Comentario Orfeo

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AUDICIÓN 6: "Tocata" inicial y "Prólogo" (La Música) del "Orfeo" de Monteverdi. Versión: Monteverdi - Ensemble. Openhaus Zürich. (Dir. N. Harnoncourt). Teldec, 1981. PARTE A (60%): Comentario de lo escuchado: 1. Descripción técnica. 2. Identificar voces, instrumentos, texto... El fragmento escuchado se halla dividido en dos partes claramente diferenciadas, que corresponden respectivamente a la Tocata inicial y al Prólogo de la ópera “Orfeo” de Claudio Monteverdi , en la versión dirigida por N. Harnoncourt. Parte 1ª(Tocata): Es toda ella instrumental : distinguimos varias partes (voces) a cargo de instrumentos de viento metal acompañados por clavecín y órgano. Presenta tres repeticiones del mismo tema, variando los timbres. Es una fanfarria militar. Posee un carácter solemne y marcial: parece estar anunciando que algo importante está a punto de comenzar. Estructura: En total dura 2 ´22´´. En este breve lapso de tiempo, la melodía es interpretada tres veces, la primera vez, con dinámica fuerte, la 2ª con dinámica piano, lograda en parte por la utilización de la sordina, y la última, fuerte de nuevo. Esta especie de pequeña obertura consta, pues, de tres partes, siendo la primera y la tercera idénticas (A-B-A). (Viento-cuerda viento. Forte-Piano – forte). Su tempo es moderato, pero su pulso y ritmo muy marcados, en compás de 4/4. Comienza con una anacrusa de semicorcheas y 1

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Sobre la ópera de Monteverdi

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"Tocata" inicial y "Prologo"( La Msica), del "Orfeo" de MONTEVERDI Versin:( dir

AUDICIN 6:

"Tocata" inicial y "Prlogo" (La Msica) del "Orfeo" de Monteverdi.

Versin:

Monteverdi - Ensemble. Openhaus Zrich. (Dir. N. Harnoncourt). Teldec, 1981.

PARTE A (60%): Comentario de lo escuchado:

1. Descripcin tcnica. 2. Identificar voces, instrumentos, texto...El fragmento escuchado se halla dividido en dos partes claramente diferenciadas, que corresponden respectivamente a la Tocata inicial y al Prlogo de la pera Orfeo de Claudio Monteverdi, en la versin dirigida por N. Harnoncourt.Parte 1(Tocata):

Es toda ella instrumental: distinguimos varias partes (voces) a cargo de instrumentos de viento metal acompaados por clavecn y rgano. Presenta tres repeticiones del mismo tema, variando los timbres.

Es una fanfarria militar. Posee un carcter solemne y marcial: parece estar anunciando que algo importante est a punto de comenzar.

Estructura:En total dura 2 22. En este breve lapso de tiempo, la meloda es interpretada tres veces, la primera vez, con dinmica fuerte, la 2 con dinmica piano, lograda en parte por la utilizacin de la sordina, y la ltima, fuerte de nuevo. Esta especie de pequea obertura consta, pues, de tres partes, siendo la primera y la tercera idnticas (A-B-A). (Viento-cuerda viento. Forte-Piano forte).

Su tempo es moderato, pero su pulso y ritmo muy marcados, en comps de 4/4. Comienza con una anacrusa de semicorcheas y contina con un un diseo rtmico muy pegadizo de corchea con puntillo y semicorchea confiado a las trompetas.

stas emplean una meloda sencilla, de mbito estrecho, que se mueve por grados conjuntos en el registro agudo y compuesta por las notas del acorde perfecto, ya que las fanfarrias se interpretaban en su origen slo con instrumentos naturales.

Tonalidad: Re Mayor.

Instrumentos:

Es interpretada por 4 trompetas. En esta poca iban siempre asociadas a prncipes y a dioses y, en modo alguno, podan introducirse como matiz sonoro de la orquesta. (Las trompetas no pertenecan a los msicos sino a los taedores municipales).

Este conjunto de trompetas a 4 voces era una agrupacin caracterstica de comienzos del s. XVI: tocaban en distintas tesituras de su escala de tonos naturales. Son las trompetas que se utilizan antes de inventar las vlvulas y que slo pueden producir los sonidos que corresponden a su longitud de tubo. Harnoncourt escribe que en sta grabacin ha utilizado trompetas naturales con sordina.

En el registro grave dos trompetas en octava hacen en notas largas la tnica y la dominante, apoyadas por rgano regal. El clave apoya la ltima vez.

Les siguen las voces en el registro intermedio con posibilidades acrdicas que realizan cadencias V- I con figuracin de 4 semicorcheas que descansan en una negra.

Despus, la ms rica voz principal con 1 2 trompetas en tesitura aguda (con escala completa) hace la meloda fundamental de la fanfarria con figuraciones rpidas, arpegios y escalas.

En la partitura slo se escribe la voz del clarino ya que las dems se improvisaban.

La textura:

Es de monodia acompaada, donde el clarino toca brillantemente la meloda principal y el resto le acompaa.

Parte 2 (Prlogo):

Alterna partes instrumentales (ritornellos) y vocales (5 estrofas de un aria).

Ritornellos:

La meloda se mueve por grados conjuntos. El mbito aumenta. Vara en timbres e intensidad, en funcin de la parte vocal acompaada.

Textura: Los ritornellos han sido escritos a cinco partes con una visin acrdica homofnica, sobre un bajo que marca las progresiones y estructura las cadencias muy claramente.

Timbre: La msica expone su poder, y esto queda reflejado en la instrumentacin de los ritornellos que cada vez es diferente:

R1 y R2: cuerda.

R3: flautas apoyadas por trombn.

R4: Chitarrone con carcter triste y un pulso que se acerca al de la meloda vocal.

R5 flautas con clave.

R6: Cuerda frotada con clave. Se repite dos veces : la 1 piano y la 2 fuerte .

Estructura : Estos ritornellos se presentan abreviados entre una estrofa y otra y son ms extensos al comienzo y al final, por repetirse dos veces.

Todo el conjunto forma una especie de rond sin modulaciones: El punto neurlgico es la 3 estrofa, cuando La Msica describe el canto acompaado por la lira. Esta estrofa es la nica que empieza a una altura diferente, una 4 ms grave.

R1 R1 _ E1- R2 - E2 - R3 E3 - R4 E4 - R5 - E5 _ R6 R6

Este cambio en la 3 estrofa parece tener continuidad en el Ritornello 4: es tocado por el chitarrone, su carcter es triste; su dinmica p, su tempo lento y su pulso flexible y de este modo, se acerca en estilo a la parte vocal.

Ritmo: Los dems ritornellos suponen un fuerte contraste con las estrofas del aria en cuanto al aspecto rtmico: cuando vuelve cada ritornello, al no tener texto, abandona el ritmo flotante del recitativo a favor de un ritmo mecnico a base de negras y corcheas y pulso claro, de tal modo que el comps de 4/4 queda marcado al acentuarse cada parte con las negra y resolucin de cadencias en la 1 parte de cada comps. El tempo es un poco ms rpido que la parte vocal y el carcter ms alegre.

Los ritornelos no slo ofrecen unidad al Prlogo, sino que tienen, adems, la funcin de recordar la atmsfera general que domina en la obra (uso del mismo ritornelo en el Prlogo, en el final del acto II y el comienzo del V).

Estrofas del aria:

En cada estrofa encontramos el mismo material musical, con leves variantes en la lnea del canto y sobre el mismo bajo (similar armona). La textura es, por tanto, una meloda acompaada por el bajo contnuo ejecutado por un chitarrone que deja libertad a la voz para la declamacin, ya que no es rtmico, sino que realiza unos arpegios de apoyo.

Las melodas de cada estrofa son diatnicas, de mbito pequeo, descendentes y descansan en cadencias perfectas. Monteverdi recurre a la declamacin de notas repetidas y grados conjuntos. Los saltos son utilizados con fines expresivos y para estructurar la meloda de cada estrofa segn los versos. Cada verso de cada estrofa es saalado por una cadencia. Generalmente adornada por la voz. Los ornamentos son utilizados por Monteverdi para resaltar expresivamente ciertas palabras.

Monteverdi trata de imitar con el canto el habla y adapta la msica perfectamente al texto y su estructuracin en versos. Encontramos, por tanto, un ritmo y tempo flexible, adaptado al habla. No hay comps grfico alguno: slo el acento del habla.

Texto: La lengua utilizada es el italiano. Su traduccin es la siguiente:La MsicaDesde mi Permesso amado vengo a vosotros, ilustres hroes,

famosos descendientes de reyes,

de los que la fama relata imperfectamente sus mritos

pues son sublimes.

Yo la Msica soy, que con acentos dulces

doy paz al corazn turbado

y, ya de amor, o ya de noble ira,

puedo inflamar las ms heladas mentes.

Suelo en ctara de oro con mi canto

mortal odo deleitar a veces.

y as, las almas la armona sonora

de la celeste lira ms anhelan.

Por eso hablar de Orfeo mi afn quiere,

de Orfeo que atrajo a su cantar las fieras

y esclaviz al infierno a sus plegarias,

gloria inmortal de Pindo y Helicona.

