CASTELL DE CORNELLÀ

del 2 de juny al 25 de juliol de 2010

10CIUTATciutat gent cultura

El Castell de Cornellà presenta aquest any una nova edició de la mostra “Cornellà Cruïlla”, ara reconver-

tida amb el nou nom de “Ciutat Cruïlla”, un canvi que es deriva de la reflexió que s’ha fet de considerar

que el fet urbà és avui prou potent com per situar-se per damunt dels límits concrets de la nostra ciutat.

Així, doncs, tres anys després de la darrera edició d’aquesta mostra cíclica, sis nous artistes de la nostra

ciutat ens presenten el fruit del seu treball creatiu a les sales del Castell.

Tots convindrem que les ciutats són avui els escenaris principals on es desenvolupen els actes més

transcendents de la nostra civilització. De fet, tant pel que és bo com pel que és dolent, les ciutats

constitueixen els nusos principals d’una xarxa que defineix la substància principal del nou món que

va sorgint del procés de globalització. A les ciutats es concentren la diversitat de manifestacions que

forneixen el nostre fet cultural, els processos d’àmbit social que busquen la consolidació i/o ampliació

dels drets de ciutadania, o l’espai privilegiat on es concentra el progrés econòmic i la innovació.

Nosaltres, des de Cornellà, essent conscients de l’enorme potencialitat del nostre fet urbà, varem iniciar

fa sis anys, amb la primera edició de “Cornellà Cruïlla”, un camí dirigit a reflexionar sobre la nostra ciutat

i la multitud d’aspectes que hi conflueixen. Però no ho vàrem fer des del punt de vista del geògraf, l’ar-

quitecte urbanista o el sociòleg, tots ells professionals avesats des de sempre a incidir en el territori, sinó

que ho vàrem fer des de la perspectiva de l’artista creador. Aquest personatge, l’artista, ha estat sempre

present a la ciutat, però mai com ara se’ns presenta tan necessari, tan imprescindible, tan proper.

La nostra societat necessita la seva sensibilitat, la seva manera particular d’acostar-se a la realitat i la

seva agudesa mental per mostrar-nos noves perspectives i noves realitats de nosaltres mateixos i del

nostre entorn. De manera que tot això és “Ciutat Cruïlla”, un espai on el protagonisme el tenen els

nostres artistes i la seva capacitat de fer-nos veure coses de les nostres ciutats que aparentment són

invisibles a l’ull comú. L’art té aquesta màgia, aquesta capacitat de posar en valor aspectes de l’entorn

que sovint resten amagats; mou la nostra consciència, belluga la nostra sensibilitat i ens mobilitza en

la persecució de causes humanes comunes que busquen, per damunt de tot, la justícia, la llibertat i el

bé comú.

Us convido a conèixer i a gaudir dels treballs que ara ens presenten Joana Sánchez, Miquel Àngel Ta-

bernero, Rosa Caminals, Marga Gascón, Manuel Morales i Luisa Silva. Ells, amb el suport i la inspiració

de Miquel Roa, són aquest any els millors representants dels nostres artistes i creadors i, a través d’ells

i de la seva obra, podem avui estimar i conèixer una mica millor la nostra ciutat.

Antonio Balmón ArévaloAlcalde de Cornellà de Llobregat

2 3

El debat cultural sobre la ciutat, a la Barcelona metropolitana, té avui dues referències clares: l’any

Cerdà i l’exposició ATOPIA al CCCB.

El 150è aniversari del Pla Cerdà ha donat tres grans exposicions: CCCB, Drassanes i museu d’Història.

Les tres reivindiquen el Pla en la història de les ciutats i de l’urbanisme, tot i celebrant la seva reeixida

construcció material. En tot cas, el conjunt de les tres exposicions, tot i tenint accents diversos, no posa

especial atenció en els continguts teòrics i utòpics del tractat de Cerdà Teoría General de la Urbaniza-

ción, ni tampoc en lectures crítiques de l’Eixample actual. Entenem que, en les tres exposicions, els

valors patrimonials pesin sobre molts d’altres. L’hiperrealisme material, però, dificulta el debat entre vida

urbana i ciutat construïda.

ATOPIA Art i ciutat al segle XXI, penjada avui al CCCB, posa precisament l’accent en la relació entre

vida urbana i ciutat construïda. “Anomenem Atopia al malestar que genera la ciutat del present. El ter-

me, que prové del camp clínic, en particular de l’al·lergologia, ens sembla adequat per expressar una

situació urbana que es troba al límit” ens diuen Iván de la Nuez i Josep Ramoneda en la introducció del

catàleg. Més endavant, Ramoneda hi insisteix en el Diccionari del malestar de la cultura “...La simpto-

matologia d’una malaltia sobre les causes de la qual hi ha confusió i el remei de la qual es desconeix”.

Es mostra l’obra d’una quarantena d’artistes agrupada en quatre capítols: la ciutat versus l’habitant, la

ciutat sense l’habitant, l’habitant sense la ciutat, i apoteosi urbana.

Dues mirades molt potents sobre la ciutat, amb exposicions de gran qualitat, però, no les úniques pos-

sibles. Ciutat Cruïlla al Castell de Cornellà aposta per l’ENTROPIA. “Mesura de desordre d’un sistema”.

Una aproximació a la ciutat en la seva relació entre la vida urbana i la realitat i/o concepció de la pròpia

ciutat. Una aproximació artística, fragmentària i participativa sobre la mesura dels seus desordres.

Sense apriorismes.

Al caliu de l’esplèndida exposició Ciutats, Cantonades, de Manuel de Solà-Morales al Fòrum 2004, Ra-

mon Montserrat i Joan Fernández imaginen Cornellà Cruïlla, una reflexió artística sobre la identitat de

la ciutat de Cornellà, que rep el suport municipal i se substancia amb una primera exposició el 2004 al

Castell de Cornellà. Deu artistes fan les seves propostes entorn de Cornellà i de la idea de perifèria. El

2007 es repeteix l’experiència amb vuit artistes; aquesta vegada la ciutat com a tema general va prenent

més rellevància, tot i perdent força els temes més identitaris. Dos esplèndids catàlegs donen fe d’aques-

tes exposicions. El 2010 es fa un pas endavant. L’exposició passa a dir-se Ciutat Cruïlla i s’integra en el

programa d’exposicions de l’any Cerdà.

