Cine español y maltrato de género. Cine español y maltrato de género.

Calificación: “Todos los públicos”Calificación: “Todos los públicos”

TOMÁS VALERO MARTÍNEZTOMÁS VALERO MARTÍNEZ

Maltrato de género. Definición de un fenómenoMaltrato de género. Definición de un fenómeno

El tratamiento que el maltrato de género ha recibido a través

del cine español reúne dos características: transversalidad y

dramaturgia. Por un lado, el séptimo arte hubo de plegarse a la

redefinición de la idea que hasta la aprobación de la Resolución

48/104 de la Asamblea General de la Organización de las Naciones

Unidas (ONU) de 1993 se tenía del maltrato femenino que, desde

entonces, se conoce como: “...todo acto de violencia basado en la

pertenencia al sexo femenino que tenga o pueda tener como

resultado un daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico para la

mujer, así como las amenazas de tales actos, la coacción o la

privación arbitraria de la libertad, tanto si se producen en la vida

pública como en la vida privada...”.

A partir de esa fecha, el Cine abandonará progresivamente la

autocomplacencia que se esconde tras la falta de compromiso.

Durante ese lento despertar de la conciencia cinematográfica, el

maltrato de género irá cobrando vida en la pantalla a medida que

deje de atrincherarse tras un patriarcado atávico en el que la mujer

no pasa de ejercer como madre y esposa. En otras palabras, dejará

de recibir un trato transversal y acomodaticio, basado en la

complicidad impuesta por un sistema de valores que reprime el

ejercicio de las libertades públicas y constriñe la conciencia y la

capacidad de acción individuales.

Asimismo, la concepción escénica del maltrato de género se irá

adaptando -en lo que toca a su representación plástica y evolución

diegética-, a la necesidad de concienciar a la población de sus graves

efectos. Tan es así, que pronto se pasa (tanto en la realidad como en

la ficción) de una indolente transigencia a una férrea intolerancia

entre algunos sectores de la sociedad.

Para entender la dimensión del fenómeno, es indispensable

detenerse, primero de todo, en su análisis terminológico. Así, según

reza la Ley Orgánica 1/2004 de 28 de diciembre de la Constitución

Española (CE): «Se trata de una violencia que se dirige sobre las

mujeres por el hecho mismo de serlo, por ser consideradas, por sus

agresores, carentes de los derechos mínimos de libertad, respeto y

capacidad de decisión». La singularidad de la Ley reside en su

voluntad por combatir el maltrato de género, a cuyo fin se dirige la

misma acepción del término que ésta regula, así como las medidas

implícitas, entre las que cabe enumerar las siguientes:

Título I: sensibilización, prevención y detección.

Título II: asistencia social y jurídica.

Título III: tutela institucional.

Con todo, la tendenciosidad de la norma es fuente de toda

suerte de controversias, la principal de las cuales es la consideración

de la violencia contra el hombre como “falta”, en oposición a la de

“delito”, cuando ésta se inflige contra la mujer. Pese a tales

contingencias, la Ley ha puesto en funcionamiento todo un complejo

de ideas y acciones encaminados a extirpar de la sociedad tan

abyecta enfermedad. Entre otros, el análisis tipológico del fenónemo

y la evolución casuística inherente. Empezaremos por definir los tipos

de violencia por las que éste se caracteriza:

Violencia psicológica: cuyo eje vertebral es, en un orden

consecutivo, la agresividad verbal, el aislamiento, el control y

el desprecio, tanto en el ámbito privado como en el público.

Violencia sexual: se ejerce a través de la imposición de un acto

de violación, dado que se entiende como tal, un acto sexual no

consentido.

Violencia económica: se resume como el sometimiento de la

esposa al marido mediante la dependencia económica, que

entorpece -cuando no imposibilita-, el libre albedrío de la

mujer.

Violencia física: se desencadena como resultado de las formas

precedentes de violencia o como detonante ante una reacción

contraria a su ejercicio.

Cada uno de los actos de violencia anteriores es susceptible de

manifestarse durante el llamado “ciclo de la violencia” cuyas fases

son las que siguen:

1. Fase de tensión: se caracteriza por una abierta y creciente

hostilidad que anuncia públicamente una inminente relación

tormentosa, pese a lo que la esposa aún alberga esperanzas

de cambio.

2. Fase de agresión: son frecuentes los estallidos de violencia,

tanto verbal como física, como consecuencia de lo cual, la

mujer entra en una espiral de degradación psícofísica.

3. Fase de arrepentimiento o “luna de miel”: el agresor pide

perdón y promete cambiar. Para tal cometido, se muestra

indulgente y conciliador pero, sólo hasta que se produce el

siguiente episodio de violencia.

Además de la descripción sintomatológica del maltrato de

género, la Ley ha incoado el desarrollo de medidas favorables a la

integración social del maltratador, a cuyo fin se dirige el análisis

conductual del mismo. Así, en las situaciones de violencia de género,

el agresor adopta pautas de comportamiento como:

Racionalizar su conducta: en este sentido, el agresor recurre a

toda clase de argucias para convencer a los demás y a sí

mismo de que actúa en justicia.

Minimizar el daño: mantiene una actitud evasiva para intentar

atenuar el daño distanciándose de él, sobre todo, cuando se

trata de un daño irreversible.

Desviar el problema: para eludir la responsabilidad de sus

actos, recurre a una suerte de victimismo basado en factores

externos que, supuestamente, contribuyen a agriar su

carácter.

Justificar su actitud: en orden a ser aceptado socialmente y,

por lo mismo, a buscar la aprobación colectiva de su propia

conducta, da todo tipo de explicaciones.

Culpar a la víctima: según él, sólo la víctima es responsable y,

en algunos casos, el foco de la situación de violencia que

envuelve a ambos.

