COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLASICO...

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Realización de escenograf ía y atrezzo ATJ Instalaciones

y montajes, Gerriets España, Jesús Manuel

Pinto García, Mambo Decorados, Odeón Decorados,

Pint’os y Talleres Juárez

Realización de vestuario Cornejo, Peris Hermanos,

Salvador Mateu y Tomi Ballet

Fotos Chicho

Diseño Antonio Pasagali y Alicia García

Ayudante de vestuario Susana Sanz

Ayudante de escenograf ía Carolina González

Ayudante de dirección Celia Pérez

Asesor de verso Francisco Rojas

Diseño de sonido Eduardo Vasco

Iluminación Miguel Ángel Camacho (A.A.I.)

Vestuario Rosa García Andújar

Escenograf ía José Tomé

Versión Yolanda PallínDirección Helena Pimenta

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLASICO presenta:Reparto por orden de intervención

OcañaJoaquín NotarioCristinaMontse DíezQuiñonesJavier MejíaDon AntonioJosé Luis SantosMarcelaPepa PedrocheDon FranciscoJordi DauderCardenioMiguel CuberoTorrenteToni MisóMuñozCésar SánchezDoroteaIone IrazábalDon AmbrosioJuan MeseguerSereno, cartero Jorge GurpeguiDon SilvestreEmilio BualeClavijoRodrigo ArribasDon PedroPaco ParedesCamareroXavi Montesinos

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Directora adjuntaPaloma de Villota

Director de producciónAntonio Díaz Martínez

Director técnicoMiguel Ángel Camacho

GerenteIsabel González

Coordinador de proyectosinternacionales

Miguel Angel Alcántara

Jefa de prensaMaría Jesús Barroso

Jefa de publicaciones y act. culturales

Mar ZubietaAyudante de dirección

José Luis MassóJefa de sala

Graciela Andreu

Adjunto a producciónSantos Juzgado

Coordinador de mediosJavier Díez

Cajera-pagadoraMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de produciónEsther FríasBelén Pezuela

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. Pozón

AdministraciónMarisa GarcíaVíctor Sastre

Ayudante de publicacio-nes y act. culturales

Ángeles RodríguezAdministración de taquillas

Nieves García

MaquinariaDaniel SuárezJuan Francisco MartínBrígido CerroJulián IglesiasEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiCarlos Javier LozanoFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboLucía OrtegaRaúl Sánchez

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroFrancisco Javier Sarrión

José María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJosé VidalJosé Ramón BugalloJorge Juan HernanzSantiago AntónMaría López Santiago Marina MuñizAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezRobert CebadaJosé Manuel Román

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoNeftalí RodríguezIgnacio SantamaríaJesús Ramón Tejido

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaRafael TevarAna Quiroga

SastreríaAdela VelascoCristina OrtegaMaría José PeñaRosa María SánchezBeatriz SanzRaquel Martínez

PeluqueríaEnrique AcostaPilar BorjaAntonio RománEva Ortiz

MaquillajeMª del Carmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJesús CastroJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaCristina GonzálezJulián Cervera

ConserjesJosé Luis AhijónAtilano GómezJosé Luis Martínez

LimpiezaSoldene S.A.

Recepción y mantenimiento

Gesteatral S.L.Seguridad

Securitas SeguridadEspaña S.A.

Impresión programa de temporadaGráficas Luis PérezN.I.P.O556-05-010-7Dep. LegalEEEEEEEEEEEEE

DirectorEduardo Vasco

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ÍNDICECronología .................................................................................................................. 4

Cervantes, su época y su obra ........................................................................ 10

Análisis de La entretenida...................................................................................... 17Circunstancias y fuentes del texto ..............................................17Acción, lugar y tiempo .................................................................. 18Síntesis argumental ........................................................................ 19Los personajes ................................................................................ 22

El montaje producido por la CNTC, año 2005 .............................. 26Entrevista a la directora de escena ............................................ 28La versión ........................................................................................ 34La asesoría de verso ...................................................................... 40

Actividades en clase .............................................................................. 44

Bibliograf ía .............................................................................................................. 47

Nace en Alcalá de Henares, Madrid.

Rodrigo de Cervantes traslada su fami-lia a Valladolid.

La familia Cervantes vive en Sevilla.

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CRONOLOGÍA

Mueren Francisco I de Francia yEnrique VIII de Inglaterra. Carlos Vvence a los protestantes en la batalla deMühlberg. Nace Mateo Alemán.

Felipe, hijo de Carlos I de España, casacon María Tudor. Se publica ElLazarillo de Tormes.

Paz de Augsburgo.

Carlos I abdica en su hijo Felipe II.

Victoria sobre Francia en la batalla deSan Quintín. Primera bancarrota deFelipe II.

Mueren Carlos I y María Tudor. Subidaal trono de Isabel de Inglaterra.

Se firma la paz con Francia.

Se fija la capital de España en Madrid.Nace Luis de Góngora.

Félix Lope de Vega y Carpio nace enMadrid. Reina en España Felipe II. LaCorte reside en Madrid. Comienza laconstrucción de El Escorial. Se reanudael Concilio de Trento.

Fin del asedio turco de Orán.

Nace William Shakespeare. MuereMiguel Ángel.

VIDA Y OBRA DE CERVANTES ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL

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Luisa, hermana de Miguel, ingresa en elconvento de Alcalá.

La familia Cervantes se instala enMadrid.

Miguel de Cervantes escribe sus prime-ras poesías.

Comienza sus estudios con Juan Lópezde Hoyos.

Viaja a Roma y comienza a servir al car-denal Acquaviva, iniciando su carrerade soldado.

Lucha en la batalla de Lepanto donde esherido, perdiendo la movilidad de lamano izquierda. Convalece en Mesina.

Participa en la campaña naval españolaa las órdenes Juan de Austria.

Vive en Nápoles. A su regreso a España,unos corsarios turcos le toman presollevándole a Argel.

Se crea la cofradía de la Pasión con elfin de explotar comercialmente los tea-tros madrileños. Muere Lope de Rueda.Santa Teresa de Jesús escribe El libro demi vida.

Felipe II envía el ejército a los PaísesBajos.

Felipe II nombra secretario de Estado aAntonio Pérez, partidario del príncipede Éboli y contrario al duque de Alba.

Sublevación de los moriscos en lasAlpujarras.

Nace Guillén de Castro.

Expulsión de los moriscos de Granada.Ocupación de Chipre por los turcos.

Tiene lugar la Batalla de Lepanto.Legazpi funda la ciudad de Manila.

Publicación en Amberes de La Bibliapolíglota bajo la dirección de AriasMontano. Noche de San Bartolomé:matanza de 20.000 hugonotes enFrancia. Revuelta generalizada de losPaíses Bajos.

Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juande Austria toma Túnez.

Nace Antonio Mira de Amescua.

Segunda bancarrota de la Haciendaespañola.

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Primer intento de fuga.

Su hermano Rodrigo es liberado.Segundo intento de fuga.

Tercer intento de fuga

Cuarto intento de fuga.

Los frailes trinitarios le rescatan de sucautiverio, y regresa a España.

Viaja a Lisboa.

Posiblemente escribe Numancia.

Nace su hija Isabel de Saavedra de larelación con Ana Franca de Rojas. Secasa en Esquivias con Catalina deSalazar y Palacios, mucho más jovenque él.

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Nace Rubens. El Greco se instala enToledo. Teresa de Jesús escribe LasMoradas.

Ercilla escribe la segunda parte de LaAraucana. Muere don Juan de Austria.Nace el futuro Felipe III de España. FelipeII acepta la división de Flandes. Muere elrey don Sebastián de Portugal en la batallade Alcazarquivir.

Nacen Tirso de Molina y Luis Vélez deGuevara. Antonio Pérez es detenido;condenado a muerte, huye a Francia. Senombra al cardenal Granvela secretarioreal.

Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Seimprimen las Obras de Garcilaso, conanotaciones de Fernando de Herrera.

Las Cortes de Tomar reconocen aFelipe II como rey de Portugal.

Nace el conde de Villamediana. MuereSanta Teresa de Jesús. Coalición deHolanda, Inglaterra y Francia contraEspaña.

Se imprimen La perfecta casada y Delos nombres de Cristo de Fray Luis deLeón y Camino de perfección de SantaTeresa de Jesús. Se impone el uso delcalendario gregoriano.

Finalizan los trabajos de construcciónde Juan de Herrera en El Escorial.

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Publica la primera parte de su novelapastoril La Galatea. Muere su padre.

Viaja a Sevilla, donde desempeñará elcargo de comisario de suministros de laArmada Invencible.

Solicita al Consejo de Indias viajar aAmérica. Escribe la Novela del Cautivo.

Le encarcelan en Castro del Río porirregularidades financieras en su traba-jo. Contrato con Rodrigo Osorio.

Muere su madre, doña Leonor.

Nuevo encarcelamiento en Sevilla.

Guerra entre España y Francia, quedurará hasta 1598. Góngora comienza aparodiar los romances de Lope. San Juande la Cruz, Cántico espiritual.

Guerra entre Inglaterra y España.

La Armada Invencible fracasa. El Grecoacaba El entierro del conde Orgaz.

Se publica en Huesca la Flor de variosromances nuevos y canciones, incluyen-do varios poemas juveniles de Lope.

Mueren Fray Luis de León y San Juan dela Cruz.

Felipe II entra con sus tropas en París.Enrique IV se convierte al catolicismo,anulando las pretensiones de Felipe II altrono francés

Nace Descartes. Tercera bancarrota dela Hacienda española. Posible fecha deLa malmaridada, de Lope de Vega.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Finde la guerra francoespañola. NaceZurbarán. Lope de Vega publica LaArcadia.

Se edita el Guzmán de Alfarache, deMateo Alemán. Nace Velázquez. Granepidemia de peste bubónica en España.

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Su hermano Rodrigo muere en la bata-lla de Dunas.

Miguel se traslada, junto con la corte, aValladolid. Enfrentamiento con Lope deVega.

Se publica la Primera parte de El Quijote.

Regresa a Madrid, siguiendo a la corte.Isabel de Saavedra se casa con DiegoSanz.

Nace Isabel Sanz, nieta de Cervantes.

Muere Diego Sanz e Isabel de Saavedravuelve a contraer matrimonio con Luisde Molina.

Cervantes ingresa como cofrade en laCongregación de los Esclavos delSantísimo Sacramento. Mueren su her-mana Andrea e Isabel, su nieta.

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El duque de Lerma se convierte en lapersona de confianza de Felipe III.

Pedro Calderón de la Barca nace enMadrid. Se publica el RomanceroGeneral. Probablemente entre 1600-01Shakespeare escribe Hamlet.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano.La Corte se traslada a Valladolid.

Lope de Vega publica La Dragontea.

Muere Isabel I de Inglaterra. Sube altrono Jacobo I. Probable fecha de Otelo,de Shakespeare.

España firma la Paz de Londres conJacobo I de Inglaterra. En Zaragoza sepublican Las comedias del famoso poetaLope de Vega. Segunda parte delGuzmán de Alfarache de MateoAlemán. Devaluación de la moneda.

La Corte vuelve a Madrid. NacenRembrandt, Pierre Corneille y RojasZorrilla.

Nace Milton. De este año es probable-mente Peribáñez y el comendador deOcaña.

Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña. Unas 275.000 personas proce-dentes en su mayoría de Valencia, tie-nen que irse del país. Tregua de losDoce Años con los Países Bajos.Telescopio de Galileo. Kepler:

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Muere Magdalena, su hermana. ElQuijote se difunde en Europa.

Frecuenta los círculos literarios de lacapital.

Cervantes ingresa en Alcalá en laOrden Tercera como novicio. Publicasus Novelas ejemplares.

Viaje del Parnaso. Se publica unafalsa segunda parte de El Quijote conel seudónimo de Avellaneda.

Se publican Ocho comedias y ochoentremeses nuevos nunca representa-dos y la Segunda parte de El Quijote.

Profesa en la Venerable OrdenTercera de San Francisco. TerminaLos trabajos de Persiles y Sigismunda,que dedica a Lemos. Muere enMadrid el 23 de abril.

