COMPOSICIÓN Y ENCUADRE

5/10/2018 COMPOSICIÓN Y ENCUADRE - slidepdf.com

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. COMPOSICIÓN Y ENCUADRE. EL ESPACIO EN DOS DIMENSIONES: LAPERSPECTIVA

Concepto y antecedentes

La representación del espacio tridimensional en una superficie planabidimensional, tal como lo percibe el ojo humano, aparece a mediados delQuattrocento italiano. Hasta entonces, los pintores habían representado la figurahumana atribuyéndole el tamaño en función de su importancia (el rey era másgrande que sus súbditos y la figura de Dios de mayor tamaño que la de loshumanos, aunque estuvieran juntos en el mismo plano visual).

Antes del Renacimiento las cosas se pintaban como se sabía que eran, no comose veían. A veces se representaban los objetos lejanos más pequeños que loscercanos, pero sin atenerse a ninguna regla fija en cuanto a tamaños niordenación espacial. Ni siquiera los griegos conocieron la perspectiva.

A finales del siglo XIII se comienzan a describir problemas relacionados con laobservación de los objetos. Éstos disminuyen de tamaño al tiempo que se alejandel espectador, y los lados paralelos de un suelo o techo, retroceden hacia elfondo de la habitación mientras los estamos mirando. Cuando se trata de líneasque están en ángulo recto con respecto a la tela (líneas ortogonales), y que seencuentran dentro de un plano, parece como si todas esas líneas pasaran por unmismo punto lejano en el horizonte.

El efecto de perspectiva puede ser definido como la variación del tamaño aparentede los objetos debido a su distancia relativa al observador. Frecuentemente se

asimila el concepto de perspectiva con el de profundidad en la imagen, por lo quetambién podemos definirla como la sensación de profundidad producida por los diferentes tamaños aparentes de los objetos en función de su distanciarespecto al observador.

El descubrimiento de la perspectiva tiene lugar en Florencia y responde a uncambio espectacular en el modo de ver y representar la realidad. El espaciopictóricos se vuelve natural, mensurable y representado mediante normasgeométricas y matemáticas. La superficie plana del cuadro es transformada enuna “ventana” a través de la cual contemplamos la escena. Surgen los conceptosde punto de vista y de espacio proyectado, dando lugar a la perspectiva artificialis,

que conlleva una nueva concepción del espacio, al mismo tiempo que un cambioen la consideración social de los pintores, que pasan de ser simples artesanos aconvertirse en artistas y hombres de ciencia.

Originariamente, la palabra perspectiva se refiere al estudio de los fenómenos dela visión, al funcionamiento del ojo en la percepción visual. En la antigüedad, losgriegos aplicaron una perspectiva rudimentaria en la construcción de escenariosteatrales, y también algunas pinturas pompeyanas nos hacen pensar en una



aplicación de la perspectiva.

En la baja Edad Media aparece la “perspectiva caballera”, usada por losarquitectos, y en los siglos XIII y XIV ya encontramos algunos esquemasgeométricos y fórmulas empíricas de representación en perspectiva, difundidos ytransmitidos en el ámbito de los “talleres”; pero en ningún caso se aborda el temacomo una sistematización del problema de la representación de la realidad.Pecham habla de “pirámides visuales” y refuta el concepto platónico de que losrayos parten del ojo, rebotan en los objetos y vuelven al ojo.

A partir del siglo XIV comienza a observarse un creciente interés de los pintorespor la coherencia visual y la representación de la profundidad. Los pintores góticosintentan trasladar a su terreno los avances que, en materia de estudio deproporciones, habían conseguido los escultores.

El renacimiento italiano

El arquitecto Bruneleschi inventa un sistema geométrico proyectivo al quedenomina perspectiva artificialis que, imitando la perspectiva naturalis (es decir, elfuncionamiento de la percepción visual humana) se basa en la denominadapirámide de la visión. Dicha pirámide está formada por las líneas que convergendesde cada uno de los vértices de la imagen hasta la retina del observador.

La composición

Toda obra artística posee una estructura subyacente que le da forma y sentido.Hemos de entender la composición como orden y estructura, pero en el casoconcreto de las artes visuales es la forma que se tiene de conseguir que el

espectador contemple nuestra obra de la forma que a sus creadores les interesepara que el mensaje le llegue de la mejor forma posible y sea leído eficazmente.Dicho de otra manera, componer es el arte de situar los elementos de una imagende tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa(centro de interés).

Hay tres formas básicas de organizar los elementos en la práctica:

DISEÑO (pintor)

DISPOSICIÓN (decorador)

SELECCIÓN (reportero gráfico)

La cámara se coloca en un cierto punto, con un cierto ángulo de visión y a unacierta altura. Se compone la toma con los objetos que se encuentran en la escena,a fin de mostrar al sujeto principal de la forma más efectiva posible. A medida quela cámara se mueve, vertical o lateralmente, los objetos cambian su posición en elencuadre. Ajustando la angulación de la lente (su distancia focal), su diafragma yla distancia al sujeto se pueden modificar las proporciones. Con estos recursos el



cámara compone la imagen. Si estamos viendo una película o un spot publicitarioen televisión sólo dispondremos ante cada imagen (ante cada plano) del tiempoque el realizador haya decidido que debe durar ese plano. Aquí la composición esdecisiva, puesto que es un elemento fundamental para conseguir una correctalectura de la imagen.

