CINE CHILENO. REPRESENTACIÓN POLÍTICA Y DOCUMENTALISMO

Por Manuel Schifani y Ricardo Soto Uribe

PRIMERA PARTE. Un marco de análisis: ciudadanía e institucionalidad

Analizar el cine chileno desde una perspectiva política significa entender la

producción cultural, en este caso cinematográfica, como objeto, registro y dato

histórico, un registro de una coyuntura especifica… que en el caso chileno –y de

buena parte del continente- estuvo asediada por sucesivos y violentos cambios

políticos, que se representaron estéticamente en los textos audiovisuales.

Sin entrar en un análisis en torno al concepto de realidad y entendiendo a priori

que aquella es siempre una construcción, nos remitiremos acá a ciertos hechos o

momentos de mayor intensidad que pueden dar cuenta de hendiduras, heridas o

marcas históricas que en su potencia o profundidad logran atravesar a la sociedad

en su conjunto y por ende a los objetos estéticos que de ella surgen. Así habría que

considerar un marco temporal para el análisis del “Chile actual” o de su

contemporaneidad. Uno de sus límites tiene que ver con la crisis del modelo de

Estado Benefactor de tendencia keynesiana, que surge luego de la crisis

norteamericana de 1929 y que rápidamente se expande hacia el resto de las

naciones que -con más o menos grados de dependencia- adoptan dicho modelo

capitalista y democrático formal de desarrollo. En el caso chileno la crisis de dicho

modelo tendrá una particularidad: podríamos afirmar que aquel estado

desarrollista y benefactor finalmente devino en la posibilidad cierta de la

implementación de un estado socialista anti-burgués enmarcado en el mismo

orden institucional precedente y sin necesidad de un asalto violento al poder como

habían sido la formas paradigmáticas, o “clásicas” de Revolución en el imaginario

de la modernidad occidental: desde la revolución burguesa en la Francia de 1789,

la marxista bolchevique de 1917 o el modelo más cercano de la revolución

guerrillera en la Cuba de 1959.

Dicha excepcionalidad histórica sin embargo tuvo un costo altísimo para la

sociedad chilena. Así hay que considerar que durante apenas tres décadas (1960 a

1990) observamos fenómenos políticos absolutamente dispares pero

“extrañamente” unidos en un mismo rasgo: la fe y respeto al aparato

institucional y legal del Estado. Desde mediados de la década 60 se instala en

Chile la posibilidad cierta de ser el primer país en el mundo en que se desarrolle

una revolución socialista enmarcada dentro del orden constitucional. Esta idea se

vio materializada con el triunfo electoral de Salvador Allende y de la Unidad

Popular (coalición política de distintos partidos políticos y movimientos sociales

que lo lleva a la presidencia) en 1970. Por otra parte este modelo de desarrollo

socialista se ve salvajemente interrumpido, tres años después (11 de septiembre

de 1973), por un golpe de estado, que instaura un régimen y una lógica de

represión de corte fascista, en donde luego de aniquilar al enemigo político se logra

reconstruir el Estado chileno mediante una nueva carta fundamental (Constitución

de 1980) en donde no solo se legaliza el actuar de facto de las Fuerzas Armadas,

sino que se establecen las bases para la implementación ideológica de un

capitalismo Neoliberal (el primer caso experimental en el mundo de dicho modelo

económico surgido en la Universidad de Chicago y que se convertirá en el

hegemónico tras la caída de la URSS) dentro de una forma de democracia

consensuada entre dos bloques políticos que aseguren la estabilidad, la

continuidad y el éxito de esta imposición ideológica. Es decir, presenciamos

distintas formas de ejercicio del poder, todas ellas enmarcadas en un criterio de

legalidad institucional.

En lo que concierne a la actividad cultural, habrá que observar que una parte

importante del cine y de la producción artística en Chile especialmente en los

últimos cincuenta años ha intentado evidenciar el carácter mítico de este orden

histórico oficial de aparente equilibrio y estabilidad, proponiendo una narrativa

contra-histórica1

, es decir un relato contra-hegemónico, que intenta rescatar a los

chilenos como sujetos y actores sociales, y los construye en contraposición a sus

instituciones. La "estabilidad institucional" de Chile, dirá el historiador Gabriel

Salazar, ha sido una cualidad del sistema sustentada en buena parte, gracias a la

violencia y a la represión política como practica legalizada y cotidiana… y aquel es

el otro gran capítulo en la historia chilena: el análisis de su violencia política y su

relación con la estabilidad y la llamada “paz social”.

Lo que ocurre en Chile a juicio de Salazar, sería la contraposición entre

estabilidad y legitimidad2

1 Ver Veliz, Mariano, El Cine Militante Latinoamericano y la Narrativa Contrahistórica, Revista Lindes, Año 1, Número 1, Buenos Aires, 2010 2 Ver Salazar, Gabriel , Historia contemporánea de chile. Volumen I. Estado, legitimidad, Ciudadanía. LOM ediciones, Stgo de Chile, 1999

. Mientras la estabilidad sería una cualidad del sistema,

la legitimidad sería el derecho, la soberanía, el poder en definitiva de los chilenos

que irrumpe en momentos específicos sobre la superficie “visible” de la historia,

pero que lleva efectuando su trabajo invisible de resistencia, siguiendo la metáfora

utilizada por Marx, del “viejo topo”. Lo que hay, por tanto, es una historia oficial,

visible, y por otro lado, una historia oscura, invisible y que a veces revienta sobre la

superficie creando los períodos de crisis institucionales en Chile y sus

posibilidades –siempre violentas- de reinvención revolucionaria o de restauración

conservadora.