Se publica su obra póstuma, elPersiles.

Astronomía Nova. Lope de Vega publicaen Madrid El arte nuevo de hacer come-dias.

Enrique IV, rey de Francia, es asesinado, ysube al trono Luis XIII. Muere Juan de laCueva. Tiene lugar el proceso más impor-tante de la Inquisición: se quema a seispersonas del Valle de Zugarramundi enun Auto de Fe. Galileo publica Sideriusmundi.

Tesoro de la lengua de Sebastián deCovarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Lope de Vega escribe La dama boba yprobablemente El perro del hortelano.Posible fecha de la muerte de MateoAlemán. Se difunden el Polifemo y lasSoledades de Góngora.

Muere el Greco. El condenado por des-confiado, de Tirso de Molina. Quiebranlos banqueros de la corona.

Luis XIII de Francia casa con Ana deAustria, hija de Felipe III.

Muere Shakespeare.

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Hay varias circunstancias que hacen especial la biograf ía de Cervantes: es unautor que cuenta con el desprecio o el silencio de sus contemporáneos, lo cual con-trasta con el éxito de El Quijote, y sólo se empieza a dar noticia de su vida a partir delXVIII, en la primera de una serie de biograf ías con las que hay que ser muy cuidado-so, porque algunos autores vienen a sustituir los datos por conjeturas y la documenta-ción por falsificaciones. Como dice Jean Canavaggio, tenemos pocos datos sobreCervantes y la oscuridad es mucha, e incluso lo que el autor dice de sí mismo tieneque tratarse con cuidado; frecuentemente delega sus facultades de narrador en lospersonajes de ficción para desautorizarlos después a la primera ocasión, y él no escri-bió ninguna clase de epistolario, ni conservamos manuscritos de sus obras, al menosde su mano. En vez de datos sobre su intimidad o sus ideas, (excepto los que aporta enel prólogo del Persiles y otros prólogos y dedicatorias), disponemos únicamente dealgún documento mercantil, que no texto literario, para reflejar lo que le fue suce-diendo y el mundo que le rodeó de cerca. Tampoco se le conoce un retrato cierto: sólocontamos con la descripción que hace de sí mismo en el prólogo de sus Novelas ejem-plares. Américo Castro afirma que su biograf ía es “escasa de noticias y llena de sinuo-sidades”, incluyendo datos escabrosos como su relación con la justicia o las circuns-

Cervantes,su época y su obra

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tancias de su cautiverio en Argel, de dif ícil interpretación; no sabemos nada sobre suinfancia y adolescencia, ni sobre los auténticos motivos que le llevaron a participar enla campaña de Lepanto, o sobre su matrimonio con una mujer jovencísima y su rápidoabandono del domicilio común, incluso sobre la razón de que volviera a escribir des-pués de veinte años de inactividad, y especialmente sobre la contradicción tan expre-siva entre su desprecio sutil de los valores establecidos y la defensa de posiciones vita-les ortodoxas…

Para hacer frente a esta situación han surgido, como es lógico, muchas leyen-das sobre sus encarcelamientos, sus amores, su especial situación familiar, su relacióncon el poder y los poderosos y su auténtica vinculación con el teatro. A veces susadmiradores y detractores menos escrupulosos, convertidos en biógrafos, han com-pletado los vacíos con anécdotas de su invención, pretendiendo construirle una vidasin sombras y estorbando la tarea de hacer comprensible su obra, uniendo así lamanipulación a la falta de datos. Llama la atención que su primera biograf ía, de 1737y firmada por Gregorio Mayans y Siscar, se escribiera a instancias de la reina Carolinade Inglaterra, que tenía una importante biblioteca sobre libros de caballerías en la queno faltaba El Quijote, traducido al inglés en 1612.

Miguel de Cervantes nace en 1547 en Alcalá de Henares, donde es bautizadoel 9 de octubre. Un año éste importante en la historia española, porque la muerte deEnrique VIII en Inglaterra y de Francisco I en Francia recomponen el equilibrio depoder europeo, claramente a favor de Carlos I de España, que ese mismo año vence alos protestantes en Mühlberg. A pesar de que el emperador español no tenía en suscálculos unificar sus múltiples dominios europeos, es uno de los fundadores delEstado moderno, al tiempo que heredero de la tradición medieval y respetuoso conlas culturas de sus distintos países. La muerte de los soberanos europeos intranquilizaa dos pueblos poderosos, y a ellos, y a la amenaza que para un Imperio unido bajo lamisma fe suponen los turcos y la Reforma, dedica el emperador Carlos todos susesfuerzos. Castilla, con el correr de los años, pasó a convertirse en cabeza y motor delas pretensiones del monarca, bien sustentada en una economía y demograf ía flore-cientes e instituciones ya consolidadas por los Reyes Católicos. Es una nación joven, ala que le ocurren al mismo tiempo varias cosas: por un lado mira a Europa, por otromira al Nuevo Mundo, y además ha sido capaz de crear en la Edad Media un modelooriginal de convivencia, inventado por los judíos, moros y cristianos, que supera yaprovecha sus diferencias. Cuando finaliza la Reconquista el equilibrio entre razas,culturas y religiones se rompe, estableciéndose una nueva línea que divide a la genteentre cristianos viejos y cristianos de ascendencia musulmana y judía, en cuya conver-sión no se cree jamás. Especialmente los judíos, que habían sido en el pasado inme-diato los cuadros técnicos dirigentes del país y gozaban del favor real, aunque fueran

cristianos por convicción en su mayoría desde hacía generaciones, son vis-tos con odio especial por gente envidiosa de su éxito intelectual y social,gente que consigue legitimar e instaurar la delación y la persecución, preci-samente a partir de 1547, en que el cardenal de Toledo logra que se aprue-ben unos estatutos de limpieza de sangre. Estas medidas discriminatoriasse generalizarán bien pronto, a pesar del criterio del Rey y del Papa, con elapoyo de la Inquisición, consiguiendo que aflore la España que PierreChaunu llama la “España de las negaciones”.

Con respecto a Cervantes, y no obstante el claroscuro que le acom-paña siempre, éste es posiblemente el debate más abierto por la crítica entorno a su circunstancia vital. Las peripecias de su bisabuelo, de su abuelo eincluso de su padre podrían indicarnos, al margen de lo que su obra decla-ra, el origen converso de esa familia, pero… cristiano viejo o cristianonuevo, el artista que es Miguel de Cervantes siempre está por encima decualquier otra consideración; la defensa y la crítica que hace de los valoresde su época no hacen más que llenar de riqueza su obra que, más contem-poránea para nosotros que la de muchos otros autores del Siglo de Oro,trasciende sin duda los designios del escritor. Sus orígenes, explícitos o no,nunca nos darán la clave plena de su capacidad creativa y de las sugerenciasque su obra tiene para los lectores de hoy, propias del genio que era.

Como novelista y creador de la narrativa moderna Cervantesposee un lugar indiscutible en la literatura universal, concretando su trabajoen 1605 en la Primera parte de El Quijote y en 1615 en la Segunda parte,desarrollando un camino que abarca La Galatea, de 1585, las Novelas ejem-plares, de 1613, y Los trabajos de Persiles y Sigismunda, editada en 1617 yquizá la novela en la que puso más cuidado e ilusión, y en la que trabajó losúltimos meses de su vida.

Como autor teatral, podemos distinguirle tres etapas. La primeracomprende desde 1580 a 1585, es decir, desde la vuelta de su cautiverio enArgel hasta que muere su padre, Rodrigo de Cervantes, y en ella componeLos tratos de Argel, La Numancia y La batalla naval, hoy perdida. Lasegunda etapa abarcaría en tiempo hasta el año 1606, que son sus añoscomo recaudador de la Hacienda Pública en Andalucía, tan llenos de sinsa-bores y conflictos; escribe La Casa de los celos, El laberinto de amor y Elrufián dichoso. Y a la tercera etapa, viviendo ya en Madrid, pertenece laedición de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados,comedias entre las que se cuenta La entretenida, una comedia de enredo yde costumbres, junto a tres de tema oriental (La gran sultana, Los baños de

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Argel y El gallardo español); dos comedias novelescas, El laberinto de amor y La casade los celos, de intriga complicada e inspiradas en fuentes italianas y temas caballeres-cos, (quizá lo más flojo del teatro cervantino), y otras dos más, una comedia de san-tos, El rufián dichoso, obra inspirada en la vida de Cristóbal de Lugo, un hampón quese convierte e ingresa en un convento, y una comedia de tema picaresco, Pedro deUrdemalas, sobre un personaje de tradición popular; ambas seguramente son lomejor de su teatro junto a los Entremeses, en los que es un maestro insuperable.

Curiosamente, sólo se ocupó de imprimir el volumen de las Ochocomedias...ya muy tardíamente. Como poeta tiene una obra extensa repartida entre sunovela, alguno de sus entremeses y por supuesto su teatro, y además poesías sueltasque circularon en los Cancioneros de la época, escritas tanto en el verso tradicionalde romances y villancicos, como en versos italianistas, los sonetos y églogas, o lasoctavas reales del Canto a Calíope, con el que Cervantes inicia la crítica literaria delos poetas vivos de su tiempo, que adquiere un tono irónico, satírico y desengañadoen los tercetos de Viaje del Parnaso. Como en otras ocasiones, sin embargo, la agude-za al enjuiciar a sus contemporáneos no le hace perder el tono humano y bienhumo-rado que distingue siempre a Cervantes. Sus opiniones sobre los literatos del XVII, eneste caso los dramaturgos, sobre el teatro y sobre sí mismo están igualmente recogidasen el magnífico prólogo que escribe para sus Ocho comedias, y que transcribo a conti-nuación, en el que, como veremos, habla con gran conocimiento de Lope de Rueda,Navarro y Lope de Vega, de Mira de Amescua y Vélez de Guevara, adjudicándose élmismo el papel de renovador del teatro español, reduciendo en La batalla naval losactos o jornadas de cinco a tres.

“No puedo dejar, lector carísimo, de suplicarte me perdones si vieres que eneste prólogo salgo algún tanto de mi acostumbrada modestia. Los días pasados me halléen una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las cosas a ellas con-cernientes, y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que, a mi parecer, vinieron aquedar en punto de toda perfección.

Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas,y las puso en toldo y vistió de gala y apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba,dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigneen la representación y en el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio batihoja,que quiere decir de los que hacen panes de oro; fue admirable en la poesía pastoril, y eneste modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja; y, aunque por sermuchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, poralgunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo,hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo,pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad.

En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de un autor de comediasse encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de gua-damecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Lascomedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pasto-ra; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, yade bobo y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lopecon la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempotramoyas, ni desaf íos de moros y cristianos, a pie ni a caballo; no había figura que salie-se o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cua-

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Prólogo al lector, de Ocho comedias y ocho entremeses nuevosnunca representados. Miguel de Cervantes Saavedra*

* Texto tomado de Obras completas de Miguel de Cervantes, edición de Florencio Sevilla, Castalia, 1999, Madrid.

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tro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cua-tro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno delteatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo quellaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algúnromance antiguo. Murió Lope de Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterra-ron en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los dos coros, donde tambiénestá enterrado aquel famoso loco Luis López.

Sucedió a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso enhacer la figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de lascomedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antescantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hastaentonces ninguno representaba sin barba postiza, y hizo que todos representasen acureña rasa, si no era los que habían de representar los viejos o otras figuras que pidie-sen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desaf íos y bata-llas, pero esto no llegó al sublime punto en que está agora.

Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo de loslímites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos deArgel, que yo compuse; La destruición de Numancia y La batalla naval, donde me atre-ví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o por mejor decir,fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos delalma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes;compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sinque se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrerasin silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y lascomedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con

la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes; llenóel mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez milpliegos los que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede decir-se) las ha visto representar, o oído decir, por lo menos, que se han representado; y sialgunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todosjuntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él sólo.

