Cioran și limba franceză.

Negocierea unei identități culturale

Ovidiu VERDEȘ

Keywords: language; cultural identity; literary genre; exile; French culture

Articolul nostru discută tema așa-numitei „convertiri” a lui Cioran la limba

franceză, subiectul poate cel mai frecvent comentat în exegeza scrierilor sale. O vom

aborda nu ca fapt istoric, ci la nivelul discursului pe care scriitorul însuși îl

construiește în jurul său, în principal în Ispita de a exista (1956), cea de-a treia carte

pe care a publicat-o în Franța, dar și în alte texte. Adresat de un autor de origine

română unui cititor francez, acest discurs se va concentra în mod previzibil pe

raporturile dintre identitatea culturală a scriitorului și limba franceză, limba în care

este scris textul respectiv.

Conceptul de „identitate culturală” este definit de regulă ca totalitate a

„identificărilor” și „categorizărilor” aferente prin care o persoană își declară

„sentimentele de apartenență” la diverse grupuri de vârstă, profesie, religie etc.

(Ferréol, Jucquois 2005: 328). El trebuie disociat de sensul pe care îl dă Cioran

noțiunii de identitate în textele sale, ca atunci când scrie, de pildă, referindu-se la

vechile sale convingeri politice de dreapta: „Fondul ființei tale rămâne același, și nu

schimbându-ți părerile vei izbuti să-l modifici” (Cioran 2017: 67). Un astfel de enunț

ar fi sancționat astăzi ca „esențialist”, deoarece presupune o „natură umană”

imuabilă, un „sine” ireductibil. Identitatea culturală, care poate fi individuală sau

colectivă, este înțeleasă de regulă ca o construcție supusă în permanență

„recunoașterii” sau validării de către ceilalți. Acești „ceilalți” vor fi, în discursul pe

care îl analizăm, cititorii francezi din 1956. Cioran își adaptează discursul

aproximând „așteptările” lor și selectând numai acele trăsături ale identității sale

care i se par relevante în raport cu ele.

Am optat pentru perspectiva identității culturale pornind de la premisa că

această identitate devine explicită de regulă într-un „context comparativ”, contactul

cu o nouă cultură fiind prin excelență o astfel de situație. Termenul folosit multă

vreme pentru această interacțiune este aculturație, o noțiune criticată la ora actuală

deoarece pune accent pe reducerea diferențelor în favoarea sistemului dominant al

noii culturi. Teoriile contemporane îl înlocuiesc prin conceptul de interculturalitate

(Ferréol, Jucquois 2005: 335). Îl vom reține, pornind de la ideea că, în ciuda

francofiliei sale declarate și a anti-românismului vehement, Cioran nu „se predă

necondiționat” nici Franței ca „patrie”, și nici culturii franceze. Textele sale dau la

Universitatea din București, România.

521

Ovidiu VERDEȘ

iveală o „negociere” continuă, cu toate că, luat în sens literal, cuvântul nu se

potrivește cu radicalismul cunoscut al autorului. Negocierea nu trebuie înțeleasă ca o

strategie oportunistă, menită să construiască o „imagine” publică. Ea implică un

discurs adesea foarte sincer, în ciuda faptului că autorul se ferește să divulge

anumite aspecte politice legate de trecutul său. I-am urmărit ramificațiile și în alte

texte de mai târziu, completând examenul volumelor publicate antum cu scrisorile

din volumul Scrisori către cei de-acasă și cu faimoasele Caiete, însemnări cu

caracter privat.

Dintre numeroasele elemente ale identității culturale vom analiza în principal

componenta limbii. Vom porni de la noțiunea de limbă folosită de Cioran însuși,

care, trebuie precizat, nu are aproape nimic în comun cu o noțiune lingvistică. Felul

în care descrie el limba română sau limba franceză depinde foarte mult de context,

putând fi uneori o proiecție a „specificului național”, așa cum era discutat în

perioada interbelică, alteori a unor stiluri, curente sau opere literare („limba lui La

Bruyère”) sau a propriilor percepții, neliniști și obsesii. Ne aflăm, prin urmare, nu în

zona teoriei, ci mai degrabă în cea a „ideologiei”, în sens larg. Discursul eseistic

vehiculează reprezentări, credințe și stereotipuri care se produc la granița dintre

realitatea socială și un „imaginar colectiv”. Chiar dacă aceste reprezentări par astăzi

anacronice, ele ne vor interesa în măsura în care își păstrează pentru cel care recurge

la ele o „funcție interpretativă” importantă (ibidem: 336).

Vom urmări în principal trei aspecte ale „limbii”, așa cum se regăsesc în

discursul lui Cioran: limba ca „idiom” sau limbă națională, limba ca vehicul de

comunicare, asociată cu problema „circulației” operelor, și limba ca material al

textelor mai mult sau mai puțin literare. După cum a arătat Eva Behring, opțiunile de

limbaj ale scriitorilor din exil corespund unor posibilități limitate: folosirea

alternativă a celor două „idiomuri”, cel vechi și cel nou, păstrarea exclusivă a limbii

natale, sau – cazul lui Cioran – abandonarea acesteia în favoarea „idiomului de

împrumut” (Behring 2001: 69). Alegerea unei strategii depinde, firește, de foarte

mulți factori, însă cel mai important este raportul dintre gradul de stăpânire a limbii

de către un scriitor și experiența sa legată de genul sau genurile pe care le cultivă.

Pentru scriitorii din exil, aflați în contact cu un cititor care aparține unei culturi

diferite, referința la gen este obligatorie din două motive: deoarece face inteligibil un

anumit mod de folosire a limbii, și, pe de altă parte, deoarece funcționează ca o

„carte de vizită” a autorului. Discursul lui Cioran, de pildă, se articulează și din

perspectiva unui scriitor care în 1956 avea deja o anumită reputație ca „stilist” în

Franța.

Focarul în care se intersectează cele trei aspecte ale limbii enumerate mai sus

este faimosul „complex cultural” al generației interbelice, complex pe care Cioran l-

a numit „tragedia culturilor mici”. Îl putem identifica încă din prima scrisoare în

care el le mărturisește părinților că vrea să devină „scriitor român de limbă

franceză”, cea din data de 5 iulie 1946: „La ce îmi folosește aici c-am publicat cinci

cărți în România? Nimeni nu le poate citi” (Cioran 2010: 9). În însemnările din

Caiete și în nenumărate pasaje din scrisori, acest complex al unei limbi care nu

circulă decât pe teritoriul țării de origine se asociază cu tema traducerii, mai exact a

caracterului „intraductibil” pe care îl are limba română. Luată în sens larg, de

522

Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale

„traducere culturală”, această temă este dominantă în negocierea noii identități

culturale.