Tres són les novetats conceptuals d’aquesta exposició respecte a les dues anteriors:

- S’associa més la idea de ciutat a la realitat metropolitana plurimunicipal. El nou Pla de l’AMB i la nova

institucionalització de l’Àrea Metropolitana de Barcelona – en la qual ha tingut molt a veure Antoni Bal-

món, alcalde de Cornellà – sembla que són indicadors certs d’una renovació de la cultura metropolitana.

- El Pla Cerdà és objecte de reflexió des de l’experimentació de la vida urbana com a mesura de desor-

dre del sistema construït; i des del valor de futur de la Teoría General de la Urbanización.

-En les instal·lacions l’espectador forma part de l’obra d’una manera activa. Col·labora a mesurar el

desordre. Aquest catàleg de texts i fotos no pot ser més que un reflex estàtic de l’autentica vida de

l’exposició al Castell de Cornellà.

ROSA CAMINALS, amb transeünts, provoca el diàleg del visitant amb si mateix, com a respos-

ta a un paisatge sonor de ciutat i al reflex de les seves reaccions, amb imatges pròpies retardades 15

segons. Les contradiccions entre meditació i bullici, i entre observació i reflex d’un mateix, tensen una

instal·lació on els transeünts són els únics protagonistes.

MARGA GASCÓN, amb Cruïlles i Illes, pren com a referència la geometria freda de les aline-

acions de l’Eixample per mostrar com la vida passa a casa i es desplaça pels carrers. Aquí el visitant

és el desencadenant de l’instal·lació. L’acció sobre una pantalla tàctil mostra seqüències de vida. Una

maqueta d’una illa amb escala subvertida explora la pressió humana de la seva densitat.

MANUEL MORALES, amb El triomf de la comunitat, reivindica la ciutat com a suma de co-

munitats i el model d’illa oberta de Cerdà. Els estrats d’adob del pilar i les imatges fugades amb esteles

verticals són al·legories respectives de la cultura i de l’espiritualitat. El video té com a fons la seqüència

de pàgines del tractat de Cerdà.

JOANA SANCHEZ, amb Entre el fons el pla i el somni, ens mostra la seva visió de la ciutat

com una superposició de tres plans: el pla del fons correspon a la natura i als espais cromàtics; el pla

format per línies, signes i estructures,i el pla dels somnis format per núvols, contorns... Imatges, idees i

conceptes es barregen en transparències i en un video del procés de treball.

LUISA SILVA, amb Poesia efímera de la ciutat, vol representar el temps amb fotografies de

persones mogudes sobre diferents escenaris de la ciutat de Cornellà. Una pantalla anirà reproduint el

moviment dels peus dels visitants de l’exposició. La multitud és la protagonista de la metròpoli, efímera,

canviant i transformable. Allò quotidià és la mesura de totes les coses.

MIGUEL ANGEL TABERNERO, amb Ponts de vida i de cultures, fa una al·legoria del pont

com a connexió de parts diferents que supera obstacles. Construïm massa murs i no suficients ponts.

Una imatge de 8m de llarg amb una seqüència fotogràfica de tot el pont de l’AVE amb Cornellà al fons

ens dóna un trencament d’escales entre allò local i allò general.

Entenguin-se aquestes ratlles com un breu guió de lectura del que realment és important en el panora-

ma cultural metropolità: la instal·lació Ciutat Cruïlla al Castell de Cornellà.

Miquel Roa

DE L’ATOPIA A L’ENTROPIA4 5

Aquesta narració va ser gestada quan feia temps que les tecnologies havien deixat de ser noves i tot

s’estructurava sota un tel d’artificiositat suprema i la realitat presumia de ser només virtual i la màquina

colonitzava tots els sentits i el sentit de totes les coses i la Terra tremolava cada cop més sovint, l’única

amenaça real de la humanitat.

El que segueix va ser relatat pel darrer activista de qui es té notícia, poc abans de la desaparició del

criteri, després d’un monumental terrabastall que va protagonitzar la Terra i que per sempre va canviar

tots els paradigmes que, isolats, encara naveguen per totes les direccions i sense un objectiu fins ara

conegut o plausible de ser analitzat.

L’esdeveniment va succeir pels voltants de l’any 2139, la perspectiva històrica dels fet fa possible de-

semmascarar el present i poder dotar-lo d’una nova força significativa.

L’indret on es situa l’acció gira al voltant de Can Bagaria, un espai fabril a Cornellà de Llobregat, que,

durant el principi de la segona dècada del segle XXI, va esdevenir un punt de trobada de la producció

artística dins l’àmbit metropolità, que marcaria un abans i un després dins de les distintes concepcions

que sobre aquesta temàtica s’estenien arreu del territori, amb millor o pitjor encert .

La inauguració de la rehabilitació inicial de l’espai va coincidir amb la presentació de la cinquena edició

de Cruïlla, que, aprofitant la seva adaptabilitat als nous recursos tecnològics, que milloraven substan-

cialment les possibilitats expressives, es presentava com el marc ideal per a la realització òptima de les

propostes seleccionades.

Cruïlla havia esdevingut una marca de producció d’esdeveniments artístics, una treballada plataforma

d’interrelació, una projecció innovadora per a la definició d’una xarxa, referenciada sobretot al corredor

mediterrani, que aglutinava ciutats vers on les produccions artístiques viatjaven i eren ensenyades ar-

reu, amb una capacitat d’intercanvi molt interessant, ja que l’obra tenia accés a un públic considerable.

Aquesta consolidació també vindria marcada per una decidida política de presència de l’obra artística

pels espais de més relleu de la ciutat, fent possible que els projectes que formen part de les diferents

Cruïlles restessin dins del paisatge públic de la quotidianitat, conformant allò propi de l’obra artística:

la seva difusió.

Més o menys en aquest any de 2139, es realitza la quarta rehabilitació integral de l’espai de Can Baga-

ria, amb la finalitat de preservar l’escàs patrimoni històric de la Ciutat i generar sòl públic. Es realitza el

Pla d’aixecament de la ciutat, aquest Pla de gran impacte mediàtic que representava una interessant

aposta tecnològica, ja que les edificacions eren aixecades 10 metres per damunt del terra per enca-

bir dins l’espai guanyat nous equipaments o habitatges, segons les determinacions urbanístiques de

l’època. En un d’aquest aixecaments controlats es va descobrir, dins d’una de les naus principals de

l’edificació, un espai que, segons els tècnics arqueològics, havia servit com a fossar per arreglar cotxes

de gasolina de l’època, corresponent als finals del segle XX.

