Francis Scott Fitzgerald escribió alrededor de 160 relatos a lo largo de su vida, aunque para nosotros, los lectores actuales, su nombre vaya siempre junto a sus novelas: El Gran Gatsby, A este lado del paraíso y Suave es la noche. Menos famosas son Hermosos y malditos y la póstuma El último magnate. Pero, como señala Matthew J. Bruccoli en el prólogo de estos Cuentos reunidos, en su época Fitzgerald fue mucho más conocido por sus relatos que por sus novelas, del mismo modo en que fueron sus relatos los que se convirtieron en una importante fuente de ingresos para él. Casi sin excepción, las novelas de Fitzgerald fueron un fracaso económico. En cambio, “en 1929 ocho cuentos vendidos al Post le reportaron a Fitzgerald 30.000 dólares, mientras que los derechos de todos sus libros ascendieron a 31,77 dólares (incluyendo 5,10 dólares de Gatsby)”. Las cifras de distribución de las revistas que publicaban cuentos eran astronómicas. La más popular de ellas, el Saturday Evening Post (en la que Fitzgerald publicó 65 relatos), tenía un tiraje de 2.750.000 ejemplares por semana. Allí publicaron relatos autores como Willa Cather, Edith Wharton, Thomas Wolfe y William Faulkner. La historia de las revistas ilustradas como el Post está indisolublemente ligada a la historia de la literatura norteamericana del siglo XX.

Pero Fitzgerald no apreciaba demasiado su producción para las revistas. Para él se trataba de literatura menor, sentía que gran parte de su caudal creativo se estaba desviando del destino que había previsto: sus novelas. Y los críticos de la época estuvieron de acuerdo con él, despreciando sus relatos, aquellos encargos comerciales que el escritor se veía obligado a afrontar en detrimento de su proyecto novelístico. La short-story carecía de prestigio (y, en todo caso, ¿esto es un asunto del pasado?), los grandes escritores eran grandes novelistas que, entre una y otra obra importante, podían permitirse escribir cuentos a manera de entremés, pero éstos no podían ser la columna central de su obra. En el caso de Fitzgerald, lo cierto es que de no haber tenido el respaldo de las revistas debería haber recurrido a empleos que le habrían quitado toda su autonomía creativa, como ocurrió al comienzo y a final de su carrera (en los primeros años de la década del 20, se desempeñó como publicista en Nueva York; y en los últimos de la década del 30 fue guionista para la MGM, en Hollywood). Por otro lado, la escritura de relatos le sirvió a Fitzgerald como campo de prueba para sus novelas. Cada novela suya tiene un corpus de relatos subsidiarios relacionados a ella por idea, tono y trama. Muchas veces, una vez publicados, Fitzgerald canibalizaba estos relatos para incluir escenas y pasajes enteros en la novela en la que estaba trabajando en ese momento. Esto explica que luego se rehusara a publicar aquellos relatos en forma de libro. Pensaba que sacarlos de las revistas para darles otro status, otra perdurabilidad, no era conveniente si ya habían sido utilizados como material para una novela. Y del total de 160 relatos, Fitzgerald sólo incluyó cerca de una cuarta parte en sus cuatro colecciones de short-stories (Flappers and Philosophers; Tales of the Jazz Age; All the Sad Young Men y Taps at Reveille); para todos los demás deseaba un piadoso manto de olvido que, tal como se ve, todavía no los ha cubierto.

Pues bien, los 43 relatos reunidos en este volumen abarcan el periodo comprendido entre 1920 y 1940, prácticamente toda la carrera de Fitzgerald. Ordenados cronológicamente, se incluyen clásicos como “El extraño caso de Benjamin Button”, un par de novelas cortas: “Primero de mayo (SOS)” y “El joven rico”, y pequeñas joyas como “Regreso a Babilonia”, “La tarde de un escritor” y “Un viaje al extranjero”. Una lectura continua y sostenida produce el efecto de una ensoñación pues en muchos sentidos el mundo de la ficción fitzgeraldiana posee una levedad y un resplandor de ensueño que, aún variando en calidad e intensidad, se mantiene a lo largo de cada

página. Por más que muchas veces se recurra a los golpes de efecto y los mismos asuntos se repitan de forma casi obsesiva, lo que queda claro al final es la comprobación tautológica del genio: si lo tenés, lo tenés. Y Fitzgerald lo tenía, aunque haya pasado casi toda su breve vida intentando extraer de él algo de felicidad para sí y los suyos.