Atributos del encuadre

Las principales características que debe reunir un encuadre vienen determinadaspor el principio de la unidad , es decir, la necesidad de que todos los elementoscontribuyan a conseguir una impresión armónica y coherente.

Punto de máximo interés

Se trata de un centro expresivo, no geométrico. Aunque un cuadro estécompuesto de múltiples elementos, todos ellos deben tender a una mismafinalidad. En toda composición ha de existir un punto de atracción que destaque

de los demás, reclamando el interés.

Límite interno del encuadre

Los elementos interiores estarán dispuestos en relación al rectángulo de lapantalla, sin desequilibrios. Habrá ciertos elementos, o sujetos, que equilibren lacomposición con respecto al mayor peso que se atribuye al centro de interés.

Gravedad y fuerza visual

La gravedad afecta al equilibrio visual de la composición, es decir, los pesos

visuales de los elementos deben estar compensados. Los elementos quecomponen una fuerza visual, como las de un vector, son tres: el punto deaplicación, la intensidad y la dirección. Existen una serie de factores que influyenen el peso visual de una composición y que en la práctica siempre van ainteractuar:

Tamaño: a mayor tamaño corresponde mayor peso.

Color: los colores cálidos pesan más que los fríos.

Posición:

A mayor profundidad o lejanía, mayor peso.

Arriba pesa más que abajo.

A la derecha pesa más que a la izquierda.

Tono: los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más quelos oscuros sobre fondo claro. A igualdad de fondo, es



más pesado el que más contraste. Una zona negratiene que ser mayor que otra blanca paracontrapesarla. El blanco pesa más que el negro.

Forma: la forma regular es más pesada que la irregular. Una

forma compacta pesa más que una dispersa.Textura: las figuras con superficie rugosa pesan más que

las de superficie pulida.

Asimetría

La sección áurea

La búsqueda de la belleza es un tema que ha obsesionado al hombre desde lamás remota antigüedad. Una de las incógnitas que se plantearon en estabúsqueda es la de dividir un todo en dos partes (no simétricas) de la forma másarmónica posible. A finales del siglo XV, un colaborador y amigo de Leonardo daVinci, el fraile Lucca Pacioli, matemático y gran observador del arte y lanaturaleza, “redescubre” el número áureo. En 1509 publica su tratador “De DivinaProportione”, en el cual revela el “secreto de la belleza”: <<Una división del todoen dos partes de tal modo que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es altodo>>.

Las líneas básicas del encuadre

De la división del encuadre en sección áurea o tercios y de la consiguienteobtención de los puntos fuertes, obtenemos unas referencias claves para laubicación de las líneas que circulan por la imagen y en muchas ocasiones laestructuran. Lo más importantes que es las líneas deben dirigir la mirada al centrode interés.

El horizonte: salvo que lo hagamos con una intención muy precisa,

el horizonte nunca deberá partir un encuadre en dos mitades.Tono y profundidad

Las imágenes de una escena se reproducen en escala de grises, desde el blancohasta el negro, o en diversos colores o tonos, según el medio que las capte. Ladisposición en el encuadre de esta escala tonal es un elemento importante dentro



de la composición de la escena, puesto que las zonas más claras aumentan supresencia. Además, estas zonas producen una sensación de cercanía. Así pues,el centro de interés debe ser la zona más iluminada.

Confusión en la imagen

La confusión tonal se produce cuando varios elementos importantes del cuadro semezclan o superponen, perdiendo su identidad. Hay que cuidar mucho lasrelaciones tonales entre fondo y figuras, procurar que los colores no se empasteny que la iluminación cree volumen.

La confusión de bordes se produce cuando el sujeto queda cortado por el bordedel cuadro en un lugar inapropiado. Otro error frecuente es introducir un númerodemasiado elevado de elementos en el encuadre.

. LA CÁMARA

Existen muchos y muy variados tipos de cámaras, pero lo que todas ellas tienenen común es el sistema óptico: el objetivo.

El objetivo

Es un sistema de lentes cuya función básica consiste en formar nítidamente laimagen, haciendo converger sobre el plano focal los rayos reflejados por el objetoa fotografiar. En realidad, el objetivo está desviando los rayos luminosos queproceden de la escena para formar una imagen, en un plano concreto, al quellamamos plano focal , y que será donde se ubique el elemento fotocaptor.

El sistema de lentes está compuesto por lentes fijas y móviles, las que empleamospara realizar el enfoque o variación de la distancia focal con los objetivos zoom:

Lentes fijas: forman la imagen, concentran la luz y corrigen aberracionesderivadas de la función de las lentes móviles.