Las tres Constituciones que ha tenido Chile, han surgido de sangrientas

represiones a un sector de la sociedad, desde 1830 hasta 1973. Esta experiencia

cíclica, de reconstrucciones del propio Estado, por una élite dirigente, se ha hecho

sobre la base de la más profunda violencia, por esto se conforma en Chile tanto la

idea de estabilidad, como también del rol protagónico que tienen las Fuerzas

Armadas en asegurar dicho orden. Desde el siglo XIX la Clase Política Militar ha

sido la garantía casi ontológica de una Clase Política Civil y la violencia del ejército

chileno hacia sus enemigos internos ha sido permanentemente legalizada por el

propio Estado.

Guzmán Patricio, LA BATALLA DE CHILE, Parte 1 La Insurrección de la Burguesía (1975) https://www.youtube.com/watch?v=ldfQmR9Wmdk

SEGUNDA PARTE. Cronología del cine chileno (1897-1960)3

Primeros años

En 1897 en el Salón de la Filarmónica de Iquique se exhiben las primeras cintas

cinematográficas como La llegada de un tren de pasajeros a la estación de

Iquique, en obvia cita a la llegada del tren de los hermanos Lumiere exhibida en

Paris dos años antes

4

Años '20

A comienzos de los años '20 se logra el “reconocimiento” del Cine gracias a la

producción norteamericana y su sistema industrial. La censura cinematográfica en

Chile fue instaurada oficialmente el 26 de septiembre de 1925, por el Decreto de

Ley N° 558, firmado por el Presidente Arturo Alessandri. En 1925 aparecerá “El

Húsar de la muerte” de Pedro Sienna (único film encontrado del período

restaurado y exhibido en 60); la cinta fue un encargo de Andes Films con grandes

logros estéticos y narrativos, en ella se intentan limar asperezas entre la Iglesia y el

Estado, retomando a Manuel Rodríguez como héroe nacional y popular, ya que

.

En 1902, aparece Simulacro de incendio general, primer corto documental. En

este periodo se puede hablar de una etapa del cine feriante, hecho para las masas.

Chile se rige por las normas que impone una pequeña élite, así se controlan las

manifestaciones culturales que pueden “corromper a la sociedad”. Se limita al cine

como una forma de registrar eventos oficiales, ritos religiosos, desfiles, etc. Hasta

1910 el cine se limita a films de actualidades. Ese año tenemos la primera película

argumental (actualmente perdida) Manuel Rodríguez que se estrena el 10 de

septiembre de 1910, aunque en ese año surgen los films de noticiero y se

consolidan como género cinematográfico. En 1916 vuelven a filmarse ficciones de

la mano de Giambastini (italiano). Así, en 1916 La baraja de la muerte, es el único

film. La producción se incrementa hasta 1925, año en que se filman 16 films,

número que recién se superará en 2008.

3 Para esto utilizaremos el texto de Mouesca, Jaqueline y Orellana, Carlos. Breve Historia del cine chileno. Desde sus orígenes hasta nuestros días, LOM ediciones, Santiago de Chile, 2010 4 Ver Cuarta Parte, Cine contemporáneo chileno.

representa principalmente su actuar como guerrillero clandestino en contacto

permanente con el “bajo pueblo” en el contexto de las luchas por la independencia

de Chile del coloniaje español.

Sienna, Pedro, EL HUSAR DE LA MUERTE (1925) https://www.youtube.com/watch?v=r2aWYoFR4sQ

Años ’30

El colapso económico del capitalismo (1929) daña la economía chilena y por ende

a la producción cinematográfica. El comienzo del cine sonoro trae varios

"enfrentamientos" y desata una polémica que se hace extensiva e internacional.

Así, la revista Ecran, por ejemplo, organiza una encuesta al respecto donde hay

afirmaciones tales como: "pienso, sencillamente, que no es cine" (Rafael Maluenda,

realizador de películas mudas) u otras como "Como invento me parece

maravilloso, como industria fabuloso, como arte nulo". No es casual que la

revista Ecran tratara el tema del sonido en el cine ya que aparece en el mismo año

que el sonido. Esta publicación en un principio se dedica parcialmente al cine, pero

después de 1939 se ocupara completamente del cine, convirtiéndose en un

importante referente cultural e histórico en lo que respecta a la reflexión

audiovisual (y cinematográfica en particular). Desaparecerá en 1969.

En 1934 se exhibe la primera película sonora, “Norte y Sur” de Jorge Délano, y

con su estreno se da comienzo a la llamada Era Industrial. En ella actúa Alejandro

Flores que se convierte en una figura importante… ya lo era dentro del teatro

desde su vuelta a chile en el 28. En esta película también actúa Hilda Sour, "la Kay

Francis chilena”, conocida actriz tanto en el cine como en el teatro chileno,

argentino y mexicano. Con dichos ejemplos podemos dar cuenta de un incipiente

sistema de estrellas. Jorge Délano, por otra parte, será uno de los pocos directores

que pasa sin sobresaltos desde el cine mudo al lenguaje del cine sonoro.