Conform opiniei exegeților și declarațiilor pe care scriitorul le-a făcut în

interviuri, Cioran a luat hotărârea de a deveni scriitor român de limbă franceză în

1947, în timp ce lucra la Tratat de descompunere, carte care avea să apară trei ani

mai târziu. Într-o scrisoare din 25 martie 1947, după ce își informează părinții că a

terminat „o carte scrisă în franțuzește” și a predat-o la „cea mai mare casă de editură

din Franța”, Cioran adaugă: „Am nevoie să fiu cunoscut. Nimic, nicăieri nu se poate

obține ceva dacă n-ai un nume” (Cioran 2010: 19). Primirea bună de care s-a bucurat

cartea, recenzată favorabil de câțiva critici, l-a încurajat pe tânărul scriitor să

candideze la premiul Rivarol, un premiu acordat de Academia Franceză pentru cel

mai bun manuscris redactat în franceză de un străin. O comisie formată din scriitori

celebri l-a desemnat câștigător, o recunoaștere care l-a bucurat, desigur, pe cel sosit

în Franța încă din 1937 și care trăia la limita precarității. Putem presupune că i-a

accentuat în paralel și un anumit complex de „metec”, un complex legat de numele

său atât de puțin „francez” pentru cititorul parizian.

A doua carte, Silogismele amărăciunii, apărută după trei ani, a fost un eșec, în

ciuda „stilului” pe care îl vădeau „aforismele” compuse în maniera moraliștilor

francezi. „Orgolios”, cum se caracterizează singur, Cioran s-a apucat din nou de

scris și patru ani mai târziu a publicat cartea pe care mulți o consideră cea mai bună

performanță a sa: Ispita de a exista. Este totodată cartea în care se decide să rupă

tăcerea asupra identității sale, strecurând unele „mărturisiri” în paragrafele de

reflecții scrise pe un ton impersonal. „Nevoia de a fi cunoscut” îl punea însă într-o

situație dilematică pe tânărul autor care nu dorea ca francezii să afle nimic despre

trecutul său românesc, marcat de relațiile cu Garda de Fier, un trecut de care, așa

cum rezultă din multe alte scrisori, era nerăbdător să se despartă. Primul capitol,

intitulat „A gândi împotrivă-ți”, are în centru un raționament care reflectă cum nu se

poate mai clar această dilemă: „Dacă năzuiesc la un destin metafizic, cu nici un preț

nu-mi pot păstra identitatea; orice urmă a ei se cere lichidată” (Cioran 2002: 5).

Anticipând așteptările cititorului francez, cuvântul „identitate” se asociază cu

tema numelui: „Ne e fatal, întotdeauna, eul pentru care optăm; să porți un nume

înseamnă să-ți asumi un mod precis de prăbușire” (ibidem). Curioasă această

încrucișare de idei între un „eu pentru care optăm” și nume, care, cum se știe, ca

nume de familie, este dat. Obsedat de „secretul” trecutului său politic, Cioran trebuie

să-și fi pus problema alegerii unui pseudonim înainte să debuteze. Tema numelui

reapare într-un capitol intitulat „Foloasele exilului”. Contextul nu este deloc

întâmplător, dacă ne gândim că un nume atât de „exotic” stârnește nedumeriri

privind statutul de care se bucură purtătorul său în Franța. Cioran, care se considera

„un apatrid metafizic”, și nu un „exilat”, a folosit adesea sintagma „exil metafizic”,

pentru a marca o delimitare de conceptul corespunzător folosit de ceilalți intelectuali

din diaspora românească.

Respingând viziunea curentă a exilatului „marginal și resemnat”, eseistul

teoretizează „o anumită relație între nenorocire și megalomanie” pe baza căreia se

auto-portretizează indirect ca „un ambițios, un dezamăgit agresiv, un ins acrit dublat

de un cuceritor” (ibidem: 52). „Megalomania” se traduce prin faptul că exilatul care

„a pierdut totul păstrează ca pe o ultimă salvare, speranța gloriei sau a scandalului

523

Ovidiu VERDEȘ

literar” (ibidem). Acesta este contextul în care apare tema pe care am numit-o

„convertirea la franceză”. „Străinul”, scrie Cioran, „consimte să renunțe la tot în

afară de numele său. Cum să-și impună însă numele câtă vreme scrie într-o limbă pe

care lumea civilizată n-o știe sau o disprețuiește? Își va încerca puterile într-un alt

idiom? Nu-i va veni la îndemână să renunțe la cuvintele de care se leagă tot trecutul

său. „Cine își reneagă limba, adoptând-o pe a altora, acela își schimbă identitatea și

chiar decepțiile. El se rupe – trădare eroică – de amintirile sale și, până la un punct,

de sine însuși” (ibidem: 110).

În ciuda viziunii „esențialiste”, conexiunile pe care Cioran le stabilește între

„cuvinte” și „trecut” sau „amintiri” reunesc aproape toate componentele identității

culturale în accepția actuală a conceptului. Să remarcăm faptul că întrebările

formulate rămân deschise. Răspunsul va veni într-un pasaj foarte asemănător dispus

simetric în „Aventura stilului”, capitol în care tema „idiomului de împrumut” se

asociază cu o nouă identitate, cea „franceză”.

Unul dintre cele mai cunoscute aforisme cioraniene afirmă: „Nu locuim într-o

țară, locuim într-o limbă. Asta și nimic altceva înseamnă patria” (Cioran 2017: 300).

Sensul său, așa cum a fost parafrazat alteori, este că nu teritoriul unde trăim ne

definește identitatea, ci limba pe care o folosim. O asemenea „distincție” nu implică,

așa cum s-ar crede, numai ideea de limbă vorbită, ci și pe cea de limbă literară. În

capitolul „Stilul ca aventură”, apare fraza următoare: „Țară a cuvintelor, Franța s-a

afirmat prin scrupulele pe care le-a nutrit față de ele” (Cioran 2002: 115). Sintagma

„țară a cuvintelor” este o parafrază a locuțiunilor mai cunoscute „țară a culturii” sau

„patrie a stilului”. „Scrupulele” invocate în acest context reprezintă un aspect

binecunoscut al identității culturale franceze. Deși consideră că „declinul” Franței

moderne se manifestă și prin „degradarea limbii”, Cioran adaugă că unele „urme ale

acestor scrupule” s-ar mai păstra și în prezent. Exemplul pe care îl dă este un

inventar al „evenimentelor majore” ale anului 1911 citit într-o revistă, inventar în

care, pe lângă diverse evenimente istorice și politice, este amintit faptul că criticul

Émile Faguet „admite locuțiunea malgré que”. Acest amănunt îl face pe Cioran să

exclame: „S-a mai pomenit oare pe undeva o asemenea solicitudine față de Verb, de

viața sa cotidiană, de amănuntele existenței sale?” (ibidem).