Lentes móviles: las que se encargan de hacer converger los rayosluminosos, al objeto de formar nítidamente la imagen sobre el planofocal mediante el desplazamiento al que las obligamos a girar elanillo de enfoque.

Hay que tener en cuenta también una serie de características fundamentales:

Distancia focal: es la distancia existente entre el punto nodal posterior



de la lente y el plano donde se forma la imagen, cuando el objetivoestá enfocado a infinito. Es la forma que tenemos de medir el poder de desviación de la luz que tiene el objetivo. Es la forma quetenemos de medir el ángulo de cobertura del objetivo, el campo devisión que abarca. Será mayor cuanto más corta sea la distancia

focal; o sea, a menor distancia, mayor ángulo de cobertura.Tamaño de la imagen: el tamaño de la imagen está en función de la

distancia focal. La distancia de formación de la imagen, y por tantosu tamaño, depende de la distancia a que se halla el sujeto de lalente, a medida que el sujeto se acerca al objetivo, la imagenaumenta de tamaño.

Ángulo visual y perspectiva: la mayor o menor cantidad de escena deloriginal que queda proyectada dentro de la cobertura del objetivoenfocado al infinito se denomina ángulo visual del objetivo. Seexpresa en grados y es independiente del formato. En un objetivo“normal” está comprendido entre cuarenta y cinco y cincuenta y cincogrados.

La perspectiva, entendida como sensación de profundidad visual de la escena,está en función de la proximidad al sujeto y ángulo visual. Así, cuanto más nosacerquemos al sujeto y más corta sea la distancia focal del objetivo, más seexagerará la perspectiva.

Luminosidad del objetivo: es la capacidad que tiene para dejar pasar

una cantidad de luz mayor o menor.

Clasificación de los objetivos

Generalmente clasificamos los objetivos en base a su distancia focal, siempre enrelación con el formato que estemos utilizando. Para identificar un objetivo, nosirve denominarlo por su distancia focal si no sabemos a qué formato estádestinado. Es más correcto y seguro hablar de su ángulo de cobertura. Podemoshacer la siguiente clasificación:

Objetivo normal

Aquél cuya distancia focal coincide con el diámetro de imagen que forma en elplano foca. Su ángulo de cobertura es, aproximadamente, el del ojo humano, y esel que produce la sensación de imagen más natural. Su uso será aconsejablecuando deseemos obtener un efecto de perspectiva lo más real posible.

Gran Angular



Aquellos objetivos de distancia focal menor que la diagonal del formato. Tienen unmayor ángulo de cobertura (forman más imágenes y cubren más campo),producen un efecto visual de separación de planos -consiguiéndose así unasensación de mayor profundidad en la imagen - y tienen mayor profundidad decampo.

Teleobjetivo

Tiene una distancia focal mayor que la diagonal del formato y un ángulo decobertura más cerrado. Sus propiedades son las inversas del Gran Angular.

El zoom o transfocator

Se trata de un objetivo que mediante un dispositivo de movimiento interno de laslentes que lo forman, permite variar su distancia focal. Los inconvenientes quepresenta son su mayor peso y tamaño y la menor luminosidad en relación con losobjetivos de focal fija.

Profundidad de campo

Es la distancia comprendida entre los puntos más próximo y más lejano de laescena a fotografiar, que puede ser reproducida nítidamente en el plano focal. Es

el espacio que vemos totalmente nítido delante y detrás del sujeto o del plano enel que enfocamos el objetivo. Es importante destacar que la profundiad de campono se extiende por igual delante y detrás del sujeto enfocado, sino que lo hace 1/3por delante y 2/3 por detrás.

La profundidad de campo depende de los siguientes factores:

Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor será la profundidad de campo.

Diafragma: cuanto más cerrado está el diafragma, mayor es laprofundidad de campo.

Distancia sujeto-cámara: cuanto más lejos se halle el sujeto enfocado,mayor será la profundiad de campo. Por tanto, obtendremos unamayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta distanciafocal.

Distancia hiperfocal : la distancia que existe entre el objetivo y el puntomás próximo de foco aceptablemente nítido, cuando el objetivo está



enfocado a infinito. Cuando lo está para la distancia hiperfocal, laprofundidad de campo se extiende desde la mitad de esta distanciahasta el infinito.

Profundidad de foco: es la distancia que queda enfocada por delante y

por detrás del plano focal.Luminosidad

La claridad proporcionada por un objetivo depende principalmente de dos factores:

Diámetro de haz de luz que penetra por el objetivo

La distancia entre el objetivo y la imagen

La cantidad de luz que penetra por un objetivo se ajusta mediante un dispositivocircular llamado diafragma, de diámetro regulable y colocado entre las lentes del

objetivo.

Exposición y registro de la imagen

Técnicamente depende de dos factores que, a la hora de realizar la acción, secomplementan:

El diafragma:

Es un dispositivo, emplazado en el objetivo, que regula la cantidad de luz quepenetra a través de él de forma progresiva. Si tenemos el diafragma totalmenteabierto y lo vamos cerrando, cada paso admite la mitad de luz que el anterior.