Pero no por esto, pues no lo concede Dios todo a todos, dejen de tenerse enprecio los trabajos del doctor Ramón, que fueron los más después de los del gran Lope;estímense las trazas artificiosas en todo estremo del licenciado Miguel Sánchez, la gra-vedad del doctor Mira de Mescua, honra singular de nuestra nación; la discreción e inu-merables conceptos del canónigo Tárraga; la suavidad y dulzura de don Guillén deCastro, la agudeza de Aguilar; el rumbo, el tropel, el boato, la grandeza de las comediasde Luis Vélez de Guevara, y las que agora están en jerga del agudo ingenio de donAntonio de Galarza, y las que prometen Las fullerías de amor, de Gaspar de Ávila, quetodos éstos y otros algunos han ayudado a llevar esta gran máquina al gran Lope.

Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aúnduraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias,pero no hallé pájaros en los nidos de antaño, quiero decir que no hallé autor que me laspidiese, puesto que sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré ycondené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él me las comprarasi un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, peroque del verso, nada; y, si va a decir la verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo, ydije entre mí: “O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho; suce-diendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados tiempos”. Torné a pasar losojos por mis comedias y por algunos entremeses míos que con ellas estaban arrincona-dos, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del inge-nio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos.Aburríme y vendíselas al tal librero, que las ha puesto en la estampa como aquí te lasofrece. Él me las pagó razonablemente; yo cogí mi dinero con suavidad, sin tener cuen-ta con dimes ni diretes de recitantes. Querría que fuesen las mejores del mundo, o, a lomenos, razonables; tú lo verás, lector mío, y si hallares que tienen alguna cosa buena, entopando a aquel mi maldiciente autor, dile que se emiende, pues yo no ofendo a nadie,y que advierta que no tienen necedades patentes y descubiertas, y que el verso es elmismo que piden las comedias, que ha de ser, de los tres estilos, el ínfimo, y que el len-guaje de los entremeses es propio de las figuras que en ellos se introducen; y que, paraenmienda de todo esto, le ofrezco una comedia que estoy componiendo, y la intitulo Elengaño a los ojos, que, si no me engaño, le ha de dar contento. Y con esto, Dios te désalud y a mí paciencia.”

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No podemos fechar con precisión el texto de La entretenida; Cervantes la incluye, juntoa otras siete comedias y ocho entremeses nunca representados, si hacemos caso al títu-lo, en un volumen que edita en 1615, ya casi al final de su vida. Como tantas otras parti-cularidades de don Miguel, no deja de sorprendernos que, cuando se decide a dar su tea-tro a la imprenta, lo reúna bajo la circunstancia de no haber sido nunca llevado a la esce-na, algo que contrasta con la costumbre general de la época que seguía el proceso con-trario: el dramaturgo vendía su manuscrito al autor o propietario de una compañía decómicos para su representación, y sólo al cabo de un cierto tiempo, generalmente a lavista de las corrupciones de texto y de situación que las sucesivas representaciones oca-sionaban, o de los beneficios piratas que algún editor sin escrúpulos se metía en el bol-sillo, se ocupaban personalmente de la impresión de sus manuscritos, evitando ademásque se los atribuyera algún otro escritor, como fue el caso de Lope de Vega y la Primeraparte de sus comedias, de 1604. Parece que Cervantes, harto de que no se escenificara suteatro, decidió imprimirlo, como resumen de una vida que no había tenido demasiadoen cuenta agradar a los poderosos y a los empresarios ni el gusto predominante en laépoca, más favorable a los usos de Lope.

En cualquier caso, en la Adjunta al Parnaso, fechada en 1614, Cervantes nosdice: “Seis tengo, con otros seis entremeses”, lo cual parece indicar que en un año com-puso o refundió, o rescribió, dos títulos más de cada uno de los géneros. ¿Pudo Laentretenida estar entre estas comedias finales del autor, o Pedro de Urdemalas, o algu-na otra? En general los estudiosos de Cervantes sitúan La comedia entretenida entorno a 1613, argumentando razones métricas y de fondo, por sus coincidencias conobras del autor situadas en torno a esa fecha, (La guarda cuidadosa, El celoso extreme-ño y los capítulos XXI y XXV de la Primera parte de El Quijote). Canavaggio señala quecolocar la acción en Madrid (residencia del autor en ese momento) y el amplio conoci-miento que Cervantes tiene de la comedia nueva abonan también la posible escrituratardía de La entretenida.

Como afirma Cotarelo, parece además que La entretenida tuvo cierta influen-cia en otras comedias del XVII, influencia por supuesto no declarada expresamentepor sus autores, que respetaron todos ellos las convenciones del género en cuanto aldesenlace: Moreto, en El parecido en la corte, Tirso de Molina, con La villana deVallecas y Hurtado de Mendoza, en Los empeños del mentir la tuvieron muy presente.

Análisis de La entretenidaCircunstancias y fuentes del texto

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Acción, lugar y tiempoLa acción de esta comedia se plantea en dos niveles, paralelos y complemen-

tarios: señores y criados, y el primero de ellos se desarrolla por dos vías paralelas tam-bién: de un lado, la pasión que la no aparecida Marcela Osorio despierta en DonAntonio de Almendárez, y el hecho de llamarse igual que su hermana, originará equí-vocos y confusión en ésta, que la malinterpreta como pasión incestuosa, y en DonAmbrosio, que enamorado también de la Osorio, cree que Don Antonio la oculta ensu casa. Por otro lado tenemos la artimaña que Muñoz, el chófer de los Almendárez,propone a Cardenio, un pícaro torero sin demasiado futuro, para que pueda conseguirla mano de Marcela: suplantar a Don Silvestre, un primo riquísimo de ella que vive enel Perú con el que tiene apalabrado casamiento. En el nivel de los criados, la acción sepolariza en Cristina, la doncella de la casa, que se resiste a las pretensiones de Ocaña,el mecánico de sus amos, interesado en formalizar más seriamente su relación. Laaparición de Torrente, el compañero de desventuras de Cardenio, también atraído porla bella criada, creará un triángulo de celos, rivalidad y complicidades entre los dos -otres- pretendientes.

El enredo, por tanto, gira en torno a tres centros de atención: Cristina, que loes para Ocaña, Quiñones y Torrente, abriendo y cerrando la acción; MarcelaAlmendárez, que ocupa a Cardenio y a Don Silvestre, y Marcela Osorio, núcleo deinterés para Don Antonio y Don Ambrosio. Y se desarrolla de manera independienteen el nivel de los criados y de los señores, de forma que tanto unos como otros sonactores de sus problemas y escuchantes de los de los demás; lo que tienen en comúnes el desenlace, porque todos fracasan en sus pretensiones y deseos, y se quedan tansolos como al principio. Esa imposibilidad adorna a la obra de una cierta melancolíaque, contrastada con el humor, da una enorme densidad y actualidad a los personajesy a la acción.

La obra transcurre en su totalidad en Madrid; la ciudad funciona como otrode los protagonistas de la comedia, aludiendo el texto a varias iglesias madrileñascomo lugares concretos que refuerzan el verismo espacial de la comedia: NuestraSeñora de Atocha, San Ginés, San Sebastián y San Jerónimo. La acción exterior sucedeen sus calles y plazas, mientras que los interiores son siempre en la casa de losAlmendárez.

En cuanto al tiempo, por las alusiones del texto y la continuidad de la acción,y más concretamente por lo que declara Torrente al final de la obra, cuando le repro-cha a Cardenio: “Tres dias ha, desventurado, / que por no querer hablar, / te has dever, a bien librar, / en el trullo y azotado”, podemos deducir que la duración total de laobra es precisamente de esos tres días.

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El texto de Cervantes se divide en tres jornadas; la dirección de escena pre-senta este espectáculo de La entretenida en un solo acto, sin intermedio, con unaduración aproximada de una hora cuarenta y cinco minutos.

La función se abre en un salón en casa de Don Antonio Almendárez.Ocaña, mecánico y hombre para todo de la familia, aborda a Cristina, criada deMarcela, la hermana de Don Antonio. Ella le rechaza por su pobre oficio y él, celo-so al sentir su desprecio, la acusa de tontear con otros, y más concretamente dequerer a Quiñones, mayordomo de la casa, que entra en escena en ese momento yqueda ridiculizado por su antagonista. Cristina niega querer al mayordomo, y esverdad, porque no está enamorada de nadie, sólo espera a alguien que le saque desu situación de criada. Aparece en escena Don Antonio, amante platónico de unadama, causante de su desventura amorosa, cuyo nombre se resiste a contar a suhermana Doña Marcela. Termina confesándole que es alguien que se llama igualque ella y que se le parece mucho en hermosura, creándole la confusión de unamor incestuoso que la mujer, afligida, confiesa a su criada Dorotea. DonFrancisco, amigo de Don Antonio, ha intentado descubrir para él el paradero de suamada, pero sus pesquisas no han dado resultado; únicamente sabe que una nochesu padre se la llevó, pero ignora dónde.

Nos hallamos en una calle de Madrid. Cardenio, torero frustrado, yTorrente, su representante, esperan a Muñoz, chófer de los Almendárez; el primeroquerría enamorar a Marcela y hacerse con su dinero para mejorar su situación per-sonal, y conf ía en el chófer para introducirse en casa de los hermanos. Convienenentre los tres que, dado el carácter firme e inabordable de la mujer, la mejor estra-tagema para acceder a Marcela será hacerse pasar por Don Silvestre, un hombre

Síntesis argumental

muy rico que vive en Perú, primo suyo ycon el que van a casarla. Cardenio diráque es él, justificando lo pobre de suaspecto y pertenencias con el naufragiodel buque que le traía, junto con su cria-do, del Perú a España.

Ambrosio, un personaje misterio-so, le da a Cristina una nota para su seño-ra, porque él también está enamorado deMarcela Osorio y la confunde con laAlmendárez. Mientras, Cardenio yTorrente abordan a Antonio y le cuentansu embuste, con un éxito total. El caballe-ro no tiene ninguna duda de queCardenio se trata de su primo DonSilvestre y como tal le trata, invitando altorero a ir a su casa para residir allí yconocer a su hermana como futura espo-sa. Marcela también cree a los embauca-dores, sin que su prometido le agradedemasiado, tal como confiesa a Dorotea; yTorrente empieza a interesarse porCristina para desesperación de Ocaña,que quiere atraer la complicidad del peru-lero haciéndole saber el amor que sientepor la criada. Don Ambrosio vuelve aconversar con Cristina, y la criada leinforma de que su señora Marcela tienemarido en un primo de Perú que acaba dellegar después de sobrevivir a un naufra-gio, deshaciéndose y creándose equívocoscontinuamente. Don Ambrosio se deses-pera e increpa a todo el mundo, haciendocreer a Muñoz que ha sido descubierto; elchófer se deshace en protestas de inocen-cia. Ambrosio habla finalmente conAntonio, cae en la cuenta de su confusión

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y se marcha, sin saber que el dueño de la casa es su competidor. Marcela, asu vez, tiene por fin la certeza de que no es a ella a quien quiere su herma-no.

Torrente se encara con su amigo, haciéndole ver que la situación deacercamiento a Marcela no progresa por su lentitud y frialdad; si no lehabla, ¿qué puede esperar? Y Muñoz también se impacienta por la tardanzaen conseguir el oro que espera. Aparece Cristina y, contra lo prometido aOcaña, Torrente empieza a piropearla; ella, intrigante, dice que le corres-ponderá si da una paliza al mecánico. Como Ocaña estaba escondido escu-chándolo todo, al darse cuenta Cristina tiene que disculparse con él, hacién-dole ver que se trataba de una broma y asegurándole que iba a avisarle ense-guida; naturalmente, Ocaña no acaba de creérselo. Hace bien; la criada sóloquería librarse de dos importunos pretendientes a la vez...

