Clases de Bateria

2015

PROFESOR: Samuel

Terrones Hurtado

CLASES DE BATERIA – MODULO I

CLASES DE BATERIA – MODULO IProfesor: Samuel Terrones Hurtado

HISTORIA

Los instrumentos de percusión son considerados los más antiguos de los instrumentos musicales junto a los de viento. El origen de la batería radica en la unión, por 1890, de unos cuantos instrumentos: los tambores y los timbales, que surgen de África y China, los platillos, que derivan de Turquía y también de China, y el bombo, de Europa. Por entonces, se comenzó a popularizar en los bares estadounidenses.

En el siglo XIX los músicos románticos comenzaron a utilizar grupos («baterías») cada vez más grandes, que fueron utilizados a principios del siglo XX, en el cakewalk y otros estilos estadounidenses precursores del jazz. Antes de que todos los instrumentos fueran unidos y mientras su unión no era popular, eran tocadas por varias personas (entre 2 y 4), cada una de las cuales se encargaba de alguno de los instrumentos de percusión.

Pero las pérdidas durante la Primera Guerra Mundial afectaron a la alta burguesía, que solía contar con pequeñas orquestas privadas, y se vieron obligados a reducir el número de músicos, y en muchos casos éstos, sobre todo los percusionistas, aprendieron a tocar varios instrumentos a la vez.

Con la invención del pedal de Bombo (primero, de madera; después, de acero), en 1910, por parte de Willian F. Ludwig, se permitió que casi toda la percusión pudiera ser tocada por un solo músico. Desde los años cincuenta la batería comenzó a ser muy usada en el rock and roll, con la gran proliferación de conjuntos musicales.

pág. 1


LA BATERIA

La Batería es un instrumento musical que pertenece a la familia de percusión. Este equipo estándar se usa en la música pop, el blues, el Jazz, el Rock, el Heavy Metal (en casi todos los géneros musicales), convirtiéndose, por tanto, en un instrumento indispensable para muchas agrupaciones musicales.

pág. 2

http://blog.espol.edu.ec/davilind/files/2011/02/partes.jpg


MICROFONOS PARA BATERIA

La batería acústica cambia mucho si la vamos a grabar en un estudio o si la vamos a sonorizar para una actuación en directo, por lo que dependiendo de los medios que dispongas en cada caso hay que elegir unos u otro micrófonos.

BOMBO: El bombo genera el sonido más grave de la batería y además el que más presión acústica, por lo que necesitamos un micrófono con un diafragma grande para que aguante bien la presión generada y con una respuesta en graves lo mejor posible. La colocación también influye mucho. En lo personal suelo ponerel micro dentro, entre los dos parches, si lo acercas mucho al parche delantero oirás la pegada de la maza sobre el parche.

Tendrás un sonido más definido, pero con menos peso en la zona grave, si lo retiras demasiado te ocurrirá lo contrario además de recoger sonidos no deseados del escenario.Micrófonos: D112 AKG - MD-421 Senheisser - M91 Shure.

CAJA : Una gran parte del sonido de la caja lo da el bordonero de esta (la cinta metálica que se sujeta sobre el parche inferior). Por ello hay técnicos que utilizan dos micrófonos para la caja, uno para el parche superior, y otro para el inferior con el Bordon.

pág. 3


Esto, a la hora de mezclar presenta algunos problemas con la fase de ambos micrófonos. Personalmente siempre uso un único micrófono para el parche superior, en cuestión en directo el micrófono debe estar los más próximo al parche y los más separado del charles.Micrófonos: SM-57 BETA-57 SM-98 Shure - MD-441 Senheisser.

TIMBALES : Los timbales no suelen presentar muchos problemas por lo que normalmente se toman con el MD 421 de Senheisser o con SM-57 de Shure. Ahora AKG y Sennhesier han sacado series micro mic q. se acoplan al aro del timbal.

PLATOS Y CHARLES : Para estos usaremos micrófonos eléctricos, para el charles es recomendable uno más cerrado que para los platos de forma que no cojamos en exceso el sonido de la caja por este micrófono.

MICRÓFONOS:El que más te recomiendo es el AKG C-1000. Un as en la manga para lo q. sea. También me gusta: 451 + CK1 o CK3, Serie 300 AKG - SM81 Shure. - MD 441 Senheisser - RE-20 Electro Voice.

pág. 4


PARTES DE LA BATERIA

LAS BAQUETAS

Muchos bateristas debutantes piensan que es necesario trabajar con baquetas pesadas con el pretexto de desarrollar los músculos y las muñecas. Nada más erróneo que esto. El peso de una baqueta gruesa genera una inercia más grande, y para conseguir un sonido a lo John Bonham o Jeff Porcaro, es necesario también poseer su pegada; será trabajando con baquetas ligeras como aumentareis vuestra viveza, y podréis adquirir así una buena pegada.

Por el contrario, para soltar vuestras muñecas podéis utilizar baquetas pesadas, tocando con ellas dulcemente y elevando cada baqueta lo más alto posible sin alzar demasiado el antebrazo. Un pequeño consejo: No busquéis trabajar cinco horas del tirón hasta tener ardiendo las muñecas; es preferible espaciar en la jornada varias secuencias de trabajo de quince minutos.

Y ahora estamos ante un gran dilema: muchos bateristas cuando van a las tiendas de instrumentos piden unas baquetas de Jazz, rock, pop, etc. Es evidente que para tocar Jazz (por ejemplo) que es una música que se interpreta en lugares pequeños en la mayoría de los casos.

pág. 5


El tipo de baquetas utilizado será normalmente un modelo fino, que raramente veremos utilizar a un baterista de Hard-Rock. Pero no obstante esto no impide ver a buenísimos bateristas de Jazz utilizando baquetas gruesas y a no menos buenos bateristas de rock utilizando modelos finos. Todo esto os puede hacer comprender que la elección de unas baquetas no está en función de un estilo de música determinado, sino en función de vuestra propia cualidad y personalidad al tocar, y por supuesto en función de las prestaciones sonoras.

EL SONIDO DE LAS BAQUETAS

Es fácil probar con dos modelos de baquetas diferentes tocando sobre el mismo platillo. Podréis comprobar cómo cambia el sonido de una baqueta a otra, ya que cada baqueta produce un sonido particular; una bellota alargada (Fig. b y d) dará un sonido cristalino, mientras que una bellota redonda (Fig. a y c) dará un "ping" bastante pronunciado y preciso. Por otro lado, la elección del diámetro es determinante en el volumen y proyección sonora, independientemente del tipo de bellota que nos guste. Sobre los parches, la elección de la longitud de cuello de una baqueta será el factor determinante en lo concerniente a la ejecución, y por consecuencia en la diferencia de sonido: un cuello largo (Fig. e) da una sensación de elasticidad y a la inversa, un cuello corto (Fig. f) una sensación de dureza.

