Cmo suena la msica afroportea hoy? Hacia una genealoga del patrimonio musical negro de Buenos AiresNorberto Pablo Cirio*

Resumen El estudio de la msica afroargentina est an en sus inicios. Recin tras el libro de Reid Andrews (1989) Los afroargentinos de Buenos Aires, el tema comenz a abordarse con marcos tericos de vanguardia y, fundamentalmente, adoptndose un discurso en tono presentista y no anclado en el pasado, como comnmente vena realizndose. Con todo, su estudio no ha venido ocupando un lugar destacado en la agenda de los investigadores, en parte por las fuentes disponibles (extremadamente lacnicas en el caso de las histricas y difciles de hallar en el caso de las etnogrficas), pero sobretodo porque no era un tema relevante. Aqu deseo atender el plano sonoro de la msica afroportea y al contexto social en que se enmarca, tanto de sus hacedores como el de la sociedad envolvente. Deseo exponer y analizar desde parmetros sonoros y sociales el repertorio musical afroporteo. Palabras clave: Afroargentina - esclavitud - candombe.

Abstract This essay pays attention to the sound of 'afro-porteo' music and to its social context comprising its artists and the general public. It is a musical and social analysis, so far neglected, of the afro-porteo musical repertoire that aims at two main objectives: 1) giving an overview of what is this repertoire nowadays and how it sounds and 2) analyzing it as a process to give light on its role in black identity and on the links created between the afro-porteo community and the society at large. Key words: Afroargentina - slavery - candombe.

El estudio de la msica afroargentina, estudio que se inscribe en el marco ms amplio del de la cultura afro en la Argentina, est an en sus inicios. Recin tras el libro de Reid Andrews (1989) Los afroargentinos de Buenos Aires, el tema comenz a abordarse con marcos tericos de vanguardia y, fundamentalmente, adoptndose un discurso en tono presentista y no anclado en el pasado, como comnmente vena realizndose. A casi dos dcadas de este viraje acadmico repasemos los principales avances: 1) En 1991 Cmara publica en Italia el CD Charanda y chamam. Canti e danze della provincia di Corrientes. El mismo contiene grabaciones que recogi en 1989 en la capilla de san Baltazar en Empedrado (Corrientes), entre ellas dos ejemplos de charanda, danza religiosa afro propia de ese culto. Es la primera edicin de msica afroargentina de carcter documental.

2) Frigerio, en Un anlisis de la performance artstica afroamericana y sus races africanas (1992-3), propone seis caractersticas que parecen regir la produccin y el desenvolvimiento de los participantes de una performance artstica afroamericana, ya que Si bien los distintos (para nosotros) gneros como el canto, la msica, el baile tienen sus propias tcnicas o caractersticas qua gnero distintivo (que derivan, muchas veces, de su raz africana), su produccin conjunta en eventos sociales parece tener caractersticas similares en casi toda Afroamrica. Estas caractersticas parecen derivar de las culturas africanas que le dieron origen (p. 57-58). Estas caractersticas son: 1) multidimensionalidad; 2) cualidad participativa; 3) ubicuidad en la vida cotidiana; 4) importancia de lo conversacional; 5) importancia del estilo personal; 6) cumple ntidas funciones sociales. Ms all de que algunas de stas no se presenten en todas las performances afroamericanas, o inclusive se den en otras culturas, Frigerio sostiene que es en su conjunto que configuran y otorgan ese carcter nico y diferenciable de otras performances americanas. Su propuesta parte de la necesidad de estudiar los africanismos de manera actualizada, pues los abusos de purismo y la estrechez al momento de demarcarlos en la literatura clsica conduca, generalmente, a una visin esttica y empobrecida del hecho cultural. 3) En 1993 Frigerio publica un artculo de corte revisionista sobre el candombe argentino. En l somete a crtica la bibliografa producida sobre el tema a la luz de sus trabajos de campo entre afroporteos pues testimonios brindados por negros argentinos contemporneos sealan que, hasta hace pocos aos atrs (y probablemente an en nuestros das) miembros de la comunidad afroargentina tocaban y bailaban una msica que reivindicaban como propia y a la que llamaban candombe. Estas aseveraciones contradicen la posicin sustentada por cronistas de poca, historiadores y estudiosos de los negros en Argentina (p. 50). El autor contribuye no slo a un mejor conocimiento sobre su vigencia sino que la descripcin coreogrfica-musical que hace del mismo lo lleva a concluir que difiere de su homlogo montevideano, poniendo en evidencia que prcticamente todos los que lo haban estudiado tomaban al candombe oriental como modelo del argentino, casi siempre sin explicitarlo. 4) A travs de varios artculos trat diversos aspectos de las prcticas musicales afro del culto a san Baltazar, la mayora desconocidos o poco conocidos (ver Bibliografa): la danza de la charanda o zemba, performances en que lo musical juega un rol protagnico, como el baile de enmascarados (cambaraang) y la tambora, un membranfono que se toca exclusivamente en algunas capillas del santo para el baile de chamam, valseado y cumbia, siendo su intervencin motivo suficiente para resemantizar a dichas danzas de seglares a religiosas y cargarlas de un simbolismo afro que no posean. Asimismo, extend el conocimiento que se tena sobre el candombe. De ser un baile tenido como propio de los negros, slo cultivado en el mbito porteo -por lo tanto, urbano-, y de carcter seglar, comprob que tambin es cultivado por blancos, en algunas localidades urbanas y rurales de Santa Fe, Chaco y Corrientes y, por su ligazn al culto a san Baltazar, conserva su antiguo carcter religioso.

Con todo, el estudio la msica afroargentina an no ocupa un lugar destacado en la agenda de los investigadores, en parte por las fuentes disponibles (extremadamente lacnicas en el caso de las histricas y difciles de hallar en el caso de las etnogrficas), pero sobretodo porque no era un tema relevante. Enmarcados en una construccin de pas a la europea, donde todo aporte cultural que no fuera blanco era menospreciado, cuando no sistemticamente negado, importantes investigadores, como Carlos Vega (1932a y b, 1936a y b), expidieron demasiado rpido y de manera demasiado fcil el certificado de la inexistencia contempornea de la msica afroargentina y minimizaron, cuanto pudieron, sus aportes a la msica nacional (ver Cirio 2003a y b y Frigerio 1993). Por si fuera poco, los escasos materiales de campo producidos (aunque con diferentes objetivos y niveles acadmicos), no fueron adecuadamente conservados por lo que, salvo excepciones, estn perdidos, extraviados o catalogados de otro modo, por lo que al momento de iniciar esta investigacin no existan archivos sonoros de msica afroargentina. Circunscribindome a Buenos Aires, el estado de la cuestin que encontr es el siguiente: 1) Ortz Oderigo investig desde los 40 hasta su muerte, en 1996, la msica afroamericana en general y la afroargentina en particular. Paradjicamente, en sus numerosas publicaciones apenas si trata el material etnogrfico que recopil en la Argentina. Al fallecer, la viuda don su biblioteca y discoteca (ms de 2500 tems en total) al Instituto Nacional del Antropologa y Pensamiento Latinoamericano, pero poco tiempo despus la discoteca ntegra fue subrepticiamente robada. Sus manuscritos y trabajos inditos (entre ellos un libro sobre la msica afroargentina), en poder de su viuda hasta su fallecimiento en 2004, fueron donados en 2005 por su sobrina a la Universidad Tres de Febrero para su conservacin, revisin y eventual publicacin. 2) En una fecha imprecisa entre los 60 y 70, Benars (2000) recopil dos candombes a una anciana mendiga de ascendencia afro en el Baado de Flores (ciudad de Buenos Aires). De acuerdo a su conocimiento sobre los afroargentinos, e inspirado en sendos candombes, compuso junto a Piana el lbum Cara de Negro: 12 candombes y pregones de Buenos Aires (1980). Hasta donde s, Benars slo tom la letra -y al dictado- de esos candombes y, con el tiempo, las ha perdido. 3) Tambin en una fecha imprecisa entre los 60 y 70, alguien de quien no se sabe siquiera el apellido, efectu al menos una grabacin documental de los candombes del Shimmy Club, una entidad negra que hasta 1978 organizaba sus bailes en la Casa Suiza, en Buenos Aires. Posiblemente esa cinta se halle en Montevideo, aunque con paradero desconocido. En este trabajo deseo atender el plano sonoro de la msica afroportea y el contexto social en que se enmarca, tanto de sus hacedores como de la sociedad envolvente. Tal inters proviene de hacerme eco de numerosos comentarios, acadmicos o no, que fui recibiendo regularmente y que pueden resumirse en una sencilla pregunta: y esta msica cmo suena? Por el consenso que hay en el sentido comn de que ella no existe -y, en realidad, que ni siquiera existen sus cultores-, adverta que mis argumentos poco podan convencer si no los acompaaba con ejemplos. Es mi intencin exponer y analizar desde parmetros sonoros y sociales el repertorio musical afroporteo, algo que hasta el presente no se hizo. Centrndome en Buenos Aires deseo nivelar la paradoja de que aunque es una de las ciudades con ms antigua poblacin negra y que s estn en el imaginario popular cuando se habla del siglo XIX hacia atrs, poco y nada se sabe de los afroporteos contemporneos y su msica, de ah la doble afirmacin presentista