Francisco, amigo de Antonio, se ha encontrado al padre de laOsorio por la mañana al salir de misa en San Jerónimo, ha conseguidohablar con él, y visto el interés que tiene el caballero en su hija, le trae a suamigo el mensaje de que se la pida por mujer. Cristina y Doña Marcela soli-citan a su hermano permiso para organizar una fiesta esa noche, con unbaile y un entremés; Don Antonio, contento ante las buenas nuevas recibi-das, está de acuerdo. Mientras, Torrente y Ocaña discuten por la intrigantecriada, pero se confiesan mutuamente que los dos tenían el mismo encargo,pegarse, y se ponen de acuerdo en contra de Cristina. Sale ella, que sigue sinaclararles a quién de los dos prefiere, y comienza el entremés, actuado porDorotea, Cristina, Torrente y Ocaña. A pesar de ser una ficción, teatro den-tro del teatro, todos descubren a través de la pieza sus auténticas intencio-nes: las mujeres, el poder que las confidencias de las amas dan a las criadas;Torrente y Ocaña se pelean por Cristina, y el mecánico muere. Los especta-dores no saben distinguir realidad y actuación, y una vez que Ocaña deshaceel engaño, se suspende la fiesta. Para aumentar la confusión, entran elauténtico Silvestre de Almendárez y Clavijo, su compañero, que parecenmás de mentira que el propio entremés o el engaño en el que todos viven. Apesar de todo, se descubre el fraude; Marcela echa a Cardenio y a Muñoz decasa, y a Don Silvestre no le conceden dispensa para casarse con Marcela;por su parte, Ocaña y Quiñones se vengan de Cristina negándose a ser nin-guno de ellos su marido. Finalmente, uno a uno, los personajes se van despi-diendo de los espectadores, lamentando su suerte y más o menos resignadosa seguir su vida como la tenían: solos, sin casarse ni mejorar su situación.

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O c a ñ a ,que en eltexto deCervantesera un la-cayo, esmecánicode auto-móviles ycriado polivalente, un chico para todo,como se suele decir; en esta puesta enescena se le ha dado un oficio más concre-to y reconocible desde la perspectiva dehoy que el que le adjudicaba el autor.Ocaña es un currito que hace todo tipo delabores en la casa de su amo: igual arreglaruna tubería, que un enchufe, que el coche;él se ocupa de todo. Consciente de su con-dición social, pero también de su valor,sabe cuál es su lugar en la casa, a vecespara él el garaje, y está enamorado de lacriada Cristina, que hace un trabajo másrefinado y más cercano al ambiente de losseñores.

Cristinaes unasup er v i -viente. Hadecididoque tienederecho asu propiafelicidad,

y a construírsela con las armas que la vidale ha dado, en este caso la seducción; noestá dispuesta a vivir para los objetivos desus amos, y no entiende por qué su naci-miento le excluye de tener su propia vida.Es una mujer con un sentimiento de liber-tad y una alegría de vivir naturales, y notiene la oportunidad de demostrar si esbuena o mala; no tiene ninguna malicia,pero sí un montón de estrategias. Es com-pleja pero libre, sin la responsabilidadde clase que tienen sus señores.Naturalmente no está enamorada deOcaña, y tampoco le corresponde con cla-ridad porque su aspiración en el mundo esemparejarse con alguien que le de la opor-tunidad de vivir como una dama. Peromientras eso llega, la vida cotidiana lehace aceptar una parte de Ocaña, comotambién de Quiñones.

Los personajesLos personajes de esta comedia pertenecen a dos clases sociales; son amos y criados.Tanto unos como otros buscan ser más felices, pero todos por separado, desde la dis-tancia del nivel social y la incomunicación, familiar y personal, mirando su modelo enla ficción, de tal manera que sus motivos y sus pretensiones son completamente actua-les: lo que entonces sería la literatura, el teatro dentro del teatro, ese entremés que conel fingimiento pone de relieve las verdaderas intenciones de los criados, motor de laacción, hoy sería el cine, la publicidad…

Joaquín Notario Montse Díez

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Cardenio y Torrente son dos personajes de la calle;no viven en la casa. Cervantes presenta a Cardeniocomo un estudiante, pero en el montaje se le havisto mejor como un aprendiz de torero, un maleti-lla que todavía está a medias y aspira a más.

Torrente, que le acompaña como amigo de confianza, empresario y hombre de negocios, esen definitiva su representante. Torrente tiene el ingenio y la habilidad de engañar y negociar,y Cardenio pone la planta y la vocación; se complementan mutuamente. Al encontrarse conMuñoz planean estafar a Antonio y a Marcela, casándola con Cardenio, que quiere conquis-tarla para hacerse con su dinero, obligándola a hacer un matrimonio que luego se descubri-ría como timo, pero que a él le permitiría mejorar su situación. Los tres forman un grupo deembaucadores que se las ingenian para entrar en la casa y llevar adelante su timo; y les hubie-ra salido bien si no fuera por el error de Cardenio, que se enamora en realidad de la mujer y

Quiñones es elmayordomo dela casa, por tantotiene una clasesocial un poqui-to más elevadaque sus otrosc o m p a ñ e r o s .También cortejaa Cristina, que se mueve entre los dos cria-dos, entreteniéndolos, sin perder ni a uno nia otro, pero sin darles una respuesta concre-ta.

Muñoz, es unhombre yamayor y otrode los criadosde la casa.Trabaja comochófer de lafamilia, deMarcela con-

cretamente, y su experiencia le dice que lascosas en la vida no le van a ir a mejor. En unmomento dado se desespera tanto por mejo-rar de situación, que ya no le valen unospequeños hurtos aquí y allá para salir delpaso; empieza a pensar que tiene que tramaralgo que definitivamente cambie para biensus circunstancias y su estado, y piensa enuna estafa a sus amos aprovechando la apa-rición en escena de Cardenio y Torrente.

Javier Mejía César Sánchez

Miguel Cubero Toni Misó

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siente debilitado su deseo de engañarla. Él se creía capaz de todo, pero se comportacomo un torero fracasado, que cuando le dan una oportunidad y le ponen frente al torose viene abajo. Para remate, Muñoz, que a escondidas se atreve a traicionar a sus amos,cuando aparece el primer indicio de que todo aquello se va a descubir, es dominado porel temor, que supera su ambición, y se acobarda.

Don Antonio es un hombre ocioso, con muy poco o nada que hacer, algo que Cervantessubraya especialmente como la razón de que esté metido en esos sentimientos tan com-

plicados por una mujer, que llama simplemente Marcela, yque le obsesiona por completo. Ese amor, que es platónico,literario, porque nunca tiene curso en la realidad, le hacesufrir muchísimo, y le hace perder a los ojos del lector o delespectador cualquier idealización que pudiera tener, cual-quier capacidad heroica… Cervantes no le maltrata, pero lecritica suavemente con su característica humanidad, igua-lándole través del sufrimiento con el resto de los personajes,revelándonos que no es el típico galán de la comedia nueva,enamorado con éxito.

Marcela Almendárez es la segunda representante en Laentretenida de esa clase social privilegiada que es la nobleza,y participa también de la ociosidad de su hermano; a travésde sus dudas y confusión sobre la mujer que es objeto delamor de Don Antonio se desliza en la obra el delicado temadel incesto. Como él sólo habla de una Marcela, y hasta muyavanzado el argumento no sabemos que se trata de una talMarcela Osorio y no Almendárez, ella empieza a sospecharque es la amada de su hermano, y también sufre mucho, por-que naturalmente esto es algo terrible para su hierática con-

cepción de la vida y el nivel social al que pertenece, lleno de religiosidad y de corsésmorales. Para el espectador esta confusión puede ser cómica; para la protagonista, no.En un mundo como el suyo, de pasiones tan limitadas y contenidas, que no es de buengusto expresar, el atisbo de la posibilidad de que Don Antonio le haya hecho objeto desus deseos la llena de furia.

Los personajes

José Luis SantosPepa Pedroche

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Don Ambrosio es el galán a quien la oculta Marcela Osorioda palabra de casamiento por escrito, con el valor jurídico queeso tiene, haciendo desistir de su amor a Don Antonio, quizádemasiado rápidamente… No sabemos quién es, y viene a casade los hermanos confundiendo también a las dos Marcelas,pero sí que impide el matrimonio que el señor de Osorio quie-re dar a su hija, sin que nos conste que ella se case con el pre-tendiente que ha escogido. Don Ambrosio es el triunfador enel certamen amoroso sobre la controvertida Marcela, pero elespectador sabe que no se merece la victoria.

Dorotea esla otra criada de la casa.C o n t r a s t amucho conCristina, por-que aparente-mente es mássumisa y resignadacon la reali-dad que le hatocado vivir, y para el espectador es muyimportante, ya que desempeña el papel deescucha y confidente de Marcela. Su amase desahoga con ella, y así sabemos lo querealmente piensa. Eso le da a la criada uncierto poder, porque le da información,que Dorotea sólo utiliza en el entreméspara reivindicar su propia verdad.

Silvestre yClavijo apare-cen al final,introduciendola realidaden el timo deCardenio yT o r r e n t e .Para nuestrasorpresa, noscrean másdudas que nos

resuelven: vienen de otra parte delmundo, no son demasiado elocuentes, ytampoco salen las cosas bien con ellos.Todo el mundo está instalado en una tre-menda mentira, y estos personajes tam-poco colaboran a que la verdad parezcamás verosímil que el engaño.

Ione Irazábal Emilio Buale y Rodrigo Arribas

Jordi Dauder Paco Paredes

Juan Meseguer

Don Francisco es amigo y hombre de confianza deDon Antonio, y le facilita en lo posible la búsquedade su amada y su complicado matrimonio con ella,acercándole a Don Pedro Osorio, el padre de ladama. Doña Marcela Osorio, sin embargo, es tanrápida comprometiendo su palabra que deja frus-trados a estos tres caballeros…

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La entretenida de Miguel de Cervantes no ha conta-do con demasiada atención por parte de investigado-res y editores; la encontramos, naturalmente, en lasobras completas del autor, como es el caso de la edi-ción de Schevill, Bonilla y San Martín, la de ÁngelValbuena Prat o la de F. Sevilla, y formando parejacon Pedro de Urdemalas en ocasiones, como sucedeen el caso del texto preparado por Luis Díaz Larios oel de Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas. Y comosabemos, tampoco ha sido llevada a los escenarios, deforma que la empresa de Helena Pimenta, directorade escena del montaje al que aludimos aquí, suponea dosis iguales interés y riesgo. En su puesta en esce-na, la directora ha querido huir de estereotipos y pre-juicios, apreciando la obra de Cervantes en sí mismamás que como producto o rechazo a los modelos detratamiento de las comedias de enredo vigentes en elteatro del Siglo de Oro. Con ello se permite entrar enel fondo humano de la obra y rescatar las líneas deacción de cada personaje, fijándose especialmente enel tratamiento de los personajes más humildes, loscriados, verdaderos protagonistas de la obra. Losamos y la cohorte de criados que los mantiene, clasessociales opuestas, son sin embargo complementarios,y unos tienen en los otros su razón de ser. Paraexpresar su punto de vista, Pimenta se ha servido deuna analogía con nuestros años 60, porque tanto ellacomo la autora de la versión, Yolanda Pallín, hancreído que son una época clave que, como Cervantes,quiere dar la palabra a los menos favorecidos. Es unaparte de nuestra historia reciente donde se inicia elpaso de la España rural a la urbana actual, que plásti-camente coloca al espectador ante un imaginario per-fectamente reconocible, el arte POP con el que, ade-más, podemos conocer las raíces de la estética talcomo la formulamos hoy.

La escenograf ía del montaje, obra de JoséTomé, revela a otro gran protagonista de la acción, laciudad de Madrid, con sus edificios y calles perfecta-mente reconocibles: Plaza de España, Torre de

El montaje producido por la CNTC. Año 2005

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Madrid, la Gran Vía, el Arco del Triunfo de Moncloa, el Ministerio del Aire, NuevosMinisterios, la Telefónica… y una gasa que nos evoca una de las películas más taqui-lleras del momento.