Es cosa vuestra, en función de vuestra pegada y afinación de vuestra batería, el testar y elegir bien la longitud del cuello ideal. Sobre las baterías electrónicas es necesario también elegir bien la longitud del cuello de las baquetas según el tipo de "Pad". Por ejemplo, sobre baterías electrónicas de "Pads" de goma, un cuello largo sería el adecuado. Sin embargo sobre baterías en las que los "Pads" están montados con parches y el tacto es más flexible, el control de la dinámica es más fácil con un cuello corto.

pág. 6


LOS DIFERENTES MATERIALES

Tres tipos de madera son dominantes en la fabricación de baquetas: el Hickory (Jicoria), maple (arce) y el Oak (Roble).

El Hickory (árbol de América del Norte) es de una madera muy fibrosa, de densidad media que tiene la tendencia a deshilacharse en lugar de romperse. Las baquetas de Hickory representan la mayoría de los modelos fabricados. El arce(Árbol de Canadá) tiene la particularidad de ser muy ligero y relativamente resistente; permite elegir baquetas gruesas sin pesar demasiado.

El Oak (especie de roble exótico) es utilizado por algunos fabricantes asiáticos. Su densidad, más elevada que la del Hickory, ofrece la posibilidad inversa a la del arce: elegir una baqueta fina y pesada al mismo tiempo. Existen también baquetas fabricadas en materiales compuestos (poliuretano de carbono, fibra de vidrio, etc.) que últimamente están teniendo una buena aceptación en el mercado (Ahead, Acuarian, etc.). Los fabricantes de estas baquetas tienden a aproximarse a las cualidades sonoras que ofrece la madera, pero con la ventaja de una robustez y duración superior. Aunque las primeras que aparecieron en el mercado no estaban demasiado conseguidas, hay que reconocer que han mejorado mucho últimamente.

LOS PLATOS

Los Platos, Platillos o Cimbales son un instrumento de percusión, consistente en dos discos circulares cóncavos de metal. Su centro está agujereado para dejar pasar una correa de cuero o de piel, cuya función es servir de asas o abrazaderas, y fijadas por su parte trasera.

Los platos, normalmente, son de una aleación de bronce o latón, aunque, los platos utilizados en las orquesta de cierto

pág. 7


nivel, construidos de una mezcla de cobre, plata y estaño. Estos platos son Idiófonos que se hacen sonar entrechocándolos uno con otro, o percutiéndolos con palillos o baquetas. Son un instrumento de sonido indeterminado, lo que significa que las notas no tienen una altura definida. El tamaño de los platillos influye directamente en la sonoridad, a mayor tamaño o grosor mayor potencia sonora.

Los platillos descienden de los crótalos, cuyo origen data de la Edad Antigua. Desde Oriente Medio, los crótalos llegaron al Imperio Otomano, donde los turcos aumentaron su tamaño exponencialmente, hasta convertirse así en el instrumento que ha llegado a nuestros días.

La popularidad de los platillos llegó con el Romanticismo, periodo en el que se introdujeron en la orquesta sinfónica los exóticos instrumentos propios del folclore turco. Además de los platillos, llegaron los triángulos, las panderetas y otros instrumentos.

En la batería los platillos se suelen usar para ritmos y remates. Las marcas de platillos más conocidas son Zildjian, Sabian, Paist, Mainl y Ufip.

Características que debes de tomar en cuenta a la hora de elegir tus platillos:

Respuesta

El "Response" o respuesta de un platillo cuando se le pega con una baqueta, está basado principalmente en su tamaño y grosor. En pocas palabras, respuesta es que tan rápido responde el platillo al golpe de la baqueta y esto a su vez

pág. 8


determina el "Feeling" o como se sentirá al golpear el platillo. Entre más pequeño y delgado es un platillo tendrá una mayor vibración en menos tiempo y con menos esfuerzo. Si se incrementa el tamaño y el grosor se obtendrá una respuesta menor pero más poder y volumen. El gusto personal es un factor muy importante para decidir que platillos son los que mejor se ajustan a tus necesidades.

Un Ride pequeño y de poco grosor tiene una respuesta rápida y por lo regular más resonancia que uno grueso. Un Ride de más grosor tiene menos respuesta pero menos resonancia.

Resonancias

Es la característica de un platillo para sonar después de que se golpea con la baqueta. Esta característica está determinada tanto por el tamaño como por el grosor y la fuerza con la que se golpea el platillo.

Un platillo más pesado tendrá menos resonancia pero su sonido durará más que un platillo delgado.

Volumen

Al igual que las otras dos características, el volumen se ve influenciado por el tamaño y el grosor del platillo, pero también la forma, el peso, su material y el proceso por el cual fue hecho. Como regla general, entre más grande, largo y pesado sea el platillo tendrá más volumen y más proyección.

LOS PARCHES

Es la parte del instrumento más responsable del sonido producido, y sobre la que tenemos más control. Por muchos

pág. 9


años fueron fabricados con piel de animal, y todavía se pueden encontrar algunos devotos de estos parches, son raros y relativamente caros. La introducción de los parches de plástico a finales de la década de los 50, eliminó algunos de los problemas asociados con su antecesor, lo más destacable es la susceptibilidad a los cambios climáticos (desde que Remo en 1957, creara el Weather King) durante los siguientes años, variables muy interesantes basadas en el original, como el Mylar (una fina película de Polyester inventada por Dupont) produjo nuevas formas de modificación sonora.

El peso del parche es determinado por la cantidad de placas en su confección y su correspondiente espesor, esto es medido en (1/1000) En general, cuando el grosor es mayor, requiere de palillos grandes para lograr mover el parche y este al aire en su interior, porque los parches más gruesos producen en forma muy débil las altas frecuencias, dan la impresión de producir frecuencias bajas, y sonido más gordo comparándolo con los parches finos a una misma tensión.

Los parches finos dan generalmente como consecuencia sonido brillante, con armónicos y un ataque definido.

Parches lisos: Producen el máximo volumen, sustain, y rango armónico, las variables se producen con elementos como sordinas (muffling), orificios de ventilación, sordinas tipo aro, y cualquier otra forma para eliminar armónicos, (sustain y la definición del ataque, son inversamente proporcionales.)