En 1938 llega al gobierno la primera experiencia mundial de un Frente Popular,

con la presidencia de Pedro Aguirre Cerda, y trae consigo una serie de reformas

económicas y sociales y un fuerte impulso a la industria nacional con la creación

en 1939 de la CORFO (Corporación de Fomento a la Producción), organismo que

hasta el día de hoy financia la producción cinematográfica.

Años ‘40

En el plano de la cultura se dan varios fenómenos que trascenderán los límites

temporales de la década. Hay un fuerte impulso a las artes teatrales y musicales

con la creación del Teatro experimental, la Orquesta Sinfónica Nacional y el Ballet

Nacional. En la literatura, aparece la llamada “Generación del ‘38”, con el poeta

Pablo Neruda liderando la escena. Se crea también la “Alianza de Intelectuales de

Chile”. En el campo cinematográfico es importante destacar la película "Escándalo”

de Délano, ya que después de su estreno se fundan los Estudios Santa Elena, con

apoyo financiero de la recién fundada CORFO.

En 1942 se crea Chilefilms, productora nacional (estatal) que pretende hacer un

cine industrial al modelo hollywoodense: grandes estudios, estrellas

internacionales, temas cosmopolitas, etc. Así se realiza un convenio con Argentina

SonoFilms y fruto de dicho convenio, Moglia Bart (director de “Tango”) filma

"Romance de medio siglo", película que será muy criticada por la revista Ecran.

Podríamos decir que en esta década y en la primera mitad de los ‘50 reconocemos

cuatro segmentos dominantes: el cine de Délano, el de Eugenio de Liguoro, el de

Jose Bohr y lo que se hace dentro de Chilefilms, que solo después de 7 años de

funcionamiento y ante el fracaso de audiencia se ve forzada a cerrar por un

período que va desde 1949 hasta 1964, donde se la impulsará nuevamente. Las

razones del fracaso, más allá de lo inmediato en materia económica, podrían

deberse a la falta de objetivos claros y a la imposibilidad de generar una identidad

nacional que le da una garantía de continuidad y de apropiación por parte del

público chileno.

Aquel año 49, y luego de un crítico texto “la crisis democrática de Chile es una

advertencia dramática para nuestro continente” publicado en Caracas, Venezuela,

bajo el título “carta a millones de hombres”. Neruda se ve obligado a escapar de

Chile, lo hace de manera clandestina, cruzando la cordillera a caballo por la

persecución política que sufre él como líder de opinión y senador y el resto de los

militantes del Partido Comunista, luego de la implementación de la Ley

Permanente de Defensa de la Democracia (más conocida como “ley maldita) en

1948 y que tendrá como principal característica la proscripción del Partido

Comunista. Paradójicamente aliado electoral de Gabriel Gonzales Videla y que lo

llevó a la presidencia el año 46. Este es quizás uno de los casos de traición política

más flagrantes que se recuerde dentro de la política chilena y latinoamericana.

Años ‘50

Los espectadores "mas ilustrados" comienzan a consumir cine europeo y empiezan

surgir cine-clubes, mientras de forma paralelamente el consumo de cine nacional

decae. En 1950 se filmo Rio Abajo de Miguel Frank transposición literaria. Pierre

Chenal (cineasta belga que filmó películas en Francia y Argentina) filma 2 películas

en chile, El Ídolo (1952) y Confesión al amanecer (1954) basada en cuentos

populares chilenos). La importancia del audiovisual empieza también a darse con

la televisión. Se instalan algunos televisores en Santiago, así uno de los primeros

registros de la televisión chilena es la filmación y posterior reproducción por los

aparatos de la visita oficial de Perón al país en 1953.

Los estudiantes de Arquitectura de la Universidad de Chile fundan un Cine club

(primer cimiento del posterior Centro de Cine Experimental) y en el 55 en la

Universidad Católica se crea el Instituto Fílmico, formando futuros técnicos que

desarrollarían su carrera en los 60, entre ellos el destacado documentalista

Patricio Guzmán.

TERCERA PARTE. Cine Político de los años ’60

Los años '60 se caracterizaron en América Latina, con una voluntad de

redescubrimiento identitario, fuertemente incentivado por la Revolución Cubana,

lo que se tradujo en la irrupción de un sentimiento insurreccional ante los distintos

tipos de dependencia o colonización. De allí se derivaron una serie de

interrogantes en donde dos resultan fundamentales: ¿Cuál era el espacio del arte

en el tejido social? y a partir de ella ¿Cuál era el rol de los artistas en sus marcos

nacionales y regionales?.

En el caso de Chile y también de otras cinematografías, la búsqueda por la

identidad se configuró principalmente en el desarrollo de la “narrativa contra-

histórica” que en un movimiento doble, intenta destituir la historia oficial

y también restituir las historias silenciadas. Prueba de esto es la historia del

“Chacal de Nahueltoro” (1968), película de Miguel Littín surgida bajo el alero del

Centro de Cine Experimental y que se configura en la cinta con mayor repercusión

nacional e internacional del periodo analizado y que se basa en la historia real de

un analfabeto (huérfano y olvidado por el estado) que alcoholizado asesina a una

familia entera, por lo cual es encarcelado y condenado a pena de muerte. La

paradoja que retrata Littin se centra en el rol del Estado que primero desprotege a

un niño por toda una vida y que solo se hará cargo de él al interior de la cárcel,

donde se le educa, se le enseña un oficio y luego se lo mata. Esta "narrativa contra

histórica", se esclarece en el mismo Manifiesto de los Cineastas de la Unidad

Popular5, donde declaran que el cine chileno debe ponerse al servicio de la

reescritura de la historia nacional.