Deși o asemenea admirație este justificată, se pune întrebarea: în ce sens se

poate afirma că limba franceză „se degradează”? Este limpede că o asemenea

afirmație nu se referă la limba vorbită, ci la limba literară, noțiune care, după cum

se știe, desemnează aspectul „îngrijit”, „corect gramatical” sau „normat” al limbii.

S-ar părea că, asemeni multor alți „francofoni” români care au ajuns la Paris, Cioran

confundă „franceza” (în general) cu varianta literară a limbii. Vom vedea în partea

ultimă a articolului unele dintre consecințele pe care le-a putut avea această

suprapunere în planul creației sale. Deocamdată, să notăm că, în planul identității

culturale, el își „negociază” o imagine eroică de ultim apărător al limbii franceze:

Azi, când această limbă este în plin declin, ce mă mâhnește cel mai mult e

constatarea că francezii nu par să sufere pentru asta. Și am venit eu, un deșeu al

Balcanilor, să sufăr văzând-o cum piere. Ei bine, am să dispar nemângâiat, împreună

cu ea! (Cioran 2003: 220).

524

Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale

Apologia limbii franceze literare se combină aproape întotdeauna la Cioran cu

o apologie a clasicismului. Chiar dacă asemenea declarații exprimau o prețuire

sinceră, așa cum relevă multe însemnări din Caiete, citite în contextul de negociere a

identității culturale, ele par menite deopotrivă să flateze acea „vanitate” a francezilor

invocată frecvent în aforismele lui Cioran. Dacă adăugăm că în lumea literară

franceză nostalgicii clasicismului au fost cu atât mai numeroși cu cât înaintarea spre

modernitate dezagrega formele și canoanele, putem specula că autorul a intuit în ce

măsură un asemenea discurs de „legitimare” putea să devină un argument în

consacrarea sa ca „stilist”. Se poate să fi înțeles acest lucru din studiile și recenziile

criticilor care nu uitau să puncteze faptul că acest „La Rochefoucauld al secolului al

XX-lea” este de origine română (cf. Mauriac 1969).

Putem trece la problema genului literar abordat în calitate de componentă a

identității culturale a unui scriitor. Analiza producției literare a scriitorilor români

din Exil făcută de Eva Behring relevă că primele încercări de a practica limba țării-

gazdă s-au făcut, nu întâmplător, într-un gen mai accesibil atât prin dimensiuni, cât

și ca structură decât genurile literare consacrate: „genul publicistic” (Behring 2001:

71). Nimic mai firesc dacă ne gândim că un scriitor pus în situația de a opta între

vechea sa limbă și noul idiom al țării-gazdă va trebui să țină cont în primul rând de

„literaritatea” genului sau genurilor pe care le cultivă în scris. Înțeleasă ca grad de

dependență a structurii textului de limba vorbită, noțiunea de „literaritate” poate fi

echivalată cu cea de „traductibilitate”. Se știe că poezia este mai greu traductibilă

decât proza, și, nu întâmplător, figura poetului se regăsește obsesiv în memorialistica

celor din diaspora asociată cu această idee. Într-o însemnare din 1945 referitoare la

Ilarie Voronca, Eliade comentează „tragedia” trăită de acesta în încercarea „de a

scrie poezie în altă limbă decât cea maternă”. El notează, plin de compasiune:

Cum îl înțeleg! Dificultățile mele de a scrie eseuri și proză științifică în

franțuzește mi se par nimica toată față de cele pe care le-a înfruntat el. Cum

Dumnezeu reușește? Dar este evident că poezia lui Voronca de limbă franceză este

altceva decât ar fi scris dacă ar fi continuat să se exprime în românește (Eliade 1993:

61).

Situate într-o zonă intermediară între filosofie și literatură, textele lui Cioran

ar putea fi apropiate de standardele „genului publicistic”, însă în grade diferite. El a

practicat în special eseul, care este relativ „traductibil”. Din acest unghi, opțiunea de

a „se converti” la franceză ar părea cât se poate de pragmatică. Cioran a mai cultivat

însă și o serie de forme concise, de la fragmentul filosofic la maxime și aforisme în

maniera moraliștilor francezi, pe care i-a luat în mod declarat drept modele. Acestea

sunt mai greu „traductibile”, mai complexe sub aspectul stilului. Caietele oferă

numeroase exemple de „exerciții” în care o idee este reformulată în două sau trei

feluri, pentru a se verifica dacă „sună mai bine”.

În Ispita de a exista, Cioran vorbește despre sine indirect, adoptând masca

impersonală a unui „exilat” sau „străin” tipic. Convenția aceasta retorică explică de

ce el nu se referă niciodată explicit la genurile menționate anterior. Strategia sa

literară constă în a le evoca indirect, pornind de la o opoziție centrală între „poezie”

și „proză”. Aceste două categorii nu corespund propriu-zis unor genuri literare,

deoarece, riguros vorbind, proza nu se opune poeziei, ci discursului în versuri. Dacă

525

Ovidiu VERDEȘ

adăugăm că ele sunt prescrise de opoziția traductibil-netraductibil, le-am putea numi

mai degrabă „genuri lingvistice”. Așa apar, de pildă, într-o scrisoare adresată de

Cioran în anii ’70 fratelui său:

Zilele trecute am recitit Luceafărul. Nu are pereche în toată literatura franceză.

[...] Ce limbă avem! Nu cunosc alta mai poetică. Din păcate, e intraductibilă. Tradus,

Eminescu devine aproape caraghios, oricum teribil de minor și de învechit. Literatura

noastră este și va rămâne complet necunoscută în străinătate, fiindcă nu avem

prozatori mari (Cioran 2010: 76–77).

Pentru un cititor pasionat, care nu-i ignora pe Caragiale, Creangă sau Slavici,

afirmația că literatura română nu are „prozatori mari” este șocantă. În context, ea

devine oarecum justificată prin faptul că limba română e „intraductibilă” atunci când

e considerată „poetică”, ceea ce stabilește implicit o echivalență între „proză” și

„traductibilitate”. Afirmația că nu avem „prozatori mari” înseamnă, de fapt, că nu

avem prozatori recunoscuți ca fiind mari peste hotare.