El obturador:

Es un dispositivo que cierra el paso a la luz que penetra por el objetivo, abriéndosesólo en el momento que se realiza la exposición, por un tiempo preciso ydeterminado.

El tiempo de exposición depende de la velocidad a la que gira el obturador y elángulo de abertura de sus palas.

. LA REALIZACIÓN

El concepto de realización abarca todo el proceso creativo y mecánico que nosconduce a la puesta en pantalla de un producto audiovisual. Tiene su origen en lagestación del guión y finaliza con la contemplación del producto acabado por parte



del espectador. Lo que generalmente se entiende por realización comprende elrodaje, el montaje y la postproducción, fases diferenciadas con una intencióndidáctica pero que cada más tienden a diluirse en la práctica.

El montaje comienza en el rodaje: un rodaje llevado a cabo con una correctaplanificación, producto de unas ideas claras y soportado por un guión bienacabado, conduce a un montaje rápido y eficaz, sin demasiadas dudas que loprolonguen y lo conviertan en una labor tediosa. El montaje ha de ser un procesode creación, pero en ningún caso ha de ser un proceso de invención basado enunos materiales filmados aleatoriamente. No podemos olvidar que todos loslenguajes tienen sus normas; son entes vivos, en permanente evolución.

Composición sobre el ser humano. La escala de planos

En el siglo V a.C. el filósofo griego Protágoras afirmaba: <<El hombre es la medidade todas las cosas, de las que son, en tanto que son y de las que no son, encuanto que no son”. El ser humano ha sido siempre el tema central y la referencia

en todas las artes visuales.

El rostro adquiere para el cine y, aún más, para la televisión, una importanciamayor que en ningún otro arte visual. La magnitud con que aparece el ser humanoha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos alcuerpo humano, descomponiéndolo en una escala de planos que no puede, en lapráctica, ser estricta. La decisión de emplear un plano u otro la toma el realizador,en función del efecto dramático que pretenda conseguir dentro del discursonarrativo:

Gran plano general o vista general

En este plano predomina el medio ambiente: suele permitir establecer una relaciónpoco personal e imparcial entre el espectador y los personajes, localizaespacialmente y puede aportar gran cantidad de datos que sitúan la acción.

Plano general

Establece una impresión de localización de ambiente. Asimismo, permite seguir elmovimiento. Debe utilizarse para comenzar las escenas.

Plano conjunto

Al ceñir el encuadre a las figuras de los personajes, centra la atención en el grupohumano, dejando aparte ya los elementos ambientales.

Plano americano

Corta al personaje “a la altura de los revólveres”. En el western era el plano quepermitía un mayor acercamiento al personaje sin dejar de verlo.



Plano medio

Entendemos dentro de este grupo desde los planos medios largos (cortan alpersonaje por la cintura) a los planos medios cortos (por el pecho), y su valor sesitúa entre la descripción ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso y

la fuerza dramática de los planos cercanos. Establece relaciones más íntimasentre los personajes.

Primer plano

El grupo de los primeros planos abarcas hasta los detalles del rostro y es undescubrimiento del cine. Se trata de una toma vigorosa que centra el interés comoninguna otra. Es el tipo de plano dramáticamente más potente y el que más atraela atención del espectador.

Plano detalle

Los planos que fraccionan el rostro centrándose en un aspecto concreto (los ojos,la boca) inciden en ese detalle para resaltarlo.

El plano según el punto de vista

La elección de un punto de vista, es decir, de dónde va la cámara, es la decisiónmás importante que toma el realizador en el rodaje. Cuando se ubica la cámara seestá eligiendo el sitio desde el que se quiere que el espectador contemple laescena. El realizador elige en cada momento el punto de vista ideal, aquel desdeel cual desea enseñar la acción al espectador. Así, hay dos tipos de planos:

Plano objetivo: muestra el punto de vista ideal desde esa “ventana” queabrimos al espectador.

Plano subjetivo: muestra el punto de vista de algún personaje integradoen la acción, y, a veces, incluso el de algún objeto.

El plano según la angulación en la altura de la cámara

Según la altura de la cámara, los planos se pueden clasificar en:

Plano picado: aquel en el que la cámara está emplazada por encima de

la mirada. Produce sensación de inferioridad del personaje, leempequeñece.

Plano contrapicado: la cámara se encuentra por debajo de los ojos delsujeto, el cual queda enfatizado, agigantado, adquiriendo unasensación psicológica mayor.

Estos ángulos pueden llegar a los extremos, y entonces nos encontramos conotros dos tipos de planos:



Plano cenital: la cámara está situada completamente encima de lafigura, en su vertical.

Plano nadir: la cámara está emplazada debajo del sujeto.

Plano normal: plano que respeta la horizontalidad.

Plano aberrante: se varía el ángulo del eje de la cámara. Es muyimpactante. Desde el punto de vista narrativo es muy interesantepara poner de manifiesto situaciones o actitudes anormales.