expresada en el ttulo. Dos objetivos deseo cubrir aqu: por un lado, dar cuenta de cmo est compuesto y cmo suena el repertorio afroporteo vigente; por el otro, analizarlo desde una perspectiva procesal a fin de que, como una suerte de estratigrafa taxonmica, ilumine la cuestin identitaria negra y las tramas relacionales tejidas entre la comunidad afroportea y la sociedad envolvente. Expresado en otros trminos, pienso que es posible descubrir un cierto isomorfismo entre los diferentes repertorios y estilos musicales afroporteos y las relaciones que sus cultores han ido manteniendo con sus conciudadanos blancos. El corpus a analizar est compuesto por unas doscientas expresiones musicales (contando las variantes) registradas por m entre 2003 y 2007 y por terceros en 1959 y 2001. Aunque sin duda relevante, decid dejar para otro trabajo el anlisis coreogrfico de las prcticas danzarias de este grupo, pues demanda un enfoque que excede el marco delimitado.

Particularidades del grupo y metodologa de trabajoCuriosamente, la poblacin negra antecede en dos aos a la primera fundacin de Buenos Aires, pues el primer permiso real para el comercio de esclavos en la regin data de 1534 (Scheuss de Studer 1958: 87). Gracias a los censos en que se los diferenci (pues no fueron todos), sabemos que el mximo porcentual de negros que tuvo la poblacin de Buenos Aires fue del 30,1% en 1806, aunque ya para las ltimas dcadas del siglo XIX estaban reducidos a ndices tan bajos como 1,8% en 1887 (Reid Andrews 1989: 81). La actual poblacin afroargentina es pequea y se halla dispersa. Vive principalmente en la ciudad de Buenos Aires y en las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Corrientes y Chaco, tanto en ncleos urbanos como rurales. Poco puede decirse de ella desde el punto de vista estadstico, pues desde el Censo Nacional de 1887 no se la contabiliza diferencialmente. Sin embargo, un reciente esfuerzo por obtener un guarismo siquiera aproximado lo constituye la Prueba Piloto de Afrodescendientes, efectuada del 6 al 13 en abril de 2005 en los barrios de Montserrat (Buenos Aires) y Santa Rosa de Lima (Santa Fe) por la Universidad Nacional Tres de Febrero con el asesoramiento del INDEC y la financiacin del Banco Mundial. La prueba arroj que el 3% de la poblacin encuestada se considera afrodescendiente: 4,3% en Montserrat y 3,8% en Santa Rosa de Lima (Stubbs y Reyes 2006: 24-26). A su vez, este guarismo fue refrendado por al menos dos estudios genticos realizados por un equipo de investigadores en biologa de la UBA (Carnese, Avena, Goicoechea et al, 2001 y 2006). A partir de estas aproximaciones cuantitativas, se estima que a nivel nacional los afrodescendientes oscilan entre el 4 y 6%, unas 2.000.000 de personas (Downes 2005). Por mi parte, la localizacin de afroporteos fue tarea difcil, pues adems de su atomizacin no es un dato menor las dimensiones de Buenos Aires: 203 km y 2.776.138 habitantes, sin contar los 24 partidos de la provincia de Buenos Aires que la rodea, denominado Conurbano Bonaerense, con 3.680 km y 8.684.437 habitantes (Censo 2001). Ms all de su pertenencia geopoltica a otra jurisdiccin, la ciudad de Buenos Aires y su Conurbano conforma desde hace tiempo un continuum poblacional y muchas familias afroporteas residen, justamente, en dicho Conurbano. Al presente entrevist a una veintena de afroporteos y otros tantos blancos que, por diversos motivos, estuvieron y/o estn involucrados en esta msica, sea como performers o como espectadores. La metodologa de trabajo consisti en entrevistas individuales de tipo semiestructurada en

las que fue frecuente la externacin de cantos, toque de tambores y recreacin de figuras de baile. En su mayora, las sesiones las registr digitalmente en audio, video y fotografa. Con algunos informantes pude concertar ms de una entrevista, lo que me permiti tratar nuevos temas y ahondar en otros ya tratados. La paradoja fue que algunos entrevistados poco o nada estn involucrados en las practicas musicales de mi inters, pues pertenecen al nivel sociocultural ms elevado de esta comunidad, conocidos micamente como negros usted [1]. Con todo, su perspectiva diferencial me permiti comprender otros aspectos igualmente importantes, como la valoracin social de su cultura, la discriminacin y la autopercepcin como afrodescendiente. El organizar desde mi sede laboral el Primer Recital de Msica Afroargentina, en octubre de 2004, me posibilit un acercamiento sui gneris al mundo sonoro afroporteo al trabajar con los msicos implicados en la seleccin de repertorio y los ensayos [2]). Otra oportunidad fue documentar, en julio de 2005, un baile de candombe en la Casa Suiza. ste fue organizado por la empresa Sombra Cine que, abocada en rodar el documental Negro che, alquil el stano de dicha casa e hizo una convocatoria a la poblacin negra para recrear los bailes que el Shimmy Club. Por ltimo, otra fuente de estudio fueron algunos registros realizados por otros investigadores e informantes, que me han facilitado gentilmente.

Hacia una genealoga de la msica afroporteaHablar de genealoga implica adoptar un punto de vista procesal basado en el concepto dinmico de cultura. Tal inters proviene de comprobar que la poblacin afroargentina est viva y mantiene pautas culturales propias como, justamente, la musical. Una clasificacin, entre tantas, del material sonoro recopilado puede elaborarse tomando como eje diacrtico las atribuciones nativas respecto al abolengo de cada obra. Dicha catalogacin puede, a su vez, someterse a un examen etic para advertir si dichas atribuciones se evidencian desde su plano sonoro. De este modo, he ordenado diacrnicamente el material recopilado en cuatro repertorios que, tentativamente y slo a los fines analticos, denomino: 1) Ancestral africano; 2) Tradicional afroporteo; 3) Tradicionalizaciones modernas; y 4) Contemporneo afroporteo. Veamos cada uno: 1) Ancestral africano. Se trata del repertorio ms antiguo. Los informantes coinciden en vincularlo al perodo esclavista en la Argentina o, inclusive, que son cantos gestados en frica. Sus rasgos musicales son: pie binario, mbito reducido, frecuente aparicin del principio responsorial e interpretacin a capella. En algunas obras de fuerte carcter rtmico suponen que eran bailables y acompaadas con tambores tocados con las manos. Los textos son ms bien breves y estn en lenguas africanas desconocidas por los cultores, aunque hay algunos en espaol pero que, por su factura potica y musical, estilsticamente denotan pertenecer a este repertorio. En los cantos que estn en lenguas africanas, los informantes desconocen el significado de los textos, excepto el de alguna palabra aislada, por lo que slo los cantan de acuerdo a una fontica comunalmente consensuada. De acuerdo a consultas efectuadas al Prof. Daniel Mutombo Huta-Mukana, de la Repblica Democrtica del Congo, especialista en lenguas negroafricanas, la empleada en estos cantos es el kikongo, lengua de la rama bant. Excepto en un caso (Ejemplo 2), su funcin original tambin se desconoce, aunque los informantes creen que estaban asociados a prcticas religiosas, como bailar el santo, esto es entrar en un estado alterado de conciencia a travs de la danza. Desde mi punto de vista, los rasgos atribuidos se asemejan, en lneas generales, al universo sonoro negroafricano de donde se sabe provenan la mayora de los esclavos de la Argentina: las etnias bant y yoruba que