Parches Arenados: La razón más obvia en esta elección es de tocar con escobillas (brushes), esa cualidad de aspereza se da con los palillos también, pero en menor medida, y ese sonido tan particular cuando se lo toca cerca del aro, y si hay un micrófono cerca mejor. Las cualidades tonales su durabilidad, varían de acuerdo a los fabricantes.

pág. 10


Parches Reforzados: Un círculo de Mylar o un compuesto laminado logran dar mayor durabilidad, menos vibración, y acentúa el rango de sonidos medios y la articulación, diámetro y espesor varían de acuerdo al modelo y al fabricante.

Parches Tipo Pinstripe: Contrariamente al reforzado, acentúa el registro, amplia la definición del ataque. Remo pionero en esto con su famoso modelo Pinstripe, el cual posee una fina línea de epoxy entre sus dos placas de 7/100.

Parches Laminados (Mylar): Tipo Fiberskyn II, sonido cálido, oscuro, predominando las medias y bajas frecuencias.

Parches Con Orificios De Ventilación: "Evans Exclusive," sonido de tambor y bombo seco, con pequeños orificios de ¾ de pulgada, elimina las vibraciones, reduce al mínimo los armónicos agudos, al margen de la respuesta física o las características de la batería.

Parches Dobles: Dos placas son mejor que una, si estás buscando durabilidad y pocos armónicos, su superficie vibra en forma lenta y es por eso que suena grave en comparación con los simples a una misma tensión, el rebote del palillo es sutilmente menor.

Parches Hidráulicos (Solamente Evans): Tienen aceite entre las dos placas, que inhibe la vibración, siendo hidráulicos irónicamente dan sonido seco, el tono es sacrificado en pos de un ataque definido, el rebote del palillo es lento, comparado con los otros.

Parches De Máxima Durabilidad: Fabricados técnicamente con láminas de Maylar , y Kevlar(fibra de compuesto plástico) que se utiliza en los chalecos antibalas, reduce los armónicos y el rebote del palillo, máxima durabilidad, estos varían con

pág. 11


respecto al grosor y la rigidez de la lámina, no son recomendables para escobillas (Brushes).

LECTURA DE PARTITURAS

COMO LEER PARTITURAS

La nota redonda o whole note tiene un valor de 4 tiempos. Esta nota siempre es el doble de larga de una nota blanca. En tiempo 4/4, ya que la nota blanca tiene dos compases de largo, la nota redonda tiene cuatro compases de largo. Una nota redonda simplemente se toca golpeando un tambor en el primer tiempo y esperando a que pasen el Dos, Tres, Cuatro para después volver a golpear en uno. En un tiempo de 4/4, la pausa de la redonda IMAGEN ocupa una medida completa. La pausa de redonda al igual que la nota redonda, es igual a cuatro compases, pero en este caso NO se tocan.

La nota Blanca o half note cabe 2 veces en una nota redonda y es el doble de larga que una nota negra. En un tiempo de 4/4, ya que l anota negra es igual a un compás, la nota blanca es dos compases más larga. En este caso, la primer nota sería tocada en el Unoy la segunda en el Tres. La pausa de la nota blanca, al igual que la nota blanca, también es igual a dos compases, pero estos solamente se cuentan y una vez más NO se tocan.

pág. 12


Hay dos notas Negras o quarter notes por media nota blanca o cuatro notas negras por una redonda. Esta nota indica un compás o cuenta que debe tocarse. La nota negra es la más usada en la música popular como el pop, pop-rock, baladas, etc.

En cuanto a la pausa, esta nos indica un compás o una cuenta que NO se toca. La Corchea o eight notes (8ths) es dos veces más rápida que una nota negra. Por lo regular, si se tocan en los contra platillos se utiliza solamente una mano, aunque se pueden usar dos dependiendo de la velocidad con que se toque la pieza (número de veces que se toca una nota negra en un minuto)

La Semi Corchea o sixteenth notes (16ths) es dos veces más rápida que la corchea. Por lo regular, las Semi Corcheas se tocan en los contra platillos (Hi Hats) para ritmos disco, pop, pop-rock, entre otros. También es usada para rematar o rellenar (Fills) un ritmo y la canción.

La Fusa o thirty-second notes (32nd) son primordialmente usados en la música para crear remates (Fills) a velocidades rápidas o combinaciones entre ritmos y tambores para darle más sabor a la música. Para tener una idea más clara de que son las fusas, solo toma en cuenta a las notas negras. Toma 4 notas negras y cuéntalas "1, 2, 3, 4" En cada número, tu golpeas 1 vez, verdad. Ahora, si quieres tocar una fusa tienes que golpear 8 veces en cada número.

pág. 13


La Semifusa o 64ths... Bueno, esto sería golpear 16 veces en cada número cuando contamos "1, 2, 3, 4".

Cuando ves una partitura de cualquier tipo en el mundo real, vas a ver algo similar a esto:

El primer paso para leer esta partitura es saber el significado que tiene cada nota según el lugar en el que se encuentra. Para esto, siempre se sigue un "estándar" en la mayoría de las partituras.

Mediante el cual se asigna un lugar en el pentagrama para cada pieza de la batería. Los lugares son:

Esa grafica indica que el bombo siempre es la nota que va en el último espacio del pentagrama, la caja va en el segundo de arriba para abajo, el Tom uno o chico en la primera etc. Estas notaciones siguen, como ya lo mencione, un

pág. 14


"estándar" en la forma en la que se acomodan las notas dentro del pentagrama. Algunas personas ponen los Toms chicos o grandes en otros lugares o el Crash o Ride lo marcan de manera diferente, pero a final de cuenta, el fondo y la base, la esencia de todo esta figurada en esa imagen.

Los únicos tambores que siempre permanecerán en el mismo lugar son el bombo, la caja y los platillos en general, que siempre están sóbrela línea de arriba. Al no mencionar a las demás piezas de la batería, no me refiero a que estas cambien de línea drásticamente, si no que algunas personas pueden poner el Tom chico en medio de la segunda línea o en la parte superior. Lo mismo puede pasar con las otras piezas! Por ahora imaginemos un mundo perfecto en el que todo mundo se basa en nuestro diagrama.

Ahora, en el diagrama he puesto intencionalmente al Ride en la parte de arriba, pero debe de tomarse en cuenta que también podrían ser los contra-platillos! En nuestro caso, vamos a trabaja. Tras durante estas lecciones solamente con los Hi Hats, para después poder movernos al Ride y a los demás tambores.

RITMOS EN LA BATERIA

BEMBÉ

pág. 15


Para poder aprovechar al máximo esta lección, es recomendable tener un conocimiento básico de compases en cuatro-cuartos con tiempos en tresillo, acentos y golpes "ghost".

Para poder ejecutar este ritmo primero se tiene que ejecutar el patrón de la Figura 1, respetando la baquetación que se presenta en la parte superior del mismo (D: mano Derecha, I: mano Izquierda) y ejecutando a una velocidad lenta y aumentarla gradualmente con ayuda de un metrónomo.