Demonstrația pe care o face Cioran în Ispita de a exista are în centru două

teze menite să susțină ca opțiune „convertirea” lui la franceză: aceea că „a crea o

literatură înseamnă a crea o proză”, și, pe de altă parte, că franceza este prin

excelență o „limbă a prozei” (Cioran 2002: 53). Chiar admițând că standardele

intelectuale ale eseului nu presupun o rigoare teoretică deosebită, argumentarea este

surprinzător de „precară”. Singura premisă a primei teze este că, în antiteză cu

literaturile „mari”, care s-ar defini prin dominația prozei, „producția literară a

oricărui popor mic” se caracterizează prin „prisosința de poezie” (ibidem). Această

stranie împărțire a literaturii după criteriul „mărimii” popoarelor se sprijină pe o idee

romantică ieșită demult din actualitate: aceea că proza este „deliberată, construită”,

cerând „un geniu deliberat și o limbă cristalizată”, pe cînd poezia „țâșnește” în mod

spontan, fiind „perfect compatibilă cu un geniu barbar și o limbă informă” (ibidem).

Recunoaștem aici, aplicată la literatură fără nici o nuanțare, cunoscuta „schemă” de

tip spenglerian a culturilor din Schimbarea la față a României. În ceea ce privește

poezia, reducțiile sunt uimitoare dacă ne gândim la nenumăratele însemnări în care

același autor îi apreciază pe Baudelaire, Mallarmé și Valéry, adversari declarați ai

poeziei care „țâșnește”.

Premisa celei de-a doua teze este chiar mai simplistă. Pornind de la faptul că

„butada” frumos ca proza este tipic „franțuzească”, Cioran definește franceza ca

fiind prin excelență o „limbă a prozei” (ibidem: 54). Reciproca e ușor de bănuit: cu

gândul, pesemne, la expresia „românul e născut poet”, românii sunt considerați poeți

buni și „prozatori” mediocri (ibidem). Comentariile sunt de prisos. S-ar spune că

„străinul” Cioran profită cu cinism de cunoscuta ignoranță a francezilor în ceea ce

privește alte literaturi.

Spre această bănuială ne conduce și afirmația mai mult decât discutabilă că

meritul pentru „descoperirea stilului ca scop în sine, ca țel intrinsec” le-ar reveni

„sofiștilor” (ibidem: 107). De fapt, aceștia sunt creditați pentru descoperirea retoricii,

mai exact a oratoriei, calitate în care sunt mai cunoscuți publicului larg pentru...

sofismele lor. Cioran însuși îi prezintă ca „experți într-o gândire pur verbală”, inși

care „își controlează de minune gândirea”, fără să le pese de „realitate”, pentru ca

apoi, printr-un sofism vădit, să definească artistul ca fiind „un sofist al literaturii”

526

Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale

(ibidem). Cum el însuși revendică prin discursul său anumite calități de artist, se

poate spune că se auto-definește prin formula respectivă.

O face nu fără temei, am putea adăuga, dacă ne întrebăm de ce, pentru a

acredita ideea că un scriitor străin care vrea să cultive limba franceză ar trebui să

aleagă proza și nu poezia, Cioran nu recurge la argumentul mult mai simplu al

caracterului mai „traductibil” al prozei prin comparație cu poezia. Un motiv destul

de plauzibil ar fi că, după cum am văzut, el se erijează în apărător al limbii franceze.

O asemenea persoană ar trebui, în principiu, să stăpânească la perfecție limba pe

care o apără. Argumentul prozei „traductibile” ar putea trezi însă în mintea

cititorului francez bănuiala că, în ciuda reputației sale de „stilist”, scriitorul român

nu stă chiar atât de bine la acest capitol. Cioran este foarte probabil să fi auzit

asemenea „bârfe” în mediile literare ale vremii, dacă nu cumva și le-a închipuit doar,

împins de „megalomania” specifică a „exilatului”.

Un al doilea plan al argumentării sale este sociologic, aducându-l pe cititor în

lumea contemporană. Categoriile „proză” și „poezie” se regăsesc prin intermediul a

două cazuri ipotetice de scriitori „exilați”: un prozator și un poet. Ca susținător al

prozei, Cioran ar trebui să înceapă cu poetul, pentru a-l scoate mai repede din joc,

însă, curios lucru, el începe cu prozatorul. Acesta este definit ca un „apatrid” –

termen folosit alteori și în legătură cu sine – care „devine sau speră să devină

romancier” scriind „un roman în care își povestește suferințele” (ibidem: 53).

Aceasta este singura lămurire privind natura genului în care se înscrie textul discutat.

Sunt omise câteva precizări elementare: numele protagonistului, caracterul mai mult

sau mai puțin ficționalizat al acțiunii, și, în sfârșit, limba în care și-a scris „apatridul”

respectiv creația. Cioran se mulțumește să anticipeze că un asemenea roman nu

poate fi decât o „acumulare haotică” de amănunte, menită să rămână „într-un sertar”,

deoarece, se subînțelege, nici o editură occidentală nu și-ar asuma publicarea (idem).

Dacă ne gândim la un roman ca Dumnezeu s-a născut în exil, de Vintilă

Horia, falsă autobiografie a poetului Ovidiu care a impus imaginea canonică a

„exilatului” român în Parisul epocii, subtextul polemic este limpede. Dincolo de

referința imediată, exemplul este irelevant ca argument, deoarece, chiar dacă

literatura de ficțiune a exilaților a avut un caracter pronunțat autobiografic, așa cum

arată Eva Behring, specia asociată cu „destinul autorului din țară” nu a fost romanul,

gen amplu și cu o construcție dificilă, ci „povestirea de exil sui-generis” (Behring

2001: 72). Ignorând asemenea nuanțe, Cioran „rezolvă”, din mers, două probleme

spinoase: elimină, paradoxal, romanul din domeniul „prozei”, „apropriindu-și” astfel

în mod tacit „domeniul” eseului ca teritoriu, și, pe de altă parte, revendică în mod

indirect dreptul de a păstra tăcerea în ceea ce privește propriile „suferințe”. Astăzi,

când știm că avea motive foarte concrete s-o facă, nu-l putem condamna pentru asta.

Al doilea caz ipotetic este un poet despre care, fără a i se preciza originile, se

spune de la bun început că este „încătușat în propria-i limbă” (ibidem: 53). Deși, în

comparație cu romancierul, el are avantajul de a-și putea publica poeziile, acest lucru

nu reprezintă, în viziunea lui Cioran, decât „un act gratuit sfâșietor”, deoarece o va

face „în măruntele reviste ale emigrației”, apariții efemere în care „emigranții se

adună în grupuri ca să-și publice mâhnirile, protestele, chemările fără ecou” (ibidem:

57). Concret, acest lucru înseamnă că poetul respectiv se chinuie să scrie „pentru

527

Ovidiu VERDEȘ

zece, cel mult douăzeci de persoane”, urmând să devină în perspectivă mai lungă

„epigonul propriei sale dureri” (ibidem).