La imagen en movimiento

Los hermanos Lumière realizaron en 1895, por primera vez, una exhibición públicadando lugar a eso que hoy se conoce como “cine”. Finalmente se había

conseguido algo que los artistas habían perseguido desde tiempos inmemoriales:dar sensación de movimiento. André Bazin dijo que <<por primera vez, la imagende las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación delcambio>>. Es decir, el movimiento fílmico se manifiesta a través de dos variablesque la componen: el tiempo y el espacio.

El movimiento desde el punto de vista

En los albores del cine, la cámara se limitaba a presenciar impasible la escenaque se desarrollaba ante ella. Estaba inmóvil y todo el movimiento sucedía dentrode ese encuadre fijo. Pero cuando el cinematográfico comienza a manifestarse

como un lenguaje maduro, es cuando se produce un acontecimiento insólito en lahistoria de las artes plásticas: la cámara, el punto de vista, se desplaza. Elcamarógrafo filma desde todos los ángulos y en todos los lugares, recogiendo larealidad que le rodea. Pero la cámara y el montaje ya no ejercen una mera funcióndocumental: el movimiento forma parte del mensaje y en ese momento histórico elmensaje es trascendental.

Funciones expresivas de los movimientos de cámara

La cámara se puede mover de dos formas: sobre un soporte fijo (panorámica) o junto a su soporte (travelling y grúa). No obstante, en la actualidad también se

deben estudiar los efectos producidos por la steady-cam y la “cabeza caliente”.

La panorámica :

Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje horizontal o vertical sinque el soporte se desplace. Está frecuentemente justificado por la necesidad deseguir a un personaje o a un vehículo en movimiento. Existen tres tipos:

Panorámica descriptiva: da un marco de referencia amplio y sitúa



al espectador en un espacio o en una situación. Tiene uncarácter introductivo o conclusivo.

Panorámica expresiva: empleo no realista de la cámara con el finde sugerir una impresión o idea. Aquí cabe hablar del barrido,

que es un tipo especial de panorámica muy rápida, sugerente,que pasa de un plano fijo o a otro, de tal forma, que losdetalles de la escena se diluyen en el transcurso delmovimiento a causa de la velocidad. Se utiliza para conseguir un efecto de shock.

Panorámica dramática: su fin consiste en crear relacionesespaciales. El movimiento introduce una impresión deamenaza, hostilidad, superioridad táctica...

Desde un punto de vista puramente mecánico, podemos realizar dos tipos depanorámicas: la horizontal y la vertical.

El travelling

El desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientrasla filmamos. Mecánicamente consiste en el desplazamiento de la cámara, siendoconstante el ángulo entre la trayectoria de ésta y el eje óptico. Se distinguen variostipos:

Travelling hacia delante o avant: es el más interesante por ser el másnatural. Corresponde al punto de vista de un personaje que avanza.Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones:

Empleo objetivo: la cámara adopta el punto de vista del espectador

Empleo subjetivo: la cámara adopta el punto de vista del personaje

Travelling hacia atrás o retro: es muy expresivo. Puede tener variossentidos: conclusión, distanciamiento en el espacio,acompañamiento de un personaje, transformación moral, soledad eimpotencia.

Travelling lateral: suele ser descriptivo, aunque también puede ser de

acompañamiento cuando circula paralelamente a un movimiento delsujeto.

Travelling circular: suele emplearse para crear atmósferas densas,girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Puedeproducir sensación de agobio, acoso o vértigo.

Travelling vertical: es poco empleado y su única finalidad es acompañar



al personaje en movimiento.

Travelling óptico o zoom: podemos realizar con él un “movimiento”,accionando el zoom hacia delante o hacia atrás, con lo que seconsiguen unos aparentes acercamientos o alejamientos visuales al

objeto, sin mover la cámara de su emplazamiento, sin variar lasrelaciones de tamaño entre los elementos de la escena, o sea, sinvariar la perspectiva.

La grúa y la “cabeza caliente”

Se trata de una combinación indeterminada de travelling y panorámica, realizadapor medio de un dispositivo de un brazo (llamado pluma), en cuyo extremo sesitúa una plataforma con el soporte para la cámara y su operador y que, montadosobre unas vías de travelling u otro vehículo, permite realizar movimientos en

todos los sentidos. Es el sistema de planificar un plano-secuencia.

Otro dispositivo que cumple una finalidad mecánica similar a la grúa es la llamada“cabeza caliente”, que consiste en una rótula colocada en el extremo de unapluma, de dimensiones variables pero más ligera que la de la grúa tradicional.

El steady-cam

Se trata de un dispositivo estabilizador que, montado sobre un arnés que lleva eloperador, permite una libertad total de movimientos a la cámara. Supuso unanotable revolución expresiva.