Aquest espai, tapiat amb runes, emmagatzemava papers, croquis i objectes d’un antic treballador que

hi va dipositar petits secrets, més propis d’una persona atacada per la síndrome de Diògenes que per

un erudit, on innombrables escrits apocalíptics coexistien amb il·luminats poemes amb un sentit força

desestructurat. Entre els papers hi havia un exemplar de la primera edició de Cornellà Cruïlla ciutat-

gent-cultura, segons consta per les verificacions realitzades a l’arxiu municipal, corresponent a activitats

culturals de l’època.

Aquest exemplar va anar a parar al rehabilitador de l’edifici, que va projectar a partir dels distints pro-

jectes del catàleg les cobertes de l’edificació, basades en el sistema molt utilitzat en aquell temps de

col·locar el paisatge damunt els edificis, a fi i efecte que els enginys voladors poguessin gaudir d’una

perspectiva aèria on allò cromàtic d’intencionalitat lumínica tingués una intensitat vivificadora.

Un terratrèmol de gran magnitud va provocar l’erupció simultània de volcans que fins al moment es

creien apagats. Aquesta catàstrofe va generar una pluja de terres roents que provocà alteracions molt

importants en l’ecosistema de la Terra.

Tota la ciutat estava coberta d’una capa blanca, el darrer activista desesperat fugia sense una direcció

certa, quan va ensopegar amb el cos moribund del rehabilitador de l’espai de Can Bagaria, que a les

seves mans premià un paper. L’activista el va agafar. Entre dibuixos, croquis i anotacions es podia llegir:

Les magnifiques deu cúpules decreixents de volta catalana de Can Bagaria aniran disposades de

manera que una líniaanomenada Bellès, sinuosa com un riu, serà entrebancada per materials del s.

XX que la desfiguraran, al mateix temps que s’entrellaçarà amb estructures fèrries d’imatges forjades

d’un Rocosa que deixaren entreveure molt un Pérez, que des de l’alçada que dóna la fragilitat del vi-

dre, genera una percepció que ens porta on Castro tancava els seus caps dins gàbies que rodolaven,

entre els crits dels mercats populars de Riera, on els racons emmagatzemaven la memòria conser-

vada de Malavia, mantenint una conversa constant amb les escales d’un Benitez, que ens porten a

la roba estesa de Quirante, pacientment imbricat pel circuit terròs d’en Martí, que feia possible la

creació Soler de terrasses d’horts urbans on la ciutat es deconstruïa, i ara, per fi, desmuntada i mun-

tada damunt el sostre farà possible retre un homenatge als primers cruïllers de la història, aquells

que enterraren per a sempre la indesitjable perifèria.

I així, per sempre

J.R.

Una deconstrucció perifèrica...6 7

Vivimos en ciudades en donde predominan los urbanitas, las multitudes, lo diferente,

la frontera, los espacios vacíos, debido a la sobremodernidad y a la superlocalización, sobre los ciuda-

danos, las comunidades, los iguales, las no fronteras, la soledad.

Una sobremodernidad en tanto exceso de modernidad, exceso de información que hace que la historia

se acelere, exceso de imágenes que hace que el tiempo priorice el espacio. Un exceso de individualis-

mo. Una superlocalización vinculada a los fenómenos de exclusión, el ignorar a los otros, los del exterior

inmediato, a desimbolizar la relación social.

En una ciudad deben de existir espacios muy simbolizados, donde podamos realizar una lectura de

la identidad de los que lo ocupan, sus relaciones y la historia que comparten. El espacio ha de ser un

lugar practicado.

En cambio en las ciudades en las que vivimos, esta lectura no es posible, son lugares donde se produ-

cen relaciones no duraderas, donde ejercen un control autoritario sobre la población en el marco de

las ciudades. Ha sido la sobremodernidad la que ha creado los llamados, “no-lugares” y ha borrado,

de forma premeditada, los lugares en donde transitaban los espacios con el acto y con el verbo. Las

ciudades siempre han cambiado, pero esta vez sus espacios no se identifican, no hay espacios sin

edificar que las limiten, buscan la metropolitaniedad, término que hace que se desplace la identidad

del sujeto que protagoniza la construcción social, que no exista la comunidad, sino el individuo, que no

sea la masa sino la multitud,( entendida esta como conjunto de subjetividades autónomas pero interco-

nectadas en red, tal y como Toni Negri y Michael Hardt nos educaban en su libro Multitud) o el grupo

(entendido como proyección de unos intereses colectivos que forman una comunidad social transitoria

y transurbana).

Las ciudades cambian y cada vez somos más, todos diferentes entre si, debido a los nuevos métodos

de trabajo posfordista -en donde el capitalismo ha consistido siempre en una coexistencia de diversos

modos de producción dominados, organizados y explotados por el más “desterritorializado” (abstracto,

según la definición marxista), tal y como nos muestran los trabajos de Sergio Bologna. Esta realidad se

ve exaltada en el modo de producción posfordista, el cual se presenta como un cúmulo de modos de

producción que comprende incluso formas de trabajo servil y precapitalista-. Buscamos, luchamos por

una nueva y no jerárquica forma de democracia al margen de toda estructura piramidal, donde filosofía

y política dialogan de igual a igual, y la economía se encuentra en constante fricción con la justicia. La

naturaleza humana, diseñada para construir gregariamente, para cooperar requiere nuevos enfoque y

nuevos paradigmas de gobierno.

Partiendo de la idea de que toda identidad es relacional y que se define en función de la diferencia,

Chantal Mouffe nos dice que la existencia del otro se convierte en una condición de posibilidad de la

identidad, ya que sin el otro no se puede tener una identidad. Por consiguiente, toda identidad queda

irremediablemente desestabilizada por su exterior y el interior aparece como algo siempre contingente.

Esto cuestiona cualquier concepción esencialista de la identidad y excluye cualquier intento de definir

de manera concluyente la identidad o la objetividad. Dado que la objetividad siempre depende de una

otredad ausente, siempre se hace eco y se ve necesariamente contaminada por esta otredad. La iden-

tidad, por lo tanto, no puede pertenecer a una persona sola, y nadie pertenece a una sola identidad.