După cum am văzut, un asemenea poet era un topos al memorialisticii exilului

nostru. Îl regăsim într-o însemnare din Caietele lui Cioran, care se referă la Horia

Stamatu, poet remarcabil, apreciat de Lovinescu. Cioran punctează că Stamatu „scrie

acum în românește pentru trei-patru oameni”, adăugând: „Admir genul acesta de

sacrificiu și de detașare, mai ales că eu sunt incapabil de așa ceva. Drama de a scrie

în valahă e aproape la fel de mare cu aceea de a fi valah. Dacă mă gândesc bine, e și

mai mare” (Cioran 2016: 44). Acest comentariu merită să ne rețină atenția. Așa cum

am văzut, în cadrul „poeticii de autor” din Ispita de a exista, Cioran optează pentru

proză și, implicit, pentru calitatea de „prozator”. În aceste condiții, de ce ține oare să

se compare cu un poet? O altă însemnare din 1957 ne oferă un posibil răspuns:

Atâția ani, o viață întreagă – și nici măcar un vers. Toate poemele pe care aș fi

vrut să le scriu, pe care le-am înăbușit în mine din lipsă de talent și pasiune pentru

frază vin deodată să-și ceară dreptul la existență, își strigă indignarea și mă copleșesc.

Idealul meu de scriitură: să-l amuțești definitiv pe poetul ascuns în tine, să-ți lichidezi

ultimele rămășițe de lirism. Orice tip de poezie otrăvește proza și o face irespirabilă

(ibidem: 6).

Să fie vorba despre un alt complex cioranian, cel al „poetului ratat” (ne-

exprimat)? Caietele, corespondența abundă în aprecieri entuziaste la adresa unor

poeți foarte diverși, de la Eminescu la Emily Dickinson și de la Villon la Rimbaud.

Ne dăm seama că „poezie” și „proză” sunt în discursul lui Cioran niște noțiuni

supradeterminate, care corespund unor laturi antagonice ale personalității sale.

Acesta pare să fie motivul de subtext pentru care opoziția teoretică dintre poezie și

proză din Ispita de a exista este atât de rigidă.

Echivalarea noțiunii de „poezie” cu cea de „lirism” în rândurile citate anterior

explică retroactiv accentele romantice ale noțiunii de poezie care „țâșnește”.

Complexul „poetului ascuns în sine” depășește însă planul strict literar. Conceptul

de „lirism” este teoretizat într-un mod original în două capitole programatice din

prima carte a lui Cioran, Pe culmile disperării (1934). Descris în linia așa-numitului

„trăirism” interbelic, acesta nu corespunde unui gen literar, ci „vieții”, mai exact

anumitor „trăiri” și „experiențe” intense, ca dragostea, agonia morții sau „nebunia”.

Aceasta din urmă este preluată din arsenalul romantismului, având însă un sens

clinic mult mai apăsat: „Nu există lirism autentic fără un grăunte de nebunie

interioară. Astfel se explică productivitatea poetică din fazele prime ale psihozelor.

Nebunia ar putea fi un paroxism al lirismului” (Cioran 1990a: 46).

Această asociere de idei merită reținută, deoarece în foarte multe scrisori sau

însemnări din Caiete, atunci când menționează cărțile sale din perioada românească,

Cioran se delimitează de ele printr-un discurs compulsiv în care „lirismul” și

„nebunia” se suprapun până la echivoc, având conotații ce trimit la legăturile cu

Garda de Fier din propriul trecut. Reeditarea din 1990 a faimoasei Schimbarea la

față a României, ca să cităm exemplul cel mai cunoscut, cuprinde o scurtă notă

introductivă în care Cioran lămurește că el însuși a cerut editorului să elimine din

text „câteva pagini pretențioase și stupide”, calificate drept simptome ale „isteriei

mele de atunci” (Cioran 1990b: 5). Deși, așa cum arătam la început, abordarea

528

Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale

noastră nu vizează aceste aspecte istorice, existența unui puternic sentiment de

vinovăție nu poate fi ignorată, deoarece poate fi considerată una dintre motivațiile

cele mai puternice ale „convertirii” sale la limba franceză.

Problema scrisului în limba franceză se pune în capitolul consacrat stilului

prin raportare la doi scriitori care aparțin clasicismului. Ei sunt reprezentativi pentru

cititorul francez prin antiteza în care au fost puși adesea. Primul, memorialistul

Saint-Simon, i-a șocat la vremea lui pe arbitrii „bunului-gust” prin patosul scriiturii

și neglijența cu care sunt construite frazele sale pe cât de dezordonate, pe atât de

expresive. Sunt trăsături care, în descrierea lui Cioran, devin calități:

Maniera unui scriitor este condiționată fiziologic, el are un ritm al său,

imperios și ireductibil. Nu-i de conceput un Saint-Simon schimbându-și structura

frazelor prin efectul unei metamorfoze voite, și nici delimitându-se, practicând

laconismul. Totul în el îi impunea să se reverse în fraze întortocheate, stufoase,

mobile. Imperativele sintaxei trebuie să-l fi urmărit ca un chin și o obsesie (ibidem:

111).

Cheia biografică a presupunerii din ultimul rând poate fi identificată într-o

însemnare din 1963, din Caiete, în care memorialistul este apreciat ca fiind un

„geniu”, Cioran revendicându-l ca ideal:

Aș vrea să pot scrie cu libertatea unui Saint-Simon, fără să mă încurc cu

gramatica, fără superstiția normelor gramaticale și fără teama de solecisme. Trebuie să

fii mereu la un pas de incorectitudine dacă vrei să dai un aer de vioiciune stilului. A te

supraveghea, a te corecta înseamnă să-l ucizi. Nenorocirea scrisului într-o limbă de

împrumut: nu-ți poți permite luxul de a înnoi prin greșeli care să-ți aparțină cu

adevărat (Cioran 2016: 126).

Paradoxal, ceea ce Cioran numește în acest context „manieră” corespunde

mult mai bine decât cuvântul „stil” noțiunii moderne de stil, asociate nu cu tiparul

unui gen, așa cum o presupunea vechea noțiune retorică dominantă în cadrul

clasicismului, ci cu individualitatea unui autor. Asemeni limbii vorbite, această

„manieră” încalcă normele limbii literare; de aici îi vine „expresivitatea”. Ea constă

dintr-o serie de „abateri” care se deosebesc de abaterile limbii vorbite prin caracterul

lor conștient, deliberat, ghidat de o intenționalitate estetică. Exprimându-și dorința

de a putea să scrie la rândul său în această „manieră”, în mod spontan, fără să țină

cont de „gramatică”, Cioran arată că a înțeles foarte bine de ce el însuși, vorbitor al

unei „limbi de împrumut”, nu-și va putea permite niciodată în franceză „greșeli care

să-i aparțină cu adevărat”.

