ANTONELLA GALLOUniversità di Firenze

Comicità e amore nel teatro menor di F. Navarrete y Ribera:dal riso carnevalesco al sorriso cómplice

Nel 1640 Francisco Navarrete y Ribera da alle stampe unvolumetto di juguetes de ingenio, Flor de saínetes (Madrid, Catalinadel Barrio y Ángulo), destinato ad un pubblico di lettori, come ave-va fatto Cervantes, e con l'intenzione di offrire il meglio delle "mu-chas burlas" che campeggiavano nei teatri coevi1.

Pur nella limitatezza di una trattazione consona alla dram-maturgia "stringata" àe\Y entremés, sono presenti tutte le diversesfaccettature del sentimento amoroso: il licenzioso concubinaggio diLos sirvientes de Madrid; l'amore mercificato della trafficona in LaBuscona; l'amore negato e profondamente agognato dalla vedovanella Escuela de Danzar; l'amore coniugale afflitto dalle intempe-ranze del baro nel Tahúr celoso; l'amore senile e sconsiderato delvejete accasato con una moglie "en paños" nel Juez de impertinen-cias; la condotta amorosa dissennata dei necios nel Necio andante(incauti matrimoni, imprudenti duelli d'amore notturni, confidenzemal riposte sulla sessualità coniugale, ecc), per terminare con l'a-more morboso tra la rollona e Yhijo de la rollona nell'omonimoParto de la rollona2.

Scrittura d'amore che trova sempre il suo contraltare nel riso

1 L'edizione dell'opera è stata oggetto della mia tesi di dottorato di recentepubblicazione: F. Navarrete y Ribera, Flor de saínetes, ed. di A. Gallo, Firenze,Alinea, 2001, pp. 214; il volume raccoglie 10 entremeses, 2 bailes, I romance, 2 no-velle d'una con il lipogramma, l'altra "esenta en equívocos burlescos").

2 Cfr. C. Faliu-Lacourt, El niño de la rollona, in "Criticón", 51, 1991, pp. 51-56 e C. Buezo, El niño ridículo en el teatro breve, plasmación dramática de unapráctica festiva, in "Criticón", 56,1992, pp. 161-178; per altre notizie bibliograficherimando al mio libro, F. Navarrete y Ribera, op. cit, p. 22, nota 42.

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con differenti gradazioni e prospettive, mutando a seconda delladrammaturgia specifica di ogni singola pieza, e in base all'inten-zioni dell'autore e al coinvolgimento affettivo del destinatario. Unamiscela di fattori che da luogo a una fenomenologia cangiante delcomico, che passa senza soluzioni di continuità dal riso beffardo esguaiato della satira, al riso giocoso ed irriverente del Carnevaleper arrivare al sorriso di complicità, benevolo e simpatetico.

Sorriso e riso, quindi, due fenomeni distinti e sottesi da istan-ze psicologiche diverse, stando all'interpretazione antropologica diF. Ceccarelli, che individua nello stimolo "r", che scatena il riso, lapresenza di una "pretesa illegittima crollata", illegittima rispettoad un sistema di valori e di comportamenti etico-sociali. Il riso,secondo lo studioso, presuppone sempre una relazione triadica inquanto si ride di "qualcuno" con "qualcuno" e l'emissione di duemessaggi: il messaggio a, antiagressivo, antigerarchico e social-mente coesivo, che intercorre tra i co-ridenti; ed il messaggio b, didominanza, che si instaura tra i co-ridenti e l'oggetto risibile o zim-bello comico. Lo stimolo V deve contenere lo stimolo chiave, cioèuno scarto improvviso dei messaggi emessi dallo zimbello comico,che da messaggi di dominanza e minaccia diventano messaggi disottomissione, con la relativa caduta di rango e di valore3. Il sorri-so, invece, implica una relazione duale con l'emissione del solo mes-saggio a, che funge da antagonista alle intenzioni aggressive e san-cisce la relazione paritetica instaurata tra i due attori4. Centrale sirivela il ruolo attribuito al ridente, in quanto l'effetto comico dellostimolo "r" dipende da alcune variabili o "filtri", in primo luogoquello culturale e quello emotivo, da cui dipenderanno sia l'inten-sità del riso che l'intensità della trasgressione operata dallo scritto-re stesso5.