habitan desde el Golfo de Guinea hasta Angola. Sin embargo, esta semejanza no debe exceder el carcter de tentativa pues estamos comparando repertorios no contemporneos. Misi bamba (Ejemplo 1) es uno de los cantos ms conocidos de este repertorio. De l poseo dos versiones ms, bastantes diferentes por cierto. Segn estima la informante que me proporcion otra versin, sera un antiguo canto de la Nacin Banguela (regin de Angola), una de las naciones de negros o asociaciones tnicas africanas que existieron en Buenos Aires entre aproximadamente 1770 y 1900 (Reid Andrews 1989), aunque no es excluyente que su contenido sea religioso pues, de acuerdo al Prof. Mutombo, el verso A iyam iam kungu si sera la deformacin de Nzambi, Npungu, dos de los nombres de Dios para los bant. De acuerdo a quien brind este ejemplo, aduce una estructura call and response. Del Ejemplo 2, Ali bota chile kun, la informante record dos cuestiones, su gnero -que adems indica su funcin-, canto de angelito (cantos para el velorio de nios de hasta 7 aos de edad) y el significado de la palabra lai, que es muerte. Respecto a lai, el Prof. Mutombo me confirm ese significado, que en kikongo moderno es dai y que, a su vez, es un prstamo del ingls die (morir), tomado por los negros durante el perodo colonial. En este canto, la falta de inteligibilidad del texto jug en contra del recuerdo del canto, pues al pedirle a la informante que lo repitiera vari el ltimo verso reemplazando el lexema kompas por kombacu [3]. Sobre los cantos de angelito en el Buenos Aires colonial, Broggini (1984) hall un documento parroquial de noviembre de 1769 en la Iglesia de Nuestra Seora de Montserrat por el cual se prohben los bailes que tenan ocasin tras el fallecimiento de un prvulo por los desrdenes que provocaban y la poca observancia de los preceptos religiosos que durante ellos se guardaban. Aunque el documento no vincula dichos escndalos con los negros, cabe recordar que la parroquia de Montserrat fue una de las que tenan, y an tienen, mayor densidad afro [4].

Misi bambi i i, misi bambi i i, bis a misi bamba, misi bambi i i. 3 veces A iyam iam kungu si misi bamba, misi bamba lab, a misi bamba, misi bamba i i. 3 veces bis

Ejemplo 1. Misi bamba (probable canto de la Nacin Banguela) [5]. Informante: Mara Elena Aliendo (67 aos de edad). Recoleccin: ngel Acosta Martnez. Buenos Aires, 15 de noviembre de 2001. Video. Externacin: Canto.

Al bota chile kun, kangarang, milonga, lai, lai, kompas. / kombacu. /

Ejemplo 2. Ali bota chile kun (canto de angelito). Informante: Rita Montero (77 aos de edad). Recoleccin: Norberto Pablo Cirio. Buenos Aires, 8 de septiembre de 2005. Video y audio. Externacin: Canto.

2) Tradicional afroporteo. Todas las obras de este repertorio fueron clasificadas por sus cultores como candombe, es decir que son danzables y susceptibles de ser acompaadas con tambores unimembranfonos percutidos con las manos (nunca con mano y palo, como es lo ms comn en su homlogo montevideano). Los textos estn en espaol y, ocasionalmente, con alguna palabra afro. Estn estructurados en cuartetas octosilbicas con rima consonante, aunque no es extrao que tengan otros metros y versificacin libre. Las temticas recurrentes son la amatoria y la ldica, en tono jocoso y cndido. micamente es idea unnime que su tempo es ms bien lento, requiriendo figuras de baile cadenciosas y suaves. Ello fue sealado por Frigerio (1993) como un rasgo diferencial del candombe montevideano, que demanda un baile ms rpido. Las obras son breves y suelen externarse en encadenamientos ad hoc. Melortmicamente acusan gran parecido con la milonga y el tango de la Guardia Vieja, lo que invita a repensar las gnesis de esos bailes. Ya en 1883 Lynch afirmaba que la milonga fue creada por los compadritos porteos como una burla los bailes que dan los negros en sus sitios. Lleva el mismo movimiento de los tamboriles de los candombes (Lynch 1925: 36) [6] . As, la clula rtmica (o sus variantes) condiciona en gran medida el discurso meldico [7]. Los actores otorgan gran valoracin a este repertorio, siendo algunas obras obligadas interpretaciones en todo baile. Los ejemplos 3 y 4 son dos caractersticos candombes porteos. En Mamita, quers que baile? aparece la palabra afroportea mundele, que significa mondongo, voz tambin afro. La letra de Dnde est Mariana Artigas? sigue un topos literario comn a otras composiciones de este repertorio: la repeticin de la misma cuarteta pero con alguna variante, en este caso en pasado. Quizs se trate de un candombe montevideano, pues referencia en tono elegaco a un personaje verdico, la centenaria Mariana Artigas, Reina de la Nacin Banguela quien, segn el El Siglo de Montevideo, muri all el 31 de julio de 1880 [8]. Ms all de que este candombe haya sido gestado, o no, en la Banda Oriental, su argumento resulta relevante para su datacin. En los candombes instrumentales y en las

partes instrumentales de aquellos cantados, es caracterstico or repetidamente, tanto a msicos como a bailarines, el expletivo Oh, oh, oh, baril (Ejemplo 5). Lo exclaman en recto tono, en una tesitura media-aguda y con una rtmica precisa e invariable. Desconocen su traduccin al espaol, pero lo valoran como una expresin de alegra [9].

Mamita, quers que baile? permiso voy a pedir, que estamos en una fiesta y nos vamos a divertir.

- Ven para ac, morena, qu es lo que llevs ah? - Unos cuantos pastelitos y rosquitas de maz.

- De quin son esos pasteles, que estn tan bien sazonaos? - Son de carne de mundele que recog del mercao.

Yo no s por qu ser, yo no s por qu habr sido que unos hacen los pasteles y otros se los han comido.

A mam le mundele,

a mundele much, seora, aqu est el pastelero si usted le quiere comprar.

Ejemplo 3. Mamita, quers que baile? (candombe). Informante: Conjunto La Familia Rumba Nuestra. Recoleccin: Norberto Pablo Cirio. Buenos Aires, 23 de julio de 2005. Video y audio. Externacin: Canto masculino, cuerda de tambores percutidos con las manos y clave.

Dnde est Mariana Artigas, la Reina de las Banguelas, la alegra de las negras cuando mueven las caderas?

Ya se fue Mariana Artigas, la Reina de las Banguelas, la alegra de las negras cuando mueven las caderas.

Ejemplo 4. Dnde est Mariana Artigas? (candombe, ca. 1880). Informante: Rita Montero (77 aos de edad). Recoleccin: Norberto Pablo Cirio. Buenos Aires, 8 de septiembre de 2005. Video y audio. Externacin: Canto.

Oh, oh, oh, baril!

Ejemplo 5. Oh, oh, oh, baril! (expletivo que se dice durante el candombe). Informantes: Grupo de msicos y bailarines. Recoleccin: Norberto Pablo Cirio. Buenos Aires, 23 de julio de 2005. Video y audio. Externacin: Canto mixto en corro y cuerda de tambores percutidos con las manos.

3) Tradicionalizaciones modernas. Son obras que estuvieron de moda y llegaron a la comunidad afroportea a travs de los medios masivos de comunicacin, como la industria discogrfica primero y la radio despus. El proceso de tradicionalizacin se activ al sentirse identificados con ellas porque el autor era afroamericano, porque el texto versaba sobre lo negro y/o porque musicalmente sintieron empata. De este modo, la cancin El chipi chipi, del conjunto porteo Los Turur Sereneiders, composiciones que versan sobre la negritud del correntino Osvaldo Sosa Cordero, la rumba Ay Mam Ins, del cubano Eliseo Grenet y popularizada por su compatriota Bola de Nieve, entre otras, los afroargentinos las incorporaron a su tradicin musical. Asimismo, he comprobado que los informantes no siempre recuerdan los autores, llegando la tradicionalizacin a la caracterstica de la anonimia. Dada la diversidad de fuentes, este repertorio es musicalmente eclctico, aunque en lneas generales son obras de pie binario, silbicas y melodiosas, ideal para cantarlas en grupo -siempre al unsono- e, inclusive, acompaadas con tambores. Fiesta (Ejemplo 6) es una obra cubana, presumiblemente annima. Su ttulo fue dado por la informante y, dado que no fui yo quien la recogi, desconozco si es el original. Desde el punto de vista rtmico, al final del 7mo. sistema y comienzo del 8vo. aparece dos veces la secuencia 3-3-2, tan caracterstica de la msica afroamericana, como en el complejo del son caribeo, el candombe montevideano y, en la Argentina, en las obras de Piazzolla y su escuela. Debo confesar que, por sus rasgos musicales, la ubicaba en el repertorio tradicional afroporteo. Sin embargo, otra informante a la que recog una segunda versin de la misma, me asever que era de Cuba al advertirme que cumbanchar (bailar) es un vocablo propio del habla coloquial cubana. La misma impresin me dio el

candombe del Ejemplo 7, de no ser por haber dado con una grabacin de un disco de 78 r.p.m. donde figura como La comparsa de los negros, conga compuesta en 1943 por don Contreras e interpretada por el argentino Hctor Lagna Fietta y su Orquesta de Jazz y el cantante Tito Harrison [10].