Littín, Miguel, EL CHACAL DE NAHUELTORO (1968)

https://www.youtube.com/watch?v=xDf75bXuIpE&list=UUXomUKUv06KbVwqjKj

ajlYQ&index=1

El Cine Experimental de la Universidad de Chile

El cine chileno de la década 60, se caracteriza principalmente por la actividad

generada al interior del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile,

que funcionó desde 1957 -a partir del trabajo de Sergio Bravo y de un grupo de 5 Ver Anexo al final

colaboradores, todos venidos del Cineclub de la Universidad- y hasta el 11 de

septiembre de 1973, día en que los militares intervienen la Universidad saqueando

las dependencias del Centro Experimental y expulsando a todos los trabajadores.

Dentro del desarrollo del Cine Experimental se puede hablar de tres etapas, según

Claudio Salinas6.

1.- Un primer periodo que va del año 1957 al 1963, donde el Centro de Cine

Experimental es una entidad autónoma con auspicio de la Universidad de Chile. El

énfasis se encuentra en la vocación documentalista y en la búsqueda de construir

una identidad nacional. Así, las principales propuestas tienen que ver con el

registro de las distintas actividades de la cultura popular chilena. El contexto de

este primer período es, por un lado, la reforma universitaria, la revolución cubana

y la influencia del neorrealismo italiano fundamentalmente. Un ejemplo claro de

dicho momento es un documental del tipo registro social: Mimbre, con música de

Violeta Parra.

Bravo, Sergio, MIMBRE (1957)

https://www.youtube.com/watch?v=wmD-N-7MUxo

2.- El Segundo período que va desde 1963 a 1968, se caracterizará

institucionalmente por la dependencia del Centro al Departamento Audiovisual de

la Universidad de Chile y el trabajo conjunto con el personal de canal 9 de

televisión que permitirá el desarrollo de documentales por encargos y un

acercamiento a la ficción. , Esta etapa tiene como figura principal a Pedro Chaskel

quien realizará el montaje de El Chacal de Nahueltoro, largometraje que cierra el

periodo.

3.-La tercera y última etapa se caracterizará por una clara finalidad política y de

propaganda. El contexto lo exigía: Allende asume el poder y con él la intención de

convertir a Chile en una república socialista. Dicho momento genera una

polarización política en la sociedad de la cual los cineastas no escapan. En 1970, el

6 Ver Salinas, Claudio, Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957 -1973, Uqbar editores, Santiago de Chile, 2008

mismo año del triunfo de la Unidad Popular se redacta el Manifiesto de los

cineastas de la unidad Popular en donde se responden a la pregunta sobre el rol

del arte y del artista en el tejido y la historia social y en donde también se

comprometen en el desarrollo de una narrativa contra-histórica.

Esta última etapa se caracteriza por el cambio de temática y también por la

influencia del resto de las cinematografías latinoamericanas. Por otra parte, este

último período nace bajo una matriz continental que fue dada en el Festival de

Cine de Viña del Mar del año 1967.

Chaskel, Pedro y Ríos Héctor, Venceremos (1970)

https://www.youtube.com/watch?v=VtnhpSxBPfI&feature=youtu.be

Festival de Cine de Viña del Mar

Hasta 1966, el Festival de Cine de Viña del Mar, se caracterizaba por ser un

Festival para aficionados, pero ese año daba un paso sustancial en el

reconocimiento de las nuevas propuestas estéticas, así, se desarrolla un encuentro

para el cine documental y experimental en16 y 35 mm. Así, entran a participar las

producciones tanto el Cine experimental de la universidad de Chile y las del

Instituto fílmico de la Universidad Católica. Al año siguiente, se realiza la 5ta.

Versión del Festival, que por primera vez tendría un carácter internacional. Dentro

del desarrollo del Festival, se realiza el Primer Encuentro de Cineastas

Latinoamericanos, que contó con la asistencia de delegados de siete países y

películas de nueve (Argentina, Bolivia, Cuba, México, Perú, Uruguay, Venezuela,

Brasil y Chile). Su importancia dentro del nuevo cine latinoamericano según

Mariano Véliz se manifiesta en tres direcciones:

1. Constituyó la primera cristalización de un ideal regional que intentó construir

canales de comunicación al interior de los países latinoamericanos.

2. Funcionó como el acta de nacimiento de un movimiento que a pesar de su

diversidad estética, compartía un objetivo de clara identidad continental.

3. En ese Festival participaron los principales cineastas y rostros más visibles del

cine latinoamericano: Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raimundo Glayzer, Jorge

Sanginés, Miguel Littin, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, etcétera.

En dicho Festival, conviven tanto las películas de influencia neorrealistas que

podríamos calificar como cine social y un naciente cine militante.

1973 -1977, Desarticulación.

Desaparece la producción cinematográfica y se cierran los organismos

cinematográficos ligados al Estado (Departamentos de cine de todas las

Universidades, Chilefilms pasa a depender de Television Nacional (Canal 7) que

será intervenida por los militares). Se derogan las leyes de protección de 1969,

desaparece cualquier ayuda a la producción y con ella cualquier posibilidad de

producción para el cine independiente. Hay censura y autocensura junto con un

éxodo masivo de cineastas que son exilian o se autoexilian. En 1974 se creó el

Decreto de Ley N° 679 que establecía que “el Consejo de Censura rechazará las

películas que fomenten o propaguen doctrinas contrarias a las bases fundamentales

de la patria o la nacionalidad, tales como el marxismo u otras; las ofensas a estados

con los cuales mantiene relaciones internacionales; las que sean contrarias al orden

público, la moral o las buenas costumbres…”.