3 Cfr. F. Ceccarelli, Sorriso e riso. Saggio di antropologia bio-sociale, Torino,Einaudi Paperbacks, 1988, pp. 258-259.

4 Ibidem, p. 29.6 L'impianto moralistico-costumbrista di Flor de saínetes e la trama verbale,

elusiva ed intessuta di equivoci, configurano un messaggio comico con una tra-sgressione di grado medio-basso, poiché l'intento satirico è smorzato dalla ripeti-zione di clichés, derivati da una prassi drammatica consolidata e da una cospicualetteratura di origine folclorica. Per una proposta di classificazione del messaggio

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Calando questo modello ermeneutico nel contesto della lette-ratura satirica barocca, la "pretesa illegittima crollata" andrà lettasoprattutto come pretesa "illegittima" rispetto ad un codice lettera-rio, dato che l'efficacia del messaggio comico dipende strettamentedalla capacità decodificatrice del destinatario; il codice sarà quellodella letteratura amorosa rinascimentale, i cui tratti sono stati de-scritti magistralmente da De Rougemont nell'ormai classico L'Amo-re e l'Occidente8.

Nella Escuela de Danzar, ad esempio, la figura della viudaacquista tutta la sua vis comica grazie al rovesciamento parodico diun modello letterario determinato e volutamente enunciato: primail famoso romance di Fontefrida, quando la protagonista entra inscena recitando il proprio ironico autoritratto (A); e poi le coplasfolcloriche, quando la stessa si scatena in un erotico strip-tease alsuono delle folias (B)7. Si leggano i due testi:

A)VIUDA La tòrtola en el canto,

un inmenso sufrir de toca y manto,una mujer llorosa,que por perder su esposo no es esposa,saber quisiera un baile recatado,por si volviese a recobrar estado.¡Socorran mi aflición en tanto aprieto!

MAESTRO No hemos hallado baile recoleto.VIUDA ¿Hay algún baile que a virtud inclina?

comico in base all'intensità della trasgressione, le intenzioni dell'autore, l'oggettodella satira, la decodificazione da parte del pubblico, cfr. M. Ciceri, Livelli di tra-sgressione (dal riso all'insulto) nei canzonieri spagnoli, in AA. W. , Codici dellatrasgressività in area ispanica, Atti del Convegno di Verona (12-13-14 giugno1980) a cura dell'Istituto di Lingue e Letterature straniere di Verona, Verona, A.Fiorini, 1980, pp. 19-35.

6 Cfr. D. de Rougemont, L'Amour et l'Occident, Paris, Plon, 1939, trad. it. diL. Santucci, Milano, BUR Supersaggi, 1993, in particolare pp. 101-189.

7 Si vedano, ad esempio, i testi raccolti da M. Frenk, Corpus de la antiguaUrica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, p. 151, nn.315B e 317; p. 152, n. 320; p. 153, nn. 321 e 322; p. 181, n. 390; p. 212, nn. 461 e462.

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MAESTRO Ése se baila al son de diciplina.VIUDA Un "No me los ame nadie".CRIADO Eso es "fulía".MAESTRO ¡Celocita sois vos, por vida mía!VIUDA Eso me agrada: toque sosegado.

¡Dios encamine a bien esto bailado!

B)VIUDA "No me los ame nadie..."MAESTRO Bien la madre viuda se acomoda.VIUDA ¡Pienso que bailo el día de mi boda!

Más caliente un poquito, que me ha dadoflujo de baile en gusto represado.

Baila un poco, y arroja la toca.

MAESTRO ¡Desnudando se va! ¡Qué desvarío!CRIADO ¿Si piensa que se fue a bañar al río...?VIUDA Señor maestro, no hay sino paciencia:

perdóneme del traje la decencia.