Olvidar lo sucedido: el agresor dice no recordar haber

maltratado a su mujer. Esto último sucede cuando la víctima

empieza a recuperar la confianza de los suyos.

A la promulgación de la Ley contra el maltrato de género,

también le seguirá la aplicación de las correspondientes medidas

sancionadoras. Pero, hay que reconocer que éstas no se bastan por sí

solas, sino que necesitan de la cooperación de toda la sociedad, cuya

primera muestra de adhesión hacia la víctima debe ser la

desaprobación de cualquier acto de violencia, por leve que parezca. A

este respecto, los máximos depositarios de tal clamor popular son,

principalmente, los medios de comunicación de masas: prensa, radio,

televisión, Internet e, incluso, el cine. Ete último nos permite abrir el

siguiente capítulo.

El cine como difusor de estereotipos socialesEl cine como difusor de estereotipos sociales

Si bien es cierto que hoy en día el Cine no posee la capacidad

de convocatoria que detentara hasta el advenimiento de la Televisión

y su subsiguiente intrusión en el hogar (en el que ésta se ha ganado

un lugar preferente), es innegable, por otra parte, el poder de

seducción inherente, tanto dentro como fuera de la sala de

proyección, pues como divertimento constituye un arma de doble filo,

porque canaliza a través del lienzo pautas y estereotipos sociales,

tanto aquellos que nos son propios como los que no.

Dar por hecho tal principio, nos da la facultad de entender,

también, el cambio de orientación social que se ha operado en el

tratamiento del maltrato de género en el cine español desde la

promulgación y puesta en vigor de la Resolución 48/104 de la

Asamblea General de la Organización de las Naciones Unidas (ONU)

de 1993 y de la Ley Orgánica 1/2004 de 28 de diciembre de la

Constitución Española (CE).

Son muchos y clarividentes los ejemplos, entre los que es

merecido citar Solas (Benito Zambrano, 1999) o Te doy mis ojos (Iciar

Bollaín, 2003). Ambas películas retratan la perpetuación de patrones

y, por oposición, la intransigencia contra el maltrato en todas sus

formas, además de algunas novedades como la terapia grupal

favorable al maltratador, un recurso narrativo que confiere al

fenómeno una dimensión intregral.

Es evidente que los cambios que se han ido introduciendo en la

filmografía española de los últimos años responden a las diversas

inclinaciones sociales, algunas de las cuales han prevalecido por

encima de otras. Ahora bien, a la patología como atenuante -que

permitía al maltratador someter a voluntad a la víctima a sabiendas

de que sus acciones, por lo general, eran incomprensiblemente

toleradas-; al chantaje emocional como herramienta de perpetuación

de la dependencia y, por último, a la marginación social como castigo

al abandono del cónyuge; se oponen en Solas y en Te doy mis ojos

una voluntad escapista que, en algún caso, se llega a materializar,

porque, mientras que la primera acaba con un final cerrado, la

segunda posee una finalidad claramente reivindicativa, pues interpela

al espectador esperando obtener de él cierta implicación en lo que a

las medidas punitivas se refiere.

Ahora bien, en ambas se pone de manifiesto que cualquier

superestructura es susceptible de transformarse cuando sus

deficiencias se denuncian a través de mass-media como el Cine. De

hecho, lo que parece una obviedad esconde en Solas, no sólo el

machismo como generador de violencia, sino también, la

marginalidad como coartada.

Así, aunque la extracción social de los personajes del reparto

induce a pensar que el maltrato de género tiene su origen en la

periferia, sería erróneo asociarlo al territorio, por cuanto no siempre

confluyen en él tantas voluntades distintas y, en algún sentido,

contrapuestas. Como veremos más adelante, la confraternización

vecinal en un medio en el que la incomunicación mantiene una

cómoda distancia mutua tiene un fin mesiánico, pues sólo a través de

ésta hay escapatoria, una solución, por lo demás, que es ajena al

espacio y planea sobre cualquier otro estrato.

Aun así, sería menos creíble apelar a la conciencia colectiva en

un entorno más aparentemente saludable, que, a priori, no despierta

tanto recelo como un barrio marginal al que, por su propia naturaleza,

se considera como un estercolero urbano. Sin embargo, la

coexistencia interclasista en un lugar que parece estar

exclusivamente en manos de una sola casta hace ver al espectador

que el escenario sólo es la excusa, la coartada, como señalábamos

atrás. La relación entre María y su madre con el “asturianín”, un

hombre de mundo venido a menos que sólo atesora de su pasado un

vago recuerdo, representa, a este respecto, el contacto entre ellas y

otra realidad, el contrapunto a la alegoría del barrio como símbolo de

una clase social determinada, que se suele tomar como un incesante

foco de conflictos, como el caldo de cultivo de todas las miserias

humanas.

I. SolasSolas: ¿un ejemplo transversal?: ¿un ejemplo transversal?

A la pregunta de si Solas trata de soslayo el maltrato de género

en el cine español, es arriesgado, aunque no por ello, menos legítimo,

responder con un decidido no. En efecto, hay que reconocer el notorio

esfuerzo que denota el filme por hurgar en los orígenes del fenómeno,

no tanto con un propósito terapéutico (como ocurre en Te doy mis

ojos), sino con el objeto de interpelar o aleccionar al espectador.

Muestra del compromiso del equipo técnico-artístico en la difusión de

esta magistral obra cinematográfica y, también, de su potencial

influencia social, es el modesto presupuesto que se reunió para su

rodaje.

El productor, Antonio P. Pérez, tardó dos años en sumar

600.000 euros, pero con la aportación de muchos de los trabajadores

del filme. El rodaje se hizo en 29 días en el humilde barrio sevillano

de San Bernardo. La música del guitarrista Tomatito, que acompaña a

la cantante Neneh Cherry en la canción “Woman” de la banda sonora

original de la película, tiene un singular carácter folclórico, que

alcanza, a su vez, una dimensión universal.