Mam no quiere que vaya con mi novio a cumbanchar, porque dice que en la fiesta yo me voy a emborrachar. bis

Qu tiene que trabajar y no puede ni dormir? Por qu usted no me deja que vaya a bailar?

Cuando oigo sonar los cueros yo no me puedo aguantar, la sangre se me alborota y me tengo que soltar. bis

Ay, mam, pero mamita, ay, mam, ay!,

no sea tan impertinente y djeme cumbanchar.

Ejemplo 6. Fiesta. Informante: Mara Elena Aliendo (67 aos de edad). Recoleccin: ngel Acosta Martnez. Buenos Aires, 15 de noviembre de 2001. Video. Externacin: Canto.

Mrala, qu linda viene, miral, que linda va, la comparsa de los negros que se va y no vuelve ms.

A, e, se va, se va, se va, se va, no vuelve ms!

Ejemplo 7. La comparsa de los negros (conga, interpretada como candombe).

Informantes: Personas varias, en corro y msicos varios. Recoleccin: Norberto Pablo Cirio. Buenos Aires, 23 de julio de 2005. Audio. Externacin: Canto mixto en corro y cuerda de tambores percutidos con las manos.

4) Contemporneo afroporteo. Est integrado slo por canciones, sus textos estn en espaol en patrones poticos espaoles o con versificacin libre y sin rima. Son obras de creacin reciente (del 2000 en adelante), acusan fuerte carcter autoreferencial, reivindicatorio de lo afroargentino e, inclusive, crtico de la sociedad blanca. Poseen una amplia libertad tanto rtmica como meldica, lo que coarta su externacin en grupo, excepto en el estribillo (cuando lo hay) pues, por su funcin, es ms sencillo. Comparado con los dos primeros repertorios, son composiciones de considerable extensin. La cancin del Ejemplo 8, frica vive, fue compuesta hacia el 2000 por la misma informante para la Fundacin frica Vive, una entidad afroargentina creada por una pariente suya, Mara Magdalena Pocha Lamadrid, de ah su ttulo. Por el contrario, Conciencia en candombe (Ejemplo 9), si bien est catalogado por sus autores como candombe, est pensado ms como cancin. Como rasgo de negritud se observa la estructura responsorial solita-coro del estribillo. Fue compuesto en homenaje a la comunidad negra local por el nico conjunto afroargentino, La Familia Rumba Nuestra, formado en 1994 en Ciudad Evita (Pdo. de La Matanza, Buenos Aires). Esta versin la tom en un baile de candombe en la Casa Suiza que intent recrear los bailes del Shimmy Club. La presentacin estuvo a cargo de un integrante del grupo, Sebastin Delgadino, y se advierte el espritu reivindicatorio de lo negro no slo de la cancin sino del mismo conjunto Vamos a hacer un ltimo tema que es un candombe que escribimos nosotros y trata de muchas cosas que les pasaron a los negros, no?, el tema es tomar conciencia, la gente se manifieste, sabemos que hay muchos, que estn muy dispersos, entonces se llama Candombe para que hables (sic) porque lo que queremos es eso, que fluyan todos, sobretodo porque sabemos que existen, entonces la letra habla de eso bsicamente, del sufrimiento de la gente negra que me parece ms que son miles las razones como para que hoy nos manifestemos. De eso habla el candombe.

Hoy vamos a cantar a nuestras races para recordar a los negros argentinos que trajeron dicha y felicidad. Abran los corazones, que este canto llegue a la inmensidad. Para lograr que esta cancin nos proteja y nos una para siempre, vamos, vamos ya!

Que nos d ritmo y felicidad, que los cueros toquen hasta hacernos vibrar de emocin, toca mi ritmo, el candombe, seores, que a todos nos invita a bailar.

Baila, baila conmigo, baila, y que los tambores suenen y repiqueteen su ritmo sensual, ah, ah, ah, ah.

Ejemplo 8. frica vive (cancin, ca. 2000). Informante: Mara Elena Aliendo (67 aos de edad). Recoleccin: ngel Acosta Martnez. Buenos Aires, 15 de noviembre de 2001. Video. Externacin: Canto.

Voces de gente negra que vienen desde los mares, bis mensaje, disfraz del viento, candombe para que hables. Candombe para que hables. bis

Cuerpos tirados al mar por portar enfermedad, devenida del maltrato del barco de la maldad. Candombe para que hables.

bis

Candombe para que hables. bis

Visita por las noches, ultrajes y violacin, hijos no reconocidos, ser madre por obligacin.

bis

Candombe para que hables. bis Candombe para que hables.

Trabajando en los campos el sol se los llev, espalda, descanso de ltigos de la ira de un seor, nios no juegan, trabajan, ojitos contemplan dolor. Candombe para que hables. bis Candombe para que hables.

Ejemplo 9. Conciencia en candombe (candombe). Informante: Conjunto La Familia Rumba Nuestra. Recoleccin: Norberto Pablo Cirio. Buenos Aires, 23 de julio de 2005. Video y audio. Externacin: Canto solista masculino, coro masculino, cuerda de tambores percutidos con las manos y clave. Los versos en cursiva son los cantados por el coro.

Dado que estos 4 repertorios estn dispuestos en una secuencia temporal que arranca con la llegada misma de los esclavos a lo que hoy es la Argentina hasta el presente, es posible inferir el perodo en el se gest cada uno. Cabe aclarar que, de ninguna manera, el comienzo de uno significa la finalizacin del otro. Prueba de ello es que los 4 estn vigentes. 1) Ancestral africano. Corresponde a la etapa esclavista: desde el primer permiso real para el comercio de esclavos, en 1534, hasta 1861. Aunque la esclavitud se aboli formalmente en 1813 con la Ley de libertad de vientres, sigui de manera ms o menos subrepticia hasta 1840, cuando fue prohibida por un tratado antiesclavista con Gran Bretaa. Sin embargo, no fue hasta 1861 cuando Buenos Aires se uni a la Confederacin y se someti a su constitucin, que se aboli definitivamente. Dos circunstancias acaecidas durante los 50 coadyuvaron al decline de este repertorio: la cada en 1852 del segundo gobierno de Rosas y el deterioro operativo -primero- y la desaparicin -despusde los dos primeros tipos organizativos negro, las cofradas (que existieron entre 1772 y,

por lo menos, la dcada de 1880) y las naciones (que existieron entre 1770 y 1900) (Reid Andrews 1989). 2) Tradicional afroporteo. Lo sito en entre 1861 -ao de la abolicin real de la esclavitud en la Argentina- y aproximadamente 1930, cuando comienzan a evidenciarse rasgos del siguiente repertorio con la llegada de los medios masivos de comunicacin. Aunque su duracin es breve (si se lo compara con el primer repertorio), atraviesa una etapa del pas no menos convulsionada: est situado a caballo entre las ltimas estribaciones de la Gran aldea, la gestacin moderna del pas por la Generacin del 80, el arribo de las grandes oleadas migratorias europeas, el esplendor econmico de la Argentina del Centenario y la Crisis del 30. Durante este perodo los negros se nuclearon en un nuevo tipo organizacional, las sociedades de ayuda mutua, entidades de nfasis puramente econmico y cuyas ltimas noticias datan de mediados de los 30 (Reid Andrews 1989: 180 y 183). Por otra parte, durante este perodo fue abundante y variada en la comunidad afroportea la circulacin de unos quince peridicos propios (Platero 2004). 3) Tradicionalizaciones modernas. Comienza hacia 1930 con las primeras tradicionalizaciones de msica popular que he podido detectar en la comunidad afro, y sito su lmite en 1978, cuando se disolvi el Shimmy Club con sus bailes en la Casa Suiza, en un contexto de fuertes prohibiciones de reuniones pblicas esgrimidas por la dictadura militar que desde 1976 gobernaba el pas. Una caracterstica de este perodo fue la llegada al pblico de los medios masivos de comunicacin en el marco de un pas industrialmente pujante, aunque con notorios vaivenes polticos que atentaron reiteradamente contra la continuidad democrtica. 4) Contemporneo afroporteo. Luego de la desaparicin en 1978 del Shimmy Club, y ya afianzada la democracia, desde fines de los 80 los afroargentinos comenzaron a reorganizarse como grupo a travs de nuevas entidades propias. Dicha reorganizacin puede explicarse en el contexto de una favorable arena poltica internacional en la cual las minoras tnicas son apreciadas, sus reclamos vueltos a atender, sus derechos a ejercer y su patrimonio a revalorizar. Un caldo de cultivo de este cuarto repertorio fue la creacin en Santa Fe de la Casa de la Cul tura Indo-Afro-Americana el 21 de marzo de 1988, y la Fundacin frica Vive, creada en Buenos Aires en 1997. Internet posibilit, a su vez, nuevos, eficientes y econmicos lazos de difusin y comunicacin, antes impensados, no slo entre afroargentinos sino con el resto del mundo interesado en la cultura negroafricana. Hoy, por ejemplo, es posible consultar en la web la lista de discusin http://ar.groups.yahoo.com/group/invisamayombe; la pgina personal http://www.ritamontero.com.ar, la revista http://www.revistaquilombo.com.ar y el sitio http://www.alianzafro.org [11].