Deși scrisul și vorbirea sunt planuri distincte, complexul de inferioritate pe

care îl va fi resimțit Cioran ca vorbitor se proiectează, paradoxal, ca un complex al

scriitorului. Îl recunoaștem astfel în apologia pe care o face clasicismului în Ispita de

a exista. Este un clasicism situat în antiteză nu cu romantismul, ci cu perioada

contemporană, perioadă în care, în viziunea autorului, fiecare scriitor dorește să aibă

„stilul său propriu”, ceea ce duce, în mod inevitabil, la „degradarea limbii” (Cioran

2002: 113). Iată un „argument” demn de un conservator pedant, care consideră că

vorbitorii unei limbi ar putea fi „corupți” de scriitori. Este motivul pentru care, deși

declară că nu vrea să fie „paseist”, Cioran își exprimă deschis preferința pentru

„vremea lui Voltaire”, atunci când „fiecare încerca să scrie ca toată lumea”, și de

529

Ovidiu VERDEȘ

aceea „toată lumea scria excelent” (ibidem). Noțiunea de stil pe care o apără Cioran

vorbind ca un autentic „anti-modern” despre „motivele coruperii stilului în epoca

noastră” este acest „stil” colectiv, impus de normele „bunului-gust” așa cum erau

codificate în poeticile clasicismului (ibidem: 112). Observăm cum acest Cioran intră

în contradicție flagrantă cu adeptul declarat al spontaneității lui Saint-Simon din

Caiete. O asemenea „ambivalență” explică judecățile nedrepte, uneori asumat

„ranchiunoase”, pe care le face în Caiete la adresa unor prozatori ca Joyce sau

Céline, acuzați nici mai mult, nici mai puțin decât că „torturează limba”.

Tipul de scriitor opus lui Saint-Simon este La Bruyère, faimosul portretist

recunoscut ca etalon al „bunului-gust” al epocii. În descrierea pe care o face stilului

acestuia, Cioran reține „felul său de a reteza fraza, de a o restrânge, de a o opri,

foarte atent să-i delimiteze frontierele: punct și virgulă este obsesia lui; el are

punctuația în sânge. Opiniile și chiar sentimentele sale sunt bine cumpănite. Se teme

să le solicite, să le irite ori să le exaspereze. Cum are suflul scurt, trăsăturile gândirii

sale sunt clare; ar prefera să se restrângă mai degrabă decât să iasă din limitele

naturii sale (ibidem: 112).

Astfel conturată, polaritatea Saint-Simon – La Bruyère amintește cunoscuta

opoziție nietzscheană dintre dionisiac și apolinic. Să remarcăm în treacăt că „punct

și virgulă” pare să fie și obsesia lui Cioran în cărțile scrise în franceză. Se poate

reconstitui din Caietele sale o „poetică” de acest gen, a prelucrării răbdătoare a

cuvintelor, a obsesiei simetriilor formale, care alternează în permanență cu evocări

nostalgice ale „lirismului” dezlănțuit din tinerețe.

Printr-un „sofism” imperceptibil, descrierea stilului lui La Bruyère devine în

continuarea textului un „portret” sugestiv al limbii franceze:

Prin aceasta, el adoptă geniul unei limbi specializate în suspinele intelectului

și pentru care tot ce nu-i cerebral e suspect sau nul. Condamnată la uscăciune prin

însăși desăvârșirea sa, improprie să asimileze și să traducă Iliada și Biblia, pe

Shakespeare și pe Don Quijote, golită de orice încărcătură afectivă și lipsită parcă de

originea ei, limba lui La Bruyère refuză primordialul și cosmicul, tot ce precede sau

depășește omul (ibidem: 113).

Deși este menit în context să susțină o „apologie a limbii franceze”, acest

pasaj pare scris de un romantic incurabil. Comentatorii au remarcat uneori

ambivalența acestei reprezentări cioraniene a „idiomului de împrumut”; o limbă

„precisă”, „limpede”, dar „procustiană”, care cenzurează izbucnirile emoției „lirice”,

„blasfemia și strigătul”, cum scrie Cioran în continuare. Evident, acest aspect se cere

raportat la propria structură mărturisit „lirică”, la patosul „poetului” ascuns în

sufletul său și pe care ar vrea să-l „ucidă”, pentru a se despărți definitiv de trecut.

O referință asociată obsesiv cu limba este „epoca saloanelor”, Vârstă de Aur

în care franceza „a dobândit o austeritate și o limpezime care i-au permis să devină

universală” (ibidem). „Limpezimea” aceasta, faimoasa „claritate” franceză, relevă

faptul că „universalitatea” din acest context nu este atât acea „natură umană” ideală

a clasicismului literar, cât transparența „limbii universale” proiectate speculativ de

filosofi, o limbă non-verbală capabilă să asigure o comunicare fără limite între

oameni, în care descifrăm cu ușurință complexul autorului de a aparține unei „culturi

mici”. Ne dăm seama că noțiunea cioraniană de „proză” inerentă definirii francezei

530

Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale

ca „limbă a prozei” are o semnificație pur negativă, de scriere perfect „traductibilă”,

al cărei echivalent nu se regăsește în mod concret nici măcar în operele literare cele

mai fidele canonului clasicist. Cioran nu va renunța nici în textele de mai târziu la

acest stereotip, ignorând cu încăpățânare că există și o franceză populară, vorbită, cu

efecte expresive de oralitate în planul stilului. Îl va formula însă din ce în ce mai

ambivalent, asociind ideea de perfecțiune cu „moartea”, cum o face în Sfârtecare

(1979), de pildă, unde afirmă că franceza secolului al XVIII-lea ajunsese o „limbă

universală” prin „claritatea ei provocatoare”, însă era „o limbă moartă”, deoarece

atinsese „cel mai înalt grad de transparență” (Cioran 1998: 229).

Un asemenea schematism al teoretizării se explică, foarte probabil, și prin

dorința subconștientă de a menține o opoziție rigidă între limba franceză și limba

română, pe care Cioran o numește întodeauna, în mod aproape automat, fie

„poetică”, fie „expresivă”. E semnificativ că, într-o scrisoare din 1960, cuvântul

„trădare”, folosit cu emfază romantică în 1956, în contextul „convertirii la franceză”,

devine de-a dreptul elegiac: „Extraordinara limbă română. De câte ori revin la ea

(sau mai curând visez s-o fac, pentru că, vai, am încetat s-o folosesc!) am

sentimentul că, rupându-mă de ea, am comis o trădare criminală” (Cioran 2010: 40).