Dado que un análisis detenido y profundo excedería el espacio habitual de una reseña, descartaré ciertos tópicos que merecerían muchas páginas de comentarios y me concentraré en uno que me parece particularmente interesante: la economía emocional de sus personajes. Los personajes de Fitzgerald, sus jóvenes pobres, locamente enamorados de chicas ricas; y sus chicas ricas, decididas a entrar a la vida y atravesarla con la fuerza de su plenitud y su belleza, aquellos que eran jóvenes y radiantes en EEUU en las primeras décadas; se encontraban atrapados en un nuevo orden de cosas, un orden para el que no tenían otra cosa que su instinto de cachorros. La experiencia de sus padres y madres ya no sirve, son palabras que hablan de otro siglo, otro mundo: están solos. No poseen una noción del transcurrir, son seres a-históricos, una nueva clase de hombres y mujeres: ricos, jóvenes, fuertes y optimistas en un país que los toma como modelo, flotando en el presente perpetuo, en lo más alto de la nada. Si Faulkner construyó su literatura desde el fondo de la historia norteamericana, y sus personajes eran hombres que daban vida a los antiguos y oscuros dioses fundadores a través de sus historias ancestrales; Fitzgerald se ocupa de las historias de los nuevos dioses resplandecientes: púberes urbanos, sofisticados y cosmopolitas, incapaces (y sin intenciones) de construir una mitología.

Volvamos al punto de la economía emocional. Uno de los grandes temas de Fitzgerald es el de la irreversible pérdida de la inocencia. Más de una vez se refiere a ella como a un fenómeno termodinámico. Un cuerpo con determinada cantidad de calor entra a un sistema más frío y al cabo de un tiempo acaba enfriándose hasta igualar la temperatura del sistema: su calor se ha disipado. En “El palacio de hielo” (1920), la metáfora se vuelve literal. La joven sureña Sally Carroll viaja al norte con su prometido para conocer a su familia. Aquí, el cambio climático corre paralelo a las diferencias idiosincráticas entre sureños y norteños, y el frío real, físico, se convierte para la protagonista en una manifestación de la frialdad de espíritu de la gente del norte. Aquellos Estados prósperos y exitosos son el futuro del país, pero el precio del triunfo económico parece ser el de sosegar el calor de los corazones. Esta cita de “Dados, nudillos de hierro y guitarra” (1923), puede ser ilustrativa:

El otoño había llegado pronto. Cuando Jim Powell se despertó a la mañana siguiente encontró fría la habitación, y el fenómeno de su aliento helado en setiembre absorbió su atención un instante, borrando el día anterior. Y entonces, la desdicha le deformó la cara, porque recordó la humillación que había puesto fin al alegre esplendor del verano.

Un cuerpo inerte no puede decidir resguardar su calor, atesorarlo, del mismo modo en que un sistema frío no elige absorber el calor de los cuerpos calientes que ingresan en él, puesto que la termodinámica no se rige por la moral, ni está subordinada a la ética. Es significativo que esta idea “natural” pertenezca a las primeras obras de Fitzgerald, su novela A este lado del paraíso y los relatos relacionados con ella. Más adelante, con El gran Gatsby y cuentos como “Lo más sensato”, la física básica deja paso a la economía para explicar los flujos de energía emocional. Ahora, el amor se entrega como una apuesta, una inversión en la Bolsa. La pasión es calculada, premeditada al detalle. Hombres y mujeres compran el calor ajeno con su belleza y encanto, con la expresa

