la natalidad, a pesar de la altísima mortandad infantil.

Las principales características de este aumento de población hay que buscarlos en el descenso de ataques exteriores, la implantación del orden feudal, e incluso, por los nuevos valores de paz incluidos por la Iglesia, aunque las guerras entre señores rivales eran bastante comunes.

Sin embargo, el principal elemento de este proceso fue, sin duda, un incremento de la producción agrícola, debido a su vez al aumento de la mano de obra campesina. Esto no alivió, ni mucho menos, las penurias alimenticias de la mayoría de la población, las capas bajas ( la mayor parte de la población) seguían padeciendo una malnutrición crónica, hecho avalado por la creación de numerosos hospitales e instituciones de caridad promovidos por la Iglesia. Así se puede afirmar que estos nuevos excedentes no fueron aprovechados para alimentarse mejor, sino para alimentar a la nueva población.

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Otro de los principales elementos de este proceso demográfico fue la transformación jurídica de muchos trabajadores. El señor, que todavía poseía esclavos domésticos, se dio cuenta que eran más productivos dejándoles una parcela a una pareja para roturar, creando también mejores condiciones para la reproducción.

Como sabemos de otros capítulos anteriores, estos esclavos terminaron nivelándose con el resto del campesinado libre, lo que provocó que se empezaran a dar matrimonios mixtos (antes no permitidos), y, por tanto, un nuevo impulso a la natalidad.

Estos nuevos excedentes demográficos hacían que los núcleos familiares estuvieran saturados, por lo que los jóvenes debían buscar nuevas tierras, en gran parte promovido por los señores, que no deseaban ningún cambio en la propia estructura agraria. Al final los señores muchas veces tuvieron que ceder ante esta presión y aliviar los núcleos familiares aceptando la división de las parcelas entre los herederos, así como la entrada de una cierta economía monetaria, que estimuló un mercado de la tierra.

Así, se podría afirmar que este impulso económico estaba basado en gran parte en la disgregación del gran dominio esclavista, que provocó un crecimiento poblacional, asociado además a un perfeccionamiento de los útiles agrarios, imprescindible para aumentar la productividad.

PINTURAS DE LOS TRABAJADORES EN LA EDAD MEDIA

Podemos considerar al campesinado como la fuerza fundamental del trabajo en la sociedad medieval. Y es que el campo fue el gran protagonista en la Edad Media europea. Los recursos que aportaba la agricultura y la ganadería eran la base de la economía y la tierra era el centro de las relaciones sociales, dejando al margen la revolución urbana que se vive a partir del siglo XIII. A pesar de ser la fuerza generadora de riqueza en la época los campesinos son presentados como gente ignorante y grosera.

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Los campesinos medievales eran los que soportaban el peso fiscal del Estado ya que pagaban los tributos señoriales, los diezmos eclesiásticos y las rentas reales. Formaban parte del escalón más bajo de la sociedad medieval al ser los "laboratores". El trabajo campesino se desarrollaba en pequeñas unidades de producción de carácter familiar, pero las tierras eran propiedad del señor al que el campesino juraba fidelidad, entrando de lleno en la relación vasallática que lleva implícita el feudalismo. El campesino no producía para el mercado sino para su autoconsumo, aunque buena parte de la producción -fuera o no excedentaria- pasaba a manos del señor. La vida campesina era muy dura ya que el nivel tecnológico era muy básico, la productividad muy limitada y el peso fiscal muy determinante. A lo largo de la Edad Media encontramos importantes novedades tecnológicas que aportarán algunos elementos positivos al trabajo de los campesinos.