Polifona de fuentes escritasLas fuentes escritas han sido, y son, la principal materia prima de la que se valen los historiadores para tejer las narrativas del pasado. La fuerte dependencia que generaron

deriv en un cierto abuso testimonial, pues suelen ser tomadas con sentido acrtico, invistindolas de un valor per se y descuidando, o cuando no ignorando, el contexto en que fueron gestadas a fin de sopesarlas en su trasfondo social. Recientes enfoques reconsideran cada vez ms a estas fuentes no slo por lo que dicen sino ubicndolas, desde el vamos, en el marco en que fueron hechas a fin de optimizarlas con un plus de sentido sobre quienes la redactaron, quienes la lean y el efecto que podan tener, o no, en la sociedad del momento. En el caso de aquellas que versan sobre la msica afroportea, las realizadas en un contexto vinculado a lo hegemnico se expresan de tres maneras: 1) Como algo despreciable, incomprensible e intolerable, durante los perodos de los repertorios ancestral africano y tradicional porteo. En un documento legal de 1785 sobre un pleito entre los devotos de la Cofrada de San Baltazar y nimas (destinada a los estratos ms bajos de la comunidad afro, ver Cirio 2000 y 2002a) y su capelln, los primeros solicitan a las autoridades levantar una capilla separada de Iglesia de La Piedad -donde funcionaba su cofrada- por las profundas divergencias que tenan con su capelln, el cual se defiende sealando el poco tino que guardaban durante los oficios: desacatos publicos que hacen la Yg.a como es ponerse en el atrio de el templo danzar los bayles obsenos, q.e acostumbran, como ejecutaron el da de S.n Balthazar la tarde y del Dom. de Pascua de Resurreccin en cuyo tiempo estaba D.or Vic.te. Pieiro diciendo Misa, y Yo en el confessionario: viendo que no podia oyr los penitentes, que estaba confesando, p.r la bulla que metan con sus alaridos, y tambores, me vi en la precicion de salir a hecharlos (Archivo General de la Nacin 31-4-6, doc. 436) [12]. 2) Como ancdota cultural, una curiosidad arcaica, un rasgo pintoresco del Buenos Aires que lenta pero inexorablemente va desapareciendo, durante los perodos de los repertorios tradicional porteo y tradicionalizaciones modernas. En un artculo periodstico de tono elegaco-laudatorio hacia los negros publicado el 21 de abril de 1949 por Hctor Pedro Blomberg, letrista tanguero que compuso muchas obras junto al msico afroporteo Enrique Maciel -de lo que se despende que conoca bien el tema-, dice a modo de racconto: All por el ao 1870 todava quedaban muchos [negros] en los mercados bulliciosos y las recovas populosas. Pero sus tambos, sus conventillos de San Telmo, Monserrat y San Cristbal, y ano los vieron ms. Los inmigrantes espaoles e italianos, cada vez ms numerosos, los desalojaban de sus antiguas viviendas y los reemplazaban en sus oficios callejeros. El progreso los iba empujando hacia los suburbios ms apartados. Y aunque sus dirigentes y patriarcas rememoraban con melanclica nostalgia las procesiones y los carnavales de Rosas, no dejaban de comprender lo inevitable y trgico de su decadencia. Era la negrada moribunda de la Gran Aldea, tan grficamente descripta por Lucio V. Lpez en su novela famosa. Barridos de sus baluartes callejeros y populares, refugibanse ahora en los menesteres serviles. Eran, como algunos de sus mayores, cocheros, mucamos y ordenanzas de

oficinas pblicas. Tenan sus comparsas carnavalescas, la ms famosa de las cuales fue Los Tenorios del Plata, que realizaba sus bailes anuales en el teatro de la Alegra. Del candombe de Rosas y las naciones y reinos', no quedaba ms que el recuerdo, tan borroso y distante como el de los morenos del tiempo del negro Ventura, el que denunci la conspiracin de lzaga (Blomberg 1949). 3) Con genuino inters por su rescate y conocimiento, durante el perodo del repertorio contemporneo afroporteo. Una nota publicada el 5 de septiembre de 2000 en La Revista, del diario La Nacin, titulada Races (como la novela norteamericana homnima, de Alex Halley), comienza hablando sobre la cancin Mizibamba, una de las ms antiguas de la tradicin afroargentina (ver Ejemplo 1): Mizibamba. Esa es la cancin que Pocha Lamadrid entona cuando est triste y necesita recuperar fuerzas para su lucha ancestral y cotidiana. Mizibamba es el canto a los dioses africanos invocados por los negros cuando, en el siglo diecisiete, se encontraban en medio del mar, a bordo de un barco, rumbo a la esclavitud. Porque Mara Magdalena Lamadrid, Pocha, lleva en su sangre el espritu de los tambores africanos, la sabidura de los bantes y el recuerdo de un continente que le resulta tan lejano como entraable (Comisso 2000) [13]. Ahora analicemos cmo eran conceptualizadas las mismas prcticas musicales pero desde la perspectiva de los dominados, a la sazn sus cultores. He encontrado cuatro hilos discursivos, asaz distintos a los esgrimidos por los blancos. 1) Como una genuina prctica ancestral que en nada contradice al establishment, durante el perodo del repertorio ancestral africano. En el citado documento de 1785, para defenderse de la acusacin del capelln los negros cofrades respondieron que ellos no fueron los que hicieron ese baile, sino los cofrades de Nuestra Seora del Rosario, pues quel bayle (que llama obseno) q.e en la maana de la Pasqua de Resurrecc.on hizieron los hermanos menores del Ssmo. Rossario despus de su primera missa, discurriendo p.r los Com.tos donde hay hermandades de menores, h.ta llegar nra. Parroquia; all no entraron, sino, que en el lado de la Calle formaron su bayle, y p.r el porta vanderas se bati en el atrio en seal de alegra; Estos bayles en primer lugar no se pueden llamar obscenos p.r q.e no son con mugeres, ni se hacen en ellos acciones desordenadas [...] en segundo por q.e su bjeto es tan propio del da [...]. Lo tercero, que p.a ser obscenos aquel bayle seg.n las reglas de moralidad necessita otras circunstancias que sean criminales, y contra los preceptos de Dios y aqu no hubo tales circunstancias con q.e no hay razon para titular aquel bayle de obceno. Y como quella gente no era la de su direccin [la del nuevo capelln de san Baltazar], y assi mismo se consider sin facultades p.a impedir aquellas demostraciones de gozo [...] sin reprehender una costumbre q.e p.r inmemorial no causa novedad alguna entre personas prud.tes, y desapasionadas [...] pues nadie puede usando voces asperas, y desentonada corregir los q.e se divierten p.r las calles sin ofenza de Dios ni de la Repub.ca; los dhos hermanos menores p.a essos bayles, tienen licencia del Exmo. S.or Virrey, y sus regocijos pub.cos les sn tolerados (Archivo General de la Nacin 31-4-6, doc. 436).

