Coca Garrido - El Grabado de Rembrandt

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Rembrandt Grabador, Técnica y Evolución Estilística. Artículo de 2008

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  • Rembrandt grabador experimental y lasociedad de su tiempo

    Coca GARRIDOUniversidad Complutense de Madrid

    RESUMEN

    Rembrandt fue el gran innovador tcnico del grabado ya que lo enfoc con unconcepto pictrico, pero su importancia no se reduce a esto ya que, consciente delinters del pblico por sus estampas, continuamente las retrabaja, ya sea experimen-tando con nuevas soluciones plsticas, as( como edicionesms grandes, y con ellas unmayor beneficio econmico, pues al reelaborar y transforma las planchas encuentranuevos compradores entre sus coleccionistas, Al editar suspropias estampas se libe-ra de los patrocinadores y mecenas. En toda esta actitud se manifiesta la cultura delBarroco, llena de contrastes y extremista como lapersonalidad de Rembrandt.

    ABSTRACT

    Rembrandt was a great technical innovatorof the etching tat hefocused it with apainting concept, bis importance it isnt only that, he was aware about the interes ofthe people for his stamps, but continually worked, in a experimental way with a newplastic solutions, making bigger editions, and with them larger economical benefit,because when reworking and changing the plates he found new buyers between biscollectionists. When he edits hi owns etchings he made himselffree from bis dealersand mecenas. Whith this actitude he put himselfon the Barrocos culture,flU ofcon-trasts ami extremist like the Rembrandts personality.

    KEY WORDS

    Rembrandt, Etching, Etchings technics, Barroc.

    PALABRAS CLAVE

    Rembrandt, Grabado, Tcnica de grabado, Barroco.

    Ant, Individuo y Sociedad, nY LO. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Madrid 1998

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    Cul es la esencia de la obra de Rembrandt, el maestro del claroscuro? Yaen su poca pareca quesu principal preocupacin oscilaba entre conceptosele-vados como la bsqueda de la verdad, ya fuera en la Naturaleza o en la propiapsique humana, y algo mucho ms vulgar y personal como las repercusionesen su forma de vida del valor econmico de su propia obra.

    La cdtica sobre la obra de Remhrandt ha tenido muchos avatares, con elpaso del tiempo se han ido desmitificando y modificando muchas opinionessobre su imagen como persona, como artista y como intelectual. Desde susupuesta falta de informacin, ya que su obra se centra principalmente entemas bblicos, hasta su gusto por otros temas considerados poco relevantes,como los vagabundos y campesinos. Su personalidad hoy se nos muestra com-pleja y llena de altibajos, su gusto por el coleccionismo y el derroche, su afnde especulacin, sus fracasos financieros, su sensualidad, su sinceridad y rebel-da, su bsqueda y experimentacin continuas son actitudes que hicieron queuna sociedad como aquella en la que le toc vivir no te perdonara muchascosas. Con una carrera fulgurante y prcticamente consolidada, evoluionms all de las convenciones de su propio tiempo; la incomprensin de su obra,en plenamadurez, hizo que se le considerara anacrnico, pasado de moda; tam-bin se critic su mal gusto, as como la aceptacin de temas impuestos por losclientes coartndole la libre eleccin de los temas.

    Tal es la dimensin de la obra y personalidad de Rembrandt que, indepen-dientemente de su difusin en cada poca, es una presencia indudable en el artede todos los tiempos despus de su momento vital. Tal es la calidad y cualidadde su obra que, independientemente de una ptica naturalista, psicolgica ohistrica, la relacin con obras y personalidades artsticas posteriores comoDelacroix, Goya , Van Gogh, Soutine, Vuillard o Picasso es automtica.

    Rembrandt no nos dej ms muestras de su pensamiento que aquello quese puede leer en su propia obra plstica. La otra documentacin que nos halegado se limita a contratos, facturas o embargos y ms bien nos habla de ladificultad que tena para aceptar la realidad que le toc vivir. De sus alumnosy seguidores existen algunas transcripciones de sus conceptos plsticos, perosigue siendo su propia obra la que mejor nos muestra su filosofa ante el arte yla vida, pero la lectura de esta inmensa y genial obra, no es tan sencilla ya queel espritu inquieto de Rembrandt, a pesar de su inters por satisfacer a su pbli-co, lo llevaba a buscar, a experimentar y en cierta forma a jugar con la creacinartstica.

    Para ver algunas relaciones en el campo del grabado entre Goya y Rcmbrandt puede con-sultarse mi artculo Elementos de la luz de Rembrandt en el grabado de Goya, ACADEMIA,Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, 84 (1997), PP. ~~3- ~

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    Existe una profunda relacin entre el desarrollo vital de Rembrandt y suevolucin artstica. Esto se puede apreciar desde sus primeros aos, y as esparalelo el afianzamiento de su carrera profesional en los primeros aos, des-pus de que se instal en Amsterdam en compaa de Lievens, y su matnmo-nio con Saskia que tambin le supone un avance social y econmico. En esetiempo su obra es muy eclctica en cuanto a temas o gneros y, estilisticamen-te, demuestra ya su maestra, aunque sin apartarse de lo que en esa poca sepoda considerar un estilo formal.

    Si por una parte sus temas son recurrentes, en cuanto que se repiten en ungnero u otro, lo que s cambia es la manera librrima de resolverlos, tanto ensus planteamientos compositivos con la acentuacin de los elementos formalesy cromticos, como, sobre todo, en los efectos lumnicos, los que con nuevassoluciones tcnicas evolucionan conforme los planteamientos estticos deRembrandt se van ampliando con su madurez profesional, psicolgica y tcn-ca, lanzada a partir de la complacencia de un mercado que le acepta clamoro-samente desde un primer momento.

    En la obra de Rembrandt tambin existe un gran paralelismo temtico entrelo que pint y lo que grab, muchas veces con soluciones plsticas tambinsimilares, basta recordar su Autorretrato con el peto enmaraado (1623,Gemldegalerie, Kassel) en leo, donde la preocupacin fundamental es laaccin de la luz y de las zonas en sombra definiendo y ocultando alternativa-mente el rostro, con algunos de sus primeros autorretratos en aguafuerte: Auto-rretrato con el pelo rizado (BI, 1630)0 el Autorretrato con gorra y bufanda(B17, 1633). Un ejemplo ms lo tenemos en el Retrato de Jan Six (1654,Coleccin Six, Amsterdam) donde Rembrandt inmortaliza a su mecenas en unrefinado retrato en actitud de ponerse los guantes, con sombrero y capa roja, elcual se relaciona con el grabado que tambin tiene como tema a Jan Six (B285,1647) en el cual el fondo oscuro domina el minucioso dibujo.