Mientras que para unos la soledad es el tema principal de la

cinta, desde un punto de vista técnico, bien pudiera tratarse de un

socorrido pretexto argumental –que no McGuffin, dado que ésta (la

soledad) también reviste importancia por sí misma-, para involucrar al

espectador en un tóxico entorno familiar, viciado por un patriarcado

hereditario, que se transmuta generación tras generación, pero

siempre respetando el mismo patrón. Madre e hija soportan el mismo

yugo, aunque cada una de ellas tiene una cosmovisión diferente de

su propia realidad, y en algún aspecto, contrapuesta. A la

convencional rigidez moral de la madre, María antepone el arrojo que

le infunde la hostilidad del barrio y, por extensión, de la ciudad, pero,

a todas luces, ambas son víctimas de la contradicción. Reproducimos,

acto seguido, una sucinta pero reveladora conversación entre madre

e hija:

María: Vamos a entrar un momento –en el bar de El Gordo- para

pedirle el número de teléfono (María no tiene línea telefónica).

El dueño del bar me conoce –El Gordo es un buen amigo de

María, el único con el que mantiene una conversación de vez en

cuando mientras ingiere alcohol sobre la barra-. Después,

cuando llame al hospital, se lo da, para que la puedan localizar

por si pasa algo.

Madre: Entra tú sola.

María: ¿Y usted no entra?

Madre: Hay muchos hombres.

María (entrando en el bar): Esto no es el pueblo, madre... por

suerte, no es el pueblo.

María es una desheredada en todos los sentidos, tanto en lo

material como en lo inmaterial, porque, además de poseer escasos

recursos, carece del calor humano que confieren la cercanía de la

familia y de los amigos. Sólo le es dado depositar su confianza en

quienes no invaden su intimidad. Sin embargo, ahoga su frustración

en el alcohol y en fugaces escarceos con un camionero sexista que

sólo ve en ella el objeto de sus esporádicos caprichos sexuales. Esto

no es el pueblo, no, es la ciudad, pero no es menos cierto que ella,

como su madre, tampoco ha podido librarse del dominio masculino

que siempre ha presidido su vida. María confunde deseo con amor y

ternura con pasión, aunque sabe, en su fuero interno, que ambos

sentimientos enmascaran esas mismas carencias afectivas. Sin

embargo, desafortunadamente para ella, le resulta harto difícil

sustraerse al influjo del macho dominante, por desaforados que sean

los exabruptos que este le espeta cuando le viene en gana. A su favor

tiene la facultad de poder decir basta, porque ha sabido salir adelante

sin ayuda de nadie. En su caso, la falta del referente paterno alimenta

el deseo por obtenerlo de otros y, simultáneamente, estimula la

dependencia emocional, uno de los resortes de los que se sirve el

maltratador para someter a su víctima a voluntad. Es así que el

camionero no duda en ningunearla cuando ella le hace saber su

embarazo, porque el compromiso asusta al que sólo busca dar rienda

suelta a su promiscuidad.

María y su madre son las dos caras de la misma moneda. Por su

parte, la madre de María aceptó consagrarse a su marido y a su hija

con el mismo grado de resignación y abnegación. Además, ya hace

mucho que hubo de plegarse a la obediencia a su marido, cuyo poder

reside en el control absoluto de la voluntad de su mujer, a la que

autoritariamente desautoriza a mezclarse con otros hombres ni tan

siquiera en un espacio público, porque corre el peligro de “oler a

macho”1.

Alcoholismo, maltrato de género o marginalidad compiten,

pues, por dar forma a un fenómeno que ambas comparten y que

únicamente son capaces de relativizar con la ayuda de un humilde

vecino. Asistimos, pues, a un caso en el que se reproducen todas

las pautas del maltratador, aparentemente diluidas en la trama pero,

al mismo tiempo, fácilmente detectables. Están presentes el esfuerzo

de racionalización del acto de maltrato (mercadeo de ternura a

cambio de fidelidad); la desviación del problema (exposición de

promesas para restar importancia al hecho); o el impulso por culpar a

la agredida (culpa que se mezcla con amenazas de todo jaez).

1 La madre renuncia a emprender una nueva vida por su sentimiento de obediencia y servidumbre a un hombre que, aun postrado en una cama, ejerce sobre ella malos tratos psicológicos. Vid. TERUEL RODRÍGUEZ, Laura. “La violencia de género en el cine español contemporáneo”. Universidad de Málaga.

Por último, sólo queda por decir que el filme obtuvo una

mención CICAE (Crítica Internacional) en el Festival de Berlín de 1999,

y una mención especial del Jurado Ecuménico, formado por las

organizaciones eclesiásticas protestante y católica. Éstos y otros

premios avalan la calidad de esta modesta historia protagonizada por

personas anónimas cuyo más sólido vínculo es la soledad. Veamos

qué declara su director a este respecto: “La incomunicación entre dos

generaciones de mujeres y sus diferentes actitudes ante la vida son

los temas centrales de esta historia, a los que hay que añadir otros

como los padres autoritarios y castradores, la terrible soledad que

sufren los ancianos en las grandes ciudades, las frustraciones

personales, la insolidaridad y la miseria”. Curiosamente, el único

bálsamo al que María y su madre recurren para dar sentido a su

común existencia es el amor que nace como respuesta a las pláticas

que elevan durante años al Dios de la fe (la madre) y al de la razón

(María).