La articulación del espacio-tiempo

El cine y la televisión presentan en pantalla una acción aparentemente continuadapero, en realidad, fraccionada en una sucesión de planos. La clave del éxito deuna narración audiovisual es la fluidez, la continuidad con que el espectador ve lasucesión de planos sin reparar en los continuos cambios de puntos de vista. Unapelícula, desde el punto de vista formal, no es más que una sucesión de “trozos deespacio” y “trozos de tiempo”. Cada uno de ellos supone un cambio de plano, uncambio de punto de vista desde el que filmamos realizando una parada de lacámara. En el montaje, esto se traduce en la reconstrucción de la acción mediante

una sucesión de puntos de vista (espacio) y momentos (tiempo) diferentes, cuyaadecuada articulación permite describir cualquier acción.

Si analizamos las formas que tenemos de relacionar el tiempo entre dos planosconsecutivos en montaje nos encontramos con:

Planos rigurosamente continuos: un personaje que habla y pasamos aver a otro que le escucha mientras seguimos escuchando el primeroininterrumpidamente en off . La continuidad viene dada por el sonido.



Raccord directo: consiste en tomar la acción en el momento exacto enque ha quedado en el plano anterior.

Elipsis: se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la de laque le sigue. La elipsis puede ser de dos tipos:

Elipsis definida: cuando al narrador le interesa dejar claro el lapsode tiempo transcurrido entre los dos planos.

Elipsis indefinida: o bien el tiempo transcurrido no es relevantedesde el punto de vista narrativo, o puede ser una hora, unaño o un siglo, por lo cual hemos de dar alguna pista alespectador para que sitúe el momento en el que le hemoscolocado.

Retroceso: el retroceso temporal puede abarcar desde unos segundoshasta muchos años. Cuando es un gran retroceso en el tiempo senos presenta en forma de flash-back , un paréntesis en la linealidadtemporal del relato que nos retrotrae al pasado.

La continuidad visual. El raccord

Se define como la relación de continuidad entre un plano y su precedente y/osiguiente.

El eje de acción

Cuando nuestra intención es filmar una acción desde varios puntos de vista que se

montarán sucesivamente, lo primero que hemos de conseguir es respetar ladirección del movimiento en la pantalla. Así pues, todo movimiento rectilíneorealizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla, marcando uneje de acción que habrá que respetar siempre. El descubrimiento de este eje deacción es una de esas aportaciones empíricas al lenguaje cinematográfico, y conella nació la llamada ley del semicírculo o de los 180º , que consiste en delimitar eleje (de acción del sujeto o de miradas) e imaginarnos a uno de sus lados unsemicírculo, dentro o sobre el cual podremos situar la cámara sin problemas.Cualquier toma desde este lado del recorrido o incluso desde el propio ejeproducirá una misma dirección del movimiento del sujeto o en la pantalla. Pero sicolocamos la cámara al otro lado del eje de acción, cuando montemos el plano el

sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla, produciéndose asíun salto de eje. Para que esto no se produzca, nos situaremos siempre del ladodel que vayamos a filmar el plano general.



Formas de cruzar el eje sin desorientar al espectador

La ley del semicírculo es geometría pura, y, por tanto, no hay excepciones.Existen, no obstante, tres formas de saltar el eje sin producir la impresión de uncambio de dirección anómalo:

Cambiando la dirección del sujeto dentro del plano mediante untravelling

Con una toma sobre el mismo eje

Intercalando un plano neutral (toma subjetiva)

Hay quien cita como forma de cruzar el eje sin desorientar al espectador la de queel propio personaje cambie de dirección dentro del plano. Sin embargo, para queexista salto de eje debe haber cambio de plano.

Raccord de miradas. Espacio de referencia

La forma en que realicemos el encuadre de los rostros de los personajes tambiénestá directamente relacionada con la continuidad. Para mantenerla, el personajesituado a la izquierda en el plano general de situación deberá mirar o dirigirse a laderecha de la cámara, y viceversa. Pero si los encuadramos en dos planosseparados, que se montarán sucesivamente, deberemos seguir respetando elsentido de las miradas.

Es necesario dejar un espacio de referencia entre los ojos del actor y el extremodel encuadre hacia el que mira el sujeto. En ningún caso un rostro debe coincidir

con un contraplano. Si el personaje no está completamente inmóvil, sino que seexpresa con gestos y palabras, es seguro que se desplazará un poco. Sinembargo, tales movimientos no deben ser demasiado amplios.

Cada personaje debe conservar su propia zona de cuadro: la derecha o laizquierda. Cuanto más corto se al plano, más pequeño será el desplazamientolateral. Solamente si el personaje está dirigiéndose directamente al espectador ymirando a cámara encuadraremos un primer plano centrado.

Nivel de cámara

En cuanto al nivel de la cámara en relación a las miradas, éstas crean un eje deacción al encontrarse en un plano, y si en los sucesivos planos encuadramos losrostros por separado, las angulaciones de las miradas deberán ser correspondientes.



Posiciones de cámara sobre sujetos en movimiento

Cuando los sujetos de nuestra narración se desplazan, no debemos olvidar dejar salir y hacer entrar a los personajes en los sucesivos planos.

Entrada y salida de cuadro

Según el ángulo que formen el eje óptico y el eje de acción o miradas, existen trestipos de tomas:

De perfil: la mirada o movimiento es perpendicular al eje de la cámara

Tres cuartos: el ángulo es de cuarenta y cinco grados

Hacia o desde cámara: el sujeto viene o va, aproximadamente, por elcentro del cuadro.