Cu cât înaintăm în timp, cu atât aceste evocări devin mai intens nostalgice,

laitmotivul lor fiind fascinația, tradusă prin vrajă. În 1974, de pildă, Cioran îi scrie

fratelui său că, deși a primit „poeziile lui Blaga” și volumul de poezie populară

trimise din România, „nu le cultiv, fiindcă nu vreau să cad pradă ispitelor graiului

nostru (ibidem: 76). Alteori, rândurile evocă în subtext un Ulise care se leagă de

„catargul” francezei pentru a rezista cântecului ademenitor al limbii materne:

„Această limbă (de care atât de mult aș dori să mă despart) are o conștiință de sine

atât de agresivă, fiind în același timp capabilă să vrăjească, încât în cele din urmă

cazi vrăjit, fără putere, pradă farmecelor ei” (ibidem: 257).

După ce am reconstituit „negocierea” sinuoasă a noii identități culturale din

perspectiva limbii, a venit momentul să cităm paragraful din Ispita de a exista care

enunță ceea ce am numit „convertirea” lui Cioran la franceză. Este pasajul simetric

și complementar celui din capitolul „Foloasele exilului” în care Cioran se întreba

dacă va renunța la limba sa maternă și totodată la trecutul său, la amintirile sale, în

favoarea unui „idiom de împrumut”:

Dacă, după ce a frecventat o sumă de idiomuri a căror plasticitate îi oferea

iluzia unei puteri nemărginite, străinul dezlănțuit, îndrăgostit de improvizație și

dezordine, înclinat spre exces sau echivoc din neînzestrare pentru limpezime,

abordează în cele din urmă franceza cu timiditate, el ajunge să vadă în ea un

instrument de salvare, o asceză și o terapeutică. Folosind-o, se lecuiește de trecutul

său, învață să jertfească un întreg fond de obscuritate de care era legat, se simplifică,

devine altul, se leapădă de extravaganțele sale, își depășește vechile neliniști, se

împacă tot mai mult cu bunul-simț și rațiunea. Cum să fii nebun sau poet într-o

asemenea limbă? Prin însăși semnificația pe care o traduc, toate cuvintele ei par

cuvinte lucide. A te sluji de ele în scopuri poetice echivalează cu o aventură sau cu un

martiriu (Cioran 2002: 115).

După cum se vede, faptul că străinul „abordează” franceza nu implică ideea

unei opțiuni ireversibile în plan literar, ci, am spune, doar în plan existențial, unde

trădează aceeași obsesie a despărțirii de trecut. Ezitarea între „aventură” și

531

Ovidiu VERDEȘ

„martiriu” vine să nuanțeze titlul capitolului „Stilul ca aventură”. Ideea de „martiriu”

reia, la rândul ei, pornirea violentă de a-l ucide pe „poetul ascuns în sine” din pasajul

citat anterior. Rândurile rezumă sintetic experiența de scriitor în limba franceză pe

care o avea Cioran în 1956 ca experiență a auto-înstrăinării sau auto-alienării

deliberate. Portretul „străinului dezlănțuit” este un autoportret făcut cu referire la

vechea identitate românească a acelui Cioran „nebun sau poet” care a scris

Schimbarea la față a României. Trebuie să remarcăm, pe de altă parte, că, judecat

după „sintaxa” frazei, stilul în care este compus acest pasaj este mai aproape de cel

al lui Saint-Simon decât de „limba lui La Bruyère”. S-ar spune că, exact în

momentul în care declară la nivelul discursului că o „abordează”, Cioran „trădează”

în subtext franceza, printr-o abatere stilistică deliberată.

În ultima parte a articolului nostru, cea destinată concluziilor, vom examina o

relatare sintetică a aceleiași experiențe de scriitor, cuprinsă într-o scrisoare adresată

unui român. O facem în ideea că negocierea identității culturale apare inversată, un

român devenit scriitor francez încercând de data aceasta să explice experiența sa

franceză unui român de acasă, devenit pentru el „străin”. La numai un an după Ispita

de a exista, Cioran publică în N.R.F. un amplu eseu redactat după convenția unei

„scrisori deschise”, pe care îl intitulează „Scrisoare către un prieten de departe”.

Identitatea „prietenului” nu este dezvăluită, dar Noica și-a asumat-o, răspunzând

ulterior printr-o altă scrisoare deschisă.

În primele rânduri, Cioran lămurește faptul că răspunde unei „întrebări” a

interlocutorului său, o întrebare despre care spune că este echivalentă „aproape cu un

reproș”, și anume dacă are de gând să revină la „limba noastră, a amândurora, sau

dacă înțeleg să-i rămân credincios acesteilalte, în mânuirea căreia, fără nici un temei,

bănuiești că aș avea o ușurință pe care n-o am – și n-o voi avea niciodată” (Cioran

1992b: 6). În pasajul citat anterior din Ispita de a exista, „convertirea la franceză”

era enunțată mai mult ca un angajament pentru viitor. Prin antiteză, aici o vedem

postulată cu titlu definitiv și irevocabil prin acel „n-o voi avea niciodată”.

Afirmând că nu vrea să intre în amănunte, Cioran oferă în continuare o

reprezentare extrem de complexă a limbii franceze așa cum este percepută din

perspectiva unui scriitor „bilingv”. Zece epitete dezvoltă motivul a ceea ce în textele

scrise de el în franceză era codificat prin sintagma „o limbă moartă”:

Ar însemna să-ţi spun o poveste de groază dacă ţi-aş relata în amănunt istoria

relaţiilor mele cu acest idiom de împrumut, cu toate aceste cuvinte gândite

şi răsgândite, şlefuite, subtile până la inexistenţă, gârbovite sub jugul nuanţei,

inexpresive tocmai pentru că au exprimat totul, de o precizie înfiorătoare, istovite şi

delicate, sobre chiar şi atunci când sunt vulgare. Cum s-ar putea deprinde cu ele

un scit, cum le-ar putea pătrunde înţelesul exact şi mânui cu migală şi dreaptă

cumpănire? Nu există măcar un cuvânt a cărui eleganţă vlăguită să nu-mi dea

ameţeli: n-a mai rămas nici urmă de ţărână, de sânge şi de suflet în ele. O sintaxă de-

o înțepeneală, de o demnitate cadaverică le încorsetează și le hotărăște un loc de unde

nici Dumnezeu n-ar putea să le smulgă... (ibidem).

Am punctat și în Ispita de a exista această obsesie a sintaxei. „Lupta” lui

Cioran cu franceza a fost, în principal, o luptă cu sintaxa acesteia, o dimensiune care

nu poate fi „învățată” odată cu vocabularul, deoarece ține de automatismele

inconștientului. Înțelegând că nu poate să-și permită „greșelile” stilistice pe care un

532

Cioran și limba franceză. Negocierea unei identități culturale

scriitor de origine franceză și le-ar îngădui în mod spontan, Cioran a ales să respecte

sintaxa convențională a limbii literare. Paradoxul face ca unii critici francezi care

cunosc limba română să considere drept efecte stilistice în multe din frazele sale

unele inversiuni de topică specif ice pentru l imba română ( cf . Courr iol

2005) .