2) Como brbaras y vergonzantes costumbres que es conveniente olvidar en pos de un progreso blanco, durante los perodos de los repertorios tradicional porteo y tradicionalizaciones modernas. Binayn Carmona (1980) comenta que escuch en un baile de negros que uno le deca a otro que se rehusaba a bailar candombe Vos no sos un negro, sos un chongo! (p. 69) (ver nota 1), y reproduce un breve pero sugestivo dilogo: - Pero qu clase de negro sos que no quers el candombe? - Para ser buen negro no hay necesidad de atarse a cosas viejas (p. 72) [14]. 3) Como clido recuerdo del tiempo de los abuelos que, si bien no interesa revivir, se guarda en la memoria, durante el perodo del repertorio tradicional porteo. Veamos un fragmento de un dilogo mantenido por el autor de un artculo de Caras y Caretas del 15 de febrero de 1902 titulado El carnaval antiguo. Los candomberos, y dos ancianas negras de la Sociedad Venguela (sic) respecto a cmo en los carnavales porteos los negros fueron participando cada vez menos a raz de la aparicin de las comparsas de falsos negros y las burlas que estos les propinaban (ver infra): - Y todos estos instrumentos para qu los conservan? - Para recuerdo, seor!... Nosotras somos las ltimas personas de nuestra nacin que quedan en Buenos Aires, y nunca hemos querido separarnos de estas memorias... Usted cree que ahora el carnaval es como antes? No crea! Aquello era diversin, seor, y hubiese visto cmo nos aplaudan y nos tiraban flores y hasta plata... (Figarillo 1902). 4) Como una exaltacin de lo afro, durante el perodo del repertorio contemporneo afroporteo. En un artculo de dos carillas del diario argentino de ms tirada, Clarn, sobre la poblacin afroargentina y un censo sobre ellos llevado a cabo por la Fundacin frica Vive, en uno de sus apartados, Los tambores como manifestacin cultural, en el que se entrevista al conjunto musical de esta comunidad La Familia Rumba Nuestra (ver supra), dicen algunos de sus integrantes: El candombe argentino existe y es distinto al uruguayo. No se fusion con nada. Se mantuvo puro []. Es una clave sobre un lamento. La clave es un golpe rtmico sobre el tambor y el lamento es guaril. Esa unin es el candombe de ac. [ Y respecto a cmo surgi el conjunto] Nos empezamos a interesar ms que nada en la cultura, en los tambores como manifestacin cultural de nuestra historia; la idea fue transmitir todo eso a la comunidad argentina (Downes 2005) [15]. Por si estos cuatro posicionamientos escriturales negros respecto a su msica fuera poco, veamos cmo bablicamente se entrecruzan en una nota annima publicada el 3 de marzo de 1882 en el peridico de la comunidad negra portea La Broma, titulada Nuestras sociedades carnavalescas (sealo entre corchetes hasta dnde llegan los hilos discursivos por los que va discurriendo): Parece que nada bueno quiere influir en el espritu de nuestros hermanos de raza, respecto a las sociedades carnavalescas. Las comisiones que extraordinariamente se forman para premiar a las comparsas que por sus instrumentos, su nmero, sus trajes o sus canciones, se organizan, no les estimulan. Siempre a lo ms fcil, siempre a lo mas

chavacano, siempre a lo sumamente pobre [2]; ms, siempre a hacer burla de lo que fueron nuestros abuelos [3], o mejor dicho de lo que son cierta parte de nuestra comunidad no progresan porque gran parte de nuestra juventud, que bien poda dedicarse a estudiar y a aprender instrumentos musicales [2], se entretienen golpeando el viejo y pobre cuero [3] de que solo se hace uso hoy como nico recuerdo de las antaas [1] aunque disimulables costumbres en ese entonces. Hoy cualquier nio de cuatro o cinco aos, toma un barril vaco de aceitunas, le pone un cuero y toca fuerte con tino y a la par del ms viejo candombero Entonces, qu novedad nos presentan cierto nmero de jvenes, con sofocarnos gratuitamente [2] con un instrumento que tanto lo conocemos, que lo apreciamos y respetamos en su local [1 y 3], pero que tenemos que rechazarlo en los das del carnaval [2], porque consideramos ridculo de que cada uno represente enmascarado el papel que tiene ms deber de representarlo a cara descubierta? [1 y 4] Sinnmero hay de esos jvenes que si alguna de nuestras tas les piden encarecidamente que ejecuten el tambor o la masacalla en algunos de los pocos locales de nuestros abuelos que han quedado como recuerdo de que ellos tenan ms idea y poder de sociabilizarnos [1, 3 y 4] que muchos de ellos, se niegan y salen hacindose los avergonzados y parndose el cuello para lucirle a las pollas; y sin embargo, descaradamente, se tiznan la cara y se exponen a la hilaridad general en plena calle Florida y frente a la Confitera del Gas los gurunguses, como se llama a la gente de medio pelo [2] (Annimo 1882). Teniendo en cuenta que su contexto escritural era el nacimiento de la modernidad argentina, no resulta extrao lo mezclado y hasta contradictorio de las intenciones de los negros respecto a su msica, tanto puertas adentro de su comunidad como de cara su participacin en la sociedad mayor, incluso durante el distendido perodo del carnaval. La nota refleja las discrepancias etarias respecto a lo que les suceda y permite apreciar cmo no podan cerrar filas respecto a la cuestin musical porque esta resultaba un importante punto de inflexin respecto a su modo de vivir en la sociedad mayor y el modo de mostrarse ante ella.

Msica, relaciones sociales e identidadSecuenciada y contextualizada la msica vigente afroportea, dos interrogantes intentar resolver aqu: Es posible hilvanar estos repertorios en una narrativa que d cuenta de las relaciones entre los negros y los blancos?, y se puede, desde una perspectiva sonora, abordar la cuestin identitaria afroportea? Creo que es posible hacer una lectura de las relaciones intertnicas desde el inicio de la esclavitud en Buenos Aires hasta el presente de manera correlacionada con los 4 repertorios en que divid la msica afroportea vigente. Es altamente probable que en la etapa esclavista los negros mantuvieran sus tradiciones musicales de manera virtualmente igual a como las hacan en frica, con la salvedad de que aqu cohabitaron etnias que antes de ser esclavizadas no necesariamente se conocan o, incluso, eran enemigas. Este repertorio arcaico, que convine en denominarlo ancestral africano, as lo apuntala: textos en idiomas africanos y total ausencia de rasgos

melortmicos hispanoamericanos. Durante ese perodo no slo blancos y negros se movan en esferas sociales totalmente separadas sino que los primeros ejercan un dominio total sobre los segundos, entre ellos el de provocar y ejercer, justamente, tal separacin (Cirio 2000). Entre la abolicin definitiva de la esclavitud, en 1861, y aproximadamente 1930, negros y blancos mantuvieron fluidas relaciones o, por lo menos, estuvieron en relativo pie de igualdad cvica. A su vez, los primeros buscaron, por diversos medios, integrarse a la sociedad envolvente. Estos mecanismos de integracin tenan como objetivo el asenso socioeconmico, para lo cual debieron olvidar, o por lo menos ocultar, todo lo que evocaba al pasado: su raz africana, su cmplice participacin durante los gobiernos de Rosas, la msica de sus mayores cuando eran esclavos, etc. El segundo repertorio, el tradicional afroargentino, muestra tal intento de integracin: las letras estn, esencialmente, en espaol y los aspectos melortmicos en concordancia con la msica orillera de entonces, gnesis del tango. Hacia 1930 y hasta fines de los 70 sito el tercer repertorio, el de las tradicionalizaciones modernas. Con l se advierte que los negros deseaban divertirse con las obras en boga que tenan alguna significacin para ellos. Tal perodo fue, desde la perspectiva de las relaciones intertnicas, una extensin del anterior pues la bsqueda segua orientada a una asimilacin-disolucin an mayor en la sociedad blanca. Por diversos motivos que no cabe explayarse aqu, en lneas generales los negros estimaron como mecanismo de promocin social blanquearse a travs del cruzamiento marital con blancos. Postulo que este repertorio, como el anterior, no es sino parte de esa lnea de pensamiento. Sin embargo, dicha disolucin fue ms parcial de lo que se supone. En otro artculo (Cirio 2003b) expliqu cmo ms que desaparecer hubo un deliberado inters por dar cuenta de su defuncin de parte de la sociedad mayor, que negaba o minusvaloraba la existencia e influencia de todo componente extraeuropeo en la cultura argentina. As, es entendible el reiterado anuncio de su desaparicin ya desde 1863 -apenas dos aos despus de la abolicin real de la esclavitud-, hasta incluso iniciado el siglo XXI. Tal situacin se dio pues los integrantes de un grupo hegemnico conocen menos, y comprenden menos, de la cultura del grupo subordinado de lo que estos saben de la del dominante. Es frecuente que los rasgos distintivos de la cultura subordinada sean considerados estigmatizantes y por lo tanto ocultados a los ojos de los grupos dominantes (Frigerio 1993: 53). El cuarto y, por ahora, ltimo repertorio, el afroargentino contemporneo, comenz cuando en la Argentina, favorecida por un contexto mundial, se empez a valorar a los dems grupos tnicos que la componen, a escuchar su versin de la historia y sus reclamos. Desde mediados de los 90 hasta el presente los afroargentinos descendientes de los antiguos esclavos, mancomunados muchas veces con otros grupos negroafricanos, esta vez inmigrantes, de la Argentina, como los caboverdianos, comenzaron a buscar un campo de legitimacin ciudadana, un canal de expresin para sus ideas y tradiciones, en definitiva, su lugar en una sociedad que se haba olvidado de ellos. Para el segundo interrogante, el de si desde una perspectiva sonora puede abordarse la cuestin identitaria afroportea, partir de la idea de Barth (1976) de que el foco de la investigacin es el lmite tnico que define al grupo y no el contenido cultural que