María y su vecino viven en la Sevilla del barrio de San Bernardo,

la Sevilla que los operadores turísticos no incluyen en sus rutas, la

Sevilla olvidada. Fruto de una desmedida especulación inmobiliaria, a

la que se añade la pérdida de derechos sociales, éste y otros barrios

de ciudades importantes que salpican todo el país, han sufrido un

abandono social que las autoridades actuales se esfuerzan por

ocultar.

El realizador andaluz Benito Zambrano (Lebrija, 1965) ha sabido

manifestar con maestría la dureza de un sector de la sociedad, y la

calidad del filme (que se resuelve con un final, paradójicamente, poco

creíble para los más pesimistas, pero no por ello, imposible), no deja

lugar a dudas, puesto que es uno de los largometrajes que más

premios ha cosechado en la historia del cine español.

Ficha técnico-artísticaFicha técnico-artística::

Solas. Director: Benito Zambrano. Nacionalidad: España (1999).

Ayudante de dirección: Charlie Lázaro. Productora: Maestranza

Films (con la participación de Vía Digital y Canal Plus). Productor:

Antonio P. Pérez. Director de producción: Eduardo Santana. Año

de producción: 1998. Director de fotografía: Tote Trenas.

Vestuario: Maite Murillo. Música: Antonio Meliveo (interpretada por

la orquesta de la ciudad de Málaga). Canciones: “Woman”

(interpretada por Neneh Cherry y por Tomatito, a la guitarra).

Dirección artística: Lara Obrero. Montador: Fernando Pardo.

Sonido de post-producción: Carlos Faruolo y Patrick Ghislain.

Sonido directo: Jorge Marín. Maquillaje: Paca Almenara. Efectos

especiales: Pau Costa. Intérpretes: María Galiana (Madre), Ana

Fernández (María), Carlos Álvarez Novoa (Vecino), Antonio Dechent

(Médico), Paco de Osca (Padre), Juan Fernández (Juan), Miguel Alcíbar

(El Gordo), Pilar Sánchez y Concha Galán (Limpiadoras), Paco Tous

(Socio de Juan), Rosario Lara (Jefa de limpieza), Pepa Faraco (Cajera),

Estrella Távora y Pilar Romero (Enfermeras), José Manuel Seda

(Vigilante), Magdalena Barbero (Mujer enfermo), Sebastián Haro

(Enfermo), Práxedes Nieto (Carnicero), Manolo Linares (Invidente),

Gloria de Jesús (Madre en el autobús), Benito Cordero (Enfermo en el

autobús), María Alfonsa Rosso (Vieja del carro), Rosario Pardo

(Asistente social), Milagrosa Lozano, Mariana Cordero y Ana Aguilar

(Mujeres del Centro Social), Maica Sánchez Caballero (Telefonista),

Miguel Ángel Martos (Amante), Federico Rivelott (Habitual del bar),

Talco (El perro Aquiles). 35mm. 1,85:1. Color: Eastmancolor.

Metraje: 2.691m. Panorámico. Duración: 101 minutos.

Laboratorio: Madrid Film. Lugares de rodaje: Carmona y Sevilla

capital. Tiempo de rodaje: 29 días. Subvenciones: Ministerio de

Educación y Cultura (ICAA), y Programa Media II de la Unión Europea.

Empresa distribuidora: Nirvana Films, S.A. Fecha de

autorización: 4 de marzo de 1999. Estreno: 5 de marzo de 1999.

Calificación: No recomendada a menores de 7 años. Espectadores:

944.214. Recaudación: 3.675.149,47€. Premios: 5 premios Goya, a

la mejor dirección novel (Benito Zambrano), a la mejor actriz

secundaria (María Galiana), a la mejor actriz revelación (Ana

Fernández), al mejor actor revelación (Carlos Álvarez Novoa), y; al

mejor guión original. Premio del público (sección Panorama), en el

Festival Internacional de Berlín de 1999. Premio Especial del jurado

Ecuménico, y una Mención Especial CICAE (Crítica Internacional).

BibliografíaBibliografía::

BENAVENT, J. M.. Cine español de los noventa. Mensajero.

Bilbao, 2000.

VV.AA. El cine español. Larousse. Barcelona, 2002.

VALERO, Tomás. Historia de España. Un siglo de cine.

Universitat de Barcelona (en prensa).

Hemerografía:Hemerografía:

CAPARRÓS LERA, José Mª. «“Solas”, de Benito Zambrano.

Retrato de cierta condición femenina». Família i Cultura, junio-

julio de 1999.

GUIX, Pau. «Entrevista con Benito Zambrano», en Film-Historia,

vol. X, núm. 3 (2009), reproducida en VV.AA. Historias(s),

Teorías y Cine. 23 entrevistas. Universitat de Barcelona, 2008,

pp. 163-169.

InternetInternet::

Biofilmografía de Benito Zambrano: http://www.terra.es/cine/

Breve análisis del filme en Zinema.com:

http://www.zinema.com/

Curiosidades sobre el filme en Tepasmas.com:

http://www.tepasmas.com/

Definición de violencia sobre la mujer en Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Violencia_sobre_la_mujer

Solas en El Criticón: http://www.alohacriticon.com/

Terrorismo doméstico:

http://www.elmundo.es/documentos/2004/06/sociedad/malostra

tos/alerta.html

Violencia de género:

http://www.ayto-torrejon.es/torrejon/opencms/system/galleries/

download/Concejalias_Mujer/

folleto_informativo_violencia_de_gxnero.pdf

II. Te doy mis ojosTe doy mis ojos: un medicamento con efectos : un medicamento con efectos

secundariossecundarios

En Te doy mis ojos, al contrario que en Solas, y como

consecuencia de una corriente que desde hace tiempo reclama se dé

protección institucional a la víctima del maltrato de género, se

concede especial importancia al desorden afectivo-conductual del

agresor como síntoma de una patología que debe ser sometida a

diagnosis en orden a amortiguar sus efectos. En virtud de ese

presupuesto, se produce una polarización del fenómeno, pues a la

tradicional tolerancia cultural del mismo se opone la condena de un

incipiente sector social que, ya no sólo reprueba el maltrato sino a

quien lo inflige, pero, con el fin de contener ese mismo rechazo

colectivo, se propone el tratamiento médico del agresor, pues

concebir al maltratador como un enfermo, pasa por ser,

aparentemente, el único remedio al que el legislador es capaz de

recurrir para aplacar el hambre de justicia de los afectados.