Suelta los chapines, y llega la dama a tenerla.

DAMA ¿Es posible que está tan descompuesta?VIUDA Doy el hacerme rajas por respuesta8.

Lo stimolo "r", intrinseco al connubio passione amorosa-vec-chiaia, si manifesta sullo sfondo del contrasto tra due sistemi di va-lori contrapposti, quello cristiano e quello pagano-carnevalesco, etra due tensioni affettive di segno contrario: la repressione degliistinti, perseguita dal sistema ideologico vigente, e l'elusione dellacensura, ricercata dal ridente9. All'interno di questa impasse emo-tiva, l'infrazione del codice letterario funge da catalizzatore per

' F. Navarrete y Ribera, op. cit, pp. 98-99.' Cfr. M. Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino, Einaudi,

1979.

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raggiungere quel distacco affettivo necessario allo spontaneo na-scere del riso. Una simile dinamica è la chiave di volta del funzio-namento dello stimolo V nel Juez de impertinencias. Ciò che fa ri-dere è sì la pretesa illegittima crollata del vejete (seduttore vs impo-tente/cornuto), ma il riso scaturisce più intenso per la trasgressionedi un ideale letterario della passione amorosa, secondo il quale l'a-more non è mai godimento fisico della donna ma contemplazioneascetica delle sue virtù10.

Antifrasi ironica della servitù d'amore di ascendenza trovado-rica, è il galante omaggio di cui è oggetto la trafficona, protagonistadella Buscona, sorta di femme fatai ante litteram, dotata di intelli-genza, arguzia e bellezza, vagabonda ed indipendente, e financheprotesa a trattare l'uomo come oggetto del desiderio. Un modello difemminilità davvero destabilizzante per l'uomo del Seicento, piùminaccioso di quello incarnato dalla giovane malmaridada, non di-sposta ad impugnare le basi dell'ancestrale rapporto gerarchico trauomo e donna11. Quanto più forte la trasgressione del codice etico-sociale tanto più si impone il correttivo di Navarrete. Inanzittutto,egli mutua dai testi coevi lo stereotipo della buscona, bozzetto svi-lito e "degradato" del modello della "donna angelicata". Si rileggal'altisonante dichiarazione di Quitería, buscona ideata da Quiñonesde Benavente, quale precipitato degli attributi del tipo comico, vo-lutamente edulcorati nel testo di Navarrete; la trafficona fa tuttoda sé, attribuendosi narcisisticamente l'ossequio galante che erauna volta esclusivo appannaggio dell'innamorato:

QUITERÍA Miente quien no dijere que soy linday que sola mi cara es la que brinday hace la razón, pues al hacerme

10 Cfr. D. de Rougemont, op. cit, pp. 103-109.11 A proposito della satira sulle donne, si veda l'interessante testo edito da

M. G. Profeti, che ben dimostra il tentativo di castrazione violenta di una nuovafemminilità, oggetto di censura di varie premáticas, la cui diffusione raggiunge ilsuo culmine proprio negli anni di pubblicazione dell'opera di Navarrete: M. G. Pro-feti, "La botica de las mujeres": trucco e trucchi delle donne, in "Quaderni di Linguee Letterature" (Verona), 9,1984, pp. 113-131.

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con tal aire, tal gracia y tal belleza,de mí misma aprendió Naturaleza,que para no agraviar lo figurado,no se quiso valer de otro dechado,y desde entonces cuanto más procurahacer con perfección una muchacha,parece que al formarla está borracha.Yo sola soy la hermosa, la perfeta,la forzosa ocasión del más poeta;y esto sin pesadumbre, reyes míos.Ríndanse luego a mis famosos bríos,que soy un torbellino de hermosura.Guardaos, hombres, guardaos de mi lindura,que si como amenaza, mata y hiere,¡cuitada de la bolsa donde diere!12

La "Donna mia che altrui saluta", di dantesca memoria, cheispirava ineffabili sentimenti di elevazione spirituale, ora 'Va atro-pellando vidas por las calles", mettendo in guardia i passanti dalleinsidie celate nella sua avvenenza, che "si como amenaza, mata yhiere, ¡cuitada de la bolsa donde diere!".