    Las concepciones plsticas del maestro de Leyden evolucionan y en cadatcnica (leo o aguafuerte) desarrolla soluciones de acuerdo a stas, por ejem-po en Lo cena de Emas (papel aplicado sobre madera, 1628-29, Museo Jac-queman, Pars) existe un eje vertical implcito que establece una polaridadlumnica contrastando el claroscuro del perfil de Cristo situado a la derecha yantepuesto al fondo iluminado de la habitacin. Este mismo planteamiento loencontramos en los dos grabados con el tema de Emas (B88, 1634 y 888,1654) donde la luz emana de la figura de Cristo reflejndose en el entorno; lascaractersticas del grabado hacen que la solucin lumnica est dada por el gra-fismo concntrico de los rayos sobre su cabeza, siendo el segundo trazo msabierto para representar la expansin de la luz. Otro ejemplo lo tenemos en elboceto Jess rodeado por sus discpulos (carboncillo, sanguina en lpiz y pin-

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    cel, 1634, Museo Teylers, Haarlem) paso intermedio tambin en el dibujo.Iess es arrestado (1655-60, Museo Nacional, Estocolmo) en el cual Rem-brandt dibuja la luz con el mismo tipo de grafismo que emplea cuando la graba.

    Rembrandt no desestim otras tcnicas o medios de expresin pictricos ymantuvo sus principios estticos y plsticos, ampliando paralelamente suvisin experimental tanto en la pintura como en su obra grfica, donde se mani-fest con la libertad de un verdadero innovador, sorprendiendo a crticos yartistas desde entonces hasta nuestros das y alcanzando unarevolucin no soloconceptual sino tambin tcnica en ambos mbitos de la creacin plstica conavanzadas propuestas y soluciones.

    El maestro de La ronda nocturna entendi el grabado como una tcnicasuficientemente expresiva y abierta, en el mismo nivel que la pintura, y es poresto que utiliz el aguafuerte y las tcnicas directas. Su primer trabajo conoci-do, La huida a Egipto (B54, 1627), es un grabado abocetado, de lnea irregu-lar y mal mordido. Indudablemente se trata de una plancha fallida2, que sea-la el inicio de una larga trayectoria de 38 aos como grabador que se cierra conel retrato pstumo de Jan Antonides van der Linden, Mdico (B264, 1665)encargo para la portada de un libro de medicina realizado a partir de un retra-to al leo de van den Temple. Entre estos dos polos se traza un amplio arco enel que Rembrandt desarrolla su magistral dominio de la tcnica del grabado en287 estampas que lo colocan en la cima de esta tcnica. Pocos artistas hantenido una dedicacin al grabado tan intensa y apasionada hasta los ltimosaos de su vida, creando un estilo en el cual se reconocen los tpicos compo-sitivos magistrales de su pintura en el pequeo formato de las estampas.

    Como otros artistas, Rembrandt pertenece a ese particular grupo de pintoresgrabadores que poseen un concepto abierto de la forma, la cual l plasmaba ensus lienzos con el pincel y la luz. Como creador plstico, no se limit sencilla-mente a hacer una transposicin en grabado de su estilo o de sus temas, sino quemanifest plenamente en esta tcnica grfica su manera particular de entenderel espacio, la luz y la forma empleando para ello innovadores recursos. Rem-brandt, maestro del claroscuro en la pintura que domina con impresionante tc-nica, en el grabado, sin tocar su sistema expresivo, caractersticas y calidadespropias, las adapta a sus necesidades plsticas con una fina valoracin del tipode trazo y de los refuerzos, superponiendo diferentes tcnicas como la puntaseca sobre el aguafuerte, pasando desde el grabado de figuras dibujadas de pri-mera intencin, con una lnea simple, dejando ver abundantemente el fondo

    2 COCA GARRIDO, Rembrandt grabador en Rembrand. E/paisaje natura/y humano. Gra-hados, Fundacin Carlos de Amberes, Madrid, 1997, p. 24.

    KARa G. BOON, Re,nbrandt. Tite complete ewhings, The Wellfleet Press, Syracuse, NY,1962.

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    claro del papel en un dibujo estructurado de tal fonna que, sin perderse en losdetalles, queda todo descrito en ellos, hasta aquellas composiciones recargadasy retrabajadas en sucesivos estados donde el blanco del papel se limita comovalor expresivo y el mbito de la escena es propicio al efecto de claroscuro conuna imagen que se apoya desde los bordes mismos de la plancha t

    Rembrandt no se contenta con la obra tenninada la naturaleza mltiplede la estampacin le permite lanzarse a la aventura sin fin de innumerablespruebas de estado retocando y regrabando desde los ms mnimos detalles,haciendo modificaciones, matizando los rasgos de un personaje en un retrato,introduciendo modificaciones en el atuendo o borrando algn personaje secun-dario, creando modulaciones de valores tonales o arriesgando la plancha enmordidas muy profundas, llevando la tcnica hasta sus ltimas posibilidades enla bsqueda de efectos ms espectaculares. Por otra parte tambin ensayavariando tipos de papeles blancos de finos verjurados o grises y amarillentosde clidos tonos, usando papeles japoneses o chinos venidos del Oriente oincluso satinados pergaminos que modifican la absorcin de la tinta por elpapel, lo cual le lleva a hacer pruebas con tintas ms lquidas y pigmentos msoscuros. Intenta tambin diferentes formas de estampacin de una misma plan-cha, dejando en algunos casos un velo transparente ms oscuro que matiza losplanos, compensando la inexistente, en aquel entonces, aguatinta o matizandolos negros obtenidos laboriosamente en la plancha con intenciones que aun hoyda son difciles de interpretar. Sus intenciones eran plsticas? en cuyo casoSe trata de dotar a la plancha de un ambiente de mayor misterio? O ms bieneconmicas y simplemente se trataba de alargar la vida til de la matriz ylograr una edicin ms numerosa? Como ya se ha dicho en varias ocasiones, elgrabado se divide, debido a su capacidad tcnica y artstica, en antes y despusde Rembrandt.