Mientras alterno el canto triste o alegre,

no se mueva ni un pjaro en las ramas,

ni se oiga en esta orilla onda sonora,

y detenga toda aura su camino.

En resumen:

Desde el principio y, tras alabar al pblico, LA MSICA, representada por la soprano, nos aclara que ella es la verdadera protagonista de sta y todas las peras que vendrn despus. Ella ser quien gue a los mortales en su periplo al lado de Orfeo. la Msica accede de esta forma a un rango decisivo: el de narradora. Expone, adems, las alabanzas de sus facultades y poderes (yo, la Msica, puedo inflamar las ms heladas mentes...).

La Msica nos adelanta que nos va a contar la historia de Orfeo y, adems, solicita la atencin de los presentes mientras dure la representacin (No se mueva ni un pjaro en las ramas...).

3.- Forma y / o gnero:

L'Orfeo o La favola de Orfeo sobre un poema de Alessandro Striggio dividido en 5 actos, fue compuesta por Monteverdi en la Corte de Mantua en 1607. Es considerada hoy la primera pera en sentido estricto de la historia del gnero.

Argumento:

En la primera parte de la pera se celebran los esponsales de Orfeo con Eurdice, cuyo amor aqul ha conquistado con la dulzura de su msica. Pero, en medio de tanta alegra, un suceso imprevisible introduce el dolor: la novia ha muerto por efecto del veneno de una serpiente.

En medio de la tragedia, Orfeo no duda: ir al reino de los muertos para convencer a Plutn, de que devuelva la vida a Eurdice. La Esperanza acompaa al protagonista hasta las mismas puertas del Infierno, donde se lee la inscripcin: Dejad toda esperanza los que entris.

Orfeo avanza, y duerme con su arrullo a Caronte, el guardin del Infierno; logra luego conmover a Plutn, que le permite recuperar a su esposa, poniendo como condicin que no se vuelva a mirar el rostro de Eurdice hasta que est de nuevo en el reino de los vivos. El hombre ha vencido: sus deseos se hacen realidad. Nada puede interponerse entre la condicin humana y la felicidad.

Pero en medio de esta supuesta apoteosis de lo humano, vuelve a introducirse un factor dramtico: Orfeo duda, de pronto, de si su mujer vendr tras l; se da la vuelta para alcanzar slo a verla desaparecer de nuevo en el reino de los muertos. Es ste un momento terrible de la pera.

Ante la debilidad del hombre, ante su pecado, queda la soledad: Orfeo vuelve al mundo, pero sin su amada, y el mundo, representado por el Coro de los Espritus del Infierno, slo recrimina: el que venci al Infierno ha sido vencido por sus pasiones; slo aquel que se venza a s mismo merece la gloria eterna.

El mito griego acaba aqu: Orfeo, solo en un desierto paraje de Tracia, es destruido por unas celosas Bacantes. El hroe ha muerto, y con l todo lo humano que representaba: belleza, nobleza, entrega, amor...

Pero la muerte no es la ltima palabra en el Orfeo que quiere Monteverdi: por el contrario, ste introduce la verdadera gloria de lo humano en todo su dramatismo al final de la pera. Cuando Orfeo est a punto de abandonarse a la desesperacin, el cielo se abre, y de l desciende Apolo: Dios viene a salvar al hombre. Esta solucin del Deus ex machina del teatro renacentista y barroco (criticada por muchos estudiosos modernos, que lo consideran una concesin a las presiones de la censura de la poca, cuando no un recurso til para un autor poco imaginativo) sita todo el drama bajo el signo de una experiencia especficamente cristiana, ajena al texto representado hasta entonces. Las propias palabras del drama de Monteverdi confirman esta explicacin. La ltima escena de la pera es un dilogo conmovedor entre Apolo, Dios, y Orfeo, el hombre, en que el Padre no recrimina a su hijo por su debilidad, sino que le recuerda cul es la verdadera condicin de su humanidad: Escchame, y tendrs alegra y vida.

A la luz de esta idea cobra sentido esta obra maestra. Slo as puede entenderse que Monteverdi, el genio, escriba en una carta de 1616, a propsito de su obra ms querida: El Orfeo me mueve a una verdadera plegaria.

LA TOCATA era una breve pieza orquestal de apertura e introduccin para acompaar la llegada de personalidades al comienzo de representaciones teatrales, de pera, ballet, etc. interpretada por trompetas y timbales. Era por tanto de gnero instrumental. El trmino de tocata se refiere probablemente a los toques de la percusin. (toccato significa golpeado).

La tocata que abre el Orfeo tiene la siguiente funcin: Harnoncourt escribe que, si bien se sigue considerando como la 1 obertura operstica, no tiene nada que ver con la pera en s, ya que se trata de una fanfarria, la de los Gonzaga: Los duques de Mantua, igual que el resto de prncipes, tenan una especie de blasn sonoro, una meloda que los caracterizaba y que se tocaba al principio mientras los oyentes se reunan en la sala. Anuncia que la obra va a comenzar e intenta lograr el silencio de los espectadores, convocndolos al inicio del espectculo. El PRLOGO se inscribe en la tradicin de la dedicatoria de las fiestas principescas. No declara ni justifica la novedad de la representacin, sino que su funcin es la de saludar a los asistentes. y la exposicin del argumento.4. Comentar la funcin social que tuvo y /o tiene hoy esa msica.

El nacimiento de la pera se inserta dentro del movimiento humanista plenamente apoyado por las cortes o grupos sociales cultos del s. XVII, que vern en ella una forma de unin de todas las artes (arquitectura, escenografa, pantomima, teatro, artes plsticas, danza, msica y canto). Es el deseo humanista de universalidad y de hombre multidisciplinar. Adems asociarn rpidamente pera con festividades y manifestaciones de poder y grandeza.

Originariamente esta funcin festiva se deriv de los intemezzi, es decir los interludios grandiosos y escnicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representaban para celebrar los acontecimientos domsticos importantes en las vidas de los prncipes italianos del siglo XVI (bodas, nacimientos, coronaciones, carnavales...).

As, por ejemplo, las crnicas de palacio de la poca informan de la boda de Ferdinando de Medici, en cuya celebracin se presentaron actos festivos entre los que hubo piezas teatrales y en los descansos se representaron cantando intermedios (1589).

La pera se convierte en la forma idnea para las celebraciones cotidianas aristocrticas. Es la pera cortesana que va a tener unas funciones sociales muy claras:

Pretendan ser una manifestacin de la grandeza y gloria de los mecenas que la presentaban. Muchas veces aparecen como protagonistas en las obras e incluso participan bailando o tocando. Este espectculo es ofrecido en la corte a un seleccionado pblico de invitados y adquieren una forma solemne, recargada, espectacular y grandilocuente.

La pera es una diversin lujosa y espectacularmente escenificada para los aristcratas. Estas representaciones son costossimas y para difundirlo se solan imprimir los detalles de la representacin, msicos, espectacular escenografa...y as, los no asistentes, pudiesen intuir el lujo y gasto utilizado para la ocasin. Debido al elevado coste de las producciones las peras estaban reservadas exclusivamente a las clases ms nobles. Un noble tena sus propios cantantes, instrumentistas; poda intervenir en la utilizacin de ciertos libretos, del estilo musical, etc.

Ms tarde, a partir de 1637 (inauguracin del Teatro de San Casiano en Venecia) las peras se representaran en los teatros pblicos, abiertos a todo aquel que comprase una entrada.Encargo de Orfeo:

Fue en la poca en que serva en la corte de los Gonzaga en Mantua (1590/1591-1612) cuando Monteverdi tuvo la ocasin de aventurarse por primera vez en el mundo del teatro, como autor de inserciones musicales previstas en el teatro hablado (prlogos, entremeses, danzas), de msica para ballet, y finalmente en su 1 pera. Haca casi diez aos que se estaban experimentando especialmente en Florencia ejemplos de teatro totalmente cantado: estas pruebas haban tenido amplia resonancia en octubre de 1600.

En el ao 1600, durante las fiestas del desposorio de Mara de Mdicis y Enrique IV de Francia en Florencia, Monteverdi pudo asistir al estreno de Euridice de Jacoppo Peri en el palacio Pitti de Florencia del Duque de Corsi (El propio duque tocaba el clavicordio), y ver cmo el Duque de Mantua quedaba fascinado por el nuevo gnero. Cinco aos ms tarde recibir en encargo de componer Orfeo.

La iniciativa de Francesco Gonzaga se puede interpretar, pues, como un deseo de emulacin de todo lo que estaban promoviendo los Medicis en el mbito teatral y musical en Florencia y trasladarlo a Mantua.

La realizacin del proyecto teatral de Orfeo fue confiada a la Accademia degli Invaghiti, una sociedad fundada en Mantua unos cincuenta aos atrs. Alessandro Striggio, se prest a redactar el texto literario, que despus fue entregado para ponerle msica al maestro de la msica ducal, Monteverdi.

Es la primera obra compuesta para ocupar todo el programa de una velada, y esto es ya toda una novedad, puesto que hasta entonces slo se haban musicado poemas lricos, y los madrigales resultantes apenas duraban unos minutos.