No obstante, la inoperancia que denota tal limitación, radica en

no dar respuesta a un problema de otra índole. El maltrato de género,

¿es una desviación moral o una patología social? En el filme, la

respuesta a esa disyuntiva tiene un carácter generacional, dado que,

mientras que Aurora, la madre de la protagonista, no sólo asume

como normal la naturaleza de la relación conyugal de su hija Pilar,

sino que rechaza de plano sus lamentaciones -en especial, cuando es

objeto de las críticas de Ana, su otra hija-2. Por el contrario, Ana y los

amigos de su hermana intentan por todos los medios reconducir la

situación y, cuando comprueban que no es posible, instan a Pilar a

abandonar a su marido. Pilar acepta contemporizar con los suyos

porque, al contrario que otras mujeres, dispone de los medios

humanos y los recursos técnicos adecuados. Cuenta con la ayuda de

su familia (Ana) y de sus inseparables amigos y compañeros de

trabajo. Aun así, merece especial atención el esfuerzo que Pilar

invierte en humanizar a su marido con ayuda de la terapia grupal, a la

que él accede por miedo a perder irremisiblemente a su mujer. El

espectador asiste a un ejemplo de fortaleza espiritual que, lejos de

2 “El lugar de la madre no sale muy bien parado si tenemos en cuenta que la de Pilar, Aurora, a quien interpreta espléndidamente Rosa Mª Sardá, es una señora con un dudoso currículum afectivo, por más que se empeñe en disimularlo, intentando proyectar en la supuesta felicidad de sus hijas sus frustraciones matrimoniales. El suyo parecía haber sido un matrimonio no demasiado satisfactorio, con un militar del que sus hijas poco habían podido saber. Sus visitas al cementerio y los comentarios que allí hace, le dan un tono tragicómico rayano en el patetismo: el de una persona que quiere mantener una apariencia de normalidad, a pesar de que conoce como nadie el drama que se esconde en el matrimonio de su hija, pero que en su terrible inconsciencia se permite aconsejarle que vuelva con su marido, ya que “lo peor que le puede suceder a una mujer es estar sola”. Ese desagradable papel, perpetuar la insufrible situación mediante la ocultación del drama en la privacidad conyugal del hogar, queda de esta manera singularizado en la madre como metáfora de una sociedad que calla y mira en otra dirección, como también Icíar Bollaín ha sabido denunciar”.

resignarse a dar todo por perdido, pugna, en una primera fase, por

alcanzar la felicidad dentro de su matrimonio. Es curiosa, sin

embargo, la transformación que se va operando en el ánimo de la

protagonista cuando, a través de un efugio como la fantasía que

alimenta la contemplación pictórica, se va aproximando a su propia

realidad, un proceso evolutivo durante el cual descubre que es capaz

de valerse por sí misma3.

La férrea voluntad que confiere la firmeza de sus decisiones

pronto despierta el recelo de su marido quien, hasta el momento,

había evitado que su esposa gobernara su propia vida. Al recelo le

siguen la ira y la desesperación, y el fatalismo que preside las

sucesivas acciones de un despechado Antonio deja entrever las

fisuras del sistema jurídico, aunque se admita, a priori, que es posible

tratar al agresor, por poco que se confíe en su recuperación o, como

mínimo, en la posibilidad de que aprenda a canalizar sus emociones.

De poco le servirán, pues, el cuaderno donde anota sus accesos de ira

o la consigna que bajo la interjección -“tiempo fuera”- podría evitar

que se desencadenase un nuevo episodio de violencia doméstica. A

tenor de los sucesivos fracasos que va acumulando, y muy a pesar de

las indicaciones terapéuticas, Antonio es incapaz de superarse a sí

mismo, lo que induce a pensar que la rehabilitación del maltratador

es del todo imposible, en especial, si como el filme da a entender, el

agresor posee el convencimiento de que su esposa es el origen del

conflicto, y no al revés. Por lo tanto, para él, la terapia no es más que

un subterfugio momentáneo, cuyos efectos son tan efímeros como el

intervalo de tiempo que media entre agresión y agresión, ante lo cual

la única solución es la ruptura

3 Gracias a Ana, Pilar consigue un trabajo como dependienta en la tienda del museo de la iglesia de Santo Tomé, donde se expone El entierro del Conde Orgaz, del pintor de la Corte de Felipe II, El Greco (1541-1614). Allí toma contacto con la pintura, que despierta en ella una profunda sensibilidad artística. La admiración que Pilar siente ante los cuadros que presiden el museo, suscita el interés de sus compañeras, quienes para explorar sus facultades, deciden emplearla como guía. Antonio, que sufre un terrible complejo de inferioridad, ahoga sus fracasos castigando a Pilar, porque en su subconsciente subyace la idea de que los éxitos de su esposa acentúan sus carencias afectivas. La violencia implícita de las escenas de mayor tensión dramática, define el comportamiento de la víctima, que mantiene hasta el final la esperanza de que su marido cambie, porque confía tanto en su buena voluntad, como en la efectividad de las sesiones de psicoterapia a las que él asiste.

