Clarificar El Uso de La Imagen Mediatica

8/2/2019 Clarificar El Uso de La Imagen Mediatica

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2 Clarificar el uso de la imagen mediatica,En favor del mapa ic6nico

"La reconciliaci6n con la realidad y la ccrtcza de la realidad de unomismo, es 10 que la imaginacion pospone".

Christophe Donner, Contra la imaginacion,

Si Paul Virilio habla del bloque-imagen como una nebulosaque en las sociedades posindustriales abarca cada vez mas alconjunto de irnagenes bajo unos misrnos parametres de con-sanguinidad y sin diferenciar; por ejemplo, entre imagen vir-tual e imagen real; si habla tambien de la logica parad6jicaque implica que el agotamiento de la modernidad esta may-cado por e1agotamiento de la logica de la represeritacion pu-blica, tal vez sea necesario cornenzar a pensar en terrninos deruptura del bloque, en terrninos posdeconstructivos. que nospermitan, desde una revision critica de la modernidad, volvera ensayar formas flexibles y provisionales de establecer cate-gorias dasificadoras.

Las clasificaciones son cada vez mas necesarias para cla-rificar e1 tipo de contenido que se esta presentando en laprensa, Necesitamos cajoncitos donde poner las cosas, aun-que tengamos que revisar constantemente en que cajon debeir cada una y, por supuesto, necesitamos experimental", en elregistro artfstico y desde la provocaci6n crttica, con el cam"bio de lugar de los cajones y de sus contenidos e, incluso, verque pasa si los volcamos y mezdamos todo 10 que contengan.Pero respetando que cada cajon contenga 1 0 gue le pertenecepara, simplemente, encontrar las cosas cuando las buscarnos.Las provocaciones de artistas conternporrineos, como es el ca-so de Joan Fontcuberta, se pueden interpretar precisarnentecomo la necesidad de clarificar los usos de las imageries.

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evitando asi que sean e1 estilo 0 las estrategias de presenta-cion las que definan, a ojos del lector, el codigo de recepcionque permita situar la imagen. La impiicacion del lector S8hace cada vez mas necesaria y el conocimiento de la fuenteque nos surninistra contenidos de cualquier tipo, es un requi-sito fundamental de la comunicaci6n contemporanea. Asi,este libro, por si no se habian dado cuenta, es ideologica-mente beligerante contra los excesos de simp1ificaci6n y lasalteraciones intencionadas de los c6digos de recepci6n de losmensajes basados en la manipulaci6n utilitarista de la con-ciencia.

EI empefio en clasificar los tipos de fotografia de prensaes resbaladizo. Si todavfa no existe una categorizaci6n esta-ble y reconocida de los diferentes usos de la fotograffa en laprensa es par algo. En parte es debido a que hay algunos ter-minos que, aunque inadecuados 0 incompietos, solventanrnuchas veces, desde el sentido comun 0 desde habitos esta-blecidos no sin ambiguedad, algunas denominaciones ba-sicas; en parte tambien, porque Ia fotografia es un sistemaexpresivo enormemente complejo que abarca desde su care-gorizacion como signa iconico hasta la multitud de funcionesque cumple en diferentes registros 0 norm as comunicativas:a 10 que se suma la dificultad para aplicar; como se ha vistoya, las nociones de genera 0 estilo como parametres de clasi-ficaci6n. Aunque sigamos utilizando coioquialmente la ex-presion "genero", cualquier clasificaci6n de imageries en laprensa contemporanea debe partir de la finalidad del uso queseda a esas imageries, de las intenciones comunicativas sobrelas que se elabora y diunde un mensaje visual y todo ellodebe, ademas, cornpletarse con el analisis del contexto comu-nicativo en el que viene inserto, para poder completar conunas garantfas mfnirnas el proceso de significacion. Uso ycontexto pues, y no estilo, son los requisitos para que una cla-sificaci6n curnpla su cometido: clarificar,

La riqueza que supone e1desdob1amiento continuo de lostipos de imagen debe alimentar la pluralidad, no la manipu-laci6n. Hay que defender la necesidad de establecer pautasclasificatorias clams, aunque deban ser constantemente revi-sadas y corregidas y a pesar de que, en Ia creciente compleji-

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dad de la comunicaci6n de masas, este desdoblamiento ennuevos usos y aplicaciones de la imagen ofrezca interseccio-nes clasificatorias complejas, zonas de solapamiento 0 cate-gorfas dificiles de situar.