Monteverdi compone un poema buclico, una fbula que l llama fvola in msica, un drama que duraba tres cuartos de hora si se recitaba o una hora y media si se cantaba.

Estreno de Orfeo:

La representacin no tuvo lugar en el teatro de la corte, sino en una sala no muy grande de la residencia de los Gonzaga, preparada para la ocasin del cumpleaos de Francesco de Gonzaga, y celebrar una sesin de la Academia degli Invaghiti fundada en 1562. Fue presentada ante un pblico cuyo nmero apenas era mayor que el de los ejecutantes, y fue anunciada como un acontecimiento nico ya que todos los interlocutores hablaban musicalmente.El estreno del Orfeo fue tal xito que se sabe que el Duque de Mantua asisti a todos los ensayos y mand que se representase de nuevo, esta vez en el Teatro de la Corte el 1 de marzo de 1607. Con ocasin del estreno se imprimi solamente el texto literario de Striggio, con el ttulo La favola de Orfeo (fvola significaba representacin escnica), para que cada uno de los espectadores pudiese tener una copia (1607). La partitura de Monteverdi fue publicada dos aos despus (LOrfeo, Venecia, Ricciardo Amadino 1609) y reimpresa en 1615: esta doble impresin indica el xito de la obra y permiti que esta pera obtuviera notoriedad incluso entre los que no haban estado presentes en las representaciones de Mantua. Tambin facilit posteriores escenificaciones en otros lugares, pero ya en teatros pblicos. Con seguridad, no obstante, slo tenemos noticia de una representacin en Gnova, que tuvo lugar en el Teatro del Falcone antes de 1646.

5 Papel de los interpretes en la recreacin de esta obra:Instrumentos:

Monteverdi utiliza en el aspecto instrumental toda la paleta sonora de la orquesta renacentista y de principios del Barroco, siendo esta obra interesantsima, ya que ser el ltimo en utilizar este reparto orquestal.

1. Monteverdi se inspira para la instrumentacin en la riqusima orquesta del ballet, y sobre todo, de los intermezzi (piezas instrumentales interpretadas entre los actos de las obras teatrales que llegarn a tener mayor inters que las propias obras). Por ello exigi un conjunto instrumental semejante a los utilizados en estos espectculos. El aparato orquestal, algo anrquico, se forma a partir de la yuxtaposicin de grupos heterogneos y de la bsqueda de efectos tmbricos.

2. En el Orfeo, Monteverdi utiliza todos los timbres conocidos por entonces, una variedad tmbrica inimaginable en la orquesta sinfnica del Romanticismo tardo. Monteverdi se sirve de una rica agrupacin instrumental por el nmero (unos 40 instrumentistas) y por la variedad de timbres, a diferencia de los cameristas florentinos que, para dar protagonismo a la palabra, redujeron al mnimo el acompaamiento orquestal. Monteverdi plante una revolucin en la sonoridad, aunque la utilice en toda su magnitud slo en unos pocos pasajes.

3. Instrumentos de la poca: En esta versin Harnoncourt utiliza instrumentos originales y copias:

Cuerda de arco: toda clase de instrumentos de cuerda, como violines pccolo, violines, violas, violoncelos (Monteverdi los llama viola da braccio para sealar su perteneca a la familia del violn) viola de gamba, y violone o contrabajo.

Cuerda punteada pulsada: liras de arco, multitud de lades e instrumentos punteados similares a la guitarra (guitarrone o chitarrone), encordados con cuerdas de metal y tripa. Encontramos desde los sonidos ms estridentes a los ms suaves: las arpas barrocas tienen un sonido muy cristalino; el gran clave o cembalone tiene un timbre estridente y brillante; la espineta tiene un sonido difano; el lad un sonido suave y la tiorba un timbre ms agresivo.

Tecla: clavecn y distintos tipos de rgano:

rgano di legno, de tubos de madera: (su timbre es muy dulce y es utilizado en el lamento de Orfeo, tras la muerte de Eurdice).

rgano porttil o portativo: empleado desde el s. XII especialmente en procesiones y desfiles. Su apogeo tuvo lugar en el s. XV.

rgano regal o de regala: pequeo, plano y porttil. Comienza a usarse en el s. XV y se abandona en el s. XVIII, seguramente debido a su timbre agudo y nasal.

Viento madera: flautines, flautas dulces, traveseras, chirimas desde el tenor al bajo y cornetas.

Viento Metal: todo tipo de instrumentos de esta familia. Las trompetas son slo usadas en la Tocata.

Esta variedad tmbrica desaparecer en sus peras posteriores como Lincoronazione di Poppea: en su lugar utilizar una orquesta de continuo basada en la cuerda con algunos vientos y algunos instrumentos capaces de hacer acordes para el acompaamiento de recitados y arias.

Indicaciones en partitura:

En la portada de la partitura de Orfeo, impresa en Vencia en 1609, Monteverdi incluy diversos instrumentos que proponan una eventual instrumentacin de la pera. (Unos 37. Sin embargo hay muchos problemas a la hora de enfrentarse a la partitura, ya que slo unos pocos fragmentos del Orfeo incluyen indicaciones precisas de cmo han de ser ejecutados y todo lo dems queda abierto. (Monteverdi no indica la instrumentacin del Prlogo ni de los ritornellos). Aunque Monteverdi fue relativamente preciso en la portada de la primera edicin del Orfeo, en lo sucesivo de la partitura ser poco locuaz para indicar qu, cmo y cuntos instrumentos deben tocar en cada momento.

En la Tocata y en el Prlogo no hay ninguna indicacin.

En el acto 1 escribe tutti instrumenti pero, sin embargo, en el acto 3, escribe la entrada de cornetas y trombones, lo cual parece indicar que antes haban estado ausentes.

Monteverdi no indic nada para el contnuo, por lo que la interpretacin debe obedecer a la improvisacin. Adems, ya se sabe que ahora, en el Barroco inicial, la indicacin de un determinado instrumento no elimina la posibilidad que en la interpretacin se cambiase, as como la cantidad de instrumentos de acuerdo a las posibilidades existentes en el momento (instrumentistas e instrumentos disponibles).

La orquestacin de Monteverdi resulta tal vez muy austera en comparacin con la orquesta del Romanticismo tardo, pero en sus escasas indicaciones se vislumbra un plan muy sutil de dramaturgia y simbolismo en la instrumentacin. Es necesario, sin embargo, tener presentes algunas reglas seguidas en la poca: La funcin dramtica de los instrumentos en Monteverdi es significativa:

Las flautas dulces, los de cuerda (violines, lades), los de tecla (el clave, el rgano di legno con tubos de madera representan los ambientes buclicos, situaciones amorosas, etc.

Los de metal (cornetas, trombones y rgano de regala con tubos de metal) representan el infierno.

Las trompetas marcan situaciones marciales, dioses y soberanos.

Los tambores y cornetas representan situaciones fantsticas.

Las flautas representan situaciones pastoriles.

El trmolo (temblor) de violines marca situaciones dramticas.

Los acordes agudos y en pianssimo de los violines aparecen ante situaciones sobrenaturales.

Monteverdi recomienda caracterizar a Orfeo con los sonidos del lad, el arpa y el rgano de tubos de madera.

Como no haba una una instrumentacin determinada (en el sentido actual de la palabra) para el bajo continuo o el resto de la orquesta, todos los instrumentos se dividan en: instrumentos fundamentales y ornamentales: A los primeros, que son los que realizan la lnea del bajo y la sucesin de acordes por encima, pertenecen los punteados y los de teclado (clave, rgano, espineta, lad, tiorba...)

A los segundos, es decir los que los podan tocar voces individuales, corresponden los de viento y cuerda, y tambin el arpa y lad cuando interpretan melodas y no acordes.Voces:Las voces femeninas que aparecen son voces de soprano en los personajes de La Msica, Eurdice, la Mensajera, Proserpina, La Esperanza y las ninfas.Las voces masculinas son: tenor (Orfeo, Apolo, Eco) y bajo (Caronte. Plutn).

Tratamiento de coros:

Este deseo de Monteverdi de separar el decorado sonoro de cada mundo (pastoril e infierno...), se vuelve a encontrar tambin en los timbres vocales de los coros:

los coros pastoriles son mixtos ( dos voces soprano por mujeres y contratenor, tenor y bajo por hombres).

los coros infernales se asignan exclusivamente los timbres de los hombres (dos contraltos, un tenor y dos bajos.) El contralto en la poca de Monteverdi era an una voz masculina aguda que se corresponda aproximadamente con lo que hoy llamamos contratenor.

Otro interrogante es el que se refiere al tamao de los coros: Monteverdi escribi los coros para un restringido coro madrigalstico como mucho tres cantantes por voz. (Un conjunto mayor no habra cabido en la sala de Mantua).