Podríamos ir más allá y afirmar que no sólo no existen identidades «naturales» y «originales», puesto

que toda identidad es el resultado de un proceso constitutivo, sino que este proceso en sí debe verse

como un proceso de hibridación y nomadización permanentes.

La identidad es, efectivamente, el resultado de una multitud de interacciones que tienen lugar dentro

de un espacio cuyo contorno no está claramente definido. Sabemos que la identidad se construye en

el nivel individual a través de las experiencias y las relaciones con el otro. Eso es también muy cierto

en el nivel colectivo. Una ciudad que se repliega sobre sí misma y se cierra es una ciudad moribunda.

En la ciudad retórica, la cultura se impregnaba de “el lugar”, era un espacio fuertemente simbolizado,

es decir, era un espacio en el cual podíamos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo

ocupaban, las relaciones que mantenían y la historia que compartían. Era un universo de reconocimien-

to, donde cada uno conocía su sitio y el de los otros, un conjunto de puntos de referencias espaciales,

sociales e históricos: todos los que se reconocían en ellos tenían algo en común, compartían algo, in-

dependientemente de la desigualdad de sus respectivas situaciones y orígenes. Esta ciudad retórica ha

desembocado en una entidad poscapital, en el doble sentido de este concepto. En parte, por alusión al

hundimiento de su antigua función de representación y, por otra parte, en el sentido de su ubicación en

el poscapitalismo, en un tiempo en el cual los hechos urbanos vienen marcados por nuevas economías

en las que el ritmo del capital en lugar de producirse se programa. Pero, la ciudad, es sobre todo, la

institucionalización de las sociedades hetereogéneas, de la convivencia entre extraños.

Frente al carácter cerrado de la nación, con sus fronteras, el ámbito urbano es el lugar idóneo para

forjar una identidad abierta, la que necesita la nueva conciencia de la cultura.

Lo que comúnmente denominamos «identidad cultural» es simultáneamente el escenario y el objeto de

la lucha política. La existencia social de un grupo precisa de este conflicto. Es una de las áreas princi-

pales en las que se ejerce

la hegemonía, puesto que la definición de la identidad cultural de un grupo —al referirse a un sistema

específico de relaciones sociales particulares y contingentes— desempeña un papel crucial en la crea-

ción de «puntos nodales hegemónicos». Dichos puntos definen en parte el significado de una «cadena

significadora» y nos permiten controlar el flujo de significantes, así como controlar temporalmente el

campo discursivo.

El abandono de la ordenación del territorio y de la configuración de los espacios públicos y privados (y/o

la confusión de éstos) en manos de un libre mercado profundamente especulador y antidemocrático

constituye un fenómeno sin precedentes, que exigiría una respuesta global y cohesionada de poderes

públicos y redes ciudadanas, a la vez que pone de manifiesto la debilidad de nuestras herramientas

democráticas. En realidad, es difícil reformar las instituciones y la cultura producida por el fordismo sin

pasar por su descomposición. Una descomposición creativa de la multitud, es decir, del espacio para

recomponer los trozos del puzzle, rediseñar el sistema, volver a dar sentido al futuro posible.

Lluis Torrens

El Cairo, abril 2010

8 9

TRANSEüNTSRosa Caminals

Descripció conceptual

La intencionalitat d’aquesta video instal·lació és crear una

espai de reflexió i deteniment per tal de pensar la ciutat.

El visitant es converteix en part activa de l’obra essent ell

mateix la imatge projectada, aquest efecte mirall propicia al

deteniment del visitant “posant en joc” la seva identitat. Una

sèrie de sons documentals de la ciutat serviràn per crear l’at-

mosfera necessària per construir un mapa imaginàri sonor

de la ciutat.

El visitant ha de pensar la ciutat i la seva pròpia imatge el

delata com a observador d’aquesta. Així doncs en aquesta

cerca per a la reflexió del propi individu situaré els passes

que m’han fet arribar a la resolució d’aquest projecte.

10 11

12 13

L = 7.5 m

L = 2 mL = 5 m

32

1

4

5

6

57

PLANTA

1.94 3.7

2

ALÇAT

45

3.00

1.99

Primerament tenia molt clar que m’interessava la part activa

del subjecte en l’obra, i seguidament se’m va plantejar com

podia incidir de manera real en el visitant. Si el que m’inte-

ressava era sacsejar i fer reflexionar al subjecte visitant, de

manera directa i contundent vaig decidir que aquest subjec-

te s’havia de trobar amb ell mateix de manera explícita. Per

tant la idea de mirar-se al mirall i retrobar-se a un mateix va

ser una de les primeres àncores on agafar-me.

14 15

Partint de la dialèctica que es podia generar arrel d’aquest

encontre amb un mateix, era necessàri definir què m’inte-

ressava, i que pertant havía de fer un plantejament més diri-

git del concepte. Havia de situar el subjecte en un espai de

soledat i activar mecanismes de reflexió. Un espai de soledat

clarament havia de ser un espai fosc, sense gaire llum ni ele-

ments, on el subjecte es trobés en part incòmodament sol.

El concepte de Delay, retard de la imatge, se’m acut preci-

sament en la recerca de que el subjecte s’aturi a reflexionar,

o almenys s’aturi. Una projecció de video a tamany real del

propi subjecte amb un Delay de 15 segons, temps estimat

per tal de que el visitant no marxi de la sala sense saber que

passa. Aquest efecte aconsegueix captar l’atenció del subec-

te que ràpidament es veu immers en l’obra com a voyeur

d’ell mateix, som subjectes molt acostumats a ser voyeurs

de l’audiovisual.

16 17

Marga Gascón

CRU ÏLLA 2010

Les vies: espai públic de mobilitat, trobada, serveis per les

xarxes de subministrament, arbres, il·luminació pública i

mobiliari urbà.

Les intervies: espais de la vida privada, l’estada en illes o edi-

ficis plurifamiliars que es reuneixen en dues fileres al voltant

d’un pati interior a través del qual tots els habitatges reben

llum natural del sol, ventilació...

Al cap i a la fi, edificis i carrers responen a l’estructura bàsica

d’una xarxa, la qual es correspon respectivament amb els

camins i les cruïlles. No obstant això, és la maquinària de la

xarxa. El que realment li dóna la seva naturalesa dinàmica

és el que passa en els edificis i el que es desplaça a través

dels carrers.

El meu referent immediat és el nou llenguatge Cer-dà, que va sorgir en el projecte de l’Eixample cap al 1858...