Să cităm din perspectiva acestor observații seci de „stilistică” rândurile cu

care continuă scrisoarea:

Din nefericire, când mi-am dat seama de toate astea era prea târziu ca să fac

cale întoarsă, altfel n-aș fi abandonat nicicând limba noastră; mi se-ntâmplă să-i regret

şi acum mirosul de prospeţime şi putreziciune, amestecul de soare şi bălegar, urâţenia

nostalgică şi superba neglijenţă. Să mai revin la ea, nu pot; cea pe care am fost silit s-

o adopt mă leagă şi mă stăpâneşte prin chiar preţul suferinţelor cu care-am plătit-o

(Cioran 1992b: 7).

Nu trebuie să ne mire evocarea deliberat „poetică” din acest pasaj a limbii

natale. Un aspect pe care l-au subliniat aproape toți scriitorii români din exil –

Norman Manea sau Matei Călinescu, ca să dăm numai două exemple – este această

extraordinară „senzualitate” pe care o capătă limba română în amintirile și reveriile

lor. Proiectată pe un asemenea fundal, declarația de fidelitate față de franceză nu mai

este doar semnul unei voințe orgolioase de „ruptură”. Este singura soluție demnă.

Să cităm în aceeași notă o însemnare din 1963, din Caiete: „Adevăratul

scriitor se atașează de limba sa maternă și nu cotrobăie printr-un idiom străin sau

altul. Știe să-și impună limite – iată secretul său. Nimic nu-i mai funest în artă decât

o prea mare deschidere a spiritului” (Cioran 2016: 125). Este formulată aici mai

răspicat ca niciodată „morala” care se desprinde și din celelalte pasaje citate anterior.

Nu este însă neapărat și „morala” articolului nostru. Luate în ansamblu, textele lui

Cioran sunt discutabile din multe puncte de vedere. Prin felul cum a scris povestea

„convertirii” sale la franceză, nouă ne pare însă un scriitor mai „adevărat” decât s-a

(des)considerat el însuși. Proiectându-se ca personaj, el a arătat că, în ciuda

singularității sale aparente, nu diferă fundamental de Eliade, Ionesco sau de oricare

alt „exilat”. În contact cu o cultură străină, cu toții au fost nevoiți să sacrifice o

anumită „parte”, resimțită aproape fizic, a identității lor.

Bibliografie

A. Texte de Emil Cioran

Cioran 1988: E.M. Cioran, Eseuri, antologie, traducere și cuvânt înainte de Modest Morariu,

București, Editura Cartea Românească.

Cioran 1990a [1934]: Emil Cioran, Pe culmile disperării, București, Editura Humanitas.

Cioran 1990b [1936]: E.M. Cioran, Schimbarea la față a României, București, Editura

Humanitas.

Cioran 1992a [1949]: E.M. Cioran, Tratat de descompunere, București, Editura Humanitas.

Cioran 1992b [1960]: E.M. Cioran, Istorie și utopie, traducere de Emanoil Marcu, București,

Editura Humanitas.

533

Ovidiu VERDEȘ

Cioran 2002 [1956]: E.M. Cioran, Ispita de a exista, traducere de Emanoil Marcu, București,

Editura Humanitas.

Cioran 2003 [1987]: E.M. Cioran, Mărturisiri și anateme, traducere de Emanoil Marcu,

București, Editura Humanitas.

Cioran 2010a [1999]: E.M. Cioran, Caiete I 1957−1965, traducere de Emanoil Marcu și Vlad

Russo, București, Editura Humanitas.

Cioran 2010b: E.M. Cioran, Scrisori către cei de-acasă, București, Editura Humanitas.

Cioran 2016 [1979]: E.M. Cioran, Sfârtecare, traducere de Vlad Russo, Bucureşti, Editura

Humanitas.

Cioran 2017 [1993]: Cioran, Exerciții de admirație. Eseuri și portrete, traducere de Emanoil

Marcu, București, Editura Humanitas.

B. Texte teoretice și critice

Behring 2001: Eva Behring, Scriitori români din exil 1945−1989, București, Editura

Fundației Culturale Române.

Courrioll 2005: Jean-Louis Courriol, Cioran entre deux langues ou de l’inconvenient du

bilinguisme, în Language and Literature – European Landmarks of Identity, 1, Pitești,

Universitatea din Pitești, p. 247–254.

Eliade 1993: Mircea Eliade, Jurnal, vol. I, București, Editura Humanitas.

Ferréol, Jucquois 2005: Gilles Ferréol, Guy Jucquois (coordonatori), Dicționarul alterității și

al relațiilor interculturale, traducere de Nadia Farcaș, Iași, Editura Polirom.

Mauriac 1969 [1958]: Claude Mauriac, L’alittérature contemporaine, Paris, Albin Michel.

Cioran’s French Language: a Cultural Identity under Negotiation

The topic discussed in this article is the decision taken by Emil Cioran to become a

French-language writer immediately after the Second World War, when he lived in Paris, as

this decision is reflected especially in his book The Temptation to exist (1956). Our approach

is neither historical, nor purely literary. We focus upon his discourse, understood in terms of

a negociation he carries on with his French reader(s) in order to gain a new cultural identity,

in a sense closely related to the contemporary connected concept. It is an extraordinarily

complex speech, as Cioran must give some information about himself, but he does not want

to reveal his political past, namely his connections with the Romanian fascist Party called

“The Iron Guard”. Yet, he must reveal certain things concerning his origins and present

status in France, and also some precise elements of the French readers’ horizon of

expectation (H.R. Jauss), the most important of these being the literary genre.

Understanding a text means first being able to categorize it as “poetry”, “novel”,

“essay”, etc. Every particular genre involves for a reader a certain ability to recognize and

anticipate a particular use of language. This becomes a vital element in the case of a writer

who, having such an exotic name as “Cioran”, should somehow justify the fact that he writes

in French. Although he considered himself to be rather a poet by nature, in The Temptation to

exist, Cioran chooses “prose”. This is the best pragmatic choice he could make, as prose is

easier to translate into a foreign language than poetry, but, strangely enough, this is precisely

the kind of argument he tries to avoid. The reason seems to be the fact that he had a certain

reputation for his elegant classical “style” and he didn’t want French readers to believe that

he chooses prose because he may have some issues with French language. This is just the

starting point for a wider analysis of the consequences and motivations of his radical choice

to quit Romanian language, a choice that we try to understand by exploring also his private

Notebooks and the letters he wrote to his parents and closest Romanian friends.

534