La idea de fidelidad a la obra parte de la base de que cada ejecucin se corresponde con una ejecucin ideal (la que pens el compositor) y que, por tanto toda ejecucin ser mejor cuanto ms se acerque a ese ideal: Esta teora puede se valida para la msica del XIX y XX donde los compositores intentaron fijar hasta el ltimo detalle en la partitura para reducir la arbitrariedad interpretativa. (Se asigna a cada nota un cantante o un instrumento determinado). Por ejemplo, jams se admitira tocar a Wagner con una orquesta de pianos, saxofones y celestas.

Pero la situacin del conjunto de las obras del s XVII es totalmente diferente ya que siempre que se interpretan estas obras hay que hablar de una adaptacin, un arreglo, una instrumentacin o como quiera llamarse, ya que los compositores no dejaban cerrado que, cundo cuntos instrumentos o voces deban tocar en cada momento. De este modo en esa poca, cada msico adecuaba la obra a los medios que tena en ese momento.

Por tanto, partiendo de esta premisa, es claro que el papel de los intrpretes en estas obras es crucial ya que en sus manos quedan un sinfn de decisiones clave, lo cual lleva a que las diferencias de interpretacin sean muy notables: es el concepto de arreglo en donde la interpretacin de una obra barroca puede hacerse de muchas formas, sin que ninguna deje de corresponderse con la idea del compositor.

Improvisacin: En esta poca la composicin o escritura en la partitura se corresponda con las voces extremas y todo lo dems (lneas intermedias) poda y deba de terminarlo el intrprete mediante la improvisacin: Ello responda a la concepcin en la que:Las notas eran un simple esquema recordatorio para la interpretacin: Se dejaba mayor libertad al intrprete y se confiaba en su gusto y su talento interpretativo.

Esta prctica se sirve de los ntimos lazos entre composicin e improvisacin, compositor e intrprete: En esta poca un buen msico deba dominar las reglas de la composicin y la improvisacin y por lo tanto saba lo que tena que hacer en cada momento, sin tener que leerlo en la partitura: (Ejemplos de ello son el ritmo flexible de los recitativos, los ornamentos o en la interpretacin del bajo, la seleccin de acordes, ritmo o la eleccin del instrumento).

As, es comprensible que la forma final de una obra no se determina hasta el momento mismo de la interpretacin, tal y como sucede actualmente en el Jazz.

Harnoncourt afirma que, en el Orfeo, Monteverdi escribi numerosas anotaciones en cuanto a la ornamentacin de las melodas principales, con lo que deja poco espacio para la improvisacin. La gua sera que los adornos habra que colocarlos para enfatizar el texto musical.

Criterios de seleccin de la instrumentacin en esta grabacin:

Harnoncourt escribe que la instrumentacin debe ayudar a transmitir las situaciones dramticas, el nimo del personaje deseado por el compositor. Debe ayudar a descubrir lo que Monteverdi quera. Esto evidentemente, apoyado por los conocimientos de la prctica interpretativa de la poca, el estudio de las fuentes, el estilo y la utilizacin de instrumentos histricos, han sido la gua en la grabacin del Orfeo, pero sin caer en un falso purismo, puesto que Monteverdi era italiano, vanguardista y la msica debe estar viva. Harnoncourt escribe que:

Cada personaje o situacin estar acompaado siempre por el mismo instrumento.

Los recitativos estarn acompaados por el instrumento fundamental (lad, guitarrn) con la mayor sencillez posible para no distraer al oyente de la palabra (no intervendrn ni violonchelo ni bajn).

Cuanto ms se acerque la meloda al tipo aria, el continuo ser ejecutado por la orquesta.

Utilizacin de instrumentos histricos: En palabras de Harnoncourt, el conjunto instrumental usado por Monteverdi, a pesar de su diversidad tmbrica, conforma una unidad y es imposible incorporarle instrumentos de otra poca u otra concepcin sonora.. Por ejemplo, cualquier arpa moderna, aunque se toque con sensibilidad, se aparta de los sonidos

de principios del Barroco puesto que tiene un sonido muy oscuro y amplia reverberacin.

En esta grabacin el director ha optado por un conjunto instrumental reducido en nmero, pero de sonoridad y timbre rico y variado.

Nmero de intrpretes: Otros problemas seran los de la acstica: Pocas salas pueden vanagloriarse de los efectos acsticos de la galera del palacio de Mantua. Por ejemplo, los coros eran pequeos, puesto que si no, no habran cabido en la sala de Mantua. Harnoncourt, sin embargo, expresa que estos coros en una sala grande pueden carecer de sentido.

El estilo interpretativo de voces ha de dejar de lado toda veleidad de canto entendido a la manera romntica, con el nfasis y la acentuacin de la voz impuestos para su lucimiento en una sala grande y sin dominar la declamacin clsica, buscando siempre la expresividad del texto. Los primeros intrpretes de Monteverdi eran virtuosos avezados a un tipo de modulaciones extticas que, en ambientes cortesanos de una cierta intimidad, pudiesen explicar los secretos del recitar cantando, sin hacer de ello objeto de exhibiciones vocales exageradas.

Orfeo. tenor el. El intrprete habr de procurar la claridad en la diccin y la verdad del acento, dejando siempre claro el hecho de que se trata del stile rappresentativo y no de un madrigal. La monodia ha de comportar siempre un contenido dramtico. El cantante, tras de haber convencido de su buen gusto estilstico en Rosa del ciel o en la canzone alla francese del segundo acto, tiene ocasin de lucirse especialmente en la gran aria Possente spirto del tercero, con ornamentaciones que hay que ejecutar con ms fervor expresivo que placidez elegaca. Se trata de que Caronte le deje el paso franco, y el virtuosismo tiene aqu una funcin dramtica irrenunciable.

Euridice es una soprano sin gran cosa que hacer y es por ello que el pblico sale del teatro recordando sobre todo la pattica intervencin de La Messaggera, que tiene en su narracin In un fiorito prato un momento de autntica magia canora.

Caronte y Plutone son dos bajos como corresponde a su carcter tenebroso, y debern utilizar un canto sin truculencias, que aqu sera ajeno al estilo. Plutone tiene un porte ms aristocrtico que ya lo excluye de entrada. Debern evitar las connotaciones caricaturescas.

Apolo es un tenor que slo interviene en la escena final, donde ninfas y pastores acaban de completar el panorama.

6. Expresar un juicio personal sobre lo que suscita la escucha de esa obra:

Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi es capaz de dar vida expresiva a sus personajes y la belleza inmensa de sus melodas.

A pesar del problema musicolgico que resulta de interpretar sus obras debido a lo escueto de sus manuscritos, es claro que despierta en el oyente los ms profundos sentimientos y que la obra parece desafiar al tiempo. Escuchando esta obra y comparndola con el contrapunto de los madrigales renacentistas, es claro percibir que ha sido una de las ms radicales revoluciones de la Historia de la Msica Occidental.

CONTEXTO DE LA AUDICIN N 6

El periodo comprendido entre 1600 y 1750 constituyen en la historia de la msica una poca estilstica homognea. Se trata del Barroco, trmino tomado de la historia del arte. Esta poca ser tambin llamada la era del bajo continuo o la era del estilo concertante.

El cambio estilstico que se produjo hacia 1600 se aprecia en que por 1 vez coexisten dos estilos: el stile antico o polifona clsica y el stile moderno o uso del bajo continuo.

CONTEXTO HISTORICO-SOCIAL:

1. El periodo que nos ocupa, principio del s. XVII es de relativa estabilidad, antes de la guerra de los 30 aos y as la riqueza permite a las ciudades y cortes italianas( Florencia, Venecia, Mantua..) entregarse a lujosas espectculos profanos.

2. La economa coincide con el auge del mercantilismo que reconoce el oro como nica fuente de riqueza.

3. En poltica coincide el triunfo del absolutismo y la consolidacin de los estados nacionales. Las monarquas de las distintas naciones, el clero y la poderosa nobleza usarn el arte para demostrar su poder: Msica para Dios, msica para el rey: entre estos dos polos se mover el compositor.

4. La sociedad es estamental: rey y aristocracia, clero, burguesa y campesinado. Esta jerarqua dada por la gracia de Dios se puede mantener por la fuerza.

La produccin y msica de barroco debe contemplarse desde la perspectiva del mecenazgo:

Nobles y cleros sirven de mecenas; (Mdicis en Florencia, Duques de Gonzaga en Mantua eran parte activa en la organizacin de los eventos musicales).

El msico tiene igual categora que el artesano de clase media y se organiza en gremios o corporaciones. (No existe el concepto de arte o artista) (Vicente I de Mantua concede a Monteverdi ciudadana mantuana; una pensin mensual aunque tendr problemas de salario: El puesto del trabajo del msico de corte depende de la voluntad de su patrn: Monteverdi tena en Mantua que buscar buenos cantantes e instrumentistas, componer para las necesidades habituales y extraordinarias de la corte (torneos, ballets, comedias, celebraciones...), tocar

La mayor parte de las composiciones se clasifican como obras ocasionales escritas con un cometido prctico y temporal tras el cual caen en el olvido. ( No existe el concepto de obra de arte tal y como la entendemos ahora; Las peras cortesanas se celebraban para ocasiones nicas e irrepetibles como bodas, bautizos..).