Con respecto al vestuario de la función , diseñado por Rosa GarcíaAndujar, se plasma en unos figurines a la vez realistas y simbólicos del oficio y delnivel social que el personaje tiene en la función. La España más tradicional, tanto enel siglo XVII como hoy día, está representada por Don Antonio y Marcela, que vancon trajes del Siglo de Oro; el resto de los trajes muestran una estética propia de losaños 60 en España. Este concepto está también reforzado desde el punto de vista delcolor; el vestido de Cristina tiene colores más chillones, pero el resto de los sirvientesy sus señores llevan colores muy discretos, jugando con el concepto de estética delpop, que usaba imágenes en blanco y negro para colorearlas luego, como sucedía, porejemplo, con Andy Warhol, hablando de lo antiguo que perdura y de lo nuevo que sesuperpone. De esta forma, y para sorpresa del espectador, la escena del entremés nosrevela que los personajes actores llevan todos algo de color en su vestido o comple-mentos, mientras que los que miran, independientemente de la línea que siga su ves-tuario (siglo XVII o actual), se uniformizan en blanco y negro, llegando a parecer unafoto en la que cuesta distinguir quién va de época y quién no… es realmente ungrupo compacto.

Esa uniformidad en blanco y negro expresa también, de alguna manera, loque era esa sociedad española de los 60, tan en blanco y negro como las imágenesque nos han quedado de ella, porque en cierto modo era también una España gris…la gente que entonces se atrevía con alguna de las otras estéticas posibles, por ejem-plo la yeyé (como Cristina, con sus pantalones verdes) eran inmediatamente tachadosde frivolidad, ligereza de cascos y, en definitiva, blanco de todas las críticas.

En cuanto a las telas empleadas en el vestuario, han sido fundamentalmentealgodones, dada la clase social humilde de la mayoría de los personajes, que necesita-ba mostrarse sobre el escenario con un aspecto de ropa usada. También se ha utiliza-do tejidos sintéticos, tan en boga en la época, como el tergal y el nylon, y algún vini-lo, como en el impermeable de Cristina, que a ella le hace sentirse elegante y a lamoda, como en esos años proponían Paco Rabanne y los modistos de los 60.

Por lo que se refiere a la iluminación, el diseño de Miguel ÁngelCamacho refleja el aire de realismo que se ha querido dar al paso del tiempo en elmontaje, tanto en los interiores de la casa de los Almendárez como en las calles yplazas de ese Madrid, que muestra sus edificios más representativos como sky linedel escenario; por tanto en el cielo hay día, noche, atardeceres y amaneceres. Loscolores están basados en la pintura POP y acordes con el resto de los aspectos artísti-cos del montaje: amarillos, rosas, rojos y azules muy intensos, y lógicamente, es unailuminación de claros y oscuros, no de sombras.

a CNTC. Año 2005

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Entrevistamos a Helena Pimenta, directo-ra de escena de este montaje sobre Laentretenida de Cervantes, un texto muypoco conocido que la CompañíaNacional de Teatro Clásico presenta ensu temporada 2004/2005, y es la primerade las producciones previstas por sudirector, Eduardo Vasco.Helena Pimenta es uno de los más fir-mes valores de la dirección de escena enEspaña, prestigiada por anteriores espec-táculos llevados a cabo con su propiacompañía, Ur Teatro, entre otros autoressobre textos de Shakespeare: Sueño deuna noche de verano (1992), Romeo yJulieta (1995), Trabajos de amor perdidos(1998) y La comedia dels errors, para elTeatro Nacional de Cataluña. Es lasegunda vez que recibe un encargo de laCNTC, puesto que en 2002 puso en esce-na La dama boba, de Lope de Vega. Ellamisma nos explica las circunstancias ydetalles que han rodeado su actual traba-jo con la Compañía.

Yo no conocía especialmente el teatro deCervantes, así que este encargo ha impli-cado por mi parte una responsabilidadnueva, y por supuesto la necesidad deafrontar el trabajo desde un punto devista de riesgo por parte de todos. Encuanto tuve la sensación de que podíahacerlo pensé que era una opción magní-fica, porque La entretenida exige unamirada nueva sobre el Siglo de Oro, sobrealgo que hasta ahora no se ha visto dema-siado que es el Cervantes disidente delteatro de moda en su época. Y esto, que

al principio te desorienta y te inquieta,produce bastante respeto, y luego se con-vierte en un gran reto.

¿Cuál te parece que es la actitud másadecuada para enfrentarse a nuestrosdramaturgos del XVII? ¿Es diferente osemejante a la que empleas para apro-ximarte a Shakespeare, algo en lo quehas trabajado en varias ocasiones?

La actitud debería ser la misma.Lo que ocurre con respecto al teatro delSiglo de Oro, quizá porque es más nuestroy porque está más cerca, es que hay unprejuicio mayor, un respeto excesivo quepuede convertir cualquier acercamientoen algo rígido y hacer creer que no puedestomar la distancia necesaria del texto paramodificarlo, para leerlo desde más puntosde vista. Esto no ocurre en el caso deShakespeare, porque tiene esa pequeñadistancia que implica ser de un país dife-rente, y además ha sido un teatro muchomás frecuentado mundialmente; con él sehan roto ya determinados tabúes.

Lo que intento en general es apli-car ese mismo conocimiento y llegar a esemismo grado de libertad con nuestro Siglode Oro, como hice con La dama boba yahora con La entretenida incluso de unaforma más consciente todavía, por el retoparticular que supone este texto y por lapropuesta que la Compañía hace en estemomento de desentrañar nuestros clási-cos hasta el final y hacerlos muy cercanosal público sin perder ningún rigor. Es ver-dad que al ser textos escritos en verso exi-gen un esfuerzo mayor de los actores, y

Entrevista a Helena Pimenta, directora de esce na de La entretenida, de Cervantes

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eso les puede llevar a una rigidez que noexiste con Shakespeare; pero desde elpunto de vista temático y estructural, y deluniverso del que hablan, hay muchassemejanzas entre nuestro Siglo de Oro y elTeatro Isabelino. Por tanto, la manera deafrontarlos a ambos será siempre desdeun conocimiento riguroso de lo estructu-ral, de la temática, del autor y de la formaversal que se utiliza. Y desde allí seguir elproceso hacia la organicidad, hacia laidentificación de los conflictos y las situa-ciones, y hacia la comprensión de los per-sonajes como seres humanos. En este casoCervantes nos lo hace muy fácil, porquelogra algo increíble, quizá lo que más meha enamorado a mí de la obra, que esmostrar a sus personajes tremendamentehumanos; en La entretenida tanto losnobles como los humildes (tratados deforma reivindicativa o disidente, comodecía antes), aparecen con un recorridovital, a veces complejos en su caracteriza-ción y defendiendo siempre su derecho ala felicidad, algo que en la Comedia Nuevano ocurría y que es tremendamentemoderno. Es llamativo y hermoso almismo tiempo ver que los amos se mues-tran como seres que tienen errores ydefectos, y que los criados, por su parte,tienen corazón y recorrido y esto te obligaa trabajar el texto desde una parte muyhumana, muy real, muy verosímil y muyauténtica; en definitiva, a no quedarnos enla superficie.

Como en general ocurre con los autoresteatrales, Cervantes nos habla en sus

obras acerca del momento que le tocóvivir. ¿Qué crees que nos cuenta en LaEntretenida?

Creo que lo que él quería era con-tar el momento que le tocó vivir con elmáximo de verdad, y que era muy sensiblea lo que le rodeaba, especialmente a lavivencia de cualquier ser humano; mirabahacía ahí. En general se habla de queCervantes tenía celos de Lope de Vegaporque era un autor teatral sin éxito, peroes demasiado simple enfocar La entreteni-da como una parodia envidiosa delmundo de Lope. Seguramente habríacelos y rivalidad entre los dos, desdeluego, pero Cervantes poseía una verdadpropia y una manera de entender el teatro,la vida y el arte personal y distinta deLope; y no le gustaba precisamente elenfoque que su contemporáneo le daba aestos temas. Así que creo que se planteaLa entretenida como elaboración de unaactitud teatral y vital diferente y enfrenta-da a la que Lope muestra en sus obras;quiere hablar sobre la vida que le rodea deuna forma veraz y sincera, y por esoempiezan a aparecer en este texto aspec-tos, personajes y temas que no habíanaparecido nunca. Se apoya en la estructu-ra del teatro de Lope y lo toma como refe-rencia, pero entiendo que para ser críticocon él, tratándolo así no porque lo quecontara fuera ajeno a su propia experien-cia vital, sino exigido por su responsabili-dad de artista. Luego se han visto celos eneso. Cervantes sobre todo quiere contarque el arte y la vida deben ir juntos, creeque es su responsabilidad hablar de la vida

e na de La entretenida, de Cervantes

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real y reivindicar para el teatro estos per-sonajes humildes, contar a través de ellosque la fragilidad y la dignidad humanason características humanas generales,que por nacimiento nadie es mejor nipeor que los demás, y que todo el mundotiene derecho a la vida y a la felicidad. Unmensaje muy pequeñito, pero vital para laépoca y que hoy todavía está bien recor-dar, contado de forma transparente, aveces brutal, a veces irónica, incluso lle-gando al sarcasmo, y haciendo aparecersobre el escenario la imperfección de latarea humana de ser feliz. Y dentro deeso, esa especie de desilusión deCervantes que le suponía el ser conscien-te del combate que mantenía contra elmodelo de teatro predominante en laépoca, ese cierre nada convencional quele da a su comedia, en el que parece estarcontando la historia de varios fracasos ala vez, todos un poco antiheroicos, ytodos formando parte de la vida. De estamanera yo creo que estaba transmitiendouna enorme libertad a esa parte del públi-co que estaba allí, o que él soñaba quepodía estar allí, en el corral de comediasviendo su teatro, gente en ese momentomuy necesitada de modelos, de los que elteatro era una fuente absoluta. Modelospor otro lado muy manipulados desde elpoder, algo en lo que Cervantes aborrecíaparticipar, y en lo que Lope era un maes-tro…Quizá su falta de éxito teatral en elXVII tuvo que ver con que estaba plante-ando cosas que tenían que ver con la rea-lidad, algo nada fácil de asimilar entoncespor el deseo que el teatro tenía de formu-lar el estado de las cosas, las relacionesentre los nobles y sus servidores, desde

un planteamiento ideal, inmovilista eindiscutible, como si fuera el mundo realel que tuviera que adaptarse al teatral, yno al contrario: el poder tenía miedo aotro tipo de representación.

¿Cómo has enfocado la versión de laobra y en qué época has situado lapuesta en escena?

He querido precisamente huir deprejuicios y de estereotipos, de tantomodelo como vi que transmitía el teatrode la época para el tratamiento de temasy de personajes, y he intentado entrar enel fondo de lo humano que había en laobra, rescatando todas las líneas deacción de cada personaje, no pasando porencima. La forma está ahí y la he respeta-do profundamente; he pedido al versoque esté bien dicho pero que encierresituaciones, conflictos, desarrollo de per-sonajes, e incluso, una línea de acciónf ísica que ayude a subrayar y a contartodo esto, para que el conjunto sea másnatural y más orgánico, tanto de cara a losactores como de cara a los espectadores.

Cuando nos preguntamosYolanda y yo cómo hacer llegar al públicode hoy este mensaje que entendimos queCervantes tenía, nos planteamos elegiruna analogía, porque si no, el tratamientode los criados, de los humildes, que a míme gusta mucho esa palabra, iba a sermuy lejano, como lejanos se ven los ofi-cios de lacayo o caballerizo…todo eso esliteratura. Y pensamos que era vital elegiroficios que el público reconozca como delsiglo XX para reconocer al que trabaja, alpersonaje que tiene una tarea f ísica adesarrollar y es de clase media. Viendo y

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revisando todo el siglo XX, creímos quelos años 60 eran un momento clave enEspaña, porque ya había pasado la con-vulsión de la guerra civil, pero aún estabaahí junto con una cierta apertura quevenía del resto del mundo, que era esequerer darle la voz y la palabra al pueblo,a los humildes… Todo el arte pop. Algomuy incipiente en este país, donde en esemomento aún está la tradición muyanclada, tradición que correspondería almundo de los nobles, junto a la religiosi-dad, las reglas, las convenciones; al lado,esa modernidad que empieza a apuntar,que le da la palabra y la voz a los humil-des. Y como creíamos que en el imagina-rio social español este cambio a la moder-nidad está aún muy cerca sin estar al lado,nos parecía claro que íbamos a podercrear un sistema de signos sin afán devenganza ni de revival, para mostrar lahistoria que tenemos detrás al espectadorde hoy que no lo ha vivido, y que estecambio de la España rural a la urbana enel que estamos instalados hoy se inicia, enMadrid en concreto, de forma clara en los60 por la conjunción de una serie deinfluencias; es el momento en que segeneraliza el arte pop, aunque en Españatodo tarda mucho. Esta convención tem-poral nos coloca y coloca al espectadorfrente a un imaginario que reconocemos,de manera que el público no se queda enel recuerdo, sino que o bien lo ha vivido,o lo ha leído, o lo puede reconocer. Y elque no lo ha vivido para nada, puedesaber el origen de la visión del mundo enque actualmente nos movemos. Ésa eraun poco la idea; y siguiendo a Cervantes,hemos huido del juego estético, de los

estereotipos, tanto del siglo XVII comode los 60 (que de los 60 también los tene-mos), y hemos querido mirar a la realidadmás que a lo forma para no quedarnos enel adorno, sino ir a lo esencial.