Figura 1. Patrón inicial del Bembé.

Ahora se agregan cuatro golpes "ghost" y un acento al patrón de la Figura 1, el resultado es el patrón de la Figura 2. El archivo de sonido es a una velocidad de 100.

Figura 2. Patrón con "ghost" y acento.

Una vez que has dominado el patrón de la Figura 2. Se agrega a esté un golpe del bombo al inicio, y ahora los golpes de la mano derecha se dan en los contratiempos (Figura 3) este, es el Bembé.

pág. 16


Figura 3. Bembé completo.

En estos ritmos se usa el Ride en lugar del contratiempo, además se acentúan algunos golpes, este efecto se logra golpeando en la

campana del Ride.

Figura 4. Ritmo con acentos.



BOSSA NOVA

pág. 17


Para poder aprovechar al máximo esta lección, es recomendable tener un conocimiento básico de compases en cuatro-cuartos y tiempos con dieciseisavos, octavos y uso del aro.

Para poder ejecutar este ritmo brasileño, primero se tiene que ejecutar el patrón de la Figura 1,ejecutándolo a una velocidad lenta y aumentarla gradualmente con ayuda de un metrónomo.

Está disponible el archivo de sonido (MIDI) grabado a una velocidad de 65.

Figura 1. Patrón para Bossa Nova.

Ahora se agregan golpes con el aro (Figura 2) de la Tarola, trata de practicar tiempo por tiempo y después tocar dos tiempos juntos, tres tiempos juntos y cuatro tiempos (ya lo tienes....)

pág. 18


Figura 2. Bossa Nova primera aproximación.

El patrón anterior es una aproximación, ahora se agrega un golpe más y se tiene la bossa nova (Figura 3).

Figura 3. Bossa Nova.

Se adelanta un dieciseisavo el segundo golpe del aro en el primer tiempo y se tiene una variante de bossa nova, como se muestra en la Figura 4.

Figura 4. Variante Bossa Nova.

Ahora si ya tienes dominados los ritmos anteriores, se agregan unos golpes de samba en el aro y se tiene el ritmo de la Figura 5.

pág. 19


Figura 5. Bossa Nova y Samba.

FUNK

Este tipo de ritmo, tiene la característica de tener variaciones muy interesantes con la mano derecha, la forma para desarrollar este ritmo, se muestra en la Figura 1. Tócalo muy lento para interiorizar los movimientos, y después, practícalo con un metrónomo.

Figura 1. Forma de tocar Funk.

Ahora se tocará el mismo patrón, pero con la mano derecha tocando los contratiempos, tal como se muestra en la Figura 2, el sonido se repite cuatro veces.

Figura 2. Tocar con la mano derecha en contratiempos.

pág. 20


Ahora se acentúa la Tarola en los tiempos dos y cuatros, las notas restantes se tocan muy suave (Figura 3).

Figura 3. Acentúa en tiempos dos y cuatro.

Para tener el ritmo completo, se agrega el Bombo en los tiempos uno y tres, observa la Figura 4. El sonido está a una velocidad de 115, a esta velocidad es donde toma forma este ritmo.

Figura 4. Tocar Bombo en los tiempos uno y tres.

En estos ritmos se usa el Ride en lugar del contratiempo, además se acentúan algunos golpes, este efecto se logra golpeando en la campana del Ride.

pág. 21


JAZZ

El mundo del Jazz implica muchos estilos diferentes. En esta lección se estudiará el ritmo de Jazz tradicional en el cual se utiliza el patrón de "Swing" que se muestra en la Figura 1. Para una mejor comprensión de esta lección se recomienda tener un conocimiento básico de compases en cuatro-cuartos con tiempos en tresillo.

Figura 1. Patrón de Jazz tradicional.

pág. 22


Ahora para completar el ritmo se agrega el bombo y Tarola de forma alternada en cada tiempo, de esta forma se obtiene uno de los ritmos de Jazz tradicional más básicos como se muestra en la Figura 2.

Figura 2. Ritmo de Jazz tradicional.

En la Figura 3 se muestra un ritmo formado por dos compases de cuatro cuartos. Observa y escucha las variaciones de la Tarola y del bombo. Trata de ejecutarlo muy lentamente para que tu cuerpo lo memorice.

Figura 3. Ritmo de Jazz.

A continuación se muestra un ritmo (Figura 4) del mismo estilo de la Figura 3, ya que contiene variaciones de Tarola y bombo.

pág. 23


Figura 4. Ritmo de Jazz.

Ahora ya conoces 6 compases de ritmo de Jazz. Ahora el reto es combinarlos de forma aleatoria, o como a ti te guste más, para que suene interesante y no repetitivo.

MOZAMBIQUE

El Mozambique es otro gran ritmo afro-cubano, el cual se deriva de la clave de son. En la Figura 1 se muestra la forma básica para aprender Mozambique. Recuerda, primero memoriza los movimientos y después incrementa la velocidad (100 aproximadamente).

Figura 1. Compás básico de Mozambique.

El patrón de Mozambique se crea con la mano derecha (Figura 2), entonces tienes la libertad de usar el espacio de la mano izquierda como tú quieras, es decir: acentuar o no en la Tarola,

pág. 24


tocar los Toms, sustituir por el bombo, etc. El sonido se repite cuatro veces.

Figura 2. Patrón de Mozambique.

En la Figura 3 se muestra una aplicación de Mozambique. Se toca el patrón de Mozambique en los contratiempos.

Figura 3. Aplicación de Mozambique.

Ahora en la Figura 4 se muestra otro ejemplo de Mozambique. Observa y escucha como los golpes con la mano izquierda se acentúan en diferentes tiempos. Las notas que no tienen acento se tocan suaves.

Figura 4. Mozambique con acentos en diferentes tiempos.

SAMBA

pág. 25


La Samba es uno de los estilos de música más populares en Brasil. El ritmo de samba, es conocido mundialmente, y se ha convertido en una parte necesaria en el vocabulario de un baterista.

Para comenzar trata de ejecutar el compás de la Figura 1, recuerda comenzar muy lentamente y aumentar la velocidad gradualmente y si es posible utiliza un metrónomo o marca el tiempo (cuatro cuartos) con tu pie izquierdo.

Figura 1. Compás básico de samba.

Ya que se tiene dominado el compás de la Figura 1, ahora puedes ejecutar el compás de la Figura 2; observa que se acentúan los golpes de la mano derecha y los golpes de la mano izquierda se ejecutan muy suave. Trata de controlar muy bien los golpes de la mano izquierda.

pág. 26


Figura 2. Compás básico de samba, con acentos.