1978, Recomposición

Vuelve a haber trabajo para los cineastas, pero la producción tradicional

(documental y ficción) es reemplazada por el spot publicitario, así el video se

introduce como soporte dominante. En este contexto, se desarrolla con fuerza la

actividad privada (siguiendo las premisas de la economía de libre mercado

implementada de facto). Así, surgen en Santiago 57 productoras muy bien

equipadas y hay una preponderancia desmesurada de la Televisión y la publicidad

comercial por sobre cualquier otro lenguaje audiovisual.

En 1983 se da un punto de inflexión en Chile. Llamado “el año de las protestas”. El

gobierno se ve obligado a ceder en varios dominios a la presión popular:

-Se relajan los controles oficiales moderándose la censura que se mantendrá hasta

el fin del régimen.

-Se permite el regreso de cientos de exiliados (vuelven escritores, pintores, gente

del teatro). En cine sin embrago, aun se hacía más complicado en su producción, ya

que no existía infraestructura para desarrollar películas. Retornan ilustres

personajes de la cinematografía chilena como Pedro Chaskel, Álvaro Ramírez, Luis

Vera, Gonzalo Justiniano y otros, que como Miguel Littín entran de modo

clandestino a filmar la realidad, especialmente las protestas sociales en resistencia

a la dictadura. Hay un boom del video tanto del Video Experimental y el Video Arte,

así también surgen los primeros videos de protesta contra el régimen como: “Chile

no invoco tu nombre en vano” del Grupo Cine Ojo.

CUARTA PARTE. Cine contemporáneo chileno

Es contemporáneo aquel que no coincide

perfectamente con [el presente] ni se

adecua a sus pretensiones y es por ello, en

este sentido, inactual; pero, justamente

por esta razón, a través de este desvío y

este anacronismo, él es capaz, más que el

resto, de percibir y aferrar su tiempo

Giorgio Agamben

Para analizar el cine contemporáneo chileno, utilizaremos dos textos, el libro de

Terry Smith, ¿Qué es el cine contemporáneo? (2012) quien propone la existencia

de tres corrientes dentro del arte contemporáneo, la primera busca un ‘arte

espectáculo’ (Debord), la segunda apuesta por enaltecer los valores regionales y

anticoloniales, y la tercera emerge como una mezcla de las dos anteriores. Por otra

parte, utilizaremos el texto de Roberto Trejo Ojeda, Cambio cultural y cine

chileno actual: Transformaciones culturales y las nuevas narrativas del cine

chileno (2010) quien propone que “el cine se nos presenta como una práctica

social significante que procesa, combina y rearticula aquellos elementos que

circulan al nivel social de una manera específica. Sostenemos que dicha

articulación simbólica se realiza tanto en las subjetividades sociales e imaginarios

colectivos en mutación, como en las experiencias subjetivas del sujeto creador del

cine”. Al final de su texto, Trejo plantea que el cine chileno se construye desde una

tradición cinefila reconociendo una tradicion colectiva y asumiendo textos cita que

se reapropia de la historia del cine chileno.

En la década de 1980, en Chile convivirán tres tendencias diferentes de

realizadores audiovisuales con propuestas creativas e ideológicas variadas: Los

que se formaron en los años `60 en las experiencias previas a la dictadura, los que

surgen durante la dictadura cívico militar (1973-1990) -sobretodo en el exilio- y

los que comienzan su carrera entre el final de la dictadura y el principio de la

democracia. La llegada de los nuevos medios acompañando el fin de la dictadura

permite que estas generaciones convivan y experimenten diferentes formas de

expresión. Así se crea una convivencia entre diferentes medios audiovisuales,

diferentes generaciones y renacen los circuitos de difusión alternativos de la mano

de el video que permite no solo creaciones novedosas formalmente sino una

distribución que se escape al circuito tradicional de las salas de cine, permitiendo

la copia manual de las obras audiovisuales.

Otra cosa que es importante destacar es que, los nuevos medios permiten retomar

algunas propuestas de la época de la Unidad Popular (1970-1973) como la

‘simultaneidad y la rapidez en el proceso de realización y difusión’ ya no es

necesario el proceso de revelado, en el mismo día se pueden montar las imágenes

tomadas por las nuevas cámaras7

Chile tiene una tradición documentalista que viene desde los inicios de su

cinematografía y que se mantendrá hasta el presente. Ya en 1902 se estrena el

primer corto documental Simulacro de incendio general y hasta 1910, la elite

impondrá normas que controlen las manifestaciones culturales limitando al cine

como una simple forma de registra eventos oficiales. Volviendo a la década de los

´80, es interesante marcar como punto de quiebre en el documental chileno, la

experiencia de Ignacio Agüero, documentalista perteneciente a la generación de

arquitectos de la Universidad Católica quien filma Cien niños esperando un tren

(1989). La película pretende ser un mero registro de un taller de cine realizado en

.