Por otra parte, para entender el progresivo florecimiento

personal de la protagonista (que, aunque nace de la evasión,

contribuye a rescatarla de la tutela de su marido), prestemos

atención a la fuente de su incipiente bienestar: el mito de Orfeo.

Según éste, la muerte de Eurídice simboliza el nacimiento a una

nueva vida, que encarna en Pilar la renuncia a un pasado traumático.

Recordemos que cuando Eurídice muere, a Orfeo se le concede el

deseo de rescatarla del mundo de los muertos o Hades, con la

condición de no mirar a su amada mientras la sigue por detrás, de

camino a la superficie. Orfeo rompe el pacto y Eurídice desaparece4.

La moraleja es no creerse el uno en poder del otro. Así, Pilar,

aunque vive dominada por un estado de ensoñación, se debate entre

la esperanza de recuperar al ser del que se enamoró en un pasado y

la fe en un futuro desnudo de los convencionalismos que su entorno

social le impone. Lo primero no lo consigue, por lo que la única

alternativa posible es empezar una nueva vida.

En cualquier caso, Te doy mis ojos no deja escapar a nadie de la

mirada introspectiva de su directora, que no vaciló en recabar

información previa al rodaje de la película. En primer lugar, Icíar

Bollaín buceó entre maltratadores y maltratadas. Para conocer las

pautas conductuales de ambos colectivos, estableció contacto con el

profesor de la Universidad del País Vasco, Enrique Etxeburúa, uno de

los mejores especialistas en el tratamiento psico-terapéutico de

maltratadores; y contó, asimismo, con la inestimable colaboración de

la Asociación María de Padilla de Toledo, que cuida de las mujeres

que han sido y son víctimas de malos tratos. La localización del rodaje

4 En el versículo 26 del capítulo 19 del libro del Génesis de la Biblia se lee: “Su mujer -la mujer de Lot- miró hacia atrás (mientras Yahvé sembraba Sodoma de destrucción, la ciudad corrompida por la concupiscencia), y se convirtió en poste de sal”. La mujer de Lot, cuyo anonimato podría sugerir connotaciones misóginas, desobedeció el mandato divino aparentemente movida por la curiosidad. Sin embargo, las interpretaciones que este episodio suscita nos permiten creer que, como en el mito de Eurídice, la mujer del relato bíblico debe renunciar a su pasado para labrarse un porvenir, o, lo que es lo mismo, no debe mirar atrás, porque de hacerlo, nunca podrá explorar nuevos horizontes y su identidad se perderá en el olvido.

no fue casual, puesto que la realizadora contó con el mecenazgo de la

Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, pionera en una Ley de

Prevención de Malos Tratos y Protección a las Mujeres Maltratadas, en

lo que podría verse como una maniobra publicitaria, más que como la

denuncia individual de una enfermedad de vasto alcance5. La

presencia de la coguionista, Alicia Luna, fue primordial, pues con la

transcripción al guión de su novela Libro de familia hizo una gran

aportación.

El filme retrata visualmente las sutilezas psicológicas

connaturales al maltratador y a la víctima, que Icíar Bollaín se ocupó

de desenmarañar en las entrevistas posteriores a su estreno. En una

de sus múltiples declaraciones afirmaba “...que las mujeres

maltratadas suelen escapar de la tensión refugiándose en algo a lo

que su marido no tiene acceso. Antonio interpreta ese mundo como

una amenaza y se vuelve más violento.

Además, el arte nos permitía jugar con una serie de metáforas

en torno a la mujer. El patrimonio del arte jugaba a favor de lo que

queríamos contar”. La oposición entre fantasía y realidad

desencadena un drama teñido de inocencia (la de la víctima) y de

culpa (la del maltratador6), pero que apunta, en un acceso de

maniqueísmo, a una sola dirección: la frustrada redención de Antonio

5 No en vano, La Junta de Castilla-La Mancha aportó un capital de 300.000 € para el rodaje de la película.6 “Bollaín no se conforma con mostrarnos su carácter violento, su falta de control y su angustiosa inseguridad, sino que nos sugiere elementos psicogénicos para que podamos entender su personalidad atormentada: una baja autoestima, directamente relacionada con su historia familiar, una relación humillante con un hermano que, además, es su jefe, una escasa valoración por parte de su madre. Algunas claves analíticas permiten al espectador empatizar con Antonio en un intento de racionalización que ayude a comprender por qué se comporta así. Pero, al margen de interpretaciones psicodinámicas? asistimos a la descripción de un proceso construido sobre una celotipia?, hacia un trastorno paranoide que se agrava con el recurso sistemático al alcohol, desinhibiendo las conductas más hostiles y descargas de intensa explosividad?.”

y la victoriosa resurrección de Pilar, la única que podía apuntalar una

relación trufada de cómplices engaños.

Por más que creamos que el maltrato doméstico no merece más

que un recuento estadístico para desempolvar las crónicas de

sucesos de las hemerotecas o para rellenar los espacios informativos

de los noticiarios durante el prime time7 con la finalidad de provocar

una innecesaria alarma social, lo cierto es que éste afecta a un

elevado porcentaje de la población, cuyo grado de sensibilización

depende, en cierto modo, de una subjetiva percepción de la

información. En este sentido, Marshall McLuhan sentenciaba que “el

medio es el mensaje”, lo que equivale a afirmar que el mensaje está

condicionado por su medio de difusión. Según esta premisa, los

medios de comunicación tienen la virtud de crear un estado de

opinión con una determinada intencionalidad económica, política o

social, pero, en última instancia, para satisfacer las exigencias del

poder.