La caduta di rango e di valore costitutiva dello stimolo "r", giàoperante a livello implicito rispetto al patrimonio culturale del ri-dente, viene rinforzata adeguatamente nell'architettazione della fa-bula. Parafrasando l'interpretazione antropologica di F. Ceccarelli,i "messaggi di dominanza" emessi dall'oggetto risibile sono accura-tamente neutralizzati da Navarrete: prima con le risposte argutedei transeúntes, che smascherano la malizia della trafficona e sifanno compiici del suo gioco di seduzione, e poi indirizzando l'ag-gressività verso chi è di per sé estraneo al sistema, il gabacho fran-cese, a digiuno di spagnolo e di retorica, a cui la buscona ruba pun-tas e tranzaderas. Non da ultimo, l'attore stesso, in scena, si fa bef-fe dello zimbello comico e ride insieme al pubblico delle sue strava-

12 Cito dall'edizione di C. Andrés, L. Quiñones de Benavente, Entremeses,Madrid, Cátedra, 1991, pp. 69-70, w . 1-18.

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ganze, amplificando l'effetto contagioso della risata.Questo meccanismo di rifrazione del riso è il punto di forza

dei cosiddetti entremeses de desfile, come Los sirvientes de Madrid,dove delle furbe servette raccontano le loro piccanti avventure amo-rose a un lacayo ed a un cochero. Il paradigma della "donna ange-licata", che abbiamo visto stravolgere a legittimare le scorribandepicaresche della buscona, viene reso quasi irriconoscibile nella ma-liziosa rivendicazione di libertà sessuale da parte di Ana, che pre-tende dal padrone la ratificazione di uno "sconcertante" contratto dilavoro:

COCHERO ¿Y cómo fue el concierto?ANA Has de admirarte:

siempre está la justicia de mi parte.Cada semana un real y cuatro panes,con permisión de entrar nueve galanes.

COCHERO Logrado ese concierto, bien podíasen un mes levantar dos compañías.

ANA Esto había de ser con gran recato:cada día un galán parlando un rato.

COCHERO La cuenta va errada.ANA ¿En qué porfías?COCHERO ¿A cómo salen nueve en los seis días?ANA Un galán cada día, cuenta es breve,

y tres para el Domingo: ¿no son nueve?No estaré cuatro días en su casa:¡bonita soy para vivir por tasa!13

In realtà, la pretesa di parità tra uomo-donna nelle conquisteamorose-sessuali, prontamente giudicata "illegittima", è subito rin-tuzzata con sottili meccanismi di annullamento dei messaggi didominanza delle servette, che hanno il loro cardine, ancora una vol-ta, nell'orizzonte culturale del destinatario. Si scoprirà, allora, chel'atmosfera, è quella trasgressiva sì, ma lecita del Carnevale —Yen-

13 F. Navarrete y Ribera, op. cit, p. 128.

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tremés si chiude, infatti, con un festino e con un canto che inneg-giano alla stupidità collettiva- dove è consentito il momentaneosovvertimento delle relazioni amos-criados, che si fanno "pregone-ros de sus faltas". Maldicenza che è, a sua volta, una rivisitazionein chiave comica del famoso maldezir dei baroni felloni, tanto vitu-perato dai trovatori provenzali. Infine, e non è poco, la trasgres-sione non è agita, ma semplicemente raccontata, stemperandonel'impatto emotivo sul pubblico.

Non sempre però il filtro culturale fa da deterrente alla caricatrasgressiva del riso: nel caso del Parto de la Rollona va invece nel-la direzione di una sua intensificazione, poiché tutto il parto bur-lesco e il rapporto morboso tra la mamma ed il bambino-gigante valetto, a mio avviso, come possibile controcanto irriverente della"Immacolata Concezione" e della coppia Madonna-Bambin Gesù.