voluntad de hacerlo, luego lo consumen, lo disfrutan, y más tarde lo desechan, todo a la velocidad de sus necesidades. Ante una lógica así, los personajes como Gatsby, perpetuamente inocentes, de una calidez casi inagotable, sólo pueden someterse a las reglas y tratar de ganar dentro del sistema, porque no hay nada fuera del sistema. No hay rebeldes, en Fitzgerald, por un lado hay desgraciados que fracasan trágicamente en sus intentos de triunfar, y por otro, personajes que en base a su ingenio, talento o buena fortuna, consiguen al final lo que buscaban. Pero todo ocurre en un orden de cosas en el que las emociones y los sentimientos funcionan como bienes transables que deben ser administrados con sensatez, que no pueden ser compartidos a la ligera, a riesgo de perderlos. Dos ejemplos más, separados por veinte años.

—No —dijo—, no voy a seguir contándotelo. Me lo estoy pasando demasiado bien, y temo perder un poco de esta alegría si la comparto con alguien más. (de “El Pirata de la costa”, 1920).

Duerme. Fue imposible: cuando me encontré con tu belleza, no quise malgastarla, pero la malgasté, no sé cómo. Duerme. Es lo único que te queda. (de “Último beso”, 1940).

El cuento que mejor ilustra la idea anterior es “Bancarrota emocional” (1931), el último de la serie de relatos protagonizado por Josephine Perry, quien “tenía la estatura perfecta para sus diecisiete años y una belleza que florecía maravillosamente”. El problema de Josephine es que, a pesar de su juventud, ha vivido demasiado. No ha sido sensata con el manejo de su capital emocional. Ha llegado el príncipe, un joven aviador francés, héroe de guerra, y todo parece perfecto. Luego de largos prolegómenos, por fin quedan solos. Se besan, pero ella no siente nada. Vuelven a besarse. Nada, otra vez. El héroe francés, herido en su orgullo, se marcha para siempre. Y ella:

Se sentía muy cansada y se echó boca abajo en el sofá. Era terriblemente consciente de que todas las frases hechas son verdad: nadie puede gastar y poseer a la vez. Había tenido el amor de su vida al alcance de la mano, pero, cuando buscó en su cesta vacía, no encontró ni una flor que poder ofrecerle, ni una. Se echó a llorar.

Del hedonismo a la apatía, ese parece ser el recorrido vital de la generación flapper, incapaz de ver la guerra como otra cosa que una oportunidad romántica de llenar de misterio y sentido una vida. Ciegos al horror real. Ensimismados. No es curioso que aparezca con frecuencia en las historias de Fitzgerald el personaje que inventa fabulosos recorridos por tierras exóticas o misteriosas tramas de intrigas (“El Pirata de la costa”, “Rags Martin-Jones y el Pr-ncipe de G-les”) para volverse atrayente a los ojos de una chica indolente.

Bastaría conocer someramente la biografía de Fitzgerald para intuir el porqué de esta recurrencia tan insistente en los aspectos económicos como reguladores de las relaciones personales. Sin embargo, la aproximación histórica puede arrojar un poco más de luz al asunto, pues no parece casualidad que una literatura como la de Fitzgerald surgiera precisamente en ese lugar y en ese momento, cuando el mercado tomó con firmeza las riendas de la sociedad, la política y la sensibilidad individual.

Empieza con un individuo y, antes de que te des cuenta, te encontrarás con que has creado un tipo; empieza con un tipo y te encontrarás con que has creado... nada, absolutamente nada. Y es que todos somos bichos raros, mucho más raros tras nuestras

caras y nuestras voces que lo que dejamos que los otros adivinen, o de lo que nosotros mismos sabemos. Cuando oigo a uno que se proclama a sí mismo «un hombre normal, leal y honrado» estoy completamente seguro de que padece alguna precisa y quizá terrible anormalidad que intenta disimular, y que su declaración de que es normal, leal y honrado es una manera de recordarse a sí mismo sus imperfecciones. (de “El joven rico”, 1926).