Ahora en la Figura 3, se muestra un nuevo compás en el cual se agregan golpes en el bombo. Practica relajado, ya que te puede llevar unas cuantas semanas dominar este ritmo (en el sonido se acentúan los golpes del bombo, para ser más descriptivo.

En realidad se debe de tocar a un volumen normal, para ti).

Figura 3. Compás de samba, con acentos y bombo.

Ahora para completar el ritmo de Samba, se agrega el contratiempo de pie, observa la Figura 4. El sonido está grabado a una velocidad más alta, trata de alcanzar esta velocidad para que el ritmo tome sentido, mucha paciencia y perseverancia.

pág. 27


Figura 4. Compás de Samba, con acentos, bombo y contratiempo.

SONGÓ

Para poder aprovechar al máximo esta lección, es recomendable tener un conocimiento básico de compases en cuatro-cuartos y tiempos con dieciseisavos y octavos.

Para poder ejecutar este ritmo Afro-Cubano, primero se tiene que ejecutar el patrón de la Figura 1, respetando la maquetación que se presenta en la parte superior del mismo (D: mano Derecha, I: mano Izquierda) y ejecutando a una velocidad lenta y aumentarla gradualmente por medio de un metrónomo.

Figura 1. Patrón inicial.

Una recomendación útil es comenzar a tocar este patrón en el centro de la Tarola (lo más común) y comenzar a abrir los brazos gradualmente, sin pasar los límites de la Tarola, como se muestra en la Figura 2.

pág. 28


Figura 2. Tocar con los brazos abiertos.

Ahora se agregan tres acentos al patrón de la Figura 1, los acentos son para darle cadencia al ritmo (que no se escuche tan "plano") observa la Figura 3.

Figura 3. Patrón con acentos.

Una vez que has dominado el patrón de la Figura 3. Se agrega a esté un golpe (dieciseisavo) del bombo en cada tiempo pero en posiciones diferentes (cuarto dieciseisavo y tercer dieciseisavo respectivamente), este ritmo se llama Tumbao y se muestra en la Figura 4.

Figura 4 . Patrón con Tumbao.

Ahora ya estás listo para ejecutar el patrón con el cencerro de songo, sólo tienes que cambiar tu

pág. 29


mano derecha al cencerro tal como se muestra en la Figura 5.

Figura 5. Songo Básico.

CALENTAMIENTO

Lo que sigue es una serie de ejercicios de calentamiento y rutinas para el baterista. Siga estos pasos en orden. Algunos de ellos también las buenas prácticas en sus propias rutinas.

pág. 30


Acabo de recibir un interesante email de un baterista llamado Marco, que dice que él hace su Warmups boca abajo hasta golpear contra una superficie, en lugar de hacia abajo, y él no establece en la espalda para hacerlo Sounds altamente beneficioso para la parte superior del brazo Músculos.

STRETCHING

Comience haciendo algunas rutinas de estiramiento de los músculos. Girar arcos en ambos brazos sobre la cabeza. Este se aflojará los músculos del hombro. Haga esto hasta que se sienta cómodo con la moción. Entonces, invertir la dirección.

A continuación, cierre las dos manos juntas y tratar de llegar a más de la cabeza, mover las manos tan lejos como pueda. Mantenga los brazos rectos. Esto afloja los músculos del pecho.

Otro buen pecho muscular es que se cierre a las dos manos detrás de su espalda y levantar la cabeza hacia ellos. Mantenga los brazos rectos. Esto también es importante volver algunos músculos.

A continuación, mantenga los brazos a sus lados. Turno ambos brazos hacia el interior, con los

pág. 31


pulgares hacia va tu espalda, de modo que sus manos se enfrentan a cabo.

Ahora se enfrenta de mantenimiento de las manos, levantar los brazos hasta que su cuerpo fuera de la recta de mantenimiento de ellos, de modo que el tronco se hace una cruz. Usted debe sentirse estiramiento en los bíceps. A medida que continúe a hacer esto, lentamente mover los brazos más detrás de usted.

Cuando hayas terminado con ellos, a agitar los brazos. Usted está listo para comenzar a utilizar sus palos.

STICK RUTINAS

Estas son las más eficaces es que ustedes las hacen en orden. Como siempre, comenzar lentamente, hasta su trabajo más rápidamente posible, para celebrar acerca de un período de treinta segundos, luego más despacio. Asegúrese de que la aceleración y desaceleración es suave. Es posible que desee utilizar una toallita impregnada en la práctica, de modo que sus compañeros de banda no tendrán que escuchar a usted.

CALENTAMIENTO # 1

pág. 32


Este pequeño ejercicio es excelente para liberar hasta el antebrazo músculos. Es también un gran ejercicio de la práctica para el desarrollo de brazo y mano fuerza y la velocidad.

La idea es simple: jugar un cuarto observa sólo con la mano derecha. Al usar esto como un calentamiento, no empuje sus músculos pasado demasiado duro: le mantenga cómodo.

Al utilizar este como un constructor de músculo, mantenga la velocidad rápida hasta que sus músculos queman, jugar a través del dolor. Usted puede agregar a esta rutina de su práctica: mejora verá dentro de una semana (si lo hace todos los días).

Cuando haya acabado con la mano derecha, pasar a la mano izquierda:

pág. 33


Este trabajo a través de la quema. Recuerde que debe comenzar lentamente, y luego ir tan rápido como pueda.

Cuando haya terminado con la izquierda, vaya de nuevo a la derecha. Tres representantes de este el segundo y el tercer representante, puede ser igual a su velocidad más rápida, no la aceleración y desaceleración, y luego pasar a la siguiente calentamiento.

CALENTAMIENTO # 2

Es nuestro viejo amigo el Paradiddle de nuevo. El objeto de ésta es el de mantener un ritmo consistente a través de las distintas velocidades. Una vez más, inicio lento, y luego acelerar; lo primero con la derecha, luego con la izquierda:

pág. 34


CALENTAMIENTO # 3

Esta es una apoyatura variante que yo uso para conseguir ir. Ayuda a los músculos a través de los trabajos poco, rápido, intrincada doublés y trillizos. Trabajo en un rápido, velocidad constante, para una pausa de un minuto, y luego repetir (no hacen el lento - rápido - lento cosa con ésta). Tres representantes.

CALENTAMIENTO # 4

pág. 35


El doble Stroke Roll. Comenzar este lento y la velocidad de trabajo, tener, entonces más despacio. Haga una pausa por un minuto, y luego repetir. Tres representantes.