Al començament de la “Teoria general de la urbanitzación”

apareix aquest missatge:

“Ruraliza aquello que es urbano,

urbanizad aquello que es rural”

18 19

Hermann Hesse

20 21

La vida de cada hombre es

un camino hacia si mismo,

el intento de un camino,

el esbozo de un sendero.

vies

intervies

“la casa ha de ser l’estoig de la vida, la màquina de felicitat”. Le Corbusier

22 23

24 25

Manuel Morales

EL TRIUNFO

LA COMUNIDAD

Un antropólogo dijo que, lo ideal es vivir en una comunidad

que no supere los 300 individuos. Por aquello del neurotis-

mo y la pérdida de la identidad en las personas.

Cerdà se aproximó a esta idea, porque diseñó una ciudad,

con la finalidad de que cada grupo de varias manzanas, fun-

cionara como un pueblo casi autónomo y con todos los ser-

vicios que una comunidad necesita para vivir.

El modelo del Eixample de Cerdà con amplias calles, pe-

queños bosques en el corazón de las manzanas, rodeados

de edificios de menos de 4 plantas y abiertos, son aun, un

ejemplo de ciudad del futuro en pleno siglo 21.

La obra es una alegoría al Pla Cerdà de Barcelona, y en la

que planteo métodos de trabajo en donde los materiales, su

construcción, su elaboración, su finalidad, su significado, se

correlacionan entre si, y buscan puntos de encuentro, aten-

diendo a los planteamientos del propio Cerdà. La de una

ciudad horizontal, entretejida a la propia naturaleza.

DE

26 27

Actualmente, la naturaleza ha sido desterrada de la ciudad

y sólo es un adorno. Este destierro no sólo implica al reino

vegetal, sino a la propia naturaleza del ser humano, que al

desvincularse de ella, la naturaleza, el ser humano pierde su

origen, su fuente y su identidad. Neurotizándolo cada vez

más.

Este derroche de energía que se produce en la sociedad

actual, y en donde la ciudad es la máxima representación

de la psique humana. Es donde transcurre el acierto y el

desacierto en una constante proyección continua del ser

social. El modelo arquitectónico, el artístico, el modelo de

pueblo y de ciudad, el modelo de relación del ser humano

con los objetos, con la naturaleza, y la naturaleza misma del

ser humano, todo esto, ha de enseñarnos a sentar las bases

para emprender la búsqueda del equilibrio interior, para así,

proyectar hacia fuera, hacia el otro, hacia la naturaleza, ha-

cia los objetos, una imagen que nos refleje verdaderos y nos

reconozcamos.

Mis motivaciones en la obra, vídeoinstalción escultórica, “EL

TRIUNFO DE LA COMUNIDAD” es una aglomeración de

todas estas ideas, sin dejar de lado el misterio que tiene la

existencia propia en sí misma. Esta nueva espiritualidad en

la manera de hacer, ver y sentir, ha de basarse en reencon-

trar la fuente perdida, para reconstruir la base de una vida

nueva.

Del paleolítico al neolítico. Del paraíso a la ciudad. A la me-

taciudad.

28 29

Descripción de la instalación

Una columna de aglomerado, compuesto por arcilla virgen y

residuos de plástico, forma el pilar que sustenta un arco de

acero corten, que enmarca una pantalla de cine. La instala-

ción consta también de 12 sillas alienadas en dos filas de 6

cada una con su respectiva moqueta entre ambas filas.

Detrás de las sillas, hay varias impresiones digitales que re-

cogen los diferentes temas tratados en la proyección

La instalación escultórica “EL TRIUNFO DE LA COMUNI-

DAD” es la puerta abierta hacia el camino de retorno en

donde el ser humano aún no era divino y convivía con y

para su naturaleza. Y en donde su mirada, más inocente,

respetaba y admiraba, todo lo que le rodeaba.

La escultura que forma parte de la instalación, está compu-

esta por un pilar que sustenta el arco. El pilar está compu-

esto por estratos horizontales que nos remiten a diferentes

periodos en la evolución humana, y en la que encontramos

a modo de fósiles, unos residuos ¿Reciclados? Residuos

que, más que se hayan depositado con el tiempo, han sido

absorbidos por la escultura, para hablarnos del ser humano

en su ausencia. Esta ausencia es la que quiero transmitir

en el “Pilar”.

Toda ausencia es un misterio que engendra una nueva es-

piritualidad. Como cuando contemplamos una sepultura

megalítica o un tótem.

Las obras impresas detrás de las sillas, nos muestran unos

estratos, que si antes eran horizontales; historia. Ahora se

tornan verticales; cultura.

La historia como horizontalidad y la cultura como verticali-

dad. Y la propia ciudad como verticalidad y horizontalidad.

Esta verticalidad que se muestran en las imágenes, se ase-

mejan a nuevos códigos, patrones e intensidades de ondas,

que nos llevan a una dimensión infinita. O simplemente a

una disgregación en el espacio/tiempo.

Verticalidad por aquello de la nueva espiritualidad, ascen-

diendo al cielo, como sinónimo también de búsqueda y

libertad. No obstante, estas líneas verticales, connotan

también a unos códigos de barras que se repiten hasta el

hastío. Por aquello del absurdo del hombre contemporáneo

en la sociedad contemporánea, y que muy bien refleja Al-

bert Camus en su libro “El mito de Sísifo”

Partes de LA COMUNIDAD:

Fortaleza

Huertos

Fábrica

Mercado

Farmacia

Iglesia

Desagüe

Cine

Escuela

Rio

Bosque

Viviendas

Cementerio

30 31

El li

bro

deC

erdà

gra

bado

des

de In

tern

et (

Goo

gle)

en

cont

inuo

y c

on in

terc

alac

ione

s de

los

elem

ento

s re

pres

enta

tivos

de

las

part

es q

ue fo

rman

una

co

mun

idad

en

su e

spac

io/ti

empo

.

Libr

o de

Cer

dà:

Teor

ía G

ener

al d

e la

Urb

aniz

ació

n

Elementos de intersección

Sobre negro:

Escuchamos el sonido de la lluvia, el trueno,

el viento, el agua al caer y algunos pájaros.

Es la sinfonía del paraíso.

Encadenado del negro al azul:

Imágenes del río Llobregat.

Entre la vegetación del río,

se entrevé una ciudad en construcción.

Casas de cemento y arcilla.