    La esencia del Barroco nos habla de contrastes, creatividad de mundosextremos, la anttesis como elemento expresivo, complejidades estructurales yformales. En este sentido la esttica del maestro de Leyden es plenamentebarroca, de contraluces y esfumados, encuentra en las negras tramas y entre-tramas del aguafuerte, de la punta seca o de los retoques del buril, su razn ysu medio para crear ese mundo deslumbrante y misterioso que nos atrapa porel manejo del dibujo, de la composicin, del significado y de la tcnica demanera irrepetible. Desde el grabado Rembrandt se manifest como un artistamoderno an en la manera de comercializar su propia obra.

    La obra grfica del maestro holands no es una produccin artstica secun-dama ni mucho menos, tcnica, estticay temticamente es equiparable al resto

    C. GARRIDo, art. ch., p. 24.

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    de su produccin y as tenemos que los grabados de Rembrandt recogenmuchos de los temas que tambin estn presentes en el resto de su obra; por unlado tenemos los encargos de tipo conmemorativo o circunstancial, por otro,aquellos de amplio mercado como las escenas bblicas y religiosas y finalmen-te aqullos que podramos identificar como emblemticos del maestro holan-ds. Los temas de los grabados los podemos clasificar de la siguiente forma:autorretratos, paisajes; desnudos y retratos de personajes; escenas bblicas, reli-giosas, escenas costumbristas y alegoras, y finalmente, retratos de encargo.

    Rembrandt grababa en planchas de cobre batido a mano, metal de notabledureza y resistente al desgaste que sufre la plancha matriz durante la estampa-cin de una edicin numerosa .

    En sus primeros grabados, bsicamente los realizados entre 1627 y 1636,aunque hay ejemplos ms tardos como el Hombre en el emparrado (B257,1642), Rembrandt utiliza la lnea vibrante y un poco irregular del aguafuertesin refuerzos de otra tcnicas como la punta seca. Estos grabados son funda-mentalmente de pequeo formato, autorretratos, escenas de caza, personajespopulares, desnudos de intencin acadmica y algn paisaje. Entre los graba-dos que usan solamente esta tcnica tambin se encuentran ilustraciones delibros: El barco de la fortuna (BI II, 1633); escenas alegricas, escenas bbli-cas, los retratos de su madre (B354, 1628) o de su mujer como Saskia con per-las en el pelo (B347, 1634) olas Tres cabezas de mujeres (B367, 1637).

    Por otra parte Rembrandt no se limit al uso del aguafuerte sino que supointegrar otras tcnicas directas, en las que la incisin o levantamiento del metalde la matriz no se hace por medio del cido sino de instrumentos como el burilo la punta seca. Su estampacin es igual que la de otras tcnicas calcogrficascon la diferencia que su desgaste es mucho mayor por lo que el nmero deejemplares que se pueden obtener es notablemente menor.

    Rembrandt combin el aguafuerte junto con estas tcnicas directas parareforzar los negros y dar acentos muy concretos con pequeos trazos en fac-ciones u otros detalles muy determinados buscando efectos metlicos o de grandefinicin de la forma. El ngel aparecindose a los pastores (B44, 1634) esuno de los primeros grabados en los que incorpora las tres tcnicas en tres esta-dos diferentes.

    Como es lgico, estas tcnicas aportan a la imagen sus caractersticas deacuerdo con las intenciones y soluciones requeridas por cada obra. Estos prin-cipios del grabado, en manos del maestro holands, adquieren unas dimensio-nes extraordinarias, no slo en cuanto a la tcnica se refiere, sino al inusitado

    Para ms datos sobre los ternas y tcnicas de los grabados de Rembrandt puede verse miya citado artculo Rembrandt grabador, op. cit., pp. 28-30.

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    y renovado empleo de las mismas, en busca de sus propias soluciones plsti-cas, alguna veces limitadas por las caractersticas de la propia tcnica o por elgrado de desarrollo de otras.

    Rembrandt utiliza las tcnicas de grabado calcogrfico con mayor o menorprofusin segn las distintas etapas de su produccin. Como ya hemos dicho,en sus inicios trabaja con aguafuerte, el cual empieza a reforzar con buril ypunta seca, acercndose ms a un efecto pictrico que en las obras totalmenteresueltas con punta seca. Al mismo tiempo cada tcnica le ofrece posibilidadesdistintas, por ejemplo, el aguafuerte es muy estable durante la estampacin noas la punta seca, con lo cual sus obras se pueden dividir en dos tipos: las quehan sido intervenidas continuamente, debido al desgaste, en el intento de man-tener los mismos valores de claroscuro y conservar casi sin modificaciones elmismo dibujo, con la evidente intencin de lograr una edicin ms larga. Enotros casos estos retoques le llevan a hacer grandes modificaciones no slo encuanto al claroscuro sino incluso a la composicin de toda la plancha (borran-do, alisando y volviendo a grabar la misma plancha, con lo que recupera lafrescura del trazado) como en los casos del Ecce Horno o de Las tres cruces,en los que el proceso de las pruebas de estado no est tan claramente relacio-nado con lo que en teora representan.

    Si tomamos en cuenta que con la tcnica de la punta seca las posibilidadesde estampacin se sitan entre 8 y 20 copias buenas, se podra pensar que Rem-brandt utiliza la punta seca y modifica sus planchas no slo por motivos pls-ticos sino tambin por otros ms prcticos: alargar la edicin o multiplicar elnmero de ediciones de un mismo grabado y esto le lleva, en algunos casos,a hacer dos versiones del mismo tema en la misma plancha. Puesto que la tc-nica en cuestin no resiste tantos refuerzos, podemos arriesgarnos a suponerque por mano de Rembrandt se estamp un cierto nmero de copias de cadapmeba de estado que se conoce, lo cual las hace en un cierto sentido edicio-nes (que tenan evidentemente compradores y coleccionistas) y que por tantotambin debieron existir, de los mismos grabados, estados no editados, esto esautnticas pruebas de estado, de los que casi no se conserva ningn ejemplar,pero que en el proceso lgico del grabado sidebieron existir, precisamente porlos cambios tan radicales.