encierra (p. 17). En nuestro caso este lmite es social (no territorial), canaliza la vida del grupo y condiciona las relaciones con los blancos, los que no slo constituyen la sociedad mayor sino tambin la dominante, por lo menos entre el siglo XVI y mediados del XIX. Deseo resaltar la idea de convidados de piedra que fueron, desde el vamos, los negros en la Argentina y la no menos importante cuestin de la absoluta privacin de libertad, de posesin de bienes, de expresin y movilidad que sign su comienzo aqu y que slo tras los cambios generacionales y mucha sangre derramada (literalmente), llegaron a un plano de relativa igualdad con los blancos. Siguiendo a Barth, podemos comprender porqu la comunidad negra se fue, en parte, diluyendo en la sociedad mayor menos por su disminucin demogrfica -que usualmente los investigadores toman como la cuestin- que por su deliberado deseo de integracin y cuyo precio a pagar era, justamente, el abandono de sus patrones ancestrales o, por lo menos, las formas culturales bajo las cuales esa visibilidad se daba ante el grupo dominante, en pos de un anhelado ser blanco. Al respecto, Frigerio (2002) sostiene que si en la Argentina hay una lgica de clasificacin racial en la cual si ser no negro parece no ser demasiado importante, ser negro s lo es, por lo que estos debieron tejer estrategias de invisibilizacin de sus rasgos fenotpicos a fin de insertarse en una sociedad en la que la blanquedad no es problematizada como categora social. As, el objetivo consisti en reducir lo ms posible, cuando no eliminar, sus marcadores diferenciales tanto a nivel biolgico como cultural, que los diferenciaban con los blancos para minimizar sus incongruencias de cdigos y valores para lograr un ms cmodo y eficaz campo de accin. De este modo, retomando el anlisis de Juliano (1992: 56-59) sobre las estrategias de identidad en la Argentina, desde la colonia el modelo de identificacin positivo propuesto -excepto durante el perodo independentista y los dos gobiernos de Rosas- era el de cristiano-espaol-blanco-civilizado-europeo, que prescinda de todo aporte autctono y, desde ya, negro. En este contexto son comprensibles expresiones de prceres como Sarmiento (quien, valga la paradoja, tena ascendencia negra por lnea materna), quien en un discurso de 1866, dos aos antes de asumir la presidencia, dijo: Cuando decimos pueblo, entendemos los notables, activos, inteligentes: clase gobernante. Somos gente decente. Patricios a cuya clase pertenecemos nosotros, pues, no ha de verse en nuestro Congreso ni gauchos, ni negros, ni pobres. Somos la gente decente, es decir, patriota (Oliva, sin fecha). A esta altura del anlisis, cmo puede engarzarse el panorama sonoro afroporteo presentado? Considero que la secuencia musical establecida corre en paralelo con las diferentes visiones que, desde la sociedad dominante, se fueron construyendo de los negros: al principio los negros eran considerados en su mxima otredad y su msica se manifestaba como totalmente distinta e incomprensible ya que, segn numerosos testimonios conservados, ni siquiera era percibida como msica sino aullidos y gritero desenfrenado, desrdenes grotescos que peligrosamente les hacan rememorar la gentilidad en que vivieron. Luego, en un deliberado intento de integracin, su msica comenz a tornarse ms comprensible al cantarse en castellano, moldendose en formas poticas espaolas, tocando temas afines a la potica blanca y adquiriendo un perfil melortmico homlogo a la msica portea de entonces. A travs del tercer repertorio vemos cmo ese deseo de integracin se agiliza y afianza con la creacin de un repertorio que se nutre de la msica meditica nacional e internacional, aquella que tambin llegaba a cualquier blanco.

Segn Binayn Carmona (1980: 71) el Shimmy Club naci en 1924, aunque de acuerdo a entrevistas efectuadas por m a Alfredo Nez, nieto de su fundador, su creacin fue en 1882. Ignoro cul fue la fuente de Binayn Carmona, pero de ser correcta la ma, seguramente el club debi nacer con otro nombre, ya que shimmy es la denominacin de un baile surgido hacia 1915 en Chicago que rpidamente obtuvo popularidad gracias a su inclusin en las producciones de Broadway. Este baile emulaba las caractersticas frenticas y sensuales de las danzas afroamericanas, y su auge se enmarc en un contexto de fuerte demanda exotista por parte de una sociedad blanca sobrecargada de pensamiento positivista. En Buenos Aires hizo furor hacia 1924 (Gonzlez y Rolle 2005: 545-550), ao que coincide con el que Binayn Carmona da para el nacimiento del Club, lo cual torna plausible su tesis. Finalmente, el cuarto repertorio nos alecciona sobre el viraje identitario negro, aquel en el que se reposicionan manifestndose de manera sui gneris al retomar la bandera de la negritud, para lo cual elaboraron un nuevo repertorio que, en clave de reclamo, marca sus diferencia sociocultural, cuestionan a la sociedad mayor y reasumen su abolengo afro. Desde un punto de vista cuantitativo, parte de la actual configuracin de la identidad afro desde lo sonoro se ve reflejada en 2 de las 9 preguntas de ndole cultural que fueron realizadas a aquellos residentes en los barrios de Montserrat y Santa Rosa de Lima que respondieron afirmativamente sobre su condicin durante la Prueba Piloto de Afrodescendientes. Ellas fueron Se conservan en la familia de manifestaciones musicales de origen africano (ej. bailar candombe, tocar el tambor, recitar payadas, cantos, cantar canciones de cuna, tocar el violn o ensear msica, otras expresiones de origen africano? y Algn miembro de la familia de asista a bailes del Jimmy [sic] Club (o Casa Suiza), o integraba la Comparsa de los Negros Santafecinos?. Sendas preguntas fueron de las que obtuvieron el ms alto ndice de respuesta (Stubbs y Reyes 2006: 45-49 y 61-67).

Atando cabosUn punto de encuentro de los dos interrogantes abordados, el hilvanar los repertorios afroporteos delimitados en una narrativa que d cuenta de las relaciones mantenidas con los blancos y su cuestin identitaria desde una perspectiva sonora, lo constituye el anlisis de la relacin entre msica e identidad elaborado por Frith (2003). l propone que la identidad es mvil, no una cosa sino un proceso experiencial que el sujeto construye cotidianamente, a lo largo de toda su vida a travs de un yo en construccin, un yo mvil. La msica, como la identidad, es a la vez una interpretacin y una historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la msica, es una cuestin de tica y esttica (p. 184). Retomando mi inters por una perspectiva procesal de la msica afroportea, es posible ver este proceso experiencial como msica, la cual

parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con tamaa intensidad, tanto una percepcin del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo [...]. La experiencia de la identidad describe a la vez un proceso social, una forma de interaccin y un proceso esttico [...]. Mi tesis no es que un grupo social tiene creencias luego articuladas en su msica, sino que esa msica, una prctica esttica, articula en s misma una comprensin tanto de las relaciones grupales como de la individualidad, sobre la base de la cual se entienden los cdigos ticos y las ideologas sociales (p. 185-187). Su postura va ms all de la concepcin del arte como mero reflejo de la sociedad y hbilmente evita caer la paradoja del huevo y la gallina. Considero que una lectura en clave musical de la identidad afroportea puede elaborarse, por ejemplo, desde los textos de sus cantos, incluso los totalmente ininteligibles del repertorio ancestral africano. As, vemos cmo en la poca esclavista su identidad estaba tramada en torno la idea de mxima otredad, vivan totalmente separados de la esfera social blanca y sus manifestaciones musicales resultaban tan incomprensibles como inadmisibles. La identidad afroportea vir sustancialmente con el segundo y tercer repertorio. En un claro deseo por integrarse a la sociedad mayor, sus cantos comenzaron a estar bsicamente en espaol y se advierte una total ausencia de temas conflictivos: versan sobre el amor y la diversin, cuestiones aparentemente sin compromiso social si se tiene en cuenta que eran manifestaciones de un grupo que no gozaba, precisamente, de las mayores facilidades de vida. Siguiendo la propuesta de Frith del yo en construccin, imaginado, mediante el cual es entendible la identidad como un devenir y no un ser, podremos comprender que la identidad que los negros construyeron durante sendos repertorios no era la que tenan sino la que anhelaban: en una vida desbordante en humillacin, conflicto, miseria, desigualdad y racismo, vehiculizaban su deseo de una sociedad ms justa y armoniosa a travs de sus cantos. Deseaban, de lo sonoro, una sociedad sin problemas en las que ellos tambin fueran partcipes y artfices. Finalmente, la identidad afroportea asumida a travs del cuarto repertorio es la de una identidad en re-creacin, una identidad que desean refundar, aunque no desde foja cero sino a partir de un minucioso examen del pasado, una propuesta de presente de lucha y una apuesta por un futuro de cambio en pos de una sociedad verdaderamente pluralista en la que ellos puedan tener, como los blancos, voz y voto, casa y trabajo, asistencia social y educacin. De este modo, siguiendo la idea del yo en construccin, desde un punto de vista sintctico podramos decir que con el repertorio ancestral africano los negros le cantan al pasado allende el ocano, con los repertorios tradicional afroargentino y tradicionalizaciones modernas le cantan al futuro y con el repertorio contemporneo afroporteo le cantan al presente. Aunque escapa a los lmites del presente trabajo, no quiero dejar de mencionar que el inters de los blancos porteos por hacer la msica de los negros se desarroll, paradjicamente, de manera inversamente proporcional al inters de estos por blanquear su identidad social y musical. Durante el perodo del repertorio ancestral africano no hay testimonios de que los blancos hayan intentado comprender, y mucho menos hacer, msica negra. Apenas si la toleraban a la distancia y, en cuanto podan, se quejaban al gobierno y a la Iglesia para que las censure o, al menos, las monitoree. Durante los perodos de los repertorios tradicional afroporteo y tradicionalizaciones contemporneas, hubo actitudes dismiles: mientras algunos blancos parodiaron a las comparsas de negros en carnaval (las comparsas de falsos negros), otros pocoscomenzaron a participar con sincero inters en su msica, como en los bailes del Shimmy Club. Los primeros fueron denostados por los negros por el tono burln y agresivo y los