Ensayar formas de clasificar las imageries contempora-neas es una manera de preservar la funci6n critica frente alapreeminencia desbordada de sus usos persuasivos: por tanto,y frente a la mera formalizaci6n que en apariencia puede te-ner este ernpefio, establecer clasificaciones es la mejor, rna-nera de subrayar la singularidad de cada tipo de imagen y,consecuentemente, de oponerse a la uniformizacion del gustoque es, en definitiva, e1mas sutil y depurado mecanisme decontrol del mercado.

Esa uniformizacion se establece asimisrno sobre el em-pobrecimiento que provocan esas forrnulas rtgidaa.que lla-mamos estereotipos y que, como indica Adorno, definen e1modele de comportarniento del espectador, por encima delcuestionamiento de los contenidos especfficos. Los estereoti-pos, necesarios como las clasificaciones para impedir el caoscognoscitivo y la desorganizaci6n mental, se yen, sin em-bargo, empobrecidos por la explotacion mediatica a partir deformulas que quieren, precisamente, impedirnos una actituddespierta y crltica frente a 10 que se nos ofrece. Los estereoti-pos, tan negativizados, pueden ser un valioso instrumento deeconomia de la percepci6n de los rnensajes, siempre que ven-gan acompafiados de reflexi6n sobre el contenido real de esosmensajes y siempre, tambien, que esten listos para ser olvi-dad as 0 sustituidos, Los estereotipos. asf entendidos, son in-cluso un complemento a las clasificaciones -corno 10 es el es-tudio de los casos topicos-, can tal de que no sirvan parapredeterminar de forma invariable y rfgida e1 significado queen funci6n de las circunstancias en que seproduce, difunde yrecibe, tiene un mensaje concreto.

Con frecuencia, la ignorancia de las especificidades decada tipo de imageries pervierte su interpretacion. Un ejem-plo podria tomarse de la explicaci6n ofrecida por e1cornisa-riado de la exposicion de Brassai, en el Centro de Arte ReinaSofia de Madrid, durante el verano de 1995; la exposicion sedenominaba "Brassai: del surrealismo al informalismo'', para


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indicar el transite de este fot6grafo, en una parte de su obra,hacia posiciones esteticas acordes can las de sus contempo-ranees de las aries plasticas, Pero en esta formula se olvidabaque, al tratarse de fotografias, la genesis de sus obras no"consrruia" los elementos de la obra, sino que los "seleccio-naba" a partir de los graff/tis realizados porlos mendigos deParis, con funciones de comunicaci6n eriptiea y grupal; esteaspecto hubiera perrnitido analizar estas obras de Brassartarnbien desde el doeumentalismo 0 desde la investigaci6nantropologica, enfoques que hubieran estado absolutamentefuera de lugar en el analisis de las pinturas de Pollock, porejemplo.

En sentido inverse, y tambien con frecuencia, el exc1u-sivo conocirniento de 10 especffico hace que se pierdan devista las referencias generales y las relaciones de un fen6-meno comunicativo concreto con otros propios de su epoca,1 0 que puede originar visiones absurdas y distorsionadas: queen el caso del ejernpio anterior residirfan en no establecer Ianecesaria influencia que sobre Brassar estaban ejerciendo susconternporaneos plasticos, los inforrnalistas, en la deterrnina-cion de sus model os esteticos de referencia.Clasificaci6n de 1afotograffa de prensaY pasernos por fin al pragrnatico y resbaladizo empefio declasificar las imageries de la prensa. La ilustraci6n conven-cional (a traves del dibujo, pin lura, etcetera) 0 la infograftaquedan expresarnente fuera de este intento que se refiere,como todo el libro, ala fotograffa 0 a las constr'ucciones para-fotograficas como proeedimientos tecnico-expresivos mas de-terminantes del contenido visual en la prensa.

Fotos de recetas, de decoracion, fotografia de moda, y unlargo' etcetera, que alcanza su estadio mas sofisticado en Iaplasmacion visual de conceptos intangibles, son imagerieshabituales y nunca denorninadas mas alia de su ternatica 0funcion especifica: "de moda", "de cocina", son terminos rc-currerues pero nada explicativos, aunque tambien me pare-ceria fuera de lugar intentar sustituir en el lenguaje cornunlas denominaciones que utilizamos habitualmente para rele-rirnos a este tipo de imageries. Pero sf que es necesario preci-

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sar cuales son los marcos en los que pueden ser eneuadradasy descritas, ya que asi podremos referirnos a ellas de rnaneramas c.omprensible. Si la etiqueta "fotoperiodismo" nos es utiltanto a nivel profesional como a nivel tedrico 0 a nivel de ca-lle, y si 1 0 mismo ocurre coo los terminos "documentalismo"o "fotografia publicitaria", no hay ningun motive para dejaren una nebulosa el resto de imageries no clasificadas que for-man parte habitual, y hasta mayoritaria, de los contenidos dela prensa.