    El trabajo de grabado ya sea del joven rebelde de Leyden o del maestroreconocido asentado de Amsterdam es siempre intenso y complejo, baste comoejemplo de la complejidad del proceso que sigue al grabar una estampa apa-rentemente sencilla como el Autorretrato grabando al lado de una ventana(B22, 1648). Solamente revisando las distintas pruebas de estado de un graba-do es la manera en que nos podemos dar cuenta del grado de experimentacin,que de una manera casi natural, tiene el trabajo del maestro holands. Revi-

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    sndolas se observan las modificaciones que introduce en la composicin, enlos detalles, en los efectos del claroscuro, el distinto efecto que se obtiene alvariar el tipo de papel, etc. En este trabajo trataremos solamente algunos de loscasos ms notorios de variacin y experimentacin, pero el campo es muyamplio y ya mereci un par de grandes exposiciones en Estados Unidos y en elReino Unido a finales de los aos sesenta 6

    Sin embargo hay excepciones y ese es el caso de Cristo predicando, Laestampa de los 100 florines (B74, 1643-49) El grabado es una de las obrasmaestras del maestro de Leyden. De esta estampa se sabe que prepar nume-rosos estudios de cada detalle y que en 1649 no termin otro trabajo de graba-do. Por el tiempo que tard en terminarlo cuesta trabajo creer que slo se hayanhecho dos pruebas de estados. Algunos autores afirmaron la existencia de untercer estado; actualmente esta opinin parece desechada y slo se admiten dosantes de que William Baillie, capitn ingls, adquiriese la plancha en 1735 demanos de Greenwood. Este individuo, despus de retocara irrespetuosamente,hizo una nueva tirada y no contento con ello cort la plancha en varios frag-mentos, el ms importante con el grupo central, y con los restos del cobre hizootras tres planchas; de todas tir y vendi pruebas L La estampa es conocidahabitualmente como de los 100 florines y para explicar este apelativo secuentan varias leyendas, entre ellas la que el propio Rembrandt la compr enese precio para elevar la cotizacin de su obra. Se sabe que una prueba del pri-mer estado la sexta s se vendi inmediatamente a su estampacin por elprecio de 48 florines.

    En el primer estado, el grabado est completamente resuelto, muy al estilodel maestro, es decir; con unazona grabada en aguafuerte de primera intencin,sin casi retoques ni refuerzos, apenas oscureciendo el asno del primer plano ala derecha, dejando el blanco del papel iluminando el conjunto de la multitud,con una figura en la zona blanca que establece un contrapunto con el oscurodel sombrero (personaje de espaldas). La figura de Cristo se recorta en con-traste con el fondo oscuro que se extiende en una penumbra matizada y suge-rente, cerrando el plano de sombras para terminar la composicin con otraentrada de luz entre la muralla del extremo derecho. Por otra parte el grabadocontiene trazos de buril en la cabeza de Cristo, ojos, pelo y manos, tambin enlos rayos que salen de su cabeza, en algunas panes de los lmites de la murallay el montculo transparente que se eleva sobre l, as como en los ojos de lasfiguras ms prximas. Tambin hay profusin de trazos en punta seca, con la

    Rembrandt: Experimental etcher, 1-1 acker Art Books, New York, 1969. Reeditado en1988.

    Ozahados y dibujos de Remhrandt en la Bihlioteca Nacional, Patronato de la BibliotecaNacional, Madrid, 1934, Pp. 62-63.

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    intencin de renovar los oscuros en las diferentes copias, en la tnica de Cris-to, las manos, el fondo y en casi todas las figuras en tomo a l. Los refuerzosen punta seca forman una alineacin piramidal que culmina, como vrtice, conla cabeza refulgente de Cristo. As mismo hay punta seca en detalles del pri-mner trmino como la rama en el suelo y el perro.

    Cmo es posible que toda esta complejidad no se haya apoyado en distin-tas pruebas de estado? Coppier, en su minucioso estudio de esta obra, afirmaque la plancha pas por numerosos estados de los que el maestro no tir prue-bas, lo cual nos parece lo ms lgico. Acaso es que esas pruebas de estado notuvieron para Rembrandt inters ni artstico ni econmico y por ello no realizninguna tirada? Hubo un inters econmico en que no hubiera tiradas de losestados? En este caso el proceso experimental de Rembrandt slo podemosintuirlo.

    Un primer ejemplo de la forma experimental de trabajar de Rembrandt lotenemos en el grabado Grupo de rboles con vista (1652, B222). En el primerestado (en verdad una prueba de estado tal como se emplean habitualmente) sepuede ver como Rembrandt ha trazado plenamente la pequea cabaa y cmocrea, con sombras y masas tonales, lo que ser el conjunto de rboles, as comoel rbol del primer pano con un trazo lineal simplemente sombreado. En esen-cia este primer estado casi se podra considerar como un grabado terminado deintencin muy abierta, pero en el segundo estado es que adquiere su completadimensin con trazos detallados que cierran la forma, aunque en el rbol delprimer plano, a pesar de estar ms dibujado, se conserva el trazo rpido y pocodetallado de la punta seca, lo cual hace que la mirada vaya hacia el motivo cen-tral, mucho ms detallado.

    Otro grabado que llama la atencin por sus modificaciones es el retrato deClemente de Jonghe (B272, 1651) en el que las diferencias entre el primerestado estampado por Rembrandt y el segundo son tan sutiles como impresio-nantes en cuanto al efecto de penetracin psicolgica que producen estos cam-bios. En el segundo estado se ha aadido un trazado horizontal en el capote yel sombrero y a ste parece habersele aadido una banda clara. El pelo, la caray la boca especialmente han sido rehechas cambiando completamente laexpre-sin, quitando lneas de las comisuras de la boca, los labios y la nariz, alisan-do la sonrisa, tambin ha aplanado los ojos y ha quitado el reflejo de los pr-pados. Todo lo cual cambia notablemente la expresin del retratado, dotndo-lo de una lejana y misteriosa mirada.

    Llama la atencin el sistema, empleado en muchos casos por Rembrandt,de hacer tiradas, verdaderas ediciones, de cada estado (lo cual probablemen-te tambin tena que ver con el uso de la punta seca, tcnica que no permitetiradas numerosas) especialmente de grabados tan populares como Las tres

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    cruces (B78, 1653) o el conocido como Ecce Homo (B76, 1655), ambos congran nmero de estados: cinco Las tres cruces (probablemente el cuarto datede una fecha tan tafda como 1660 ~)y ocho el segundo, inicialmente los dosgrabados tenan las mismas medidas y curiosamente de ambos contamos condos versiones pues los cambios son tan radicales que ms que ms que esta-dos diferentes parecieran ser variaciones sobre el mismo tema. En Las trescruces la primera versin incluira los estados 1-111 y la segunda del IV-V ten Ecce horno la primera sera 1-y y la segunda VI-VIII. En ambos casos sepuede suponer que pudieran existir, adems de los conocidos y aceptadoscomo tales, dadas las huellas en las estampas, otros estados intermedios.

