Presentación

El cine an tropológico y etnográ fi co tiene en México

permanentes y amplias posibilidades de rea li zación, y de

hecho debiera ser una herramienta para el conocim iento y la

mejor comprensión de nuestra multiculturalidad y todas las

ex presiones sociales, estéticas y tradicionales que de ella se

derivan.

Sabemos que la antropología social es un excelente

instrumento para interpretar los fenómenos de convivencia

en una sociedad tan compleja cOlno la mexicana)' que

ado lece de profundos desequilibrios . De ahí que la crea tividad

cinematográfica, cuando echa mano de inquietudes de

observación y narración vinculadas a la antropología o

la etnografía contribuya, incluso a través de la ficción, a

propiciar una mejot comprensió n de la realidad, de las causas

de las problemáticas , del valor de costumbres)' trad iciones, del

significado de la his toria en la conciencia colec tiva , )' por ello

nos pro picie reA exiones y confro ntaciones al respecto.

El cine ofrece siempre temáticas identificadas con la

realidad de la que emerge , es producto de la sociedad a la que

pertenece)' de contextos concretos. L, curiosa mirada del

cine hacia el interior de los grupos humanos es uno de sus

aspectos más fascinantes e ilustrativos.

No cabe duda de que en la actualidad mucho de lo que

s"bemos a nivel social del México de los aflOs treinta en

;lllclanre es gracias al cine en todas sus expres iones. La ficción,

co n todas sus trampas y ITlen tiras -dicho esm sin el menor

"Eln I'cyorativo- y elementos de la realidad, nos ace tca, COOlO

la literatura, a la realidad total y nos hace suponer y cteer que

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huena pan" Jd mundo es com" lo rdlcja. Simple y srncill amenre porque refl ej. el

mundo al qlle pe((elltee, aunq"e mienr~ . pues eS(,1 mennra. como 1:1 "verd ad", será

siempre IlUda] y Jiscuribk .

'lc)Jl1emos un "Icmplo: iV/rlrirr Ctl/lddllnl1 es lIna obra de ficci ón, In mirada que

conlltva sobre b ,omuniJ.~d indígena de X{)chimilco tiene impl ícita una visió n

ru"l1 <¡Ile se con,cbía o se quería LlJ.lndo fue realizada, si n crnb~rgo más aHá de lo

ficc ión, l. esenei.1 de 1.15 U'adieion,,; 'lue reileja son veríd icas, co mo lo es también

bLl~n.l parte de ~lI contenido Ulur.l compd" id wc:ialmenre en la época de la

pdkula. ;\If11'Ía C¡/Udp!l1ritl, jtIJlÍJ:úo O Rafe('.r nos acercaron forwsamenre a una

pam' del mundo ind ígena rUI'3 1 y pústrt'Vo lllCionJrio 'por, end", a una pane de

Mé,ico. En cambio, el docu",enral Xoc/¡imi/co nos mucstl'a tam o la belleza del

lugar COlIJO la religiosidad de sus pobhdare~; podr;.l dceir.' e que, en apariencia,

la nl.~ i ól1 de Emi lio l'ern;Índcz y d dOCllmell lal sobre b realidad de Eduardo

M.ddonadl' no tienen vínculos entre sí, que incluso se conrradicen, sin embargo

lo c ierto es ti"e se complememJn. Ambas obras sólo pudieron surgir en M éxico

y h.lcrrsc en M~xico COH und vis-ión mexicana. D e f:SJs connadiccio nes [r;ua

precis:unel1lc es[e lihro rca/iiaelo por Jav ier Gomález Rubio lribarren y Hugo Lara

Chávez palol cl l NA H en su 70 ani,'ers:lri o.

Cinc :rlllropo lúgico m~x icano es una m irada que abarca 70 años de realizació n

cinematográfica. El recorrido fil mico que .e orrcce. suje to a parcialidades y

limil.leiones como obra de p ropltesta, es [al1lb ió, un recorrido por la evo lución

de b .\ociedad tnexic~n.l o¡'~ervad~}' rc inve ltl ad. o recreada a través del ojo de la

dlll.llJ, pOI 1m creadores dcmis de dla.