Uno de los motivos de mayor preocupación, por encima de las

consecuencias últimas de un caso de maltrato, es su perpetuación

generacional. La franja de edad de las mujeres maltratadas en

España y, por extensión, en Europa, oscila entre los 16/18 y los 45

años, lo que no significa que el grado de incidencia entre los más

jóvenes sea significativamente mayor. Por franja de edades, son

maltratadas: el 10,3% de mujeres con edades comprendidas entre 18

y 29 años; el 10,4%, entre 30 y 44 años y; el 15,1%, entre 45 y 65

años. La Televisión subraya los casos de violencia doméstica en que

el agresor se cobra la vida de la víctima, lo que suele ocurrir durante

el proceso de separación o tras haber interpuesto la correspondiente

denuncia. La cifra de mujeres maltratadas con regularidad roza los

2.000.000. Sin embargo, y para sorpresa de muchos, España va a la

zaga de países como Finlandia, donde cada año mueren 8,65 mujeres

7 Espacio del día de mayor audiencia televisiva o radiofónica.

por millón de habitantes (en España, el número de víctimas asciende

a 2,44 mujeres por millón de habitantes).

Te doy mis ojos demuestra que el Cine se ocupa de trasladar la

noticia a la gran pantalla, no sólo con la finalidad de obtener el

asentimiento general, sino también de reclamar la necesaria atención

institucional. De hecho, la coguionista, Alicia Luna, al recoger el

premio Goya, criticó que el Gobierno hubiera decidido reducir las

subvenciones a las casas de acogida para mujeres maltratadas. En

definitiva, el séptimo arte expresa los sinsabores de la sociedad,

aunque con la aparente simplicidad del lenguaje cinematográfico. Es

por ello, por lo que el filme reduce un problema de vasto alcance a

falsos estereotipos, como el de asociar conductas agresivas a

personas poco educadas.

Los hechos demuestran que el maltrato no es patrimonio, ni de

una edad, ni de una religión, ni de una etnia, ni de una raza, cultura o

extracción social específicos, por mucho que los informativos se

empeñen en demostrar lo contrario, porque, del mismo modo que el

aumento de la delincuencia en España no sólo se debe a la

inmigración, tampoco el maltrato doméstico es propio de un único

colectivo. Por otra parte, no es cierto que la rehabilitación del

maltratador sea poco menos que imposible, porque el profesor

Etxeburúa ha conseguido reducir las conductas de maltrato de los

agresores que acuden a las sesiones de terapia que él mismo dirige.

En resumen, Te doy mis ojos es la ruptura del juramento que sella

una relación asimétrica y una manifestación del éxito por el que el

inconformismo se opone a la resignación del que ha sido sometido a

toda clase de abusos, tanto físicos como psicológicos.

La actriz y directora Icíar Bollaín (Madrid, 1967), que antes

había sorprendido con su ópera prima como realizadora, Hola, ¿estás

sola? (1995), y la también premiada Flores de otro mundo (1999), es

una de las revelaciones del Joven Cine español de finales del siglo XX.

Como actriz debutó con Víctor Erice, en El Sur (1983), para trabajar

después a las órdenes de Manuel Gutiérrez Aragón (Malaventura),

José Luis Borau (Leo) y Ken Loach (Tierra y libertad), entre otros.

Además, a este cineasta británico le dedicó un libro: Ken Loach, un

observador solitario (El País-Aguilar. Madrid, 1996). Cabe recordar que

el tema de la violencia doméstica, ya lo había tocado como directora

en un corto: Amores que matan (2000).

Ficha técnico-artísticaFicha técnico-artística::

Te doy mis ojos. Nacionalidad: Española. Dirección: Icíar Bollaín,

2003. Guión: Icíar Bollaín y Alicia Luna. Producción ejecutiva:

Santiago García de Leániz. Producción asociada: Enrique González

Macho. Dirección de fotografía: Carles Gusi, A.E.C. Música:

Alberto Iglesias. Montaje: Ángel Hernández Zoido. Dirección de

producción: Pizca Gutiérrez. Dirección artística: Víctor Molero.

Sonido directo: Eva Valiño. Montaje de sonido: Pelayo Gutiérrez.

Vestuario: Estíbaliz Markiegi. Maquillaje: Ana Ribacoba.

Peluquería: Paco Rodríguez. Mezclas: Alfonso Pino. Ayudante de

dirección: Arantxa Etxeberría. Efectos especiales: EFE-X.

Intérpretes: Laia Marull (Pilar), Luis Tosar (Antonio), Candela Peña

(Ana), Rosa Mª Sardà (Aurora), Kiti Manver (Rosa), Sergi Calleja

(Terapeuta), Dave Mooney (John), Nicolás Fernández Luna (Juan),

Elisabet Gelabert (Lola), Chus Gutiérrez (Raquel), Elena Irureta

(Carmen). Productoras: La Iguana y Alta Producción Junta de

Comunidades de Castilla La Mancha con la participación de Televisión

Española y Canal+, con la colaboración del EXCMO. Ayuntamiento de

Toledo y la financiación del Intituto de Crédito Oficial (ICO). Empresa

distribuidora: Alta Classics, S.L. Unipersonal (perteneciente al grupo

Alta Films). Ventas internacionales: SOGEPAQ. Color: 35 mm.

Eastmancolor. Formato de proyección: Panorámico. 1:1,85.

Sonido: Dolby Digital. Metraje: 3.045 metros. Laboratorios: Madrid

Films. Estudios de montaje: A Zeta-Babilonia. Estudios de

sonido: EXA, S.A. (sonorización y mezclas); La Bocina-Babilonia

(montaje de sonido). Lugares de rodaje: Madrid y Toledo. Fechas

del rodaje: Del 20 de enero de 2003 al 8 de marzo de 2003. Año de

producción: 2003. Duración: 116 minutos. Fecha de

autorización: 19 de septiembre de 2003. Fecha de estreno: 10 de

octubre de 2003. Espectadores: 1.063.299. Recaudación:

5.020.965,50€.