    Christopher WHJTE & KAREL G. Boom Rembrandtv erchings. An il/ustrated onUcal cato-logue, 2 voN., Van Gendt-Abner Schram, Amsterdam-New York, 1970.

    HOu~ BEVERS, Rembrandt incisore, Rembrand 1/Maestro e la sua Botega. Disegn eIncisioni, Leonardo-Luca Editori, Roma, 1991, p. 264.

    Las tres cruces (B78, 1653).

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    Dichos cambios tan radicales se pueden considerar como nicos en la histo-ria del grabado.

    Veamos el proceso de variacin experimental en el trabajo de grabado deRembrandt en la plancha realizada exclusivamente con punta seca intituladaCristo presentado al pueblo Ecce Horno (876,1655) que en su tiempo tam-bin llam la atencin por ser la primera vez que un grabado de formato tangrande (383 x 455 mm.) se realizaba usando exclusivamente esta tcnica. Enesta obra, que recoge laconocida escena de la Pasin de Cristo donde ste, des-pus de haber sido torturado y escarnecido, es presentado al pueblo judo porPilatos, se puede seguir el proceso de elaboracin y experimentacin a travsde los diferentes estados que muestran adems de mltiples modificacionesmenores un cambio radical de imagen:

    1. El grabado presenta en el primer trmino una multitud de personajesmuy trabajada y bien definida, lo cual contrasta con lo inconcluso del dibujode la arquitectura en la parte superior del grabado. Las sombras de la fachada

    Ecce Horno (B76, 1655>.

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    izquierda son oscuras y de trazo rpido e irregular. En el extremo superiorizquierdo se perciben rastros de un primer trazado del edificio. El grabado,salvo el extremo superior derecho de la estampa, est resuelto, la impresin esintensa, la maestra en la concepcin es evidente, sin embargo la frontalidad dela composicin hace que toda la imagen sea bastante plana.

    II. El lado izquierdo del grabado, incluida la puerta del fondo, se retraba-ja con finos entretramados, mejorando la parte ms pobre de la estampa. Talvez por esto algunos especialistas consideran que se trata simplemente de unestado intermedio.

    III. Se sombrea la figura al extremo izquierdo de la tribuna. A pesar de lolimitado del cambio, lo que probablemente no mereciera una prueba de estadoreal, existen ejemplares en numerosas colecciones pblicas y privadas lo quenos indica una edicin del grabado en este estadio.

    IV. En este estado, la plancha ha sido recortada 25 mm. por el extremosuperior, tal vez debido al tamao menor del papel japons que usaba Rem-brandt. El trabajo fundamental se ha hecho sobre los elementos arquitectni-cos buscando dar profundidad a la imagen: se han aadido sombras horizon-tales a la fachada izquierda en jambas, columnas y remates. Al muro del ladoderecho se le ha aadido una balaustrada en la parte superior y se ha detalla-do y sombreado todo el espacio exterior y los vanos de la logia, creando elefecto de un espacio ms luminoso; tambin, con una lnea horizontal, se creala impresin de un muro frontal al fondo. Adems se ha suprimido un escalnen la escalera de la parte derecha con lo cual el personaje en el quicio de lapuerta ha perdido la estatura anmala que tena. Las sombras oscuras del mon-tculo de tierra ala derecha se han intensificado. El grupo situado a la izquier-da de Pilatos, en la tribuna, ha sido sombreado en diagonal sobre el podio(especialmente la pierna de la primera figura, el busto del hombre y el hom-bro del tercero) destacando con ello hacia el frente la figura del gobernantecon trazados verticales. Tambin se ha destacado la figura de Cristo, dndoleprofundidad, con un ligero rayado vertical que define el volumen de uno delos muslos y por contraste tambin da luz y corporeidad a la rodilla. Al grupode la derecha, en primer plano, tambin le da profundidad y destaca las figu-ras por medio de sombras y con un fino entramado lo integra a la arquitectu-ra lateral. Podemos considerar que en este estado rompe con lo plano y fron-tal de la primera imagen.

    V. En esta etapa el trabajo es de detalle: se intensifican las sombras deledificio al fondo en el extremo izquierdo y se oscurece el vestido de la mujercon tocado asomada a la ventana del mismo lado y tambin se oscurece conun trazado vertical, dando con ello profundidad, el espacio interior de las dosventanas.

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    VI. Todas las figuras frente ala tribuna se borran (quedan las huellas de estacorreccin) y el arco sobre la tribuna se hace ms ancho. En general la planchase retrabaja extensamente, se aaden sombras y se hacen cambios en el extremosuperior izquierdo y en el dibujo de la mujer de la ventana derecha. Tambin seaaden dos figuras al fondo en la penumbra de la puerta de la izquierda. Estaparecera ser una autntica prueba de estado (slo se conoce un ejemplar en elMuseo Britnico en Londres) de la nueva concepcin del grabado.

    VII. Alarga la ventana de la derecha hacia abajo y la convierte en unaespecie de balcn con una columna en el centro y borra la parte superior, supri-miendo al vidriera y la sita, aproximadamente, a la altura de la ventana dellado izquierdo modificando las sombras internas de ese espaco y redibuja lasfiguras que se asoman. y se oscurece el fondo, se transparenta el rastro de estedesplazamiento. Se refuerzan y obscurecen los elementos arquitectnicos dellado izquierdo (balaustrada, columnas, muros, etc.) Y algunos de los persona-jes del primer trmino. En el primer plano en se abre un gran foso oscuro condos arcos en la base de la tribuna. Se aade una especie de estatua un dios delos ros identificado a veces como Neptuno, como si se tratara de una canali-zacin de agua en la base de la tribuna. El plano de la tribuna se refuerza condos grietas. Rembrandt firma y data el grabado sobre el dintel de la puerta dela derecha lo cual indica que la estampa es definitiva.

    VIII. La estatua entre los arcos se borra parcialmente y se cubre con unasombra rayada quedando parcialmente oculta; las sombras de los dos arcos serefuerzan con trazados oscuros.

    En este grabado, Rembrandt ha partido con una concepcin clsica deltema probablemente inspirada en una obra de Luca di Leida, gradualmente fueexperimentando y obteniendo resultados en el manejo del volumen y el espa-cio de las distintas figuras que llenaban la estampa. A partir de un punto (elsexto estado), cambia la concepcin global, el tema es el mismo, pero el gra-bado es otro, al borrar las figuras del primer plano frente a la tribuna, las cua-les probablemente no puede destacar del fondo, introduce una nueva atmsfe-ra que determina el sentido de la estampa.