Asi pues, la clasificacion que sigue pretende, sin afan deexhaustividad, ser esclarecedora del sentido de la presenciade muchas irnagenes en la prensa. He creido conveniente se-parar con nitidez las clasificaciones que provienen de crite-rios diferentes. Aunque concedo prioridad conceptual ala fun-cion que se quiere que cumpla una imagen, 0,. dieho de 011'3forma, al uso al que se destina, he creido validos tambien otrosparametres, como seria la consideracion de la herencia esteti-ea que puede ayudar a configurar el sentido de una imagen.Este metodo pretende mantenerse abierto y ensayar combi-naciones diferentes para clasificar cada imagen fotografica.

Algo muy diferente supone el analisis especifico de unaimagen 0 una serie de imageries. pues en el hay que reconocerintencionalidades especificas, rasgos estiltsticos adaptados,referencias concreras 0 uso de recursos ret6ricos que parti-cularizan la perspectiva global que ofrece su clasificacion.

Es necesario en primer lugar establecer clararnente la cla-sificaci6n previa que defina los tipos de fotografia de prensa,y romper asi la arnbiguedad con que, en elIenguaje corrninpero tarnbien entre los profesionales y academicos, se coo-funden terminos como "foro de prensa" y "fotoperiodisrno":

Hay que ernpezar descartando de cualquier clasificacionde fotos de prensa las que esta publica pero no forman partedel contenido editorial de la misrna. Me refiero basicarnenteala fotografta publicitaria, pero tarnbien a cualquier otro tipode fotografia que "alquile" el canal prensa, habituaimente confines persuasivos, Nos centrarnos asf en las imageries que pla-nifica y produce 0 cornpra y publica la prensa como conte-nido propio; es al eonjunto de estas irnagenes al que podemosatribuir el termino FOTOGRAFfA DE PRENSA. Esta a su vez


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estaria constituida par dos grupos de imageries: el FOTOPE-RIODISMO Y la FOTOILUSTRACI6N.

Estas dos categortas de la fotograffa de prensa engloban, ami modo de ver, todos los usos vigentes de Ia fotografta en losdiaries y revistas y, en la dasificaci6n mas detallada de los dosgrupos, se puede comprobar la idoneidad de aplicar este crite-ria a lin buen numero de tipos de imagen que en la actualidadpermanecen descontextualizados, ignorados en su ubicaci6ny normalmente definidos por las ternaticas que abordan.

Vale Ia pena aclarar los elementos que bajo rni punto devista definen cada uno de estos grupos. Empecemos por elfotoperiodism o.

El termino fotoperiodismo designa indistintamente unafunci6n profesional desarrollada en la prensa y un tipo deimagen canalizada par esta. De acuerdo con el criteria fun-cional de dasificaci6n de las irnagenes a partir de la finalidadde su uso y del circuito en que se inscriben, el fotoperiodismorepresenia el tipo de imagen mediatica mas reconocida yasentada,

La imagen fotoperiodfstica es, de entre las producidas 0adquiridas par la prensa como contenidos editoriales pro-pios, la que se vincula a valores de informacion, actualidad ynoticia; es tarnbien la que reeoge hechos de relevancia desdeuna perspectivasocial, polltica, econornica y dernas, asimila-bles par las clasificaciones habituales de la prensa a traves desus secciones.

El fotoperiodismo cuenta con una intensa tradicion his-t6rica que ha desarrollado una clasificacion generica propia,equivalente a la de los generos periodisticos tradicionales, yque tiene sus polos en la fotografia de actualidad estricta, de-terminada por Ia inmedialez informativa, y en el reportaje,donde Ia fotograffa recibe un tratarniento mas interpretativo,secuencial y narrativo.

El fotoperiodismo se halla profundamente influido porlos estilos y par los modos de hacer del otro gran campo deIa fotografta de realidad: el documentalismo. EI documenta-Iismo, que comparte can el fotoperiodismo el cornprornisocon la realidad, atiende mas a fen6menos estructurales que ala coyuntura noticiosa, hecho que adernas de alejarlo de los

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... EI fotoperiodismo cuenta can dos palos clave: el deterrninismo de lainmediatez de la foto-acontecimiento, y el tratamiento mas interpretativo,secuencial y narrat ivo de l repor taje. Las lmagenes de Kim Manresa se en-globan en esta segunda vertiente.


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TheEconomist

Euroshambles( . " " ~ , : , ; . ; ~ / . " : : : : < h : ;.~.