motiv desde temprano a llevar puertas adentro sus prcticas musicales, de ah que casi a unnime voz los cronistas de poca aseveren que la msica negra haba desaparecido. Por otra parte, los segundos fueron a veces admitidos si demostraban ser respetuosos y, sobre todo, ser competentes performers [16]. Durante el cuarto repertorio, el contemporneo afroargentino, muchos blancos, algunos incluso nucleados en organizaciones reivindicatorias de lo negro (como la Agrupacin Musical Dos Orillas, de Quintn Quintana), comenzaron a trabajar en el rescate, mantencin y difusin de la msica afroportea aunque, sorpresivamente, no hallaron el mejor eco entre los cultores nativos, en parte por un genuino recelo por todo emprendimiento blanco o, aprendiendo la leccin de la historia, entender su acercamiento como una nueva manera de pillaje. Habrn llegado demasiado tarde los negros con su cuarto repertorio para volver a poner en el tapete la cuestin de que la sociedad argentina, segn Frigerio (2002), considera irrelevante su presencia en nuestra cultura contempornea y es por ello que casi siempre que se habla de ellos sea en tiempo pasado? Podrn los negros reificar su etnicidad en la movediza arena de la poltica local hacindose escuchar a travs de su msica? Podr el establishment hacerle lugar a uno de los grupos tnicos ms antiguos que fraguaron nuestra identidad y dejar de considerarlos como excepciones a la regla blanca de nuestra poblacin o, cuando no, directamente extranjeros? Podrn capitalizar los negros su identidad a travs de lo musical para afianzarse como grupo y mejorar su nivel de vida? Estos y otros interrogantes slo podrn responderse a futuro pues, como en todo fenmeno vivo, los afroporteos continuarn interactuando en la ciudad, tejiendo y destejiendo historias, imaginando, hacindose entender e intentando comprender ellos mismos qu ha pasado, por qu ha pasado y, fundamentalmente, qu desean que pase, permitindose, y permitindoles, ser artfices de su propia historia.

Notas

[* ] Una versin reducida de este artculo fue leda en la XVII Conferencia de la AAM y XIII Jornadas Argentinas de Musicologa, "Lmites, fragmentacin y convergencias disciplinares en musicologa", llevada a cabo del 17 al 20 de agosto de 2006 en La Plata (Buenos Aires, Argentina). [1] Los afroporteos se autodefinen como de la clase o de la raza, para diferenciarse de los chongos (los blancos). Dentro de de la clase o de la raza, a su vez, y de acuerdo a su nivel sociocultural y econmico, distinguen tres estratos que, de ms alto a ms bajo son negro usted, negro vos y negro che o chau (Frigerio 1993: 52). [2] Ellos fueron la Agrupacin Musical Dos Orillas, la solista negra Rita Montero y el pianista Lito Valle. [3] Dado el desconocimiento de la/s lengua/s de estos cantos prefiero emplear la acepcin lexema para todo segmento discursivo, pues no s si ste es o no una sola unidad de sentido. Por ejemplo, kompas podra ser kom pas, kom pa s, etc. [4] En el mismo documento, con fecha febrero de 1771, se hace referencia a los negros al quejarse el Obispo de Buenos Aires, Manuel Antonio, de que los feligreses escatiman el arancel de las Misas de Animas, Santos de Devocin, y otras Funciones de ruido, ms no en fuegos, Comidas, timbales, y con los

Negros trompeteros, cuias tocatas sirven de una detestable indecencia (Broggini 1984). Sobre la poblacin negra de Montserrat, ver Stubbs y Reyes (2006). [5] Puesto que la trascripcin de msica tradicional a la grafa musical occidental no agota toda la expresin sonora, para estas pautaciones he credo prudente atenerme a un criterio prescriptivo. [6] Segn Osvaldo Avena, compositor y guitarrista blanco porteo que en su aprendizaje se nutri de cultores negros de la guitarra, este toque se denomina tapao. As se percibe en muchas de sus obras, como en la versin instrumental de Milonga del casamiento (1967, letra de Hctor Negro), reeditada en el CD Osvaldo Avena : Ayer y hoy (ver Discografa). [7] Idntico esquema rtmico condiciona y estructura a la charanda o zemba, danza religiosa afroargentina propia y exclusiva de la capilla de san Baltazar en Empedrado (Corrientes) (Cirio 2002b). [8] Aunque El Siglo dice que muri a los 130 aos, Goldman (2003: 69) piensa que slo tena 100, de acuerdo a otras dos notas necrolgicas contemporneas, ms fiables, una en el mismo nmero de El Siglo y otra en El Ferro-carril. [9] Binayn Carmona (1980: 69) y Frigerio (1993: 51) dan las acepciones uaril y garil, y eh, eh, eh, en vez de oh, oh, oh. Asimismo, en la pelcula argentina Juvenilia (Augusto Csar Vatteone, 1943), en una escena de carnaval aparece una comparsa de negros integrada por afroporteos que recrean un candombe y se escucha el expletivo Oh, oh, oh, barioria. De estas variantes slo pude documentar en el terreno la primera. [10] Una tarea pendiente es indagar si estas composiciones fueron originales de tales autores o, como era habitual en esa poca, apropiaciones de obras tradicionales, justamente, de la comunidad afroargentina. [11] La irrupcin de este medio de comunicacin invita a replantear buena parte de la labor antropolgica, como por ejemplo el concepto mismo de trabajo de campo (Garca Canclini 2005: 150). Personalmente, en da que me enter de que una de mis informantes, la cantante y actriz retirada Rita Montero tena su pgina web, me hizo pensar seriamente la cuestin. [12] Excepto que indique lo contrario, el resaltado es mo. [13] El resaltado es de la autora. [14] Aunque en este apartado slo abordo las fuentes escritas, en este segundo hilo discursivo de los negros sobre su msica es interesante un comentario que me hizo Rita Montero, actriz y cantante afroportea retirada que, si bien en estos ltimos aos comenz a reasumir con orgullo su cultura ancestral me dijo que, durante su carrera jams incorpor el candombe a su repertorio pues, por nada del mundo quise que la gente me sealara como una persona vulgar. Esta actitud de autonegacin fue, y es, frecuente en aquellos miembros de esta comunidad que llegan a tener cierto protagonismo en la sociedad mayor (conocidos micamente como negros usted, ver nota 1). Con todo, no deja de ser una muestra significativa de lo cambiante que puede ser la identidad personal de cara a su pertenencia tnica, acorde a sus vivencias durante el ciclo de la vida. [15] Los resaltados son de la autora. [16] De acuerdo a testimonios recogidos, era frecuente que la presencia de blancos en el Shimmy desembocasen en peleas con los negros, sobre todo cuando los negros advertan que ms que a participar venan a burlarse o, en el mejor de los casos, para conocer mujeres. Resulta sintomtico que el mejor bailarn de candombe de dicho Club durante las dcadas del 40 al 70 haya sido un blanco, Jos Cubas. Su participacin y, lo que es ms, su reconocimiento por parte de los

mismos negros se debi tanto al respeto que mantena para con ellos como por el virtuosismo que demostraba como performer.

Bibliografa

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