CALENTAMIENTO # 5

Este calentamiento se destina a ayudar con la dinámica. Vigilancia de los acentos. Me tiró intencionalmente en algún escollo difícil: esto le ayudará con los dobles y los triples mientras que en la dinámica de trabajo. Trabajo a través de él como lo hizo el anterior warmups.

EJERCICIOS DE RUDIMENTOS

pág. 36


Los 26 rudimentos en esta página son a menudo identificados como el Essential Rudimentos de Drumming por la Asociación Nacional de Rudimental Drummers. A través de los años otros rudimentos se han desarrollado, y se han añadido a la original 26.

Estos rudimentos son identificados como la Percussive Arts Society International Drum Rudiments.

Tenga en cuenta que los rudimentos de esta página se han tomado de Rubank 1946, y representa la notación tradicional de notación.

La notación de estos rudimentos identificados por el PASIC se encuentran en la página PASIC Rudimentos, y deberá interpretarse como actual.

Aquí están los seis Vigésimo Essential Rudimentos de Drumming, numeradas, y en orden. Siéntase libre de imprimir esta página para futuras referencias.

1. The Long Roll (o doble Stroke Roll, o Buzz Roll)

2. Los cinco tiempos Roll

pág. 37


3. Los siete tiempos Roll

4. El Flam

5. El Flam Accent # 1 (patrón # 1)

pág. 38


El Flam Accent # 1 (patrón # 2)

6. El Flam Paradiddle

7. El Flamacue

pág. 39


8. El Ruff

9. El único Arrastre

10. El doble arrastre

pág. 40


11. El doble Paradiddle

12. El único Ratamacue

13. La Triple Ratamacue

pág. 41


14. El único accidente cerebrovascular - Roll

15. Los nueve tiempos Roll

16. Los diez tiempos Roll

17. Los once tiempos Roll

18. El trece tiempos Roll

pág. 42


19. Los quince tiempos Roll

20. El Toque Flam (notación # 1)

El Toque Flam (notación # 2)

pág. 43


El Toque Flam (notación # 3)

21. El único Paradiddle

22. El Arrastre Paradiddle # 1

pág. 44


23. Arrastre Paradiddle # 2

24. El Flam Paradiddle - Diddle (notación # 1)

El Flam Paradiddle - Diddle (notación # 2)

pág. 45


25. El Ratatap (patrón # 1)

El Ratatap (patrón # 2)

26. El doble Ratamacue

pág. 46


EJERCICIOS DE PARADIDLE

En esta página se muestra la forma de llevar un simple rudimento como el Paradiddle y que la convierten en una interesante ritmos. Omitiendo notas, invirtiendo pega, añadiendo notas de gracia y la combinación de los pies y las manos, podemos llegar a algunas bastante fresco surcos que parecen tener poca semejanza con nuestro humilde rudimento, pero tienen como patrón subyacente de la humilde Paradiddle.

Aquí está la Paradiddle. Si no sabe cómo jugar este, mejor empezar a practicar ahora

pág. 47


Se han realizado muchos ejercicios escritos sobre la manera de desempeñar la Paradiddle todo el equipo, por lo general sólo con las manos. Sin embargo, nuestro concepto es integrar la Paradiddle en un ritmo que puede ser usada como la base para una ranura.

Ejercicio # 1

En esta primera ranura, el Paradiddle se juega entre la trampa y el bombo. Este es probablemente la más simple solicitud. "Plan 1" supra comienza la Paradiddle con la trampa; "Plan 2" comienza con los pies.

Los próximos cinco ejercicios le darán diferentes ejemplos de iniciar el Paradiddle en cada una de las dos modalidades.

Ejercicio # 2

pág. 48


En este ejercicio, la Paradiddle se juega entre el paseo y platillo la trampa.

Ejercicio # 3

Aquí la Paradiddle se juega con el paseo de platillos y el bombo. La trampa obstina sobre la cuarta nota.

Ejercicio # 4

Este patrón es similar al Ejercicio # 1: La diferencia es que el paseo platillo es pegar en la "y" de la cuarta nota. El sentir de la ranura es muy diferente.

pág. 49


Ejercicio # 5

Una vez más, hemos tomado Ejercicio # 2 y colocado a la secuencia de voz, esta vez el bombo, en la "y" de la cuarta nota.

Ejercicio # 6

Como en el # 4 y # 5, hemos colocado la secuencia (la trampa) de Ejercicio # 3 en la "y" de la cuarta nota.

pág. 50


EJERCICIOS DE PARADIDLE AVANZADO

Ahora que tenemos el concepto abajo, aquí son un series de ejercicios que estiran la Paradiddle en aparente un recogiendo. Sin embargo, si uno examina cada surco, verá que nuestro humilde rudimento es el progenitor de toda una serie de interesantes estructuras rítmicas.

Al igual que con los últimos seis ejemplos, cada uno de estos ejercicios se divide en dos modalidades diferentes escollos. No he incluido aquí las variantes de ver si puede cifra a cabo por usted mismo. También sería una buena idea práctica estos ejercicios con la pega ordinaria, luego cambiar a su ámbito de pega. Ver ambidiestra para obtener más información. Quisiera saber qué otras pautas que ha elaborado.

Ejercicio # 7

Ejercicio # 8

pág. 51


Ejercicio # 9

Ejercicio # 10

Ejercicio # 11

Ejercicio # 12

pág. 52


Ejercicio # 13

Ejercicio # 14

Ejercicio # 15

Ejercicio # 16

pág. 53


Ejercicio # 17

Ejercicio # 18

Ejercicio # 19

pág. 54


Ejercicio # 20

Ejercicio # 21

Ejercicio # 22

pág. 55


Ejercicio # 23

EJERCICIOS DE DOBLE BOMBO

Estos ejercicios tienen como fin ayudar a mejorar su técnica de Doble Bombo. Se puede jugar con dos Bombos o con un pedal de doble. Estoy en deuda con Ryan McDaniel para esta lección. Sugirió que siempre y todos los ejercicios y las instrucciones básicas. Gracias, Ryan

CONCEPTO

El concepto aquí es simple: actividades destinadas a ayudar a mejorar su Double-Bass habilidades. Play ellos a un ritmo constante, entonces aumentar la tasa pasado su zona de confort.

pág. 56


Como siempre, estos ejercicios, es decir, como un punto de partida: que se les anima a desarrollar aún más.

EJERCICIOS

En primer lugar, vamos a participar en un poco más de un solo trazo de "calentamiento". Juegue solo golpes con los pies, empezando lentamente, al aumentar su velocidad, la celebración, a continuación, ralentizar. Haga esto tres veces esto calentar sus músculos.