A UO,IV50!JI:' M .INL I V CA ..HPOS

Director Gentra l

l mtitlt!(} JVttámJ.¡r¡ dr Anrro/loiogía e Historia

8

Introducción

Las películas buenas, regulares o malas so n producto de la so­

ciedad a la que pertenecen , ramo si obedecen mera me me a los

conceptos y formación culrutal del dúector tesponsable como

si se hacen en un esqllema de producción indusrrial determina­

do en un país cualquiera , aunque todos pensamos de inmediara

en los que poseen una gran industria (India, Estados Unidos,

Francia). En su rexto El l/ideo como técnica de exploración, Eli­

se nda Ardévol señala que:

'Todo cine, desde el documenral hasta la ficción, es una in­

trospecció n de nuestra propia vida cul[Ural. Nos habla de una

forma de ser, de vivir, de sentir y de comporrarse. Un film es

una visión de nues tras propias paU(3S c ulturales, n05 indaga

e interroga sobte la realidad experimentada expresada en una

imagen reflexiva. La producción filmic. pone a nueStra dispo­

sición diferenres imágenes de nosotros mismos, las cuales son

sent ida,s, experim entadas y procesadas configurando la propia

imagen que nos da la imagen de nueS tra imagen,"

Aun estando de acuerd o con la afirmación de Ardévol, en la

concepción de este lib ro decidimos incluir aquellas películas de

conten ido antropológico más definido o si se quieren con una

definición del término más específico; de hecho podemos ha­

blar también de un cine etnográfico, De no haber sido así, sim­

ple y sencillamente se habría hecho un libro sobre cine mexica­

no en general. Recordamos una afi rm ació n muy sencilla y muy

cla ra de la antropóloga Margarita Nolasco: "La a'lfropología se

encarga del estudio del otro". primero fueron los indios, luego

los marginados, los campesinos, los obreras más pobres". es

muy fáci l de entender",

En la especi fi cidad que hemos señalado líneas arriba , ubica­

mos al cine etnográfico dentro del cine ant ropo lógico, aco rde a

sus prop.as características:

"(.,.) como acertadamente señala Prelorán 'con la expresión

cine etnográfico' al udimos a una documentación fílmica sobre

9

" , J j,• . , t'... ..,... ,¡ '#,. . Oj, ( ,"'~ '..~ ~~:II.. ;' .'

'~t~.1' . ., '- . ' .\.

'- .. iA"

los comporramientos hllmanos, de tal manera que las actitudes de la gente

y el carácrer de sus culturas sean representadas e interpretadas' . Según el

auror, si bien el fllmador etnográfico evita, clasifica y jerarqu iza cie rtas

imágenes en detr imen to de otras, existen ciertas reglas merodo lógicas es­

pecíficas que lo validan com o herramienta cientítlca." (Maximiliano Kors­

tanj e, Alcances y limitaciones de la antropologia visual en el cine).

En este sentido, en el cine mexicano podemos delimitat tres escen arios

básicos para el cine antropo lógico: el universo indígena, tal vez el que ma­

yo r supone una aproximación sistemática del análisis etnográfico)' que,

por sus peculiaridades, es revisado constantemente por el cine de ficción

)' el documental; el mundo rural, el cual ocupa un lugar preponderan te

en la pri mera etapa del cine sonoro mexicano puesto que se encuentra

vinculado al sirio destacado que ocupa dicho ámbi ro en la organización

económica)' social del país ames de 1950; y po r último, e.l espacio urbano,

cuya relevancia se incremen ta en la medida en que ocurre e! crecimiento

acelerado de la Ciudad de México y de Otras urbes, sobre todo desde el

gob ierno de Miguel Alemán (1 946-1 952) .