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prensa, el caracter emergente del periodismo de servicios, y elarrevistarniento de la prensa clasica que depende, a su vez,del desarrollo de los programas informaticos de composid6nvisual y diseno de prensa.

Podrfa aiiadirse adernas, que estadfsticamente casi siem-pre es fotoilustraci6n todo 1 0 que no es fotoperiodismo. Yque, como siernpre, existen zonas grises, en las que estos dosgrupos pueden llegar a solaparse y a generar tensi6n cuandose intenta aplicar a una imagen los criterios clasificatorios ex-puestos.

Ambos bloques, fotoilustracion y fotoperiodismo, se yenregulados en su aplicacion profesional por una serie de nor-mas, de decisiones, de protocolos que constituyen la funci6nde edicion grafica, y que seran tratados mas ade1ante.

Si la clasificacion de los tipos de fotoperiodismo esta yaestablecida por una tradici6n teorica bastante consolidada,nada parecido ocurre con la fotoilustraci6n. La variedad deformulas, de usos, soportes y rnodos tecnicos y expresivosde este emergente tipo de imagen hace conveniente establecerun procedimiento clasificatorio flexible basado en polos deoposicion que permitan, en busquedas sucesivas, Ia ubica-cion de ia imagen concreta que tratemos, creando, por tanto,la posibilidad de categorizaci6n a partir de nuestra irnplica-cion como receptores. La presente propuesta tornara massentido tras el capitulo dedicado a Ia fotoilustraci6n, en espe-cial tras la descripcion de sus usos t6picos que vendrian a sercomo la autorreferencia que, en su corta vida como imageriesmasivas, estan generando: pero ahora es el momenta de defi-nil' sus posibilidades de clasificacion, Estos sedan los polosque definen la ubicaci6n de una ilustracion fotografica:1. POR USOS: Basicamente podrtamos diferenciar entreunos polos de descripci6n y otros de interpretacion, es deck sila fotoilustracion se halla mas cerca de describn- las caracte-risticas ffsicas del motive, 0 si su finalidad de usa esta masdesvinculada de Ia obligaci6n del rnimetisrno explicativo. Hayque senalar que descripci6n e interpretaci6n nunca se dan enestado puro, y que esta denominaci6n pragmatica correspon-de, con bastante exactitud, al mismo proposito que albergaba

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Roland Barthes cuando establecia los niveles de denotacion yde connotaci6n en el analisis de fotograffas. Lo que se pre-tende mas descriptive siernpre tiene una parte. interpretativay cuando creemos estar elaborando simbolos puros estamosofreciendo invohrntariamente informacion concreta.

Estas categorias no implican una jerarquizacion cualifi-cativa en la que 1 0 interpretative estana en un nivel superiora 10 descriptivo. La excelencia comunicativa, la calidad este-tica, la brillantez de una idea. no tiene nadaque ver con eltipo de uso en el que se inscriben los propositos de una foto-ilustraci6n.

Estas dos categorfas coinciden normalrnente, pero no ne-cesariamente, con el tipo de motive a ilustrar. Es decir, elhe-cho de representar un objeto fisicamente tangible, limitado,preciso, no obliga al autor de la imagen a hacerlo desde ladescripcion de la totalidad de sus partes: se puede represen-tar el concepto silla a traves de Iaimagen de muchos tipos desilla, pero adernas se puede representar, sinecd6ticarnente, apartir de la seleccion de una de sus partes (un trozo de res-paldo, la junta del asiento y una pata, etcetera). A la inversa,un concepto abstracto, sin imagen previa propia, puede re-presentarse aludiendo a niveles implicativos de interpreta-.cion y recurriendo, por ejemplo, a estereotipos visuales 0 asignos y sfmbolos muy establecidos (por ejemplo, representarel concepto "Patria" a traves de la bandera). Esta categoriza-cion por usos tiene sus correspondencias en la siguiente po-laridad clasificatoria.2. POR EL TIPO DE NOCI6N REPRESENTADA: En la hi-potetica escala de opuestos de este punto diferenciartamoslos motivos tangibles de los intangibles. Es decir, los que tie-nen corporeidad fisica de los que no la tienen, por ser sim-plemente nociones abstractas, sean conceptos 0 ideas. Enreferenda al primer polo, hay que volver a senalar que estadfs-ticamente parece mas habirual la aplicacion de un uso descrip-tivo a 10 tangible (hechos, acciones, objetos), mientras que losusos mas interpretativos de la fotoilustracion se darfan nor-malmente en relacion a las nociones abstractas. Esto nos dapie a otra banda clasificatoria de la fotoilustracion.