La norma práctica es: salida y entrada por el lado contrario del cuadro mantienenla misma dirección.

. EL MONTAJE

Realización y montaje

En 1915, V.I. Pudovkin afirmaba: <<El montaje es la fuerza creativa de la realidadfílmica y la base del arte cinematográfico>>. Disociar los procesos de rodaje ymontaje es un error: el montaje comienza en el guión y planificación del rodaje yen el propio proceso de la toma de imágenes. Es mucho más que la

compaginación sucesiva de las tomas o planos: es un proceso creativo del quedepende la fuerza y el ritmo de la obra audiovisual. En el montaje no nos limitamosa reconstruir u ordenar un espacio y un tiempo fragmentados previamente, sinoque podemos inventar y crear espacios y tiempos inexistentes en la realidad.

Perspectiva histórica del montaje

La aparición del montaje está íntimamente ligada a la liberación de la cámara. Laacción deja de ser un sinfín que se desarrolla ante el objetivo fijo e impasible.Griffith hará dar al lenguaje fílmico un paso decisivo, utilizando, ya en 1908, elplano-contraplano y el primer plano dramático en un film titulado “Por amor al oro”.

El segundo paso decisivo fue el descubrimiento del montaje expresivo. Lasucesión de planos estaba condicionada por la necesidad de contar una historia ysu yuxtaposición creaba en el espectador un choque psicológico. Este montaje fuellevado a su apogeo por los rusos, que pretendían obtener de él conclusiones detipo intelectual.

Eisenstein inventó un procedimiento al que denominó montaje por atracción,consistente en producir un violento choque psicológico al espectador mediante la



unión de imágenes impactantes. En 1929 publicó su ensayo “Métodos demontaje”, en el que propone una clasificación de tipos de montaje, convertida yaen clásica, en la que distinguía entre montaje métrico, montaje rítmico montajetonal, montaje armónico o sobretonal y montaje intelectual.

El inglés Raymond Spottiswoode publicó otra lista de sistemas de montaje en1935, en el que los diferentes tipos de montaje son “métodos de construcción” quetienen la misma importancia. En su clasificación distinguía entre montajeprimario, montaje simultáneo, montaje rítmico, montaje secundario, montajeimplicacional y montaje ideológico.

Actualmente, se tiende a realizar clasificaciones del montaje con criterios máspragmáticos, considerando los siguientes aspectos:

Modo de producción: forma en que se ruedan los planos:

Montaje interno: se refiere a los cambios que se pueden realizar

dentro del cuadro mediante la profundidad de campo, elenfoque diferencial...

Montaje externo: el que se entiende habitualmente por montaje, esdecir, aquel que compagina los sucesivos planos quecorresponden a los distintos puntos de vista.

Continuidad temporal: el tratamiento del tiempo nos brinda laposibilidad de hacer dos tipos de montaje:

Montaje continuo: el tiempo fílmico es igual al real.

Montaje discontinuo: se comprime o amplia el tiempo realmediante elipsis o retrocesos.

Idea o significado: trata de construir significados conceptuales nuevosmediante la articulación de las imágenes:

Montaje narrativo: va presentando la evolución natural de loshechos.

Montaje descriptivo: favorece la contemplación del aspecto físico

de los elementos de la acción.

Montaje expresivo: las componentes expresivas priman por encimade las descriptivas o de progresión del relato, mostrándose amenudo mediante contrastes.

Montaje simbólico: también llamado ideológico, hace uso defiguras como símbolos, metáforas o eufemismos que propician



que el propio espectador realice asociaciones de tipoconceptual.

También se puede distinguir entre montaje lineal (propio del vídeo, se da cuando,al editar, los planos no se cortan físicamente, sino que se van copiandosucesivamente) y montaje no lineal (referente al cine, consiste en que unmontador corta físicamente los planos y los va uniendo con la empalmadora).

Los elementos de puntuación

Hablar de elementos de puntuación en el relato audiovisual es hacerlo de lasdiferentes formas “mecánicas” que tenemos de realizar el cambio de plano, esdecir, cada cambio de punto de vista que ofrecemos al espectador sucesivamente.Podemos establecer la siguiente clasificación:

Cambio de plano por corte: sustitución brusca de una imagen por otra.Es la forma de paso más elemental y esencial.

Fundido: el desvanecimiento de la imagen hasta dejar la pantalla en unsolo color, generalmente en negro, o el proceso contrario. Separasecuencias entre sí y sirve para indicar un cambio importante en laacción, el transcurso del tiempo o un cambio de lugar.

Encadenado: sustitución de un plano por otro, mediante lasobreimpresión momentánea de una imagen sobre otra precedente,que desaparece.

Cortinillas y efectos digitales: sustituciones de una imagen por otramediante deslizamientos progresivos de formas diversas u otroefecto visual.