Comunidad:

La vida cotidiana diaria de una

comunidad de personas.

El espectador:

Reflejo del propio espectador

en la proyección.

Construcciones:

Imágenes de construcciones megalíticas.

Encadenado del azul al negro:

Escuchamos el sonido de la lluvia,

el trueno, el viento, el agua al caer

y algunos pájaros..

Fin

32 33

34

Joana Sánchez

ENTRE EL fONS,

EL PLA I EL SOMNI

El procés de treball per iniciar el projecte de realització de

l’obra Cornellà Ciutat Cruïlla comença amb el desmembra-

ment del CONJUNT d’estudi a tractar: CORNELLÀ (entitat-

identitat) CIUTAT (cosa) CRUÏLLA (forma).

El desmembrament del conjunt es divideix en tres grups ,

subconjunts o parts. Cada grup és escollit en relació a tres

aspectes dins la diversitat d’elements/components que for-

men tot el conjunt amb la intenció d’ aïllar-los, ressaltar-los i

donar-los propietat i qualitat essencial.

La tria dels elements que faig està en relació a la valoració/

distinció dels aspectes NATURALS, URBANS/URBANÍS-

TICS i OBJECTUALS (el subjecte no hi és present perquè

serà el que ho mira).

La tria és a l’atzar, a partir de les troballes que faig mitjançant

les meves percepcions/coneixements/mirades passejant per

Cornellà i registrades amb la màquina fotogràfica.

Això em permet tenir una quantitat/conjunt d’imatges discon-

tínues que, sense un ordre establert, m’ajudaran a crear els

tres grups que formaran els tres plans d’acció/representació

del tema d’estudi i que seran les parts del discurs continu de

l’obra, representat amb la instal·lació de tres plans d’un qua-

dre sobre els que es projectarà un sistema de colors, línies i

contorns procedents de diversos objectes (elements/compo-

nents) per formar la imatge o dibuix que s’escenificarà.

“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son trueques de palabras, de deseos, de

recuerdos” (Calvino 1972)

Mirar. Veure-hi a la ciutat cruïlla entre

el fons el pla i el somni. Al moure’m per

l’espai percebeixo el color de la natura

atmosfèrica que es creua amb la geometria

urbana simplificada i amb els contorns

d’objectes/subjectes.

referent formació

creació

construcció

col·lecció reunió grup compost agrupació unió

conjunt nucli

vitalbàsicfonamentalessencialcrucialcriticpunt centre

creuament

xarxa trama filat

intersecció

intercalació interrelació interacció

significat

ENTITAT IDENTITAT

interpretació

transcripció reproducció traducció

coneixement

contingut

temporal

territorial

personal

CORNELLÀ COSA CIUTAT FORMA CRUÏLLA

35

MARC CONTEXTUAL DEL PLA DE FONS

Cadena d’equivalències reals i imaginades que segueix la

següent seqüència:

ELEMENTS I FENÒMENS NATURALS = “cel, arbre, herba,

sorra, fang, troncs, branques, grava, terra........”: 1- Disper-

sats i distribuïts com a grup, subconjunt o part que formen

el Conjunt. 2- Sense transformació essencialment, malgrat

els possibles canvis d’ubicació d’alguns d’ells = Allò essencial

d’un cos en contraposició a la forma. 3- Fons de la ciutat, la

part bàsicament constant i inalterable = Atmosfera o ambient

que envolta qualsevol cosa i qualsevol persona. = Traducció =

ESPAIS CROMÀTICS = CAMPS DE COLORS = “cels: grocs,

blaus, vermells, taronges … / terres: negres, marrons, ocres,

grocs, vermells… / ……… /……… / = SIGNES = Desenca-

denants d’abstraccions cromàtiques: colors amb fusió, apro-

ximació, sobreposició, etc.

Els plans del quadre estan en correspondència als tres as-

pectes i seguiran el següent ordre: Aspecte natural = PLA

DE FONS (al fons), aspecte urbà/urbanístic = PLA DEL PLA

(al mig), aspecte objectual = PLA DEL SOMNI (al davant)

COLOR LINEA CONTORN com a SIGNES de les diferènci-

es/referències dels continguts significatius, formadors i com-

ponents del tema .

Tripartició del tema, separació/aïllament per tornar-los a unir

amb un altre ordre.

Cruïlla (encreuament) dels tres grups o parts del conjunt.

Tres llocs/espais de tres mirades, tres percepcions i tres ide-

es per explicar un tema.

Elements (diversificats) instigadors, impulsors, inductors,

inspiradors, promotors, causants de les X variacions distri-

buïdes en la composició de la instal·lació.

Caminar per la ciutat per pensar-la, reflexionar-la, calcular-

la, cavil·lar-la, traduir-la, meditar-la, inventant-la amb la

construcció i la creació. Moviments/desplaçaments i pen-

saments que posen en acció la percepció i la cognició. El

sentit de tot: posar la intuïció, la capacitat de detectar i

la degustació al servei de tots els espectadors, una de les

possibles maneres de percebre el nostre entorn i les seves

característiques.

36 37

“La ciudad existe en muchas formas. En parte es una reali-

dad material, socialmente construida, que habitamos y con

la que establecemos una relación sensual y simbólica. Por

otra parte, la ciudad también es una representación imagi-

naria, una construcción simbólico discursiva, producto de

nuestra imaginación, y sobretodo, del lenguaje. Habitamos

la ciudad en la intersección de nuestra experiencia sensual

de la ciudad y nuestra ubicación en un mar de representa-

ciones de la ciudad que circulan –y que en cierto sentido ,

nos preceden-, las cuales conforman un anillo que media

nuestra vivencia de la ciudad. De este modo, la experiencia

cotidiana está mediada por tales narraciones, las cuales se

refuerzan o alteran como resultado de la vida cotidiana”.