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3. POR LOS MODOS BAsICOS DE REPRESENTAR:3.A. Realismolabstracci6n: Aunque son dos categortas inti-mamente ligadas al punto anterior; resultan efectivamenteautonornas en cuanto que responden mas a Ia voluntad ex-presiva del autor que a las caractertsticas del motivo, La op-cion realismo/abstraccion no tiene par que ser una conse-cuencia de la tangibilidad 0 intangibilidad de 10 que seilustra, Es perfectamente posible hacer abstraccion de las for-mas ftsicas, de L a posibilidad referencial de Ia fotografia yconstruir imageries que representen -a traves de procedi-mientos fotograficos no realistas-, elementos, sfntesis visua-les, colores Uotras formas de simbolizacion. Representar fiel-mente unas formas reconocibles no es patrirnonio exclusivode un uso descriptivo de la fotoilustraci6n; a traves, por ejem-plo, de recursos ret6ricos de sustitucion como la metafora, esperfectamente posible representar una nocion abstracta apartir de elementos de la realidad tangible, aprovechando losdesplazamientos de significado, las convenciones sirnbolicas,etcetera. Es preciso aclarar que realisrno, en este esquema, nose refiere necesariamente a analogfa de la imagen respecto alreferente. Hablamos de realisrno como se habla en pintura defigurativismo, es decir; a partir del reconocimiento en sus Ior-mas, como facultativamente reales, de los elementos visualesde In imagen, sin llegar por ahora a la implicacion de exigirque adernas sean referenciales fotograficamente, es decir, re-gistro tecnico simultaneo de un espacio y un tiempo.

Realisrno y abstraccion serfan, pues, dos polos mas, com-plementarios en el empefio de ir definiendo las categorias deIa fotoilustraci6n, y serian un elemento deterrninante. perono el unico, de los rnodos de hacer del autor de la imagen, 10que da pie a otra banda de opuestos.3.B. Al constituir categorfas polarizadas que despues nospermitan crear sus intersecciones, hay que establecer una di-ferenciaci6n basica, importante dado el momento que viveahora Ia historia de las imageries y desde las incertidumbresque plantea la crisis de los sistemas de representaci6n. Hablodel polo realidad/virtualidad: ahora sf hay que tener en cuentasi una fotoilustraci6n 10 es a partir de la voluntad expresivade su autor de respetar las caracterfsticas que definen en sen-

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tido estricl0 a Ia fotografia (registro sirnultaneo de un tiempoy un espacio referido as! al angulo de visi6n y ala disposici6nespacial de la camara y al tiernpo que dura Iaapertura del ob-turador), 0 bien si se fabrica una realidad visual, creible 0no,a partir de elementos propios de las tecnicas fotograficas 0para-fotograficas, pero que no se aplican para representaranal6gicamente una realidad especffica, que no estan "apega-dos al referente", es decir, que se han desernbarazado del ca-n'icter indicial de la fotografia, aunque 1 0 sigan utilizandocomo parte del proceso de construcci6n de un nuevo tipo demensaje. Precisamente la enorme fuerza expresiva de esta re-alidad deriva de transgredir su marchamo historico de "vera-cidad" y de la paradoja de usar su apreciaci6n refe~ncial sinque exista un referente real.4. ro a LOS ESTILOS, paR LAS TEMAnCAS, ro n ELORIGEN DE sus AUTORES: Se ha explicado sobradamenteque las posiciones formalistas que analizan las imageriesdesde el estudio de 1 a evoluci6n de sus formes (losestilos) es-tan superadas: es evidente asirnismo que los diferentes usos,las diferentes intenciones cornunicativas, la voluntad persua-siva, etcetera, han convertido en obsoleta Iacategorizad6n deuna imagen a partir de sus rasgos estilfsticos (pues estamosen el punto historico en que [a hibridaci6n de los estilos yusos es la version positiva de un formidable juego de intere-ses basados en la confusion). Pues bien, a pesar de todo esto,sigue va1iendo la pena, con toda Ia relatividad del mundo, es-tablecer Iineas de evoluci6n de las imageries en funcion de lahistoria de los estilos conternporaneos, que no debe obviar lasmezclas y los cambios de finalidad comunicativa; vale 1apenaatender a la relacion entre estilos y ternaticas, detectar Ia his-toria de las transgresiones de los c6digos implicitos de pro-ducci6n y de recepci6n. Vale la pena atender tarnbien a laprocedencia (profesional, creativa, tecnica.i.) de los autoresde la foroilustracion. Todo ello determina las posibilidades deconocimiento, de comprension y de fruicion,

No obstante, hay que reafirmar contexto y uso (finalidadcomunicativa) como los valores que determinan el sentido delas irnagenes conternporaneas.

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