CONTEXTO ARTSTICO-MUSICAL:

1. El texto potico se convierte en smbolo de humanismo neo antiguo y todo es poco para hacerlo inteligible y resaltar su expresividad. La expresividad de los textos se consigue gracias a la monodia y a la diferenciacin entre recitativo, arioso y aria. Otros medios musicales la hacen posible como las disonancias, los cromatismos modulaciones audaces, ornamentos ritmos libres, contrastes, ( Madrigales de Monteverdi, gestos exaltados en esculturas de Bernini, etc.) En el Orfeo, Monteverdi utiliza todos los medios a su alcance para la expresividad: arias, recitativos, ariosos, coros, corales...2. Lo suntuoso de las artes de acuerdo con las ideas de riqueza del mercantilismo se convierte en un fin por si mismo. El arte se convierte para las monarquas en smbolo de poder y autoridad (Grandilocuencia de la pera cortesana).3. Todo confluye en el arte, que ahora tendr nuevas caractersticas:

El espritu del barroco se expresa tambin en el gusto por lo monumental ,el fasto, lo exagerado y grandioso:

Monarquas absolutas dan a los espectculos de la corte un LUJO incomparable (orquesta de 40 instrumentistas, grandes tramoyas y decorados... Gusto por la abundante DECORACIN: Las lneas adornadas de la msica tienen mucho que ver con la florida ornamentacin de edificios Barrocos y estatus.

El Barroco cultiv la bsqueda por lo EXTREMADO, ampliando las fronteras de la realidad: La existencia de los castrati, los ritmos se vuelven irregulares, las disonancias no se preparan, contrastes diversos( f- p; tutti, solo, lento- rpido, Estilo concertato) Este gusto por el contraste estara representado por el claroscuro de la pintura. (Rembrandt) una nueva manera de mostrar la realidad EXAGERNDOLA o deformndola.

En el B. el hombre no se siente ni medida ni ideal de belleza como en el Renacimiento, sino una persona sensible en sus PASIONES (afectos) -As si el Renacimiento era apolneo en su claridad orientado segn la antigedad clsica, el barroco resulta dionisiaco en su impulso vitalista, expresivo y dramtico, as como en el gusto por lo exagerado.

El deseo de expresin y el espritu vitalista lleva al constante movimiento que se manifiesta en las ornamentadas lneas meldicas que adoptan curvas y contracurvas al igual que la columna salomnica que tiene forma de espiral ascendente. El ritmo mecnico barroco impulsa la msica siempre hacia delante en un movimiento continuo y vital.

El periodo que nos ocupa, los ltimos aos del s. XVI y primeros del XVII, es de una relativa estabilidad poltica, antes de la Guerra de los treinta aos: La riqueza permite a las cortes y ciudades italianas entregarse al disfrute del espritu y de los sentidos: Venecia, Mantua o Florencia compiten en lujo.

1. LOrfeo es un producto de la cultura teatral del Renacimiento. Escrita en el contexto prebarroco de 1607, LOrfeo responde plenamente a la teora de las artes vigente en toda Europa desde el primer humanismo hasta el Romanticismo, y a la prctica teatral propiciada por las cortes italianas:

2. Sin Aristteles y sus exegetas renacentistas, y sin los Gonzaga, seores de Mantua, y sus precedentes florentinos, cuesta imaginar una obra como sta.

En esta poca, en Florencia, un crculo de eruditos y artistas fundaron una especie de club selecto, la Camerata Florentina alrededor de los condes Bardi y Corsi

En este ambiente de la Camerata se producen las siguientes novedades:

1. Vuelta a Grecia:

afirman haber descubierto la nica msica verdadera mediante el estudio del arte clsico, con el convencimiento del carcter exclusivamente cantado de la tragedia griega y en la cual se haba conseguido unir palabra y msica en unidad.

Pero como, a excepcin de Orestes, no se haba conservado ninguna otra meloda cantada, se apoyaron en otras fuentes:Este inters por el arte griego, los llev a interesarse por los. textos tericos griegos y latinos y en el caso del teatro, especialmente, por la Potica de Aristteles que consideraron patrn y garanta de un arte perfecto. Y es justamente en la Potica donde se describe la tragedia como un espectculo formado por muchas artes fbula, caracteres, diccin, pensamiento, espectculo y canto, dice Aristteles y en que, sobre todo, la msica instrumental, el canto y la danza tenan una participacin esencial. Son los materiales de la pera.

2. Nace la pera:

El inters de la poca por el arte clsico puso las bases tericas de la pera: la msica era pertinente en las representaciones teatrales. Con las nuevas ideas estticas se piensa que la msica debe despertar emociones y profundizar en el contenido de los textos: es el favular in musica o el parlar cantando. As los nobles, sus amigos y empleados comienzan a desarrollar un nuevo gnero en sus tiempo de ocio: Peri en Florencia y Monteverdi en Mantua

3. Nueva textura: la monodia acompaada:

Fue la Camerata Fiorentina (1573-1587) la que teoriz con ms acierto sobre la cuestin.Vincenzo Galilei en el Dialogo della musica antica et della moderna (1581) y Giulio Caccini en el prefacio de Le Nuove Musiche (1602) propugnaron una sola meloda con preferencia al contrapuntismo ornamental de los madrigales. El principal obstculo era la inteligibilidad del texto, ya que la letra de las distintas voces casi nunca sonaba a la vez. La funcin especfica de esta nica lnea meldica sera la de subrayar las emociones del texto tal como se haca en Grecia. Ser el llamado recitativo secco (lnea vocal declamada y libre acompaada de un sencillo acompaamiento instrumental).

Con el recitativo se consegua:

Entender bien el texto.

Resaltar la expresividad del texto realzando las inflexiones naturales del buen orador.. Los temas estaban tomados de la mitologa clsica y se referan al amor porque ste, ya fuera frustrado o satisfecho, ofreca un maravilloso estmulo a la apasionada expresin del texto y de la msica.

4. Primeras peras:

La teora, en lo esencial, quedaba establecida pudindose considerar como verdaderos manifiestos de la msica mondica: El poeta Rinuccini ser el primer libretista y Peri el primer msico de la primera pera que se conserva: "Euridice". Est basada tambin en el mito de Orfeo. Esta obra estaba constituida por una sucesin de recitativos: una narracin enteramente musical frente al conjunto de madrigales de los intermedios representados hasta entonces en las veladas principescas. Peri era un esteta con poca formacin musical y la palabra puede sobre la msica.

Monteverdi por el contrario, iba alternando partes de conjunto con las arias y el monlogo recitado libremente. Era necesario un msico preparadsimo y que no renuncia a las aportaciones antiguas, para dar al nuevo gnero de la pera unas bases slidas (Monteverdi compone su primera pera a los 40 aos con una gran tradicin compositiva anterior).

Fuentes o precursores musicales de la pera: la palabra pera (en italiano, obra) no se utiliza antes de 1650 para las piezas de teatro musical, sino que se designaban con trminos como "dramma per musica" o fabula musical, ya que estas obras al principio no diferan mucho de los extensos madrigales de fines del s. XVI.

Drama Pastoril : Las primeras peras se crean siguiendo el drama pastoril que era un gnero literario preferido en el Renacimiento y trataba sobre pastores y otros temas semejantes. Para su representacin eran necesarios desde el principio canciones y coros

Los Intermedios, sern otro antecedente directo. Se representaban entre los actos de las comedias renacentistas. Aqu se presentaba la msica en nmeros independientes ( madrigales, motetes, ballet, msica instrumental, coros, etc.). En la pera, drama y msica se fundirn gracias al recitativo.

Comedias de Madrigal: Eran un conjunto de madrigales en los que se representaba una serie de escenas o estados de nimo con una msica adaptada al espritu de la palabra. Aqu se unificaba drama y canto. Se basaban en los coros antes que pasajes a una sola voz.

Pero, tambin paralelamente, el espectculo teatral haba ido adquiriendo los recursos y los efectismos adecuados para convertirse en la pera que John Evelyn (1645) defina como una de las ms suntuosas y caras diversiones que ha inventado el ingenio de los hombres. La creacin de un escenario con escenas pintadas, y montadas con un gran arte de la perspectiva, mquinas voladoras y otros magnficos artilugios, responda al inters de los nobles italianos en crear un arte que impresionara, con tanta fastuosidad como refinamiento, a sus invitados. Los grandes artistas de la poca Brunelleschi, Rafael o Leonardo participaron en l, y los grandes seores los Sforza, los Visconti, los Gonzaga, los Este o los Mdici ofrecieron en ocasin de los grandes acontecimientos de la corte este tipo de espectculos.

5. Novedades que introduce Monteverdi:

En este contexto, la Academia degli Invaghiti de nuevo una sociedad sabia encarg (1607) a Monteverdi una obra tan programtica como LOrfeo, basada justamente en el mito fundacional del poder de la msica, con una amplia tradicin ya durante el Renacimiento italiano. Monteverdi realiz la obra a partir de un texto de Alessandro Stiggio, un seguidor de la Camerata, y se sirvi tanto de aquellas teoras e introduce innovaciones:

Monteverdi lo subtitul drama per msica, ya que el drama es tanto el texto como la msica que le acompaa: la poesa tena primaca segn las nuevas ideas, pero la msica de Monteverdi participaba en el desarrollo argumental y la descripcin de estados anmicos con gran riqueza de recursos.