DOUBLÉ BASS # 1

El primer ejercicio añade paseo platillo y tambor de trampa en nuestro calentar. Juego tres veces, cada vez que inicio lento, llegar más rápido hasta llegar a su límite, entonces empujando su pasado para limitar el número de 60, entonces desaceleración.

DOUBLÉ BASS # 2

Ahora lo que hacemos trillizos. Esto tendrá una sensación diferente que el ejercicio # 1. Nota el platillo es ahora un cuarto de equitación observa,

pág. 57


no octava notas. Juego que en el caso anterior, en tres ocasiones, lento a rápido a lento.

DOUBLÉ BASS # 3

Este ejercicio aparte rompe el primer ejercicio un poco. El truco aquí es que desempeñar los dos diferentes "tiempos" (octavos y sixteenths) uniformemente, sin acometer una o arrastrando el otro. ¿Que en el caso anterior.

DOUBLÉ BASS # 4

Ahora comenzamos a salir de la terna de ejercicio. Tenga en cuenta que el resto de la primera terna. Usted puede hacer su propio ejercicios aquí moviendo el resto en torno a la medida (ver el segundo ejemplo), y añadiendo descansa. Cómo pueden las variaciones pueden llegar a usted Que en el caso anterior.

pág. 58


DOUBLÉ BASS # 5

En este ejercicio que hacemos lo mismo con trillizos, y añadió un par cuarta nota corresponde. Nota el pie. Que en el caso anterior para ambos ejercicios: lento - rápido - lento, tres representantes.

DOUBLÉ BASS # 6

Ahora vamos a lío con la cabeza. Fíjese en la nota valores en el bombo línea, así como el pie. Tenga en cuenta también que estamos montando en el sombrero de alta: abrir el sombrero en la última

pág. 59


nota. Esto implica que su sombrero aparece al pie de su pie derecho se desconecta usted necesitará un sombrero de alta embrague para hacer esto, porque vas a estar cambiando su pie izquierdo hacia adelante y hacia atrás entre los sombreros y bajo pedales. Que en el caso anterior.

DOUBLÉ BASS # 7

Este ejercicio es puro tresillos: se siente un poco espaciados. Que en el caso anterior.

DOUBLÉ BASS # 8

Este ejercicio combina trillizos y decimosexto notas. Trate de darles el "ritmo" que merecen. Que en el caso anterior.

pág. 60


EJERCICIOS DE INDEPENDENCIA EN BATERIA

Independencia significa ser capaz de desempeñar cada parte por separado; cada mano realizando una idea de diferentes rítmica. Suena intimidante, pero no es lo que dura, de verdad. Estas lecciones están diseñadas para tomar a través de los primeros pasos de la independencia. A diferencia de la experiencia anterior, que se organizan sin comentarios. Hay tres grupos; cada agrupación tiene un platillo secuencia con la iniciativa parte, y el lazo de trabajo con los débiles. La primera agrupación utiliza cuartos de nota platillo ostinatos sobre el ritmo y la segunda utiliza cuartos de nota platillo ostinatos sobre la actividades poco (sincopado), y el tercero utiliza una base de jazz swing de paseo ritmo.

Todo está en 4 / 4, por lo que no hay necesidad de preocuparse por el tiempo impares firmas.

pág. 61


Estos ejercicios se van a conseguir difícil rápido, y hay una razón para ello. Mi intención aquí no es que usted desempeñará la página hacia abajo, sino que se modifican cada lección a medida que avanza el desarrollo y como un sistema completo. En otras palabras, cada lección está escrito con la cabeza (a la derecha) de la mano de juego platillo en coche.

Cuando haya dominar con este escollo, el cambio de manos de todo para que usted dirige con su débil (a la izquierda) parte en el platillo, y el desempeño de las partes con su lazo plomo (a la derecha). Esto le ayudará a desarrollar aún más ambidiestro. También puede conducir con la mano izquierda jugando el platillo línea en el lazo, y el juego del lazo línea con la mano derecha sobre el platillo. O desempeñar los patrones entre juan y trampa. Use su imaginación. Cuando llegue realmente buena, intente cambiar la pega con cada medida repetidas.

Antes de llegar a este, mejor volver a la Lección # 1 y hacer algunas warm-ups.

pág. 62


Agrupación # 1

pág. 63


Agrupación # 2

pág. 64


Agrupación # 3

pág. 65


SINGLE STROKE

El único accidente cerebrovascular es la pauta más común de tambor, de manera que es donde vamos a empezar. Si no ha calentado adecuadamente, mejor hacerlo ahora.

Drummers aprender solo golpes antes de aprender cualquier otra cosa. Y si la batería es principalmente autodidacta, existe una posibilidad muy real de que solo puede hacer hasta los trazos de su principal tambores vocabulario.

Vamos a corregir este problema, en el futuro, la experiencia, pero por ahora vamos a tratar de asegurarse de que solo los trazos que estamos jugando son más difíciles que la simple RLRL cuarto notas. Como siempre, estos ejercicios, es decir, como un

pág. 66


punto de partida: que se les anima a desarrollar aún más.

EJERCICIOS

En primer lugar, vamos a participar en un poco más de un solo trazo de "calentamiento". Jugar el siguiente ejercicio a un ritmo lento y repetir, aumentando gradualmente la velocidad hasta que esté empujando a su límite, y luego lento de bajada. También repetir a la inversa: cuartos, octavos, trillizos, sixteeneth, sixteenths, trillizos, octavos, cuartos, etc. cada tres veces. Tenga en cuenta los trillizos. Play. También tenga en cuenta que usted juega ambas barras antes de repetir (ya que es una simple barra de la línea al final de la primera personal, de continuar en la siguiente personal hasta que introduzca una repetición o un punto).

Single Stroke # 1

pág. 67


La primera es un simple ejercicio de un solo trazo de rollo sin acentos. Juego tres veces, cada vez que inicio lento, llegar más rápido hasta llegar a su límite, entonces empujando su pasado para limitar el número de 60, entonces desaceleración.

Estos son ejercicios de acondicionamiento.

Single Stroke # 2

Ahora vamos a comenzar acentos. Tenga en cuenta que el contador está en cuatro, pero los acentos están en tres. Juego que en el caso anterior, en tres ocasiones, lento a rápido a lento.

Single Stroke # 3 y # 4

Ahora que estamos en el 5 / 4. Tenga en cuenta los acentos inicialmente llegado en unos

pág. 68


predecibles lugares. Que en el caso anterior para ambos ejercicios.

Single Stroke # 5

Ahora agreguemos algunos restos, que están tratando de ser en cuatro. Mantenga contar en cinco, sin embargo, y prestar atención a los acentos, que venció a saltar cada desempeñado por tres. Que en el caso anterior.