Per concludere con gli entremeses, non rimane che occuparcidel Tahúr celoso e delle strampalate vicende amorose narrate dalladama boba e dal necio andante nell'omonimo entremés. Nel primocaso, Navarrete, particolarmente sensibile alle insidie del giocod'azzardo14, si avvale, per demolire il vizio, di strategie alternativeall'esplicita ridicolizzazione. Opera, fin da subito, uno slittamentodell'archetipo entremesil della donna sposata per farne un simula-cro di virtù cristiane, come la pazienza e la rassegnazione, da con-trapporre efficacemente alle sconsiderate intemperanze del marito,attante di segno negativo. Lo stimolo "r" (nevrosi/gelosià vs tradi-mento reale) rimane nascosto nelle pieghe degli apartes dei criadosdove, con un sapiente gioco polifonico, si da voce ai timori per lahonra, oltremodo pericolante, del tahúr. Nel Necio andante, prati-camente non c'è storia perché i due protagonisti, che si contendonoil titolo del "más necio de la corte", sono dall'inizio caratterizzaticome zimbelli comici permettendo il libero sfogo del riso in un climatutto festivo e giocoso.

Ma veniamo ora ai bailes e al romance: cambia lo statuto del

14 È l'autore di un trattato moraleggiante intitolato La casa del juego (Ma-drid, Gregorio Rodríguez, 1644) in cui l'ammaestramento didattico si alterna connotizie e aneddoti curiosi sulla vita sciagurata di tahúres, fulleros, gariteros e mi-rones.

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genere letterario e con esso le strategie satiriche.Il baile del Cupido Labrador narra il concitato incontro delle

smaliziate donne di Madrid con un campagnolo Cupido, venuto dal-la Mancha per emendare l'imperante devozione all'Interesse "queviste y calza", giocando con le consuete coppie ossimoriche realtà-apparenza, libertà-sottomissione alle leggi d'amore, amore spassio-nato-Interesse, città-campagna. L'apparato scenografico, la musica,il canto e il ballo, le valenze semiotiche del disfraz, corredano lospettacolo verbale, che tuttavia non indugia in astratte disserta-zioni sulla natura d'amore, ma anzi traduce argomenti del piùschietto buon senso e di prosaica evidenza. Le donne, infatti, con-trastano Cupido con valide argomentazioni, come la gelosia, la po-vertà, l'avarizia degli amanti, che le inducono a considerare piùconvenienti le sicurezze meschine dell'Interesse a fronte del pro-fondo, ma rimosso, bisogno di una relazione d'amore soddisfacenteed appagante. Nel tentativo di mediare tra ideale e reale, Navar-rete propende per una scorciatoia nel segno del pragmatismo e deldirigismo politico-sociale: confina significativamente l'amore disin-teressato nella aidea, da sempre roccaforte del sistema ideologicovigente, dove conta la trasparenza innocente di un "pan por pan,agua por agua", contrapposta alla verborrea fallace della città. Loscarto avviene senza ricorrere all'abbassamento-degradazione delledonne madrilene, ma grazie ad un abile ragionamento dialettico,proprio di una favola morale-allegorica, che fa leva suìYentendi-miento riflessivo e pensoso dello spettatore-lettore.

Il contrasto tra i due modi, apparentemente inconciliabili, divivere l'amore, rimane, comunque, questione aperta fino alla chiu-sura del baile, come dichiarano le stesse protagoniste:

ENAMORADA Finezas de amoresen dos amantes,no hay oro de tíbarde sus quilates.

OTRA Si pobres amantesse galantean,son supersticiones ,-̂ -

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de penitencia.ENAMORADA Los gustos de amores

a todo saben,y no falta gustocuando algo falte.

OTRA Interés vestidoy Amor en cueros,háganme esa cuentapara el invierno15.