¿Qué has intentado conseguir de losactores en este montaje?

Los objetivos han sido varios;además de seguir mi visión personal, heprocurado entrar muy de lleno en la obra,para que hubiera una gran conciencia encada paso que se iba dando, y jugarlo asícon los actores. Evidentemente, y comono hay una compañía estable previa, pri-mero ha habido una búsqueda de un len-guaje común, algo esencial en un proyec-to donde la palabra tiene una fuerza y unapresencia muy importantes. Para ello seha cuidado el verso y se ha cuidado que sediga bien, algo que era un reto porque lastentaciones de ir de paso por el versosiempre están ahí. Yo me lo he planteadocomo algo vital para después darle todo elsentido, y desde ahí sobre todo concien-cia de lo que se está contando para hacer-lo con el máximo rigor y la máxima entre-ga personal, y la máxima sinceridad.Porque al fin y al cabo lo que ha habido esun proceso de creación, para el que hasido necesario crear un lugar de encuen-tro entre todos y saber que íbamos a irhasta el final con esta obra; me da unpoco de apuro decir esto, porque puedeparecer que pienso que otros no vanhasta el final, pero no es así. Cada unotiene que hacer lo que considere oportu-no, pero yo sentía que en este momento lapropuesta, incluso desde la propia direc-ción de la CNTC, era que nuestro monta-

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je resaltara el valor del texto y que a la vezfuera legible, moderno, comprensible porel espectador de hoy y que transmitiera elespíritu de Cervantes con mucho rigor.

¿Cuáles han sido las mayores dificulta-des que has encontrado en esta puestaen escena?

Pues los estereotipos predomi-nantes, la aparente dureza del texto y dela forma versal, que arrastraba hacia unabanalización, a quedarse en la superficie.Tardamos en encontrar la analogía conlos años 60. Tardamos, tomamos la pri-mera decisión, y volvimos para atrás otravez, hasta que nos confirmamos absolu-tamente en la elección hecha. Dado esepaso, la mayor dificultad ha sido seguirlocada día, buscando justificarlo siempre,incluso con la duda de si era o no lo másapropiado. Había que mantenerse siem-pre alerta, buscando permanentementeno quedarnos en el adorno, para volveratrás si eso hubiera sucedido. Justamenteesta tensión constante, que obliga a tenertodos los datos en la cabeza, ha sido lomás complicado, pero no ha sido bloque-ante, en absoluto. Entre otras cosas, por eltrabajo tan bueno que ha hecho todo elequipo: Tomé en la escenograf ía, Rosacon el vestuario, Yolanda Pallín en la ver-sión, siempre abierta a cualquier plantea-miento, siempre a favor del texto y con unconocimiento muy grande de lo que es lateatralidad: no se queda sólo en la letra,sabe dónde encontrar el avance dramáti-

co de las escenas. Y eso a mí me ha dadomuchísima seguridad: ha sido una cons-trucción muy rigurosa donde no hay nadacasual. Yolanda buscaba, estudiaba, inda-gaba, encontraba la razón de cada cosa…¡es una magnífica conocedora deCervantes¡ Y siempre muy respetuosa conel trabajo de los actores, a los que ha dadomucha seguridad, tanto ella como PacoRojas, que no se ha limitado a plantear lasreglas métricas, sino que ha vigilado loque los actores iban haciendo con elverso, dando las mejores salidas para lasintenciones que yo iba planteando, obli-gándolos a dudar, a perderse, y a volversea encontrar. Nunca ha habido rivalidad,ni un aplastamiento de unas zonas de tra-bajo por las otras, y eso hace avanzarmuchísimo.

¿Y qué piensas que ha sido lo más gra-tificante de este montaje?

Participar en él ha sido una ale-gría para mí. Antes, el verso y el teatro deCervantes me resultaban un secreto, y apartir de este montaje creo que todos lohemos descubierto. Sabemos que no essuficiente haber leído los textos teatrales;hay que haberlos revisitado en distintasépocas para poder tener referencias sobreellos. Como en el caso de Cervantes noera así, estábamos prácticamente anteuna primera puesta en escena, hemostenido a veces una sensación de abismo.Todos sabíamos que queríamos ir másallá, pero no había nada hecho; en estas

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situaciones hay más terreno por descu-brir, pero ir para delante da vértigo aveces: todos hemos sido conscientes deello desde el principio, actores incluidos.Por eso, lo más gratificante del montajede La entretenida ha sido desde mi puntode vista esa enorme escucha que ha habi-do entre nosotros, especialmenteYolanda, Paco, los actores y yo. Las certe-zas de un dramaturgo son distintas a lasque se pueden tener como director deescena o como asesor de verso; cada unopercibe cosas distintas, y es ahí dondetiene que estar. Esa escucha, ese esperarcada uno su hueco se hace para que nin-guno abandone su responsabilidad y noceda terreno en lo que cree que es impor-tante, y al mismo tiempo el trabajo finalsea el resultado de ir todos a una.

Por último, ¿qué se le ofrece al especta-dor de hoy en esta función? ¿Qué inte-rés puede tener para la gente joven, enparticular?

Como nosotros hemos queridoconectar nuestro universo personal, el decada una de las personas que ha trabaja-do aquí, con el universo de Cervantes y loque él contaba en La entretenida, el mon-taje está lleno de lecturas y experienciasde gentes del siglo XXI. Así hemos leídolos conflictos, y así hemos leído los perso-najes, y les hemos prestado formas y ecos,que nos afectan a nosotros y que enten-demos pueden llegar al espectador de hoycon mucha claridad. Esto, unido lógica-

mente a los temas de los que ya hemoshablado, tiene que interesar obligatoria-mente al espectador de hoy porque, en lamedida en que nos concierne a nosotros,y podemos reconocernos en esta puestaen escena, puede concernirle a él tam-bién.

Creo que esta faceta es vital parala gente joven, porque reconocer los clá-sicos, no como un modelo distante sinocomo un modelo cercano y sincero, esalgo que le puede interesar al espectadorjoven, especialmente sensible a ese latidocomún que se produce entre el escenarioy el público. Los jóvenes admiran tam-bién la habilidad casi circense que suponepara los actores, que son gente de hoy,hablar en verso, y es magnífico que a lavez lo reciban como algo vivo, un nuevouniverso del que querrán aprender yapropiarse. Una interpretación tan clara,tan cercana, pienso que les va a produciralegría y una enorme sorpresa, porque laobra cuenta cosas muy importantes dedistintas clases sociales, de seres huma-nos, y a la vez está llena de comicidad; esavisión guasona de Cervantes, que distin-gue lo dramática que es la vida y al mismotiempo conserva la capacidad de reirse unpoco de ella, (justamente el punto de vistaque hemos escogido nosotros), por fuer-za va a hacer que el espectador juvenil sesienta muy cómplice.

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Entrevistamos a Yolanda Pallín, autorade la versión de La entretenida. Yolandaes licenciada en Filología Hispánica ytitulada en Interpretación por la RESAD,en donde actualmente es profesora. Haescrito numerosos textos dramáticos yvarias versiones de nuestros clásicos,como No son todos ruiseñores y La fuer-za lastimosa, de Lope de Vega, o DonJuan Tenorio, de José Zorrilla. Nos va acontar ahora cómo surgió entre HelenaPimenta y ella la idea y los pormenoresde esta versión, que recupera un texto deCervantes ausente de nuestros escena-rios.

La conmemoración del quinto centena-rio de la edición de la primera parte deEl Quijote ha hecho que se dieran las cir-cunstancias adecuadas para que poneren escena este texto fuera un acto de jus-ticia, y yo tenía la convicción de que Laentretenida merecía verse sobre un esce-nario y no sólo ser estudiada por espe-cialistas. Puedo decir, además, que hacíamucho tiempo que deseaba poder traba-jar con Helena. Las circunstancias hanhecho que sea en este texto tan pococonvencional, tan heterodoxo y en ciertosentido, tan femenino, lo cual ha consti-tuido un enorme placer y una experien-cia de lo más enriquecedora. Lo mejorde hacer teatro es que te implicas enprocesos que tienen un desarrollo en eltiempo y exigen un trabajo emocionalsobre uno mismo. Ser partícipe, a un

tiempo, de las emociones de dos serestan humanos y sensibles como donMiguel y Helena es un privilegio.

¿Qué ha significado para ti adaptaruna obra de teatro del siglo XVII?

Adaptar un texto teatral, de cual-quier época, es ofrecer al público una lec-tura contemporánea del mismo; más alláde los trabajos formales que se hayan dellevar a cabo.

Adaptar un texto para la escenaes siempre adaptarlo para un montajeconcreto, con un director concreto, conun determinado equipo y unos medios deproducción.

El adaptador ha de conocer elsistema teatral del siglo XVII, es decir, susformas literarias y escénicas; pero tam-bién ha de conocer las formas literarias yescénicas de nuestro tiempo, porque es elencargado de establecer la primeramediación, la primera interpretación deltexto. En traducción, el intérprete ha deconocer el idioma de partida, pero sobretodo el de llegada.

Adaptar un texto del pasado nosobliga a recurrir a la filología en el senti-do más amplio del término: hemos decomprender el lenguaje del original comouna manifestación de cultura, de costum-bres, de vida. Sólo así podemos estableceresos lazos, esas analogías, que permitenla comprensión de dicho lenguaje por unespectador de hoy, que quiere ver untexto clásico y a la vez una obra contem-poránea.

Entrevista a Yolanda Pallín, autora de la versión de La entretenida, de Cervantes

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¿Cómo has enfocado su adaptación eneste caso?

Ha sido fundamental el trabajocon Helena Pimenta, la directora delespectáculo. Juntas hemos leído el textolínea por línea hasta entender el mundoque Cervantes nos propone. No me can-saré de repetirlo: el adaptador es el encar-gado de mediar entre el texto en el papely la representación del mismo. A veces lasintervenciones en el texto pueden sermayores y en otras ocasiones de muyescasa importancia, pero eso sólo puededecidirse después de un estudio detalladode la obra.

Un texto dramático es un entra-mado de acciones, de reacciones, de rela-ciones entre personajes: es un mundonuevo, un mundo que se parece a la vidapero que no es la vida. Para entender losmecanismos de ficción es interesante vercómo diferentes personas cuentan unmismo acontecimiento. Eso es lo quehace un autor: contar historias desde símismo. Entender cómo se cuenta la his-toria que se tiene entre manos es la pri-mera tarea del adaptador.

Después es fundamental estable-cer una lectura común con el director. Elteatro es un género que se caracterizaporque en el texto faltan muchas cosas.Cuando uno ve la representación pudieraparecer, debe parecer, que no hay otramanera de decir las cosas, que los perso-najes se comportan de esa manera porquees la única posible. Pero el texto dramáti-

co, sobre todo cuando es bueno, ofrecemuchas posibilidades de puesta en esce-na. El adaptador escucha al autor y aldirector y hace una primera elección quese confirma, siempre, en los ensayos.

¿Cuáles han sido las mayores dificulta-des con las que te has encontrado?