Monteverdi no inventa todas las formas vocales que utiliza pero s combina formas musicales antiguas y nuevas de un modo innovador sintetizando toda una poca y abriendo otra nueva:

En Orfeo podemos distinguir los principales tipos de solos vocales de la pera barroca posterior:

a) El recitativo representativo, con una gran flexibilidad rtmica, ya que obedece a las leyes del lenguaje verbal (sintaxis y acentos) y no a las del discurso musical (medida, comps). El recitativo apoya el sentido expresivo del texto. Tiene un acompaamiento muy simple a base de un instrumento que hace la lnea del bajo. (Los recitativos estn escritos a dos lneas).

b) El recitativo arioso, en forma de cancin, bastante melodioso pero no repetitivo en su forma. Le acompaan uno o varios instrumentos de cuerda o de viento realizando la lnea del bajo

c) El aria siempre con alguna forma repetitiva, ya que suele tener textos de poemas estrficos. Entre las estrofas suele haber ritornellos orquestales. Algunas arias de Orfeo anuncian las arias de bravura de la pera barroca, con sus bellos ornamentos.

Monteverdi utiliza modelos organizados de msica para solistas como la cancin estrfica del prlogo, dos, coros (escritos en partitura de 5 6 voces). Utiliza muchos elementos tradicionales, (sobre todo de origen madrigalesco) en los coros y danzas de la msica renacentista. Incluye danzas tanto en el Primer acto como al final de la pera.

Da tanta importancia a la msica instrumental como a la vocal, huyendo del caudal constante vocal sin forma de las peras de los florentinos (Peri):

Uso del leitmotiv es decir caracteriza personajes con la msica, la orquesta anticipa y comenta las situaciones dramticas con su colorido y los instrumentos son utilizados para efectos simblicos. (Usado mucho despus por Wagner).

Monteverdi escribe una tocata como obertura y ritornellos (partituras con 5 6 voces) que dan unidad al Orfeo articulando el discurso musical y dando equilibrio. Adems, estos ritornellos son utilizados para cambiar la disposicin anmica de las escenas: El ritornelo que suena al principio y al final del primer y 2 acto, as como el del principio del ltimo acto representan el mundo pastoril. Empleo de las disonancias con gran atrevimiento y eficacia expresiva.

Hay una gran organizacin estructural tanto de los actos individuales como de la obra en su totalidad: cada acto est organizado alrededor de un hecho y a su vez la opera tiene el clmax central en el aria de Orfeo del acto 3.

Por todo ello, por la perfecta convergencia entre relato dramtico, expresin meldica continua y arquitectura formal as como por las excelencias de la msica se considera Orfeo como la primera pera representable de la historia, punto de arranque en el desarrollo posterior del gnero. Faltaba solamente que dejara de ser un experimento de los ms sabios o un entretenimiento de los ms poderosos y que, como sucedi a partir del 6 de marzo de 1637 en el teatro de San Cassiano de Venecia, la gente pudiera asistir con la nica condicin de pagar una entrada.

ESTILO MUSICAL

1. Desintegracin de la unidad estilstica:

La unidad de estilo que hasta entonces no haba sido amenazada se desintegr. El stile antico o primera prctica se basaba en la polifona a capella de Palestrina. El stile moderno o 2 prctica se basaba en los nuevos procedimientos como el estilo concertato o la monodia acompaada por el bajo continuo que Monteverdi adoptar a partir de su 5 libro de madrigales. (Monteverdi es un msico moderno, est en la vanguardia musical del momento y ser censurado en la clebre polmica de Artusi por contradecir las reglas tradicionales al modo de las polmicas del s. XX)

2. Nueva relacin entre msica y texto:

En el Barroco se busca la expresin musical del texto, es decir la representacin musical de la letra. Se quiere cantar el texto afectivamente porque el arte, la msica se vuelve hacia el hombre y sus sentimientos o afectos:

Los sentimientos o estados de nimo se clasifican y se convierten en estereotipos formando un conjunto de los llamados afectos. Segn el racionalismo de la poca el compositor dispone de un conjunto de figuras musicales pensada para representar esos afectos.

Bukofzer afirma que en el Renacimiento s se saba cmo representar las letras en msica aunque se favorecan exclusivamente los afectos de comedimiento, mientras que en el Barroco se favorecern los afectos extremos: desde el dolor violento hasta la alegra exuberante. Esto podr realizarse ya que el vocabulario es mucho ms amplio.

Todo es utilizado por Monteverdi para resaltar la expresividad del texto: disonancias-dolor; timbres metal:infierno; Alegria: modo mayor, consonancia, agudo. Rpido;Tristeza. modo menor, duda de Orfeo por la que termina volvindose para ver a Euridice, desesperacin de orfeo. Ornamentos para representar a los soberanos.

3. Conflicto entre texturas: Contrapunto y meloda acompaada:

En Renacimiento las obras se componen de voces equilibradas de importancia casi igual. En la composicin de las voces la visin del compositor es horizontal. Las voces adems estn basadas en modos meldicos o escalas buscando los intervalos de 3 y 6.

Es en el Barroco cuando surge por primera vez una polaridad armnica entre el bajo y el soprano que es la esencia de la monodia acompaada, fundamental para el nacimiento de la pera.

El bajo y la voz superior sern el esqueleto de la composicin; lo dems podr completarse por el intrprete del continuo de forma improvisada. La visin ahora es vertical.

El bajo es la base donde se apoyan los acordes: El bajo es tocado por 1 o ms instrumentos de continuo Clave u rgano que hacan los acordes habitualmente reforzados por un instrumento de apoyo como viola de gamba, violoncello o fagot.

Los acordes se representaban por cifras o signos encima o debajo de las notas del bajo. (Bajo cifrado)En renacimiento el resultado de combinar voces era horizontal y pensando en intervalos y no en acordes verticales. Como en el Barroco la armona se conceba basada en los acordes, resultaba posible introducir una nota disonante opuesta al acorde en cualquier momento, ya que el acorde estaba perfectamente definido.

La textura contrapuntstica sigue utilizndose pero ahora ordenada por el bajo.

4. Nueva meloda:

Con la nueva funcin del acompaamiento relegado al bajo, la meloda gana en libertad y agilidad por lo que podr ornamentarse muchsimo.

Esto puede observarse en los ariosi de Orfeo.

5. Nuevos conceptos armnicos:

Los modos o las escalas de canto gregoriano que se utilizaban para componer desde la Edad media son sustituidas por la tonalidad basada principalmente en dos escalas: la mayor y la menor. Dentro de esas dos escalas cada nota tiene un poder jerrquico siendo las ms importantes la tnica( 1 grado) y la dominante (V grado)

Los encuentros verticales nacidos del entramado contrapuntistico en la Edad Media y Renacimiento no se entienden en funcin vertical sino horizontal. Con la tonalidad los tres sonidos que forman un acorde deben tener la misma funcin tonal y son pensados verticalmente y a la vez. Monteverdi hace un uso muy atrevido de las disonancias para expresar sucesos y sentimientos: Anuncio de la muerte de Euridice.

6. Ritmo:

En la msica renacentista el ritmo que daba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones o tactus.

En el Barroco, con el estilo recitativo afectivo, la msica serva a la palabra hablada y el ritmo gan en flexibilidad. (recitativos).

Pero el Barroco tambin explor el otro extremo: un ritmo mecnico estrictamente medido, con una pulsacin muy regular, con una acentuacin muy ordenada y con clulas rtmicas que se van repitiendo.

La sucesin entre ritmo estricto y flexible es utilizado por Monteverdi por ejemplo entre el contraste en el prlogo del ritmo flexible de la voz y el ritmo estricto de los ritornelos.

Es hacia 1600, con el influjo de la danza, cuando la msica comienza a orse y a escribirse en compases o esquemas definidos de tiempos fuertes y dbiles.

Slo a partir de 1650 fue comn el escribir las barras de comps a intervalos regulares. (El acento principal viene despus de las barras)

7. Composicin idiomtica: Escritura especfica para msica vocal e instrumental:

La concepcin renacentista de la estructura musical se basaba en la composicin en partes, donde instrumentos y voces eran intercambiables.

En el Barroco se valora por primera vez el timbre como efecto final de la obra y la instrumentacin se detalla en la partitura. (Monteverdi especifica por primera vez en la primera pgina de la partitura impresa del Orfeo los instrumentos requeridos en el estreno. Es el inicio de lo que en el futuro ser la utilizacin de la orquesta. Ahora se trataba slo de indicaciones generales sin entrar en el detalles, y que podan ser modificadas segn las circunstancias.

En el Renacimiento podamos encontrar voces solas, instrumentos solos o combinacin de ambos donde los instrumentos doblan o sustituyen a las voces.

En el Barroco la msica instrumental se independiza de la vocal y entonces surge la composicin idiomtica para voces o para instrumentos. Surge la orquesta y los instrumentos alcanzan una gran perfeccin. (La orquesta que utiliza Monteverdi en el Orfeo consta de 40 instrumentistas).