(Gustavo Remedi)

MARC CONTEXTUAL DEL PLA DEL PLA

Cadena d’equivalències imaginades/inventades en funció

de la següent seqüència:

DIRECCIONS = rumb que un cos segueix en el seu movi-

ment. Línia sobre la qual es mou un punt que pot ser re-

correguda en dos sentits oposats: 1- Que prenem en agafar

un camí o un altre per passejar, anar a comprar etc. = TRA-

JECTE = espai recorregut o que es pot recórrer d’un punt a

un altre. Traç d’una línia . 1- Circuit de carrer realitzat con-

juntament amb la percepció dels elements/components que

ens envolten 2- Traç d’una línia . LÍNIA = ratlla real o ima-

ginària que delimita una cosa. Conjunt de punts bàsics ali-

neats en què es descompon una imatge per ser codificada :

1- Element complex que es divideix en ella mateixa i això vol

dir que es multiplica.= Traducció = LÍNIES = Que interac-

cionen recorreguts amb parts geomètriques dels elements

urbans/urbanístics com la cantonada d’un edifici, els peus

d’un banc, la verticalitat d’un fanal ...una plaça, una rotonda,

una cabina telefònica, una escala, un pont, un senyal.....=

SIGNES = joc de construcció perceptiva o assemblatge =

estructura gràfica composta. ESTRUCTURA = Distribució i

ordre de les parts importants que componen un tot. Sistema

d’elements relacionats i interdependents entre si. 1- Estruc-

tura d’un pla, submergida en la idea de laberint tal com és la

ciutat i els seus diversos encreuaments. = PLA = Projecte de

o construcció de la idea que es vol marcar.

38 39

MARC CONTEXTUAL DEL PLA DEL SOMNICadena d’equivalències imaginades/inventades en funció

de la següent seqüència:

( dins del pla)

NÚVOL = contorn de la forma de moviment constant, en

transformació : 1- Formes que es fan i es desfan facilitant

elaboracions imaginàries molt semblants als somnis. 2- Cre-

ació d’ambigüitats i endevinalles formals. 3- Formes cur-

vilínies/orgàniques metàfora de l’objecte acotat i limitat. =

Traducció = CONTORN = part externa d’un objecte amb la

possibilitat de ser omplert/complementat pels detalls interns

que en configuren la totalitat: 1- equivalència a la forma di-

agramàtica dels conjunts = CONJUNT = Reunió, agrupació

o col·lecció d’elements ben definits que tenen una propietat

en comú: 1- Format per tots els subconjunts possibles que

pertanyen al conjunt. 2- Subconjunts a la vegada conjunts =

SIGNES= Descripció d’un tot sintetitzat/esquematitzat que

és el contorn de la forma curvilínia .

(fora del pla)

Conjunt d’individualitats, o grups socials, d’aspectes o

trets característics iguals o diferents que poden col·locar-

se i mirar des dels diversos conjunts/contorns presents en

el mirador del pla del somni.

IMATGES, IDEES, CONCEPTES lliurement associats com a

experiència física externa i mental interna.

UN TOT BARREJAT / expressió de la confusió d’un caos or-

denat plàsticament.

REPETICIÓ de l’expressió del caos a manera de traducció,

com a llistat d’idees, fórmules i diccionari personal reduït a

tres etapes o fases (estructural i discontinu) amb diferents

capes de materials, diversos mètodes de treball i sobreposi-

ció de signes gràfics i pictòrics.

La proposta (projecte) es multiplica en ella mateixa, s’ei-

xampla, es va fent gran i nosaltres la guaitem des del mi-

rador del nostre trànsit/moviment/desplaçament, que ens

fa percebre parts i parts de les parts dels llocs i els pensa-

ments visuals que es desencadenen.

Són les maneres que tenim de crear, projectar, construir, de-

finir, urbanitzar la ciutat cruïlla. Un llenguatge en la imagi-

nació de cadascú que es tradueix en un altre llenguatge, en

aquest cas visual i plàstic, que es formalitza amb l’extracció

de colors, línies i contorns com a petjades, signes, senyals

de la gran finestra o camp visual temàtic del nostre entorn.

40 41

“La ciudad es cómplice de

quienes se le arriman; de aquel

los que indagan entre sus calles

extrayendo significados, dejándose

maravillar con la múltiple realidad

de una cotidianidad que espera

ser descifrada y recorrida…”

Charles Baudelaire

POESÍA EFÍMERALuisa Silva

DE CIUDAD

42 43

Nace con Charles Baudelaire el paseante de ciudad, la fi-

gura del Flâneur, el paseante, aparentemente ocioso, que

callejea por la ciudad, observa y luego escribe.

Una figura que pasea pero dejándose ir por la ciudad; de-

jándose arrastrar por la marea de la metrópolis, albergando

muchos propósitos de captación del ritmo de la ciudad.

Flâneur representa al hombre que obligatoriamente está

acompañado por ese otro gran protagonista de la ciudad; la

multitud. El paseante de ciudad es el individuo que se mu-

eve en medio de la multitud y la multitud es la protagonista

por excelencia de la actual metrópolis, efímera, cambiante y

transformable.

44 45

4746

En éste espacio de ciudad ubico la multitud y observo el

núcleo urbano como espacio donde se mueven los paisajes

humanos cómo cómplices del paso del tiempo.

Un generador de tránsitos, un ir y venir, un espectador de

lo efímero, de los cambios y de los movimientos.

De ésta manera enlazo de nuevo, en mi trayectoria artís-

tica, la representación del TIEMPO. Realizando a través

de la fotografía la muestra de la ciudad en el devenir del

tiempo, creando un mar humano como efecto estético.

Se trata de imágenes fruto de la observación de la realidad,

de un paseo por lo cotidiano. Registrando a través del lento

iris de una cámara fotográfica, una realidad imperceptible al

ojo humano a través del transcurso del tiempo por la mul-

titud y las formas, a través de una oscilación de la formas y

figuras que configuran nuestra cotidianidad en la metrópolis.

Lo cotidiano nos abre a la diversidad de la vida diaria: los

instantes, momentos y acontecimientos, las personas, los lu-

gares y los objetos. Lo cotidiano como la medida de todas las

cosas, del entendimiento o, del desentendimiento de las re-

laciones sociales, del uso del tiempo vivido sea banal, trivial,

o repetitivo. Como dijo Henri Lefebvre en uno de sus escritos

de su obra: Crítica de la vida cotidiana,

“El mundo humano no está definido simplemente por lo

histórico, por la cultura, por la totalidad o la sociedad en

su conjunto, ni por superestructuras ideológicas y políti-

cas. Está definido por un nivel intermedio y mediador: la

vida cotidiana.”

Lo cotidiano como nivel de realidad donde se enfrentan, dia-

lécticamente, la naturaleza y la cultura, la historia y el presen-

te, constituyendo un espacio supremo de las transiciones y las

fragmentaciones del tiempo. Un espacio para la reflexión, la

percepción, la imaginación y las experiencias de lo real.