7 La llegada del video digital profundiza estas propuestas a fines de la década del ´90, por otra parte es importante destacar que a finales de los ‘80 y en el contexto de la resistencia a la dictadura surge TELEANALISIS, un grupo de videasta que filman, informan y divulgan las protestas al régimen y en general todo aquello que era imposible de ser visibilizado en los medios hegemónicos controlados por el aparato de censura estatal o simplemente aliados ideológicos de la Dictadura.

una población urbana marginal (villa miseria) olvidada por el Estado pinochetista.

Pero la película refleja los descascaros que denotan el fracaso político de la

dictadura y que marcan su final. Formalmente, el uso de la entrevista a los niños

tratan de borrar cualquier intento de manipulación ideológica o formal; la película

trata de mostrarse tal como son los niños, pura. El montaje es sencillo y solo en

algunos momentos la música es utilizada para enfatizar lo que se muestra. El film

tendrá repercusión internacional, ganando el gran premio del Festival de la

Habana, pero en Chile será exhibido solo para mayores de 21 años. El título de la

película remite a la historia del cine, específicamente a aquel tren de los Lumière

citado a su vez, en el primer film chileno Llegada de un tren de pasajeros a la

estación de Iquique (1897) que por un lado muestra la confianza en el desarrollo

técnico de las maquinas modernas y a su vez, las dos caras de la sociedad chilena.

El cortometraje ‘documental’ de Luis Oddó refleja el bienestar económico de un

sector de la población donde el cinematógrafo irrumpe con fuerza. Este cine refleja

las transformaciones económicas y los cambio políticos y culturales y cómo estos

últimos afectan las formas de convivir y representar dicha convivencia (Trejo). Así

es como podemos ver que el Chile de fines de los ´80 aguarda aún las promesas de

modernización realizadas cien años antes.

Agüero, Ignacio, CIEN NIÑOS ESPERANDO UN TREN (1989):

https://www.youtube.com/watch?v=GqW4HvZ3_xo

El 5 de octubre de 1988, en un contexto de presión externa (EEUU y el resto de la

comunidad internacional) e interna (fuertes protestas sociales y populares, mas

grupos de resistencia armada como el Frente Patriótico Manuel Rodríguez, FPMR)

la dictadura se ve forzada a negociar y convocar a un plebiscito que decidirá la

continuidad en el poder de Augusto Pinochet mediante dos opciones, por el NO o

por el SI. Finalmente se impondrá en las urnas el fin de la dictadura militar por un

55,99% de los votos. El spot televisivo por el NO, es dirigido por Agüero. Este

spot (el que vemos en el fragmento) se estructura a partir de la repetición

intencionada del patrón de movimiento que denota la negación–dicho movimiento

se ‘grafica’ también en el arcoíris del logo-. Así, podemos encontrar, por ejemplo, el

desplazamiento del parabrisas de un taxi acompañado–para explicitar la idea- por

el movimiento del dedo del taxista, que mira a cámara interpelando al espectador;

o, unos pies que sobresalen de la caja de atrás de una camioneta y hacen el mismo

movimiento. La canción es pegadiza, tanto su letra como su música, hay un interés

por filmar en varios contextos sociales. El spot del SÍ está dividido en tres partes,

en la primera se parodia al spot del NO, retomando sus imágenes e

interponiéndolas con imágenes de archivo de manifestaciones violentas en contra

del gobierno. La canción del NO se reformula, y en vez de cantar “Chile, la alegría

ya viene” cambia a “Chile, los marxistas ya vienen”. Luego tiene lugar una situación

ficcional donde vemos que los bailarines del spot del SI vienen de cometer algún

acto terrorista, ya que llegan al set con las caras tapadas y molotov en la mano, la

escena se corona cuando se congela la imagen y la voz en off dice “aunque el

marxista se vista de seda, marxista queda”. La decisión de la puesta en escena, el

vestuario y el recurso del montaje de congelar ese momento, nos demuestra el

tono buscado por el spot, la ironía y la sátira. Nos interesa de este spot la

resignificación de las imágenes opositoras que se da a través del montaje.

En 2012 y rememorando dicho momento político, se estrena No, película de Pablo

Larraín, basada en la obra de teatro inédita El plebiscito. Esta película será la

primera película chilena en ser candidata al Óscar a la mejor película extranjera. El

film relata la campaña del NO, son interesantes acá las distintas transposiciones,

ya que esta propuesta surge de una obra de teatro que a su vez retoma una

campaña televisiva. En enero de 2014 se estrena la película por la Televisión

Nacional de Chile, con 100 minutos de más y en 4 episodios. Esta es una de las

características mencionadas también por Trejo, el valor de la cita no solo en el cine,

si no en diferentes medios audiovisuales. Del Spot se pasa a una obra de teatro que

se utiliza para hacer un film que será ampliado para ser televisado en forma de

serie. Esto nos marca otra característica del cine contemporáneo, la

ficcionalización que, para el crítico Roger Koza, busca “desterrar el pasado fascista

de su país y hacerlo dialogar con el presente”.