Msica vocal. Las posibilidades idiomticas de la voz sola (sonidos mas graves, ms agudos, ornamentos) dieron lugar al virtuosismo que cristalizar en el Bel Canto:

La msica instrumental desarrollar unas formas especficas distintas a la msica vocal.Se explotarn las nuevas posibilidades tmbricas y tcnicas de los instrumentos.El compositor escribe para los instrumentos, pensando en ellos, y crea un lenguaje idiomtico propio de los instrumentos, saltos, cromatismos, figuraciones rpidas, trinos y todo tipo de figuraciones difciles de realizar con la voz humana. Ello demuestra que los compositores no escriben siguiendo modelos vocales.

Los msicos comienzan a especializarse en algn instrumento concreto ya que la tcnica y el lenguaje se complican con respecto al renacimiento. Monteverdi exige gran nivel a sus cantantes e instrumentistas y les hace duros exmenes para formar parte de la capilla musical de la orquesta.

Monteverdi piensa en los timbres para representar situaciones.

8. Intrpretes:

El virtuosismo lleva a la especializacin del interprete. En esta poca muchos elementos musicales no se anotan en la partitura como en el jazz y gran parte de la obra se confa a la prctica interpretativa: Gran parte se improvisaba omitindose su notacin: ello se refiere a la invencin de nuevas voces, al relleno del bajo continuo y a la prctica ornamental ( trinos, figuraciones, escalas...)

Los limites estaban en el gusto de la poca. Monteverdi no deja escrito las partes de las trompetas ms graves en la tocata.

9. El gusto por el contraste:

El contraste es la definicin clave del barroco: Es el deseo de proporcionar dramatismo a la msica a travs del combate la oposicin en todos los mbitos.

Tmbricos: voz- y orquesta( arias y ritornelos)

Contraste de los distintos timbres de la orquesta (metales tocata- cuerda ritornelo) Contrastes en los timbres para representar el paraso y el infierno.

De texturas. Contrapunto en los coros y meloda acompaada arias y recitativos

Rtmicos: ritmo regular-ritornelos; ritmo flexible- recitativo.

De velocidad: ms rpido en los ritornellos del prlogo que en el recitado, rpido en pasaje que expresa alegra de Orfeo, lento en los pasajes que expresan la pena de Orfeo.

De carcter: alegria, tristeza. De dinmica Por ejemplo en el ltimo ritornelo repetido del Prlogo: El 1 es p y el 2 es f.Elementos musicales utilizados por Monteverdi:

Por su parte, Monteverdi no era la primera vez que ensayaba las nuevas tcnicas de canto a voz sola con bajo continuo. Hasta entonces, sin embargo, lo haba hecho dentro del mbito del gnero madrigalstico: los ltimos pasajes del Quinto libro di madrigali a cinque voci,. En esta primera prueba teatral que haca siguiendo los recientsimos dictados florentinos, Monteverdi di un relieve adecuado a las partes poticas estructuradas y cerradas (las que corresponden a situaciones musicales: cantos, coros, danzas, splicas), convirtindolas en fragmentos cerrados caracterizados por la estroficidad integral o slo del bajo continuo, escritura polifnica, refrains instrumentales, formulaciones meldicas perfiladas en sentido muy cantable. Por ejemplo, en el Acto I los cantos y las danzas de Orfeo, de los pastores y de las ninfas se alinean segn un esquema especular que restituye la idea de un brillante cuadro viviente festivo a la manera de los intermezzi: constituye su foco central la alocucin de Orfeo Rosa del ciel, vita del mondo e degna; antes y despus forman a su alrededor una corona simtrica bien el coro danzado Lasciate i monti, bien la invocacin nupcial Vieni, Imeneo, deh vieni.Todas estas estructuras se destacan por encima de un stile recitativo que, de manera anloga a las primeras experiencias florentinas, se propone como ideal una amplificacin del declamato que los actores del teatro hablado acostumbraban a utilizar. Para mostrar el contraste entre la felicidad de Orfeo y de los pastores, y la nueva situacin de desesperacin creada por la terrible noticia, Monteverdi usa casi todos los medios musicales que tiene a su disposicin: a la cantabilidad ariosa y estrfica ostentada hasta aqu por Orfeo, por las Ninfas y por los Pastores, opone el stile recitativo; a la cautivadora y fluida eufona, un canto desnudo, a menudo interrumpido y con intervalos disonantes; es distinta la perspectiva tmbrica con que se mueven la Messaggera y los otros personajes con un rgano de madera y un guitarrn en vez del clavicmbalo, guitarrn y viola da braccio que haban acompaado el Pastor que le haba dirigido la palabra; y opuesto resulta, incluso, el ambiente armnico, profundamente estridente ya que todos ellos se mueven sobre dos vas paralelas y conflictivas. Un mismo ritornello instrumental connota la obertura del teln de boca sobre la escenografa pastoral del Acto I, y el retorno al mismo ambiente, despus de los actos situados en la Ultratumba (III y IV), y al principio del V. Tacciono li cornetti, tromboni et regali, prescriben las acotaciones correspondientes, et entrano a sonare il presente ritornello le viole da braccio, organi, clavicembali, contrabasso, et arpe, et chitaroni, et ceteroni, et si muta la scena: es decir, desaparecen los instrumentos de viento, de tesitura grave, de sonoridad fuerte y penetrante, que haban hecho terrorfica la atmsfera sonora de los Infiernos, y retornan a la accin los timbres agradables y dulces que se avienen mejor con el luminoso mundo pastoril. Cambian igualmente, en los coros, las voces agudas de las sopranos, desestimadas a favor de las medianas y graves, con sus colores oscuros, ms adecuados para asociarlos a los lbregos abismos subterrneos. En el Acto III, Caronte se opone al paso de Orfeo incluso a nivel de los acompaamientos: en el suyo, el rgano de madera responde al suono del regale. La escena de Orfeo con Eco, en el Acto V, implica una distribucin tambin espacial de los grupos de bajo continuo.

En relacin a Del Cavaliere, Peri y Caccini, el stile recitativo de Monteverdi es mucho ms mvil y pattico, y recurre a soluciones armnicamente y meldicamente tambin bastante atrevidas, pero siempre con finalidades expresivas. Protagonista de la favola, en virtud del variado e intenso estilo de canto con que Monteverdi music su parte, Orfeo es verdaderamente una figura muy lograda, con notables facetas psicolgicas y en condiciones de recorrer una parbola escnica muy variada y articulada: en definitiva, un verdadero y bien diseado personaje teatral, y sin duda el primer autntico protagonista de la historia del teatro musical.

Vida de Claudio Monteverdi:

Nace en Cremona el 15.V.1567 y fallece en Venecia el 29.XI.1643. Recibe instruccin musical de Marc Antonio Sugegneri, director musical de la ciudad. En 1590 se documenta en la corte de Mantua, como cantante y violinista; en 1602 se convierte en maestro de capilla de los Gonzaga.

Con motivo del cumpleaos de Francesco, en 1607, se representa por primera vez su Orfeo (partitura ms antigua de pera). Durante esta poca escribe el V libro de Madrigales (1605) donde aparece por primera vez el sistema del solista con acompaamiento y el estilo concertante; en su prlogo aparece la teora de las dos prcticas y anuncia un tratado general que nunca publicar. Durante los ltimos aos de su estancia en Mantua se reproducen una serie de hechos luctuosos: muerte de su mujer, epidemia de peste,etc.

En 1613 marcha a Venecia donde se convierte en maestro de capilla de San Marcos (cargo por oposicin) y que paradjicamente asume con el encargo de restaurar el viejo canto. En ese momento el duque de Mantua le requiere para su corte, pero rechaza el ofrecimiento. En esta ciudad trabajar en la reorganizacin de la capilla musical de la catedral, escribe obras para los oficios divinos, lleva a cabo varios libros de madrigales y otras composiciones, y lleva a cabo varias peras y ballets por encargo de la burguesa veneciana. Fallece en 1643.

El Orfeo de Monteverdi:

El Orfeo se representa en Mantua en 1607, texto de Striggio con ocasin del cumpleaos de Francesco Gonzaga. Es la partitura de pera ms antigua.

Innovaciones que aporta Orfeo:

Como se puede seguir en el argumento, la historia mitolgica tiene un final desgraciado; sin embargo el libreto hace aparecer a Apolo (Dios) que levanta el nimo del mortal, generando un final feliz. Este elemento se convierte en obligado para cualquier pera a partir de ahora.

La diferencia que marc Monteverdi entre el teatro musical (que exista) y la pera, radica en que en sta, la msica participa del desarrollo argumental y la descripcin de estados anmicos y sentimientos:

En relacin con esto aparecen los usos tmbricos de los instrumentos, la asignacin de instrumentos o registros a personajes o sentimientos, etc.

Presenta una partitura simple y otra ya ornamentada (hasta la fecha solo exista la simple).

La separacin del aria y del recitativo; el recitativo usa el stile rappresentativo: intenta representar el estado de nimo de los personajes; se acerca al estilo arioso, incluyendo gesto teatral, dilogo y accin.