    Por otra parte, en el grabado (realizado en punta seca y buril) conocidocomo Las tres cruces (B78, 1653), considerado uno de los ms importantes deRembrandt y posiblemente pareja del anterior, tambin podemos seguir el pro-ceso creador del maestro holands. El tema del grabado, una visin del monteCalvario con Cristo crucificado acompaado por los dos ladrones y una multi-tud a sus pies, tiene, como ya hemos sealado, dos versiones: una en los esta-dos del 1-111 y otra en el IV-V.

    1. El rayado (a mano libre y con regla) es el elemento fundamental en laexpresividad de este grabado. En este primer estado destacan algunos grupos

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    poco dibujados y sin sombras, como el soldado que sujeta la brida del caballo,de figura apenas delimitada, grupos abocetados como el conjunto de figurasentorno a la Virgen, o como la cara de un espectador detrs del matorral en elextremo derecho slo cubierto por suaves sombras de lneas paralelas. En ellmite del mismo matorral, se observa una zona clara con un grabado anteriorms claro, que ha sido recubierto casi totalmente por un intenso trazado en puntaseca. En el extremo inferior izquierdo, destaca el rostro, apenas dibujado, de unhombre que se puede identificar como Simn Cirineo. Posiblemente Rembrandttena dudas con la luminosidad de este grabado ya que existen varias copiasestampadas con un velo que matiza uniformemente toda la imagen.

    II. El claro del extremo derecho ha sido regrabado quedando de l algoparecido a un rostro sombreado. En conjunto slo se han hecho pequeosrefuerzos de punta seca. El problema de la luz sigue y tambin de este estadohay copias con velo.

    III. La plancha ha sido retrabajada en punta seca y buril en la zona mediae inferiorizquierda de la estampa. En la parte izquierda, se ha definido la figu-ra del caballo e intensificado las sombras en el hombre barbado prximo a ste;se ha regrabado el montculo, la vegetacin y el suelo; la cara del hombre a laizquierda, Simn Cirineo, ha sido sombreada y las dos figuras que le rodeanhan sido redibujadas. Todo el trabajo da corporeidad al grupo destacando entres las figuras. Los dos hombres huyendo en el centro, identificados como Ansy Caifs, han sido reforzados. El grabado est firmado y fechado en el margeninferior al lado izquierdo con lo que se puede suponer que Rembrandt lo con-sidera terminado. La impresin general es de un grabado de fuerte contrasteentre figuras trabajadas y sombreadas y otras simplemente delineadas. La luzque viene de los cielos ilumina crudamente las tres cruces.

    IV. Siete aos despus, probablemente hacia 1661, Rembrandt retrabajaesta plancha, tal vez porque al estar grabada a punta seca, ya no permita nue-vas estampas, y hace una completa transformacin del tema con un extensoborrado y redibujado de casi toda la plancha, modificando algunos grupos defiguras y borrando otros con bruidor, sustituyndolos por entramados comoplanos de sombra. Adems hay oscurecimiento general de la escena por fuertesrayados superpuestos en diferentes direcciones creando planos que a la inversadel estado anterior en que eran de luz ahora son de sombra. Las figuras tambinse vuelven ms expresivas, especialmente el cuerpo de Cristo. La escena cen-tral, a diferencia del estado anterior, se encuentra ahora en la penumbra.

    Los espectadores y soldados prximos a la cruz han sido redibujados, elsoldado a la izquierda de la cruz presenta cambios en el casco, la cabeza, ladireccin del caballo, la espada y la lanza del fondo detrs de ste. Otros cam-bios se encuentran en la cabeza del caballo, de perfil y mirando hacia el suelo,

  • Rembrandt grabador experimentay a sociedad de su tiempo 139

    en sentido paralelo al eje de la cruz. La figura (antes abocetada) detrs de laprtiga con la esponja y stas se han oscurecido y se ha cambiado y definidosu dibujo pues ahora sostiene por la brida a un caballo relinchando, sin jinete.Es notable la introduccin en la escena de un caballero montado que recuerdamuchsimo una medalla de Pisanello, el cual ha sido introducido en el frente ala izquierda del ladrn. En el dibujo de la Virgen, sta ha girado la cabeza ytodas las figuras en tomo a ella han sido modificadas en dibujo y sombras, porejemplo, la de san Juan que estaba de pie con las manos en la cabeza ahora apa-rece con los brazos en cruz. En el centro inferior, Ans ha sido borrado (partede su trazo se transparenta) y se ha superpuesto una trama vertical y diagonalen tres direcciones rectilneas, as como trazos ms sueltos y gruesos de puntaseca en sentido diagonal y con ritmo amplio llenando el espacio vaco, Caifsha sido redibujado completando el pie que no se vea al estar oculto por unapiedra que ahora ha desaparecido. La figura del centurin arrodillada al pie dela cruz ahora se inclina hacia delante y casi transparente se pierde en la com-posicin, su lugar est ocupado por las patas del caballo; los soldados de laizquierda, entre las dos cruces han desaparecido. Toda la escena se ha obscu-recido mucho por un retrazado de lneas que afecta a toda la estampa. Todoslos claros y figuras han sido matizados por un entramado de lneas muy finasen vertical. El grupo de figuras de la izquierda casi ha desaparecido debajo deun oscuro rayado. El ladrn a la derecha de la estampa queda oculto por la llu-via de rayas que sombrea ese tercio y solamente se dibuja, ms centrado, elextremo del brazo de la cruz en Jaque se intuye pende el Mal Ladrn. Con estedetalle sigue conservando las tres cruces que dan nombre al grabado a pesarde haber hecho desaparecer una. La escena se ha centrado en tomo a la figurade Cristo y se ha restituido la zona luminosa al ladrn a la derecha de Cristo,el Buen Ladrn en la iconografa tradicional, pero que curiosamente en la ver-sin anterior quedaba en la oscuridad. Tambin se ha simplificado el grabadocon una superposicin de lineas paralelas en dos direcciones irradiando desdeel centro de la imagen, acentuando la lluvia de vibrante rayado del fondo yoscurecindola. Existen tambin contrapruebas de este estado en las que se hanvariado considerablemente las tintas. En sntesis, se trata de un nuevo grabadode intencin mucho ms dramtica.