La entretenida es una rara joyadel teatro español. Está escrita en unmomento, el siglo XVII, en el que impera-ba un estilo que conocemos con el nom-bre de “Comedia Nueva”. Le damos estenombre porque sus características funda-mentales fueron descritas por Lope deVega en una obra llamada El arte nuevode hacer comedias. Esta manera de hacerteatro tuvo tanto éxito de público en sutiempo que se impuso como modelo.

Los modelos ofrecen ventajasporque dentro de los mismos tanto loscreadores como los espectadores encuen-tran una serie de certidumbres que lesresultan gratificantes. Al público le gustaser sorprendido; pero en ocasiones dema-siada sorpresa le desconcierta. Aunquetambién es verdad que sólo rompiendolos moldes aparece el progreso de los esti-los. Los autores se mueven pues entre latradición y la innovación.

En el siglo XVII la ComediaNueva se convirtió en un modelo de talfuerza, que la mayoría de los autoresescribían siguiéndolo. En La entretenidaCervantes parece contarnos que estemodelo, por estereotipado, se había olvi-

n de La entretenida, de Cervantes

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dado de mirar a la realidad y nos mostra-ba comportamientos que podrían resul-tar ridículos en la vida. O incluso peligro-sos. Nos lo cuenta con un gran sentidodel humor adoptando la forma de la paro-dia, como en El Quijote había parodiadolos libros de caballería. Ahora bien, suparodia es tan sutil que algunos críticoshan llegado a dudar de que lo fuera. Hayparodias que exageran los defectos deloriginal para provocar un efecto cómico.Otras se limitan casi a retratar el originaly utilizan la ironía. Este es el caso de Laentretenida.

La parodia siempre plantea elproblema de que si no conocemos el ori-ginal podemos llegar a no entender enqué consiste la crítica. Creemos que lacrítica de La entretenida no se limita a lasobras de teatro del XVII. Vemos en lospersonajes muchos comportamientosque podemos reconocer perfectamenteporque no nos son ajenos. Y reflexionan-do sobre los mismos, nos damos cuentade que todos aprendemos a vivir siguien-do los ejemplos de actuación que vemosen las películas o en la tele, es decir, en lasficciones dramáticas de hoy en día. De ahíprocede la adaptación del tiempo en elque ocurre la acción. Creemos que así elespectador actual va a entender mejorqué quería contar Cervantes.

En tanto que texto del Siglo deOro La entretenida, pues, es una excep-ción y había que entender en qué consis-tía esa excepcionalidad. La primera difi-cultad estaba en facilitar la comprensiónal espectador y hacerla compatible con lo

que es el estilo único de la pieza. Estasdecisiones afectaban a todos los nivelesdel texto.

Desde el punto de vista de laestructura La entretenida nos planteaalgunas anomalías, por ejemplo, bajo laapariencia de tres actos se alojan en reali-dad cinco. La tentación para el adaptadorestá en modificar alguna parte de la piezaen beneficio de la “normalidad”. Lomismo ocurre con la manera en que seacumulan las líneas de acción en algunasescenas. Finalmente se ha aligerado eltexto en determinados momentos perono en beneficio de la “normalidad” sinosiguiendo otros criterios relacionados,por ejemplo, con la reiteración o con elritmo.

La mayor de las dificultades essin duda la de resolver cuestiones devocabulario. Los casos más sencillospasan apenas por una traducción: unapalabra no se entiende hoy pero existeotro término actual que quiere decir lomismo. Este cambio es sencillo y en elmás complicado de los casos implica lareconstrucción de una estrofa cuando elcambio altera la rima.

La complicación es mayor cuan-do la palabra ha desaparecido porque larealidad que nombra ha desaparecido.Ocurre con cosas concretas, pero tam-bién con acciones, y ligadas a ambos hayjuegos de palabras o chistes. Entonces hayque sustituir los objetos, las acciones, yclaro, inventar relaciones entre ambas.

El caso más llamativo en Laentretenida nos lo ofrecen los oficios de

los personajes humildes. Así, el lacayoOcaña ha pasado a ser el mecánicoOcaña. El espectador de hoy no entiendeen toda su extensión lo que quiere decirser “lacayo”. Reconoce la palabra, perocomo un resto del pasado sin apenas sig-nificado. Eso no funciona teatralmente. Ysobre todo, no es fiel al original porquedice cosas muy distintas a las que cree-mos que Cervantes quería decir. De estemodo, alterando el original, intentamosser más fieles al autor que si lo dejáramoscomo fue editado en su día.

Y por el contrario, ¿qué ha sido lo másgratificante?

Para el que se dedica al teatrocreo que la resolución de dificultadesimplica una gratificación. Esa sensación

de que tu trabajo restaura sentidos essiempre muy satisfactoria.

En esta obra aparecen muchosmás personajes humildes que en casitodas las de su tiempo. El lenguaje de locotidiano se gasta más rápidamente queel elevado, entre otras cosas porque elprimero se transforma continuamente enla vida real. El trabajo a nivel lingüísticoha sido, pues, una de las experiencias másinteresantes de mi labor.

Encontrarnos con una variedadtal de situaciones, de relaciones y de psi-cologías de personaje, y que estas no pro-cedan directamente de los modelos tea-trales conocidos, ha sido posiblemente lamayor satisfacción. Constantemente tie-nes con La entretenida la sensación deque estás tratando con gente de verdad.

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El teatro no es la vida, claro, pero proce-de de la vida, es un espejo en el quemirarnos y vemos aquello en lo que nor-malmente no reparamos porque no tene-mos distancia. O debe serlo.

Cuando el teatro es así, cumpleuna función y tiene un sentido, además dedivertirnos o entretenernos. Vernos anosotros mismos, sentir lo ridículos quesomos en ocasiones, nos hace corregirerrores de comportamiento.

La relación entre ficción y reali-dad es uno de los temas más importantede esta función. A Cervantes le preocupaque la ficción pueda engañarnos más queenseñarnos. Es fácil contar mentiras através de los cuentos, sobre todo cuandolos cuentos están bien contados y sonhermosos. Si nos creemos todos los cuen-tos que nos cuentan, corremos el peligrode no tener criterio propio a la hora deelegir cómo queremos vivir nuestra vida.Es muy hermoso trabajar con un textoque tiene el valor de contarnos algo así.

¿Has percibido en esta obra deCervantes un cierto trasfondo social opolítico?

Sí, La entretenida es una obrapolítica. Bueno, debo aclarar que yo creoque el teatro siempre es político. A vecespor lo que dice y otras por lo que escon-de. No contarnos la verdad sobre las rela-ciones humanas, sobre los deseos de laspersonas, puede ser un gesto paternalista:para que el público esté contento levamos a decir sólo lo que le gratifica. Esapostura implica una manifestación de

ideología política, aunque el autor a vecesno sea consciente de ello.

La entretenida es además unaobra política ya que da voz a los que nor-malmente no la tienen. Los criados y per-sonajes humildes de La entretenida soncapaces de sentir y pensar, y de tener pro-blemas existenciales. Ocaña, por ejemplo,pretende reafirmarse en un mundo queconstantemente le desprecia. PeroCervantes no hace de él un héroe. Si lohiciera estaría idealizándolo y contandouna nueva mentira.

Ese es el verdadero valor de LaEntretenida: el de intentar contarnos unaficción más verdadera que la que nos sue-len ofrecer en el teatro clásico. Y la mayo-ría de las ficciones.

Has trabajado con los clásicos teatralesdel Siglo de Oro español en numerosasocasiones. ¿Qué piensas que estacomedia de Cervantes puede contar alos espectadores de hoy? ¿Qué interéspuede tener espe-cialmente para nues-tro público másjoven, los estudian-tes de Secundaria yBachillerato?

Después detodo lo dicho parececlaro que consideroLa entretenida comouna de las obras denuestro pasado quemás tiene que ver connuestro presente.

Posiblemente porque trata determinadosaspectos de la realidad que no parecenpasar de moda. Todos, y tal vez hoy másque en el tiempo de Cervantes, estamosexpuestos a la influencia de la ficción. Laficción es lo mejor que hay, claro está, poreso Cervantes es un escritor, divertidoademás, y no un ensayista. Y es lo mejorque hay porque gracias a la ficción pode-mos materializar nuestros deseos, soñar,vivir vidas alternativas…

Pero la ficción es un arma muypoderosa: igual que nos muestra lo invisi-ble de la vida puede hacer invisible la vidaverdadera. En esta época tan amoral,donde todo parece que nos da igual, Laentretenida es una llamada de atenciónsobre la responsabilidad de los artistasque han de contar la verdad; sobre la res-ponsabilidad de los educadores, que hande fomentar el espíritu crítico de los jóve-

nes; y sobre la responsabilidad de losespectadores, de cualquier edad, que hande cuidar de su propia salud mental.

La paradoja del teatro, lo quesólo el teatro puede ofrecernos, es que esvida, no siéndolo. El teatro es el lugardonde aquello que no ocurre está pasan-do ante nosotros. De eso trata también Laentretenida. En el entremés incluido en lapieza, la ficción y la realidad se mezclande forma peligrosa, pero sólo entonces elteatro tiene una verdadera función: sóloentonces entendemos que una cosa es laviolencia de la ficción que nos parecetolerable y otra la violencia de la vida, queno podemos tolerar.

Por eso Cervantes, después delfracasado entremés nos ofrece a noso-tros, el público, la capacidad de decidir.Esa libertad es uno de los más hermososdones que el teatro nos puede brindar.

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Francisco Rojas ha sido intérprete denuestros clásicos en numerosas ocasio-nes, tanto dentro como fuera de laCompañía Nacional de Teatro Clásico,con la que ha colaborado en diez de susmontajes. En esta ocasión La entretenidaaprovecha su experiencia como asesorde verso, y a través de la entrevista quehemos mantenido con él nos cuenta sutrabajo con la directora de escena y losactores de este montaje.

Cuéntanos, Paco, crees que cada autorclásico tiene un estilo distinto de ver-sificación?

Evidentemente, sí. Cada autor, sies grande, es diferente y tiene su propioestilo, no sólo a la hora de versificar, sinotambién en el planteamiento mismo delcarácter y dibujo de los personajes. EnCervantes, que es el autor que nos ocupa,me llama especialmente la atención suclara intención de diferenciar los perso-najes nobles de los plebeyos a través delhabla. Hay en él, por lo tanto, una preten-sión de cierto naturalismo y un afán deverosimilitud cuando nos da el estatussocial del personaje a través de un lengua-je más culto u otro más popular, o direc-tamente vulgar. Es también curioso vercómo Cervantes no parece tener ningúnreparo en hacer que los criados y perso-najes plebeyos hablen a veces en versosde arte mayor, cosa bastante impensabledentro de la preceptiva de Lope y su Artenuevo. Por ejemplo, uno de los momentos

más cómicos de la obra es sin duda aquélen el que los criados se ponen a represen-tar una especie de entremés ante susseñores; pues bien, esta acción se iniciaen versos endecasílabos, tipo de versoéste que Lope reservaría para asuntosmás serios y graves, o incluso trascenden-tes, y pondría siempre en boca de perso-najes nobles. Pero está claro que nuestroautor no sigue las pautas del Fénix de losIngenios, y se atiene a criterios propios.Valdría la pena señalar también, siguien-do con este espíritu democratizador quealienta a Don Miguel en su defensa de lospersonajes más humildes socialmente,otro hecho significativo: su particularempleo del soneto. El soneto suponesiempre un momento de reflexión y detoma de conciencia de un personaje, (queen Lope siempre es noble), donde dacuenta de su situación emocional y vital,a través de un lenguaje de un nivel eleva-do, rico en metáforas y cultismos.Cervantes no tiene reparo en emplearloen boca de criados, fórmula que en Lopeestaría totalmente vetada; con todo, hayque decir que son dos sonetos diferencia-dos muy claramente por el autor, en con-tenido y forma, de los que recitan los per-sonajes nobles. El primero de ellos estápuesto en boca de Torrente, y no se diceen continuidad, sino que se presentaintercalado e interrumpido por las inter-venciones de los otros personajes, que asu vez se expresan en redondillas, en unaescena, a modo de gran concertante ope-

Entrevista a Francisco Rojas, asesor de verso.