. EL SONIDO

Importancia del sonido

En nuestro trabajo diario el sonido es, con frecuencia, el gran olvidado, elelemento al que sólo prestamos atención cuando falla o cuando reviste un

protagonismo esencial. Pero la importancia del sonido en una produccióncinematográfica o televisiva es capital, aportando en muchos casos el “toque decalidad”.

Con la calidad del sonido no hay términos medios: o es perfecta o es mala, y losfallos no suelen tener remedio. El diálogo previo entre realizador y operador desonido es fundamental: la perfecta comprensión por parte de éste de lo que se vaa rodar y con qué intención facilita la elección del equipo necesario, que puedevariar sustancialmente según los aspectos concretos del rodaje, y que han de ser



previstos con suficiente antelación. El sonido necesita una planificación, y suestudio ha de realizarse desde dos puntos de vista: el puramente técnico y el desu vertiente narrativa, aspectos que deben ir de la mano.

EL SONIDO COMO RECURSO NARRATIVO

La importancia del sonido en el lenguaje audiovisual

Michael Chion habla del “valor añadido” generado por la concurrencia de laimagen y el sonido sobre el “valor de la suma de ambos por separado”. El cine haido enriqueciendo paulatinamente el uso del sonido como elemento narrativo yespacial, ya que su importancia como elemento narrativo es capital, no sólo comocomplemento de la imagen. Sintetizando puede decirse que actúa en tres líneasexpresivas concretas: comunica sensaciones y universos espaciales, creandoperspectivas; crea y comunica la continuidad del relato y matiza, intensificando osuavizando, el efecto narrativo de la imagen.

Efectos narrativos del sonido

El sonido y la imagen colaboran en el plano narrativo de tres maneras:

Por contraste: cuando se ven y oyen cosas que se contraponen.

Por superposición: el referente visual coincide con lo que escuchamos,“vemos lo que oímos”.

De manera pasiva: aparentemente el sonido es anodino o no tiene nadaque ver con la imagen, aunque ésta última puede ser en realidad una

forma más sutil de contraste.

El contraste del sonido con la imagen puede conseguir un efecto narrativo quesería imposible sin él -por ejemplo, un grito de terror en off -. Por otra parte, hemosde tener en cuenta la dimensión espacial del sonido, clasificándolo en:

Sonido diegético: la fuente está dentro del espacio que la cámara nosmuestra (voces de personajes, música...). aporta grandesposibilidades narrativas: permite conocer los pensamientos de unpersonaje, crear nuevos espacios...

Sonido no diegético: procede de una fuente externa al espacio de lanarración (una voz en off de un narrador).

El sonido y la continuidad narrativa

De alguna manera, el sonido es el “cemento” que une los sucesivos planos deimagen de un montaje, los diferentes puntos de vista que se ofrecen alespectador. El simple juego de plano-contraplano de una conversación nofuncionaría si no tuviese como soporte la continuidad que le da el sonido.



Por otra parte, un cambio brusco del sonido o su desaparición o apariciónrepentina, actúa como toque de atención ante un cambio en la situación o comoaviso de que determinado hecho va a producirse. En realidad, estamosextrapolando al lenguaje audiovisual lo que nuestro sistema perceptivo realizapermanentemente.

Toda esta lógica es aplicada cuando montamos una secuencia, de manera que unsolo espacio sonoro envuelve la sucesión de diferentes puntos de vista, dándolecoherencia y unidad temporal, como elemento unificador.

La música

El análisis de la música como elemento expresivo puede realizarse desde trespuntos de vista:

Música objetiva o diegética: aquella que adquiere el protagonismoesencial de la historia o de la acción. Se oye lo que se ve, la fuente

de la música está presente y juega dramáticamente.

Música subjetiva (no diegética): la que crea un ambiente emocional enel espectador, apoyando el desarrollo de la acción y potenciando laintención de la narración.

Música descriptiva (no diegética): la que hace evocar una situaciónreal concreta: el viento, el fuego, la batalla...

Efectos de sonido

Entendemos como efecto cualquier sonido incorporado a la acción que enriquecey aumenta el realismo o la intención dramática de la producción audiovisual.Pueden representar movimientos en el espacio o en el tiempo, estadosemocionales, procesos de pensamiento...

Según su función, en la producción audiovisual se distinguen los siguientesefectos, que también podrán ser diegéticos o no diegéticos:

Sonidos objetivos: se producen como consecuencia de la aparición deun objeto que emite el sonido. Suena como se supone que sonará elobjeto que aparece en la imagen.

Sonidos subjetivos: apoyan una situación anímica o emocional de latrama o de los personajes, sin necesidad de que el objeto productor del sonido aparezca en la imagen.

Sonidos descriptivos: no representan a ningún objeto de los queaparecen en la imagen, sino que son abstracciones o idealizacionesde los sonidos supuestamente originales. Pueden considerarse comosonidos metafóricos.



El silencio: es un tipo de sonido especial. Su uso puede generar expectación o un impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo lógicode la escena hace esperarlo.

COMPOSICIÓN Y ENCUADRE

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