Palmarés

Festival Internacional de Cine de San Sebastián:

Concha de Plata a la mejor actriz: Laia Marull.

Concha de Plata al mejor actor: Luis Tosar.

Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) a la

mejor película del Festival.

Mención Especial de la Asociación Católica Mundial para la

Comunicación (SIGNIS).

Premios Goya 2004:

Mejor película.

Mejor dirección: Icíar Bollaín.

Mejor interpretación protagonista masculina: Luis Tosar.

Mejor interpretación protagonista femenina: Laia Marull.

Mejor interpretación femenina de reparto: Candela Peña.

Mejor guión original: Icíar Bollaín y Alicia Luna.

Mejor sonido: Eva Valiño, Alfonso Pino, Pelayo Gutiérrez y José

Luis Crespo.

XIII Gala de los Premios de la Unión de Actores 2004:

Actriz secundaria: Candela Peña.

Actor protagonista: Luis Tosar.

Actriz protagonista: Laia Marull.

Premio Anual del Observatorio contra la Violencia Doméstica y

de Género 2004 (Consejo General del Poder Judicial):

reconocimiento a la labor más destacada en la erradicación de

la Violencia Doméstica y de Género a Icíar Bollaín.

I Encuentros Internacionales de Guionistas Europeos (RISE).

Estrasburgo (Francia), 2004: Gran Premio Europeo al Guión:

Alicia Luna e Icíar Bollaín.

VI Muestra Internacional de Cine de Santo Domingo (Octubre de

2004):

Ciguapa de Oro a la Mejor Película.

Mejor actriz: Laia Marull.

Semana del Cine de Fuentes de Ebro (Scife), 2004: Galardón de

los Valores Humanos José Couso-Julio A. Parrado a la mejor

película.

Premios Ondas 2003: a la mejor película.

Premios “Protagonistas” de Onda Cero Radio:

Mejor actriz: Laia Marull.

Mejor actor: Luis Tosar.

Premio Sant Jordi RNE de Cinematografía a la mejor actriz: Laia

Marull.

Premio de la Fundación de Artistas Independientes, Sociedad de

Gestión (AISGE) en el Festival de Sitges 2004 a la mejor actriz:

Laia Marull.

Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC):

Mejor película.

Mejor directora: Icíar Bollaín.

Mejor actor: Luis Tosar.

Mejor actriz: Laia Marull.

Mejor guión original: Icíar Bollaín y Alicia Luna.

Mejor música: Alberto Iglesias.

Premio Fotogramas de la Crítica Española:

Mejor Película española 2003.

Premio Juan Antonio Bardem a la mejor dirección: Icíar Bollaín.

Mejor interpretación protagonista: Laia Marull.

XXVI Festival Internacional de Cine de Mujeres de Creteil 2004

(Francia):

Gran Premio del Jurado.

Premio del Público.

XIV Festival de Cine Español de Nantes 2004 (Francia):

Premio del Público.

Mejor actriz ex aequo: Laia Marull.

Premios de la Asociación de Directores de Cine de España

(ADIRCE):

Mejor Dirección: Icíar Bollaín.

Mejor interpretación protagonista: Laia Marull.

Premio de los Críticos de Uruguay 2004 a la mejor actriz ex

aequo: Laia Marull.

IX Premio Cinematográfico José María Forqué 2004 a la mejor

película.

Asociación de Cronistas Cinematográficos (Argentina) 2004:

Nominada a los Cóndor de Plata.

Mejor película extranjera de habla hispana.

XLV Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colombia)

2005 al mejor actor: Luis Tosar.

Premios Nacionales de Cien de Cine:

Mejor película.

Mejor actor: Luis Tosar.

VI Premios Tirant Diario de Levante a la mejor película

española.

Premios de los lectores “El País de las Tentaciones”:

Mejor película española.

Mejor actriz: Laia Marull.

Mejor actor: Luis Tosar.

XIX Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano en

Guadalajara:

Premio Mayahuel al mejor largometraje iberoamericano.

Premio FIPRESCI a la mejor película iberoamericana.

Premio del público a la mejor película iberoamericana.

Premios del Cine Europeo 2004:

Nominaciones a los Premios Jameson del Público.

Mejor director europeo: Icíar Bollaín.

Mejor actriz europea: Laia Marull.

XIII Premios de Cine Hotel Olid de Meliá de Valladolid 2004:

Mejor película española.

Mejor actriz: Laia Marull.

Academia Mexicana de Ciencia y Artes Cinematográficas 2005:

Nominación a los premios Ariel en la categoría de mejor película

iberoamericana.

BibliografíaBibliografía::

CAMÍ-VELA, María. Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con

cineastas de la década de los 90. Ocho y Medio/Semana de Cine

Experimental. Madrid, 2005.

CAPARRÓS LERA, José Mª. La Pantalla Popular. El cine español

durante el Gobierno de la derecha (1996-2003). Akal. Madrid,

2005.

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Las grandes películas del cine español. Ediciones JC. Madrid,

2007.

HEREDERO, Carlos F. (ed.). La mitad del cielo. Directoras

españolas de los años 90. Festival de Cine Español. Málaga,

1998.

VV.AA. Informe sobre victimas mortales por violencia domestica

y violencia de genero en el año 2008. Consejo General del

Poder Judicial (CGPJ). Madrid, 2009.

InternetInternet::

Análisis psiquiátrico del protagonista:

http://www.psiquiatria24x7.com/bgpopup.jhtml?

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Consejo General del Poder Judicial (CGPJ):

http://www.poderjudicial.es/eversuite/GetRecords?

Template=cgpj/cgpj/principal.htm

Delegación del Gobierno para la Violencia de Género:

http://www.migualdad.es/violencia-mujer/index.html