Permite libertades en el uso de la disonancia y las tonalidades como medio de expresin de sucesos y sentimientos.

La aparicin de una introduccin simple y solo orquestal (obertura).

La insercin de danzas.

La intervencin del coro.

La forma estrfica y los ritornellos.

5. La obra en el contexto musical de la poca:

La obra de Monteverdi se ubica en un momento de transicin del Renacimiento al Barroco; de todas las etiquetas que en las distintas artes plsticas se dan a este perodo, es el de la pintura, el manierismo, la que ms se acerca a lo que ocurre en la msica.

Durante el s. XVI se produce un movimiento que traslada el centro de la innovacin musical desde el Norte de Francia y Pases Bajo a la pennsula italiana, en concreto a Venecia. La figura central de este cambio es Adrin Willaert que en 1527 accede al cargo de director musical de San Marcos. Por all pasan Gabrieli, Monteverdi, etc.

Cuando Monteverdi llega a San Marcos, esta catedral tiene dos rganos y dos coros; Gabrielli en alguna de sus composiciones, llega a hacer sonar 5 coros, combinando voces agudas y graves, con instrumentos de distintos timbres; en In Ecclesiis, de este autor se establece un nuevo principio de composicin: el estilo concertato, logrado por contraste y oposicin de sonoridades.

Por otro lado la msica eclesistica catlica (no hay que olvidar que Monteverdi es maestro de Capilla de San Marcos de Venecia desde 1613) se encuentra ante una mltiple encrucijada, evidenciado cuando se aborda el tema de la msica en las ltimas sesiones del Concilio de Trento.

Las iglesias protestantes, con el desarrollo del coral para la liturgia (en lengua verncula, con melodas sencillas y de rpida difusin) le obligaban a esforzarse en conseguir conectar con el fiel catlico.

La polifona de voces iguales, imperante en el momento, no convena al propsito de marcar la singularidad de la iglesia romana, y su superioridad frente a las reformadas; pero no poda anularla (aunque propuestas hubo). Pero, por otro lado, no se poda volver a la monodia gregoriana, muy alejada ya de la realidad cotidiana de la gente.

Monteverdi en su Prlogo al V libro de madrigales, habla del estilo de Palestrina como prima prctica y contrapone la seconda prctica (estilo concertante de una o dos voces con bajo continuo). Este segundo estilo permite ciertas libertades tcnicas y una mayor capacidad de expresar sentimientos; la msica no slo ha de tener en cuenta los textos, sino tambin las imgenes y smbolos y el contenido del texto. El nuevo estilo es ahora subjetivo frente al viejo que quera ser objetivo. Este cambio de concepto no fue aceptado unnimemente, apareciendo escritos crticos con la propuesta de Monteverdi.

La subjetividad de la seconda prctica hace que la intervencin de los instrumentos en la obra musical gane relieve:

en su pera Orfeo asigna ciertos timbres instrumentales a ciertos personajes, p. ej.: Carn es el rgano portativo.

se desarrollan algunas posibilidades tmbricas para abundar en la expresividad.

se empieza a cerrar las agrupaciones musicales (Monteverdi, para el Orfeo determina que instrumento y que cantidad lo han de tocar).

Aunque no se desarrolle con Monteverdi,, esta contemplacin del instrumento, llevar al diferenciar los estilos de la msica instrumental de la vocal y a plantear una escritura especfica para un instrumento.

Otro de los elementos que documentan el cambio entre las dos pocas es el trnsito que se evidencia en sus libros de madrigales entre la modalidad y la presencia en los ltimos de relaciones armnicas del bajo continuo que anticipan la tonalidad (ser Rameau en su Tratado de Armona de 1722 quien explique el sistema cerrado: todas las armonas se organizan sobre la trada de la tnica, dominante y subdominante, permitindose modulaciones temporales a otras tonalidades, apoyndose en el bajo continuo; adems la disonancia se plantea como recurso).

Como fruto de esta tensin surge la tcnica del bajo continuo (bajo firme y voz aguda florida, cohesionados por una armona discreta; el compositor escriba la meloda y el bajo, ejecutado por clave, rgano y /o lad; si el acorde era el fundamental no se escriba , pero si haba alteraciones, s). y del estilo concertato. En ambos subyace la idea de un nico Dios, de una nica Iglesia, debiendo ser todo lo mundano concertado y armnico con la Divinidad. De aqu la rapidez con que la Iglesia lo adopta.

Otro contexto musical ineludible gira en torno al nacimiento de la pera. A finales del s. XVI, Giovanni Bardi acoge en su palacio a la llamada Camerata Fiorentina al uso del momento. Uno de los debates giraba sobre si en la tragedia griega cantaba solo el coro o bien lo hacan todos los personales. En esta ltima postura estaba Vicenzo Galilei (padre del astrnomo); este consigui convencer de sus ideas a Jacobo Peri (1561-1633) que compuso en 1597 la primera pera La Dafne. Su singularidad radicaba en que era la primera obra dramtica pastoral totalmente acompaada por msica. En los momentos siguiente Caccini, Cavalieri y el mismo Peri sacaron a la luz otras peras de las que no queda la partitura.

Asociado a este gnero aparece el Teatro de San Casiano de Venecia en 1637, el primer teatro pblico de pera; su xito provoc una fiebre que se extendi por todas las ciudades importantes de Italia y por Alemania.

Contexto histrico-social y artstico de la obra:

Monteverdi desarrolla su vida en dos escenarios de la pennsula itlica: Mantua y Venecia, durante el final del s. XVI y primera mitad del s. XVII.

El elemento esencial que define esta poca son las guerras de religin; las iglesias protestantes se haban asentado sobre unos territorios y la iglesia cristiana busca reconquistarlos. Ser a principios del s. XVII cuando la crisis estalle en forma de la Guerra de los 30 aos (1618-1648) que devast Europa y que se combin con una crisis econmica de tres aos que paraliz toda la economa continental, repercutiendo incluso en los territorios que no participaban en la contienda.

En la ltima parte del siglo XVII el pulso del continente se recupera, desarrollndose el comercio colonial y un modelo de gobierno y estado que imitaba al de Luis XIV en Francia. En este perodo tiene lugar la independencia de Holanda (1648 como fruto de la paz de Westfalia que cierra la guerra), la decadencia de Espaa como potencia, la repblica inglesa de Cromwell que plantea la monarqua parlamentaria. Salvo en este ltimo pas, el sistema de gobierno es el Absolutismo y la teora econmica imperante el Mercantilismo.Como derivacin de estos dos items, en el s. XVIII aparecen los imperios coloniales franceses, ingleses y holandeses y el gobierno del Despotismo Ilustrado. Hay un progreso econmico y se trabaja con el mtodo emprico como base del desarrollo cientfico, tcnico y filosfico. Ser el fenmeno de la Ilustracin, que pertenece ms a la esttica musical del Clasicismo que a la del Barroco.

El papa Sixto V (1585-1590) es el iniciador de la Contrarreforma: movimiento religioso que que tuvo sus repercusiones en el terreno musical.

En arquitectura se abandonan los modelos clsicos, que se formularon en las creaciones de Paladio; Se buscan ahora el movimiento y el contraste en todos los desarrollos arquitectnicos. Fachadas con distintos planos buscando el claroscuro, planteamiento urbansticos sobre concepciones curvas (columnata de San Pedro de Roma de Bernini, piazza Navona, con edificios de Borromini), retorcimiento de los soportes (columna salomnica de Bernini en San Pedro), el horror vacui que lleva a planteamientos decorativos de todo tipo de superficie y la integracin de la naturaleza domesticada en los conjuntos (parterres del palacio de Versalles).

En pintura y escultura, una vez generalizado el uso de la perspectiva italiana y de la recuperacin del naturalismo en la figuracin humana, se trabaja en dos direcciones: Por un lado se busca la expresin del sentimiento y del movimiento (con mucho ms desarrollo en la escultura de los pases catlicos) y por otro en la creacin del espacio interior. Muchas representaciones pictricas pasan de estar ubicadas en espacios abiertos a interiores (Msica reservata, Taffelmusik o msica domstica); la conquista fundamental se produce con Velzquez que en Las Meninas consigue plasmar el espacio interior. En otro sentido se consigue que la pintura de bvedas se abra al cielo (Lucas Jordano en el palacio Mdici).

El manierismo pictrico, mediante el procedimiento del escorzo, consigue dar sensacin tridimensional. De all, el siguiente paso es la expresin del sentimiento, de la emocin. Ejemplos son La vocacin de San Mateo de Caravaggio (siempre en un ambiente oscuro, como toda su pintura) , El prendimiento de Van Dyck , El martirio de San Bartolom de Ribera.

En la literatura son dos los escritores que marcan el inicio del perodo: Cervantes para la narrativa y Shakespeare para el teatro, momentos en los que era predominante la poesa (predominio que ir perdiendo a lo largo del perodo). Es el perodo del Siglo de oro espaol, que desemboca en la siguiente centuria en el Racionalismo francs. Permesso: ro de Beocia consagrado a las musas.

PGINA 2