Single Stroke # 6 bis & B & # 7

En los dos primeros ejercicios (# 6 bis & # 6b) unos trillizos son arrojados a la mezcla. # 6 ter sustituye a la cuarta octava nota con el bombo.

pág. 69


Luego, en el próximo ejercicio (# 7) es arrojar algo de octavo observa en usted. Que en el caso anterior para ambos ejercicios: lento - rápido lento, tres representantes.

Single Stroke # 8 & # 9

Ahora, nos estamos frente a la trampa de tambor y trabajan en la Toms. No más acentos. Pega es primordial aquí: si tiene a la cruz. Que en el caso anterior para ambos ejercicios.

pág. 70


Single Stroke # 10

Vamos a añadir el bombo. Estos son en 5 / 4! Tal vez se sienten un poco raros al principio, pero quede con ella. Aviso de la "falsa" dobles en la parte inferior pega dos líneas: la misma mano trazos separados por el bombo. Que en el caso anterior.

Single Stroke # 11 y # 12

Triplets de nuevo. Tenga cuidado con la nota de la octava resto! Esto debería arrojar le hace salir

pág. 71


de su zona de confort. El segundo ejercicio se remonta a 4 / 4. Por lo que deben jugar un poco más suave (una vez más, tenemos la "falsa doble trazos" en la parte inferior pega dos líneas). Que en el caso anterior.

Single Stroke # 13

Volver a la trampa con acentos. Mezcla de las cosas un poco. Que en el caso anterior.

Single Stroke # 14

Esta pauta también se puede encontrar en mi página Ritmos de Prog. Es "B'boom" de Bill Bruford y de King Crimson es la THRACK álbum. He incluido aquí porque en realidad se extiende

pág. 72


el acento vocabulario. Escuchar todo el conjunto como una sola. Preste atención a los acentos y la alta sombrero. Intente jugar sin el bombo reforzar los acentos.

Cada uno que en el caso anterior: lento - rápido - lento, tres representantes.

DOUBLE STROKE

Así, hemos estudiado y Trazos Single Double Bass hasta el momento. Ahora es el momento de mirar Double Strokes. Para algunos bateristas son un verdadero desafío, sobre todo porque son autodidactas bateristas de rock y rock and roll no requiere doble accidentes cerebrovasculares. Jazz bateristas saber todo acerca de ellos y no puede ser un buen baterista de Jazz y de los jugadores de dobles.

pág. 73


Por lo tanto, si usted es un baterista de rock que no tengan un buen conocimiento de esta importante habilidad, o usted es un nuevo baterista que quiere una bien redondeada técnica paleta, tendrá que recibir golpes en su doble "bolsa". Estas enseñanzas están destinadas a ser un primer paso.

Doble Strokes son fundamentales para el Jazz de juego. Si usted es un Baterista de Rock, puede estar pensando, "Bueno, yo no puedo desempeñar el Jazz” por qué esta necesidad. Debido a que le harán un mejor baterista, por eso. No es esa la razón por la que ha pasado horas en línea en busca de sitios de tambor. No es esa la razón por la que estás aquí.

Dobles son una barrera para algunos bateristas. La idea es comenzar a jugar dobles por cada nota con un "empate" es decir, en realidad por forzar el palo en dos hits con su muñeca. A continuación, el trabajo en un "rebote" "empujar" la primera nota, pero dejando que el palo naturales del rebote jugar la segunda nota. Esto es difícil, de aprendizaje y de control del rebote es lo que se trata.

Dese un tiempo con estos. Para empezar, "empujar" todas las notas, aumentando gradualmente su velocidad. A continuación, comenzará a desarrollar el "rebote" sobre todas las agrupaciones de doble nota en estos

pág. 74


ejercicios. Una vez más construir gradualmente la velocidad. Entonces, desarrollar la capacidad de seleccionar y elegir las que le dobles "repulsión" y que le "rebote", alternando. Esto mejorará su control y su tacto.A medida que mejorar, ver cómo puede jugar tranquilamente estos ejercicios.

Como siempre, estos ejercicios, es decir, como un punto de partida: que se les anima a desarrollar aún más.

EJERCICIOS

En primer lugar, vaya a Warming Up y ponerse sueltos. Concentrarse en la doble Stroke calentamiento (# 4):

Double Trazos # 1

pág. 75


El primer ejercicio es un método simple de conseguir sus manos para dejar de pensar en términos de golpes alterna doble. Inicio estos lento, entonces la velocidad hasta les hace daño. Tres representantes, y luego seguir adelante.

Double Strokes # 2

Reconocer esto. Es nuestro viejo amigo el Paradiddle. Gran doble trazo de ejercicio.

Double Strokes # 3

Esto es bastante como el Paradiddle, excepto que no lo es. Usted puede encontrar está realmente más fácil que la Paradiddle. Que en el caso anterior.

pág. 76


Double Strokes # 4

El doble Paradiddle añade otra serie de golpes antes de que la única dobles. Esto hace lo mismo. Que en el caso anterior.

Double Strokes # 5

En este momento, hemos tomado la Paradiddle y añadió sólo un accidente cerebrovascular antes de la "diddle" Hace bastante ridículo, pero no debería ser demasiado difícil.

Double Strokes # 6

Esto se puede tirar usted fuera un poco. Hemos añadido un descanso. Es como el primero, excepto en que no juegan la otra parte (bueno, tal vez no es como el primero) Que en el caso anterior.

pág. 77


Double Strokes # 7

Kinda sencilla: hemos tomado # 3 anterior, y agregó otra serie de individuales. Estos son buenos para el músculo acondicionado. Que en el caso anterior.

Double Strokes # 8

Esto es básicamente un "atrás" Paradiddle. No trampa y contarlo como un ordinario Paradiddle. En él se establecen los dos últimos ejercicios.

Double Strokes # 9

Vea lo que está pasando aquí, aparte de la firma momento extraño, lo que hemos hecho es tomar la Paradiddle en # 8, lop frente a la última nota, de táctica con otro Paradiddle sobre pegando invertido, de nuevo lopping frente a la última nota. Uno de ellos debería conducir usted loco. La práctica, hasta que pueda hacerlo en su sueño. Entonces tirar en cómo llenar la próxima vez que

pág. 78


está jugando "Freebird", en la Cantena (en torno a la labor que toms). Vea si su banda todavía le gusta.

Double Strokes # 10

Este uno de forma gratuita. No es tan duro como la número 9, pero es el que mejor combina la Paradiddle y el "no - bastante - Paradiddle" de la # 3. Get a sonar como un zumbido rollo.

pág. 79

Clases de Bateria

Documents

Transcript of Clases de Bateria