Dice Larraín:

Yo crecí en los años 80, durante la dictadura. Lo que veíamos

en la televisión, ese video de baja definición, era un

imaginario sucio que no se podía registrar de manera

prístina. La memoria colectiva está llena de esos recuerdos

de oscuridad, de impureza (…). Filmar en cine o con las

cámaras digitales de alta definición actuales hubiese

generado una distancia con la imaginería de la época. Era

importante esa fusión y ahora al verla no sé bien cuál es el

material nuestro y cuál el de la televisión.8

SPOT DEL“SI”(1988):

No es menor mencionar que la película fue filmada en soporte de video U-matic ¾,

formato utilizado en los 80. El trabajo de memoria y reconstrucción del pasado que

propone la película, es acompañada por la textura generada por el formato. De

esta forma el presente y el pasado se entremezclan.

http://www.youtube.com/watch?v=RxuRWmEg8oE&feature=related

Larraín, Pablo, NO (2012)

https://www.youtube.com/watch?v=hY4xIjIdn7s&feature=youtu.be

Retomemos las experiencias audiovisuales que se alejan del cine y que en los ´80

tendrán su auge que propone nuevos lenguajes. El video sirve a los artistas de la

época como forma de problematizar el contexto social y las relaciones humanas. Lo

interesante es que se recupera la construcción colectiva. Tal como dice Trejo: “El

cine chileno no está ajeno al modelo económico-so cial y al modelo cultural que lo

hace posible. Es un producto histórico, es un producto de una época. Estos artistas

utilizarán el medio para indagar y repensar la relación del sujeto y la sociedad;

cada uno se remite a la sociedad por medio de su referencialidad a la cultura de

masas, al imaginario social o la realidad común del sujeto de época; el mecanismo

técnico de producción de imagen audiovisual ofrecerá esta posibilidad”9

8 http://www.latercera.com/noticia/cultura/2012/05/1453-461597-9-pelicula-chilena-sobre-el-plebiscito-de-1988-es-aclamada-en-cannes.shtml

.

9http://www.ccplm.cl/sitio/2013/documentos-sobre-el-video-anos-80/

Algunos casos de video arte de los ´80 son Adiós a Tarzán (1984) de Enrique Lihn

y Pedro Pablo Celedón.

A partir de la muerte de Johnny Weissmüller, actor

cinematográfico que interpretó en diversas ocasiones a Tarzán,

Lihn organiza una historia ficticia y absurda para homenajear

la muerte del héroe, presente en el imaginario de la cultura de

masas de aquel entonces. Este homenaje es utilizado por Lihn

para desarrollar una serie de ataques indirectos a la dictadura

militar, que en 1984 era blanco de protestas y ofensivas de

diversos sectores de la sociedad chilena.

Lihn Enrique, ADIÓS A TARZÁN (1984)

https://www.youtube.com/watch?v=TsPg1Cc2r08

En 1987 se realiza el Sexto Festival Franco-Chileno de Video Arte, esto marca la

importancia de la producción audiovisual que se aleja a las formas

cinematográficas mas tradicionales. Será la figura de Juan Downey que resaltará

entre esta generación de artistas que utilizan las nuevas tecnologías. Downey

comienza su carrera en los sesenta interesado en el arte cinético y la tecnología.

Pionero del video arte veía un potencial comunicacional en el medio televisivo

(inmediatez de transmisión, circuitos cerrados y las posibilidades de edición en el

video). Realiza una serie de videos titulados El ojo pensante (1974-1989) donde

proyecta “esa mirada antropológica hacia la cultura occidental en un intento de

resolver su conflicto de identidad” tanto esta experiencia como Video Trans

Americas “no son documentales convencionales sobre aspectos de la tradición

indoamericana y de la cultura occidental, más bien son ramas de la misma

preocupación; enfrentarme al “yo” en la integridad de si ambigua complejidad, y

representar esto aludiendo a ambas culturas, la amerindia y la europea, mi legado

binario como chileno y el contexto binario en el cual me desarrollé”. Aparece una

nueva característica de la contemporaneidad que es la mirada subjetiva a la

historia para descubrirse, Downey viaja por América, descubriendo otras culturas.

A diferencia del cine de los ´70, que plantea una narrativa que acompaña el proceso

político del gobierno de Allende (la Unidad Popular, 1970-1973) desde un

posicionamiento ideológico claro y que durante la dictadura seguirá proponiendo

una estética documental lineal y argumentativa. El documental contemporáneo

habla del pasado chileno desde las experiencias personales. Son las películas de

los hijos de los militantes de izquierda que, para hablar de la historia de la

sociedad, revisan su propia historia. Este cambio de enfoque es analizado por

Trejo, quien plantea que “las transformaciones culturales son resultado de largos

procesos históricos de progreso económico y estabilidad política que impactaron

en las subjetividades sociales y los imaginarios colectivos”, así las

transformaciones culturales provocaron la legitimación en la subjetividad social

del individuo como centro de la construcción social (proceso de

individualización). Este proceso tiene dos caras, por una parte nos permite

indagar por la identidad social desde otro punto de vista (el del sujeto) pero, a su

vez crea un nuevo espectador de cine, el individuo-consumidor quien se siente

libre al momento de elegir qué película mirar pero, en realidad el consumo y el

mercado le ordenan que mirar. En este punto podemos pensar en la clasificación

del arte contemporánea planteada por Terry Smith. Podemos encontrar casos

donde se busque la espectacularización o casos con una mirada más anticolonial.

Esta generación de nuevos documentalistas utiliza “la narración en primera

persona y ahonda en historias, sentimientos y anécdotas individuales. Documentos

como vídeos familiares en súper 8, 16 mm y digital, fotografías, dibujos infantiles, y

cartas son el componente esencial de estas narraciones. Imágenes y objetos se

constituyen en huellas visuales con el efecto de testimoniar, de dar cuenta de un

momento situado en el pasado, además de enfatizar la unicidad de la experiencia.