    Existe un quinto estado en el que el nico cambio es la inscripcin del edi-tor aadida al centro en la parte inferior: Frans Careles excudit. Lo cual evi-dentemente no tiene que ver con el proceso de experimentacin de Rembrandt.

    Finalmente otro grabado que destaca por los cambios introducidos durantesu proceso de elaboracin es Abraham Francen, farmacutico (B273, 1657)del cual conocemos diez pasos diferenciados o estados, nmero muy elevadode pruebas pues la mayora de los grabados de Rembrandt tienen en tomo a

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    Abraham Francen, farmacutico (B273, 1657).

    cuatro. Con un nmero tan grande de estados solamente tenemos La resurrec-cit5n de Lzaro (B73, 1632). Estos estados no solamente son etapas de un pro-ceso de elaboracin sino estadios de experimentacin en cada uno de los cua-les nuestro artista busca algo concreto con las modificaciones que introduce olas soluciones que prueba. La intencin de hacer unaedicin ms grande, comoen el caso de la estampa de Los cien florines, parece lejana.

    El personaje retratado en dicho grabado no slo era farmacutico, comoreza el titulo, sino tambin, coleccionista de arte y tan amigo de Rembrandtquese hizo cargo de la custodia de Cornelia, nacida de la relacin del artista conHendrickje Stoffels, al quedar hurfana de ambos.

    En este retrato el farmacutico Francen est representado de tres cuartos,sentado frente a una mesa a contraluz, observando una estampa, junto a la ven-tana, en un interior oscuro, envuelto en penumbra interrumpida por la luz dia-gonal que entra por la ventana y que ilumina en cierta medida el interior de unahabitacin. Algunos de los elementos que emplea son tpicos plsticos deRembrandt ya que los utiliza en otras obras. Algunos de estos elementos ico-nogrficos y recursos plsticos tpicos son: interior oscuro con penetracin

  • Rembrandt grabadorexperimental y la sociedad de su tiempo 141

    diagonal de luz natural a travs de una ventana a un lado de Ja estampa, cala-vera y mesa cubierta por manto o alfombraentre penumbras, objetos como reli-carios, sillas, etc, que componen la el entorno del personaje, as como el blan-co del papel de un libro abierto o el reflejo del plano sostenido por el retratadoante s, ambos como elementos reflejantes de luz, aunque todos ellos soncomunes en la ms estricta tradicin de lapintura flamenca, los podemos inter-pretar como recursos, elementos tradicionales, compositivos o como los signi-ficantes que apoyan la intencin expresiva de Rembrandt, en cualquier caso noson para nada casuales o repetitivos sin mas.

    1. En este primer estado la composicin est terminada, grabada con agua-fuerte, punta seca y refuerzos de buril, todos los elementos estn claramenteplanteados y bsicamente se mantendrn as, sin modificaciones tan especta-culares como en otros grabados de Rembrandt. El personaje retratado est sen-tado en un banco sin respaldo con la pierna izquierda visible. La canina de laventana est sujeta sobre el ala derecha de un trptico y el paisaje que se ve alfondo es ms una entonacin de lneas en masas abiertas sin indicar el exteriorms que tonalmente. La luz que entra por la ventana en forma de una zona dia-gonal muy ntida es demasiado efectista. Tambin destaca la intensidad de losvalores oscuros de este estado al que se le ha dejado un vejo a pesar de que Japlancha esta muy entera con una mordida muy fresca.

    JI. En este estado se ha redibujado el asiento aadiendo un respaldo senci-lo, bajo y con posabrazos; justo detrs del respaldo se conserva parcialmenteuna forma redondeada un poco ms clara, resto del pao que parece cubrir elrespaldo en el primer estado. La pierna izquierda ya no es visible debajo de lamesa pues sta ha sido alargada hacia la derecha. Los rayos de sol son mstenues a travs de la ventana, en la que se aprecian lineas que sugieren masasabiertas de una arboleda finamente grabada. La escena del interior es depenumbra reflejndose algo de la luz en el libro abierto sobre la mesa, el cual,en la mejor tradicin de la pintura flamenca, sobresale del borde la mesa. Slovemos completa la mano izquierda que sostiene por la parte inferior una hojade papel con un movimiento ondulante y bordes brillantes, indicando la luz querecibe en la cara que no vemos. La estampa conserva la frescura de un graba-do entero y sin rastros de desgaste.

    III. Es en este estado en el que la intensidad de los oscuros es ms eviden-te, pierde fuerza el contraste de la luz en diagonal y las sombras arrojadas sobretodo el conjunto con lo cual nuevos elementos se hacen ms visibles que en elprimer estado, como la calavera del fondo o el dibujo de la alfombra sobre lamesa. En el dibujo destaca que la cortina ha sido eliminada aunque an se apre-cia algn rastro de sus curvas originales dejando en esta zona un plano msluminoso y atexturado por la correccin. Ahora se aprecia mejor que el libro

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    est sobresaliendo del plano de la mesa. El respaldo de la silla ha sido borradocon el bruidor as como una de las bisagras de la ventana; tambin se iluminatenuemente el sombrero apoyado en el banco en la parte de atrs de la sillarodeado de un plano bastante oscuro. Se aprecian retoques de punta seca en elcabello del personaje. Este estado probablemente es una verdadera prueba deestado sin ninguna tirada, prueba de ello es que solo se conserva un ejemplaren Amsterdam impreso en papel japons.

    IV. La cortina ha sido completamente borrada y el muro al ladode laventa-na ha sido redibujado as como el cortinero. Al lado derecho del trptico se dibu-ja un cuadro pequeo que hace pareja con el del otro extremo. Rembrandt redi-buja el marco del trptico, dndole ms relieve y brillo a los arabescos que loadornan. A travs de la ventana se pueden ver tres rboles. Tambin se dibujanlas patas laterales, apoyabrazo y un nuevo respaldo alto de la silla, terminado enunacabeza grotesca. La hoja que sostiene el personaje entre las manos ahora esms rgida y deja ver lo que pudiera interpretarse como una imagen dibujadapordetrs. La mano derecha, que sostiene por la parte superior la hoja de papel, hasido dibujada con un efecto de gran claridad. Las pupilas han sido oscurecidascon retoques de buril definiendo intensamente laexpresin. El grabado est com-pleto, la habitacin corresponde a la importancia y categora del personaje retra-tado. Rembrandt hace una tirada pues existen muchos ejemplares de este estado.