Di dilemmi profondamente umani si parla anche nel romanceintitolato De un hombre viejo al niño Amor. Navarrete ritorna asolleticare il filtro affettivo del ridente, ripresentando la consuetadinamica tra censura e sfogo degli istinti sulla quale si incardinavalo stimolo "r" negli entremeses. Ma mentre là le tensioni emotivesfumavano prontamente in una lucida operazione di abbassamentodel modello letterario, qui si da piena voce al dramma esistenzialedi un uomo vecchio che, "entre el gorgear de sus nietos", è trafittodalla freccia impertinente di Cupido, ripiegando, da ultimo, nel ras-sicurante conformismo dell'/iomère discreto.

Il monologo-invettiva contro Cupido, scandito da continue in-terrogative retoriche e frasi esclamative, tocca tutto lo spettro delleemozioni umane, sincere e facilmente immaginabili: l'illusione, lacarezzevole lusinga di un amore tardivo, la rabbia e il turbamento,la dolorosa constatazione della sfiorita gioventù e la recalcitranterassegnazione, l'appassionata difesa del proprio status morale e so-ciale a fronte della paura del ridicolo16. Il distacco emotivo non è piùraggiungibile, la relazione triadica tra co-ridenti e oggetto risibile sispezza per dar luogo alla relazione duale del sorriso cómplice, del"sono come te" di cui parla Ceccarelli, che non implica né censurané aggressività, ma piuttosto adombra una buona dose di autoiro-

15 F. Navarrete y Ribera, op. cit., p. 165.16 II monologo-invettiva amoroso è un genere letterario burlesco molto in

voga in quegli anni; vi si cimentò anche Góngora in alcuni romances: cfr. G. Poggi,Fedeltà e infedeltà al modello letterario nella battaglia amorosa gongorina, in AA.W. , Codici della trasgressività in area ispanica, cit., pp. 117-128.

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nia propria del sorriso malinconico e di rassegnazione17. La "pretesaillegittima crollata", che prima era tutta giocata all'esterno rispettoa un codice letterario ed a un codice di comportamento avallato dal-l'ideologia ufficiale, è ora introflessa all'interno dello zimbello comi-co, costretto a venire a patti con la sua pretesa, prima giudicata le-gittima e poi illegittima, rispetto però ad un proprio criterio di di-scernimento e non rispetto a un sistema di valori obsoleto ed ester-no ad esso. E in questo sottile lavorio di mediazione, così reale eumano, tra desideri/pretese e censure, Navarrete coinvolge anche ilsuo pubblico, che attraverso l'indeterminatezza, il dubbio, il lentodipanarsi di sentimenti contrapposti, oltrepassa i confini angustidella visione amorosa degli entremeses, "manichea" e spicciola, doveda una parte stanno i burlados e dall'altra i burladores, contraddi-stinti ciascuno da quelle qualità che, già in partenza, ne sancisconogrossolanamente la punizione o la vittoria nell'ottica festiva carne-valesca.

Il romance ritrova, perciò, tutta la sua carica lirica nella de-scrizione di una "epopea", non nazionale e guerriera, ma tutta sen-timentale, unica ed individuale sì, ma che trova conforto nella tolle-ranza concessaci dai nostri compagni di viaggio.

17 Si veda quanto puntualizza F. Ceccarelli, op. cit, pp. 241 e 247: il sorrisodi complicità "si potrebbe definire un sorriso di approvazione [sono come te o voglioessere come te] in un contesto repressivo qualsiasi; nel momento in cui X dice o faqualcosa che si oppone a tale contesto, se gli sorrido mi accomuno a lui e accetto,in certo qual modo, di esserne cómplice". E aggiunge, a proposito del sorrisomelanconico, di rassegnazione e di rimpianto, che c'è una pretesa frustrata, ed èquella della vittima stessa, "perché la pretesa non era valutata illegittima, o è di-ventata illegittima solo nel momento che è stata frustrata [...] Dall'altro punto divista v'è il tentativo di risollevarsi in qualche modo dallo stato di prostrazione,coinvolgendosi in un gruppo di pari, che è sempre migliore all'inferiorità dellasconfitta".