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rístico, con varias voces solistas, y dondelógicamente, el efecto soneto queda difu-minado, perdiendo su carácter de monó-logo interior y privado. El segundo sone-to, puesto en boca de Ocaña al final de lasegunda jornada, aunque sí reúne lascaracterísticas típicas de la estrofa, tienela particularidad de ser de pie quebrado,es decir, se omite en general la última síla-ba de los dos hemistiquios de cada verso,efecto éste de claro sabor popular y al queCervantes parecía tener bastante afición,ya que encontramos otros ejemplos deello en otras obras suyas, El Quijote, sin irmás lejos.

Y el que la pieza tenga distinto carác-ter, que sea una comedia o un drama,¿piensas que puede modificar la mane-ra de decir el texto?

Creo que esto influye decisiva-mente, porque lógicamente un drama yuna comedia se abordan desde perspecti-vas distintas, y el texto se dice de unamanera o de otra, aparte de que tambiénes verdad que el autor escribe diferentesegún el carácter que tenga la pieza. Sicogemos una comedia de Lope, de las deenredo o de capa y espada, desenvueltas ydesenfadadas, vemos que la manera enque hablan los personajes en ella no es lamisma que en un drama, o en una trage-dia con un gran peso específico, es cierto;Lope de Vega lo marca perfectamente ensu Arte nuevo de hacer comedias. Peropienso que eso entraría ya en el plano de

la interpretación, donde el asesor deverso no debe meterse porque le corres-ponde plenamente al director de escena.La nota de interpretación, siempre quetengo que recurrir a dársela a un actor, hade estar apoyada en lo que haya dichoantes el director; en otro caso yo me man-tengo en el texto puro y duro, sin interve-nir en el proceso interpretativo.

¿Consideras que la clave del cometidodel asesor de verso en el montaje esrelacionar el texto del autor con el cri-terio del director de escena? ¿O hayalguna otra cosa que lo explique, que seacomo la piedra angular de tu trabajo?…

El asesor de verso tiene que con-seguir que los actores, en la medida de loposible, digan el texto como debe decirse,justificado al mismo tiempo con arreglo alo que el director les está indicando.Muchas veces un actor me dice que en unmomento dado un verso agudo no leviene cómodo en el discurso, y que lalógica del pensamiento le lleva a hacer unencabalgamiento…Claro, así es, a veces loque nos manda la métrica va completa-mente contra lo que nos pide el cuerpo ycontra lo que nos pide la cabeza, y nos lopide de forma continuada, porque esta-mos acostumbrados a hablar en prosa yno en verso. Entonces, ¿en qué hay queapoyarse? Pues en los acentos propios delverso. Los octosílabos tienen una acen-tuación que, marcada correctamente, vadando una determinada medida, como

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un metrónomo que sonara al que unodebiera ajustarse; el oído se hace a esaespecie de medida, de ritmo, de pulsacio-nes que va teniendo el texto, que son pre-cisamente las marcadas por los acentos.Si respetamos la acentuación a la hora dehablar, se oye esa pulsación, la pauta mar-cada por el metrónomo interior. Si por elcontrario, prosificamos el verso al decirloy nos saltamos esa medida, se pierde elritmo interno, el oído percibe el discursocomo algo extraño y se encuentra incó-modo, una vez acostumbrado a ese latido,a esas ocho sílabas que tienen que sonarsiempre. Yo pienso que es un poco comola música: la palabra en música, o la músi-ca en palabras. En verso esa música tieneque estar, porque la emoción está y elsentido de lo que se quiere decir también;ese verso entonces tendrá melodía, y paracanalizar el sentido de lo que se quieredecir habrá que cantar esa melodía, (can-tar en el buen sentido, por supuesto),como cantamos la prosa aunque no nosdemos cuenta. Cuando le digo a los acto-res “sube esta coma” o “baja el punto”, esporque esa frase se entenderá muchomejor si lo hacen así.A veces me cuesta que se entienda esto,complicado quizá, pero tan bonito cuan-do se hace bien, porque los textos delSiglo de Oro están muy bien escritos ypueden sonar magníficamente; nuestrosdramaturgos eran grandes poetas. Claro,decir el verso es dif ícil porque es un ejer-cicio que muchas veces va contra la natu-raleza lógica del pensamiento y por esocuesta. Pero ahí está el arte precisamente,

y en el arte nada hay fácil o, ¿es que esfácil escribir un libro, pintar un cuadro,esculpir una figura en mármol? ¡Claroque no es fácil, si lo fuera todos seríamosgenios¡ El arte y la excelencia en el arteestá en saber superar las dificultades conmérito, y el que hacerlo parezca fácil sinserlo en absoluto; lo que mostramos es lapunta del iceberg de un montón de horasde trabajo y de esfuerzo, aparentementesencillo pero de una dificultad extrema.

¿Cómo trabajas con los actores, Paco?Primero se ha leído el texto en común, yluego tanto la directora como yo hemosido trabajando las escenas y las partesindividuales con los actores. En este casolo hemos hecho así de acuerdo con su cri-terio, que ha marcado la pauta de inter-pretación primero para luego tener encuenta lo que pide la métrica, y así elactor pueda hacer su papel conforme a loque el asesor va marcando. Los actores yyo hemos tenido siempre el texto delante;de esta forma ellos van viendo lo quedecimos y lo pueden ir anotando, hacién-dose su propia composición de lugar, supartitura. Esas estructuras que marca-mos tienen que ir quedándose grabadas.

¿Por qué crees que desazona tanto elno entender bien el texto en un espec-táculo teatral?

El espectador entra en la salapara que le cuenten una historia, y sucedeque no la entiende; yo pienso que se tieneque sentir un poco estafado, tanto siescucha prosa como si escucha verso. El

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teatro tiene que ser comunicación; noconseguir comunicar es un fracaso, y elmayor fracaso posible para el teatro esque el público salga sin entender lo queha visto. Puede ser que la función no lehaya gustado o que le haya entusiasmadoo que le haya irritado, pero siempre tieneque salir habiéndola entendido. De lamisma forma, el verso está escrito paraque se entienda, aunque mucha gentecrea que no es así; los autores escribíanpara eso, y Lope de Vega era entendido ensu época, cuando la gente tenía todavíamenos cultura que ahora, aunque teníamás tradición y estaban mucho más acos-tumbrados al teatro en verso de lo queestamos hoy. Ahora se supone que vivi-mos en el mundo de las comunicaciones,de Internet, pero no es el mundo de laCultura, por muy bien comunicados queestemos…

¿Qué ha sido para tí lo más gratificantey lo más difícil de este montaje?

Si tenemos en cuenta que el versoes una convención, y que como tal fun-ciona con arreglo a una serie de elemen-tos y reglas que se combinan de formaestricta, que los actores no pueden eludir;que tienen que tener en cuenta el ritmode cada verso con sus correspondientesacentos, el número de sílabas del mismo,la rima, el tipo de estrofa, todo ello dirigi-do por los vectores de sentido que origi-narán la inflexión tonal, que canalice elconcepto o idea de lo que se quiere expre-sar mediante una correcta prosodia, quenos dará la música de esas palabras; todoello nos descubrirá que ese lenguaje, pese

a ser artificio y convención, o precisa-mente por eso, encierra belleza y arte, ensuma, ya que se trata de la más elevadaforma del arte de la palabra. Y si yo conmi trabajo aporto mi pequeño granito dearena para que todo esto se materialice enel de los actores de manera que parezcaque surge en ellos de manera natural yespontánea, (lo cual supone también unagran técnica por su parte, requerida porcualquier manifestación artística quesuponga el manejo diestro de una con-vención o artificio, y siempre pongo elejemplo de la ópera), si se produce estepequeño milagro y yo he colaborado unpoquito en ello, eso ha sido, sin duda, lomás dif ícil. Y es lo más gratificante cuan-do lo disfrutas viéndolo encima de unescenario.

¿Qué le aconsejarías a los chicos jóve-nes que vienen a vernos y se interesanpor el mundo de la interpretación?

Básicamente que lean mucho yque comparen muchos textos, paraenfrentarse al mundo de la interpretacióncon más herramientas y con más cultu-ra... Y luego, si quieren formarse quevayan a alguna escuela, a ser posible ofi-cial; y que lean mucho en voz alta tam-bién, porque eso ayuda a hablar con clari-dad y buena dicción, y a valorar el lengua-je. Porque el teatro clásico es más queinterpretar, es el arte de la palabra, que eslo que tenemos que reivindicar por enci-ma de todo, algo específico que no pode-mos ver en los macroespectáculos tan demoda.

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Los alumnos deberán encontrar y anali-zar el tema principal de La Entretenida ylas ideas más importantes planteadas enla obra. Luego se abrirá un debate paraque expongan su opinión sobre la actuali-dad de las situaciones y los problemasque se presentan en la comedia.

¿Cómo definirían cada uno de los perso-najes femeninos de la obra? ¿Crees quesus pensamientos, sus sentimientos y loque hacen está de acuerdo? ¿Piensas quela sociedad en la que vivían les obligaba aser así? ¿Qué normas fundamentalesestán siguiendo estas mujeres? ¿Varíanesas normas en función de la clase sociala la que pertenecen?

Se buscarán arquetipos comunes a otrascomedias del Siglo de Oro que aparezcan

en los personajes de La Entretenida.¿Cómo presenta el autor a los criados y ala gente plebeya?

¿Qué opinión puede merecer el final deesta comedia en comparación con otrascomedias del Siglo de Oro como La damaduende, de Calderón, La dama boba, deLope de Vega o La celosa de sí misma, deTirso de Molina?

Una vez vista la función, puede hacerseun coloquio para analizar los diversosaspectos del montaje. Conviene estable-cer lo que a cada uno le ha gustado y loque no acerca de la interpretación, ladirección de escena, la escenograf ía, elvestuario, la música y los efectos sonoros,la iluminación... ¿Se entiende bien lo quedicen los actores? ¿Está todo el mundo de

Actividades en clase.Propuestas

Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico de La Entretenida y alguna edi-ción del texto de la obra de Miguel de Cervantes, proponemos reflexio-nar y debatir en clase sobre los aspectos relacionados a continuación, engrupo o individualmente, como preparación al espectáculo que se va aver o después de haber asistido a la representación:

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acuerdo con localizar la situación en eltiempo que ha imaginado la directora?Justificar siempre los puntos de vista.

Se leerá en clase la entrevista a la directo-ra del montaje, Helena Pimenta. Losalumnos harán una valoración crítica desu concepto de teatro clásico, contrastan-do la visión de la directora con la suyapropia. ¿Qué piensan los alumnos de unteatro que se dice en verso?

Cada alumno localizará el personaje de laobra que más le gustaría interpretar y lehará un seguimiento en la obra. Tomará elpapel de director de escena, y pensarácómo le caracterizaría psicológicamente,y cuáles serían los rasgos principales de suforma de ser. ¿Cómo le vestiría? ¿Cómo leharía decir el verso? ¿Coincide su visióncon las de la directora y la figurinista?Puede prepararse un trabajo escrito, porgrupos, y comentarlo en clase.

A través de las fotos podemos fijarnos enel vestido de los personajes ¿Sirven parareflejar su clase social? ¿La figurinista hautilizado el color del vestuario con algúnsignificado? ¿Por qué algunos personajescambian de ropa y otros no?

¿Prefieren los alumnos una escenograf íaque explique de manera realista los ele-mentos de la escena: las paredes de unahabitación, una ventana, la calle, un pala-cio... o más bien ayudar con la imagina-

ción a lo que sucede en el escenario? ¿Estátodo el mundo de acuerdo con el escenó-grafo de La Entretenida?

Se propondrá a cada alumno que intenteactualizar la obra de Cervantes como siocurriera ahora mismo. Tendrá que expli-car cómo caracterizaría los personajes, dequé recursos escénicos se valdría, qué len-guaje dramático emplearía y cuál sería eldesenlace.

¿Se respetan en esta obra las reglas delugar, tiempo y acción? Razonar la res-puesta.

Identificar y analizar los diferentes tiposde estrofas que utiliza Cervantes.

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