El clásico concepto de material de archivo eclosiona en estos relatos: los

documentos no ilustran, sino que contribuyen a ampliar el sentido, a crear nuevas

relaciones y a materializar lo que es singular.”10

Por solo nombrar un film, podemos recalcar Mi vida con Carlos (2010) de

Germán Berger. El director busca reconstruir la vida de su padre y su propio

10 http://www.lafuga.cl/documental-contemporaneo-y-memoria-chilena/436

pasado Vemos imágenes en súper 8 de su padre, en cámara lenta, rápida y

congeladas. “el cuerpo de Carlos se materializa y vuelve a la vida durante algunos

segundos gracias a su representación fílmica. Es un instante mágico en que su

fantasma se personifica. El súper 8 ha capturado lo efímero y se convierte en medio

de conocimiento de la figura ausente. La evocación es poética y dramática a la vez.”

Berguer, Germán, MI VIDA CON CARLOS (2010)

https://www.youtube.com/watch?v=F8TcfHKFt-c

En 2013 se estrena El tío, película de Mateo Iribarren, película que revisa el

pasado del país ( la década del ´80). El film retrata la figura de Jaime Guzmán,

redactor de la Constitución de 1980 impuesta por la dictadura e ideólogo del

regimen. El sobrino de Guzmán pide ayuda a Mateo para realizar una obra de

teatro basada en la biografía de su tío enfrentando a su imagen pública. Dice

Mateo:

Jaime Guzmán es un referente de la política chilena. Redactó

la Constitución, como tú bien dices y la Constitución aún

mantiene amarrada la política chilena desde 1980. Me parecía

un personaje atrapante, que tiene un rasgo de tragedia

también y es un personaje muy odiado en Chile. A mí más que

odiarlo, he decidido enfrentarlo con su sobrino, sangre directa.

He tratado de ver cómo se ve hoy, en el 2013. No es una

biografía, es un punto de vista, es una persecución de este

personaje a través de la historia. Y lo que nos da es un rasgo

esencial del Chile de hoy a partir de su propia acción, de su

propia impronta y en eso siempre me ha gustado perseguir la

historia de Chile a través de personajes como él.11

Iribarren, Mateo, EL TÍO (2013)

https://www.youtube.com/watch?v=DeCvyZIgiQ0#t=13

11 http://www.leedor.com/contenidos/cine/cine-chileno-contemporaneo-entrevista-a-mateo-iribarren

En 1997 se estrena La memoria obstinada de Patricio Guzmán, el director

intenta “rastrear la memoria que queda del golpe de estado en Chile, para eso,

proyecta La batalla de Chile, convirtiendo las imágenes de su película, que son

documental de la historia haciéndose (…) , en un desencadenante del recuerdo, de

lo que evoca en la memoria, apareciendo en algunos momentos de forma opaca.

Unas imágenes públicas como las de La batalla… pasan a convertirse en imágenes

más intimas, casi un álbum familiar que desencadena el recuerdo, el diálogo (…)

que consigue cierto consenso sobre la memoria”12

En 2010, Guzmán estrena Nostalgia de la luz, quizás uno de los documentales más

logrados y obra madura en la carrera del realizador, un film premiado

internacionalmente que se introduce directamente en la problemática de la

memoria construyendo una original narración donde la distancia entre la tierra y

las estrellas se mezclan en el desierto de Atacama con el pasado reciente. La voz en

off del propio Guzmán nos guía por este viaje subjetivo al pasado–un pasado

propio, un pasado social–, reflexionando en torno a la categoría de tiempo y

apostando a un presente que aparece como ilusión.

Guzmán, Patricio NOSTALGIA DE LA LUZ (2010):

http://www.ustream.tv/recorded/26976695

ENTREVISTA A PATRICIO GUZMÁN, el documental como reconstructor de la memoria:

https://www.youtube.com/watch?v=yBJ9UrnpL80

Para terminar, podríamos citar un film de ficción que responde a las

características de contemporaneidad y, a su vez, utiliza la cita cinematográfica

como forma de construcción, retomando un icono de la imagen cinematográfica

para recomponerlo en el presente. La película Obreras saliendo de la fábrica, de

José Luis Torres

Torres, José Luis, OBRERAS SALIENDO DE LA FÁBRICA (2005):

https://www.youtube.com/watch?v=4grbvD-01M0

12 http://revista.cinedocumental.com.ar/1/teoria_02.html

ANEXO.

Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular (1970)

1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y

social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo.

2. Que el cine es un arte.

3. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.

4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta

del artista y del pueblo, unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo,

como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su

instrumento de comunicación.

5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos

una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha.

6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte

fatalmente en un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de

ser motor de la historia.

El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada.

7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación mecánica de los

principios antes enunciados, o a la imposición de criterios formales oficiales en el

quehacer cinematográfico.

8. Que sostenemos que las formas de producción tradicionales son un muro de

contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia

cultural, ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de

nuestros pueblos.

9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una

evaluación critica distinta, afirmamos que el gran crítico de un film revolucionario es

el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita “mediadores que lo defiendan y lo

interpreten”.

10. Que no existen filmes revolucionarios en sí. Que éstos adquieren categoría de tales

en el contacto de la obra con su público y principalmente en su repercusión como

agente activador de una acción revolucionaria.

11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas

apropiadas para que llegue a todos los chilenos.

12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los

trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por

el contrario, en el gobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos,

sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su

definitiva independencia.

13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera.

CINEASTAS CHILENOS VENCEREMOS.