El principio: entre la "historia" y el registro

Bien puede decirse que el cine antropológico en México fue inaugurado

muy temp ranamenre, desde que los representantes de los hermanos Lu­

miére introdujeron el cinematógrafo a México en 1896. Las primitivas

"vistas" que el jovencito Gabriel Veyre filmó en el país (alrededor de 35

cortos), ya dan aviso de un interés por retratar aspectos etnográficos bajo

los motivos pintorescos, como Escena en los balios Pane (1896), Desayuno

de indios (18%) O El canal de la Viga (l8%), Sin sa berlo, es te francés

capturó para la posteridad las situaciones que a sus ojos resultaban folcló­

ricas y que ahora se valoran como reliquias de la hisroria, testi monios de

una época y una realidad ya extinta. El cine hecho por ellos en México

continua ba las pautas de los orígenes propios del cinematógraFo que eran,

sencillamente, el registro de los hechos.

Es fa mosa la foro grafía de Veyre vestido de charro, lo que es un indicio

claro de! impacto que le causó México )' que incluso es reforzado por SU

correspondencia privada con su madre:

"Te hablé de tres muchachas que rocaban mandolina. Una de ellas es

extraordinari a. Es, al parecer, una de las más bellas de México, Tiene 16

años, es la sobrina del general. Te envío su retrato fo tográfico que sólo

te dará una mínima idea de su belleza porque no es so lamente bella, es

también graciosa y buena. Es cieno que si hoy tuviera algunos planes de

matrimonio, la tomaría como mi esposa. Pero tú ya lo sabes, ya es to)' cu­

rado de espanto y no creo volver a tener ganas de casarme antes de mLlcho

tiempo. Pero quise hablarte de esa Virginie para que vieras que en México

10

hAy muchachas lind"s." (Parricia Benírez; ensayo Gabriel Veyre en México, rraducción

JeI original en francés: Aurelio de los Reyes).

Los pioneros del cine mexicano tomaron la estafeta y antes del estallido de la Re­

volución dedicaron algunas de sus vistas a los rertatos del paisaje y las fiestas de M éx i­

co. Salvador Toscano filmó Rancheros mexicanos domando caballos en la Hacienda de

AleqlliZll (1899), Los charros mexicanos (1906) y Fiesta popu!,zr en los llanos de Anzures

(1906); Los hermanos Alva hicieron Kermesse en la a/L/meda de Santa María (1907), y

Enrique Rosas Salida de la misa de / 2 de la parroquia de Orizaba (1904) , entre orroS.

Así, el cinc a!l[ropológico en México fue cob rando fo rma de manera acciden­

tal, aunque no aforrunada. En la época muda -cuya producción mayoritariam ente

despareció o fu e destruida-, fi guran filmes de fi cción como Tepeyac (191 7), de

José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, que ab orda el rema

del milagro de la Virgen de Guadalupe, O el Cuauhtémoc, de M anuel de la Bandera,

estrenada en 1919, y que al gran anrropólogo mexicano Manuel Gamio le provocó

tal desencanto por la falsedad de sus diálogos, de sus escenarios, de su vesruario que,

en consecuCllcia él mismo se animó a escribir un guión para una pe lícula con tema

prehisp,ínico. Tlahuicole, que desafortunadamente nunca logró filmar y cuyo texto

puhlicó en la revis ra Ethnos que él mismo fundó en 1920.

El propio Gamio escribió:

"Con rarísirl13s excepciones, en dramas, óperas, novelas, poemas y películas se desrroza

despiadadamente la vida histórica, brillante y original , de los mexicanos anreriores a la con­

quista: arCO.I, flechas, plumas de guacamaya y hasra de avestruz forman la indumentaria;

s()nsonetc~ letárgicos y alaridos que acompana repiquereo desgarrador hacen la música; al

pie de ídolos repugnan res sahúman bracerillos apócrifos, enrojecen charcos de sangre y,

flotando aquí)' allá, mrazones con cuchillos de pedernal clavados lesa es la reUgión (... )

Proponernos que se haga cruzada sin cuarrel en contra de esos falsos nacionalisras, sin pa­

rar mientes en sus sentimenrales propuestas de parriotería insípida y rrastocada." (La vida

mexiCtln/l dumnte el reinada de Mocrezuma JJ, en la revisra Ethnos).

Desafortun adamente nadie respo ndió al llamado de su prop uesra en lo que al cine

se reMere. El México prehispánico o de la co nqu isra no logró recteacion es dignas y

profesionales sino hasra em pezar la década de los años ochenta.

Manuel Gamio tuvo la visión de comprender