    V. Por los detalles agregados al dibujo, as como por la mayor claridad enel cuello de la camisa y por el debilitamiento de la punta seca en la cara delretratado, sta aparece ms iluminada, ms ancha y con menos fuerza; los oscu-ros de las cejas, cabello, bigote y barba suavizan la expresin, hacindole pare-cer mayor y ms relajado. Las modificaciones no se limitan a esto pues se ilu-mina el nuevo marco de la derecha, se redibuja e ilumina el banco en la parteinferior de la ventana destacando claramente el ala y la copa del sombrero.Tambin redibuja la silla, enriquecindola con adornos y remaches, y la hacems clara en la parte inferior unindola visualmente en un eje coman con elextremo iluminado de la ventana. El paisaje que se ve a travs de la ventana seha transformado en una arboleda ms definida linealmente por lo que parecems cercano. El grabado es igual al anterior, pero al mismo tiempo distinto, escomo si se hubiera captado otra faceta de la personalidad del retratado.

    Desde el 6~ estado y progresivamente, se altera la apariencia del retratado.De acuerdo con Cailleux, que remite a Wateley, parece que el retratado en losprimeros estado era otro: Otto van Cattenburch, y slo a partir del 6~ estadoRembrandt hizo la transformacin en las facciones del farmacutico.

    VI. La plancha se retrabaja intensamente por entero. El cabello, los ojos y,particularmente, los bigotes, se redibujan cambiando la apariencia del persona-je retratado. El dibujo en la parte trasera de la hoja ahora ya no es muy visible.

  • Rembrandt grabador experimental y la sociedad de su tiempo 143

    En los estados VII-X es evidente que el personaje retratado es otro que elque aparece en los estados I-V Qu es lo que sucedi? Aprovech Rembrandtun retrato empezado para hacer otro? Cambirealmente su visin del persona-je que estaba retratando? Simplemente experiment? La respuesta no es fcil.

    Por otra parte los cambios en estos estados son de menor envergadura yslo tienen que ver con detalles. Destaca especialmente el trabajo de sombrea-do en la pared y las correcciones para hacer completamente visible el sombre-ro apoyado en el banco en la parte de atrs. Rembrandt redibuja el marco deltrptico, dndole ms relive y brillo a los arabescos que lo adornan. En el sp-timo aparece un error, detrs de la oreja, por un resbaln del buril. A partir delsexto estado nuevamente existen copias en muchas colecciones, seal que seha hecho una tirada de cada estado.

    En conclusin, para Rembrandt el grabado no fue slo una forma de expre-sin apta para la experimentacin artstica o la bsqueda de soluciones tcni-cas, es claro que tambin lo manej como una opcin comercial rentable inhe-rente a su condicin de artista. En este sentido la dimensin econmica es partede la vida artstica de Rembrandt, lo cual est muy alejado del imaginarioromntico de la bohemia surgido en el siglo XIX, pero que no est fuera delugar en la sociedad renacentista o barroca. Nuestro artista utiliza complicadascomponendas legales para distanciarse de sus agobios econmicos (basterecordar la extraa sociedad formada entre su hijo Titus y su ltima amante)causados tanto por sus arriesgadas inversiones en la flota comercial que se per-di en un naufragio y que son el principio de su ruina como por su pasin porcoleccionarobjetos raros y obras de arte; es conocida su aficin a adquirir tra-jes exticos, armas viejas, sombreros o joyas que colocaba en su casa la cualtambin era desproporcionada para las dimensiones habituales de Amster-dam O y en esta perspectiva, es muy posible que mucho de su trabajo sobre lasplanchas haya tenido por objeto lograr tiradas ms numerosas y por ende msrentables, por otra parte tambin es evidente que trat de motivar un ciertocoleccionismo de pruebas de estado que para que tenga sentido, stas deben sermarcadamente diferentes, pero tambin es indudable que en esta manera de tra-bajar existe una apasionada voluntad de experimentar plsticamente.

    Los contemporneos de Rembrandt, muy inclinados al academicismo, enmuchas ocasiones lo miraron como un fracasado y no como un pintor logradopor su falta de formacin, empezando porque no llev a cabo el habitual viajea Italia para observar las antigUedades y estudiar la teora del arte y continuan-do con su escasa formacin terica. Sin embargo su capacidad experimental le

    ~ Cf. Rur,oLF y MARGOT WITTKOWER, Nacidos bajo el signo de Saturno, Ctedra, Madrid,1988, pp. 259-260.

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    permiti abrir nuevos derroteros y su sensibilidad le posibilit entender a sutiempo y a su sociedad como pocos artistas lo han hecho.

    Rembrandt ha sido definido por crticos e historiadores como un hombrerebelde, de carcter sensual, personalidad egocntrica, ambicioso y emprende-dor, trabajador infatigable, coleccionista absurdo, etc., todo lo cual es verdaden alguna faceta y aspecto de su vida, pero tambin es cierto que fue un artis-ta que tuvo una gran capacidad tcnica, maestra y habilidad en el manejo delos temas, deslumbrante sensibilidad artstica y profundo conocimiento delgusto del pblico, si a esto le sumamos la indudable seguridad que posea en smismo, aunada a una cierta dosis de desfachatez, se comprender porqu pudoexperimentar y llevar a las planchas de cobre y con ellas a mltiples copias enpapel, temas tan disimbolos como su propia imagen y autoestima, escenassexuales y escatolgicas con enfoques incluso bastante prosaicos, hombres ymujeres desnudos, personajes nobles, comerciantes, mdicos, predicadores yburgueses, vagabundos y campesinos, seres mitolgicos y santos, escenas de lavida y Pasin de Cristo y apacibles paisajes, molinos y granjas holandeses. Ensus grabados est contenido todo el sentido de experimentacin y el esplndi-do universo artstico rembrandtiano, de ah que, como hemos dicho, la historiadel grabado se pueda dividir en antes y despus de Rembrandt.

    El maestro de Leyden concibe el grabado como una obra artstica dinmi-ca en la cual cada momento, ya que se trata de una forma caracterizada por laposibilidad de multiplicacin, puede ser una obra concluida y por lo tantodigna de salir al mercado. Los distintos experimentos grficos, presiones de loscdtripradores o simples avatares de la creacin pueden alteran el devenir de unaobra. Rembrandt, consciente o intuitivamente, explota esta situacin, experi-menta y nos ofrece muchas creaciones de aquello que tericamente sera nicoaunque en mltiples copias. Evidentemente se trata de un hombre del Barrocoque lleva el arte a sus ltimas consecuencias, ms que de un romntico enbusca de la originalidad creadora.

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