Vivo el tiempo como sucesión de movimientos, como transfor-

mación de acontecimientos, como poesía efímera de ciudad.

Luisa Silva Cornellà, marzo 2010

48 49

La figura del puente es una metáfora preciosa de lo que

significa el paso, el tránsito, el cambio, la transfiguración,

el alcance, etc. Todos los puentes tienen en común su mi-

sión de unir dos orillas, terrenos o caminos entre los que

hay cualquier obstáculo natural o artificial.

Cada ser que nace es un puente entre dos árboles genea-

lógicos, como, por ejemplo, la adolescencia es un puente

entre la niñez y la adultez como, así mismo, el canal del

parto es un puente que une la vida intrauterina con la vida

fuera del cuerpo de la madre.

PUENTES DE VIDA y DE CULTURASMiguel Ángel Tabernero

¿Cuántas vidas he de vivir todavía?

¿Cuántas vidas hay en esta vida?

Instantes, momentos,

unidos por cables.

Puentes entre segundos.

Puentes entre dos mundos.

50 51

52 53

Los hombres construimos demasiados muros y no suficientes puentes

Desde que el hombre lo es ha sentido la necesidad imperiosa,

vital de comunicarse con sus congéneres para intercambiar

conocimientos experiencias, descubrimientos, avances…

Tendió, pues, puentes de comunicación y de interrelación

que le permitió, desde el principio de los tiempos, iniciar un

incesante y enriquecedor diálogo intercultural que dura hasta

nuestros días y que ha marcado la historia de la Humanidad.

Voltaire afirma que siempre “hay alguien tan inteligente que

aprende de la experiencia de los demás”.

Así pues, al compás del lento transcurrir del tiempo, se han

ido conformando las culturas, siempre dinámicas, nunca es-

táticas. No existe ninguna cultura -ni la más primitiva y ais-

lada- que sea totalmente estática y que no esté sometida a

un proceso de cambio constante. Por otra parte, las trans-

formaciones que afectan a las culturas son producto de las

respuestas -o intentos de respuesta- que los diversos agentes

culturales dan a los problemas a los que se ven confrontados.

Toda cultura constituye el resultado de un largo proceso evo-

lutivo en que cada respuesta produce nuevas preguntas que

a su vez generan nuevas respuestas, dicho de otro modo,

soluciones o intentos de soluciones. Parafraseando al filó-

sofo inglés Bertrand Russell, en todas las actividades es sa-

ludable, de vez en cuando, poner un signo de interrogación

sobre aquellas cosas que por mucho tiempo se han dado

como seguras porque gran parte de las dificultades por las

que atraviesa el mundo se deben a que los ignorantes están

completamente seguros y los inteligentes llenos de dudas.

Aristóteles afirmó con rotundidad que “El ignorante afirma,

el sabio duda y reflexiona”.

Lo más difícil de aprender en la vida es qué puente hay que

cruzar y qué puente hay que quemar. El puente puede ser

angosto, pero lo importante es no tener miedo a cruzarlo

para comunicarnos y relacionarnos con los demás, para res-

ponder y plantear nuevas preguntas, para abrirnos a la vida

y conquistar el futuro. Se construye un puente y cambia un

paisaje, pero también la vida de los que lo transitan.

Alejandro Jodorowsky afirmó que “Cuando rompemos los

hábitos, aparece ante nosotros una nueva dimensión de no-

sotros mismos, porque en el fondo somos tan infinitos como

el universo, pero la familia, la sociedad y la cultura nos po-

nen en un molde y cuando nos salimos del molde, empieza

la curación”.

Los sueños, los símbolos universales, la meditación, los actos

fallidos, es estudio del árbol psicogenealógico, las sincronici-

dades, la hipnosis… son puentes que se sumergen hacia las

orillas subterráneas del conocimiento del inconsciente perso-

nal, familiar y colectivo… y cuanto más atentos estamos a lo

que pasa en “esas orillas” más conocimiento tenemos sobre

otro aspecto de lo que realmente somos. Lo que sabemos es

una gota de agua; lo que ignoramos es el océano.

Francisco Hidalgo

54 55

Por el

puente invisible

para los demás

navega

vela al viento

nuestra libertad

de amarnos

contra todo

y a pesar

de tiempos

de distancias

porque igual

estás, estás

estás en mi

aunque no estés.

Canción de Sandra Mihanovich

56 57

’07CASTELL DE CORNELLÀ

CORNELLÀCRUÏLLA

(RETROSPECTIVA)

del 6 de juny al 23 de setembre de 2007

58 59

400 m2

RÍO ROJO

Marc Anglès/Jairo Rios

Júlia Bel

60 61

METRÒPOLIS (A LA BUSCA DEL BIENESTAR)José Hidalgo

MAGMA DE PAISAJESCarme Malaret

62 63

SOUVENIROctavi Ruiz

SOUVENIR INTERIORIDAD EN INTERIORIDADOctavi Ruiz Pilar Ruiz

64 65

CALLE MIRANDACarol Rodriguez

LA CIUTAT DESHABITADALluís Torrens

66 67

Producció:Departaments de Cultura i Patrimoni Cultural, Ajuntament de Cornellà de Llobregat

Comunicació:Departament de Premsa i Comunicació, Ajuntament de Cornellà de Llobregat

Coordinació i muntatge:Malaviart

Producció tècnica:Abdó Martí

Transports:Javier Recuero

Disseny gràfic:TLGRAMA

Agraïments:Josep GallofréLluís MercaderCarlos Jordán

CATÀLEG:

EXPOSICIÓ:

Concepte i direcció:Departaments de Cultura i Patrimoni Cultural, Ajuntament de Cornellà de Llobregat

Textos:Miquel RoaJordi RocosaLluís TorrensEls autors

Fotografies:Miguel Àngel TaberneroEls autors

Correcció textos:Centre de Normalització Lingüística de Cornellà

Producció:Ajuntament de Cornellà de Llobregat

© dels textos: els autors© de la reproducció de les obres d’art: els autors i VEGAP© d’aquesta edició: Ajuntament de Cornellà de Llobregat

Disseny gràfic:TLGRAMA

Impressió:Ediciones Gràficas Rey, SLC/ Albert Einstein 54 C, Cornellà de Llobregat

Dipòsit legal: B-XXXX-2010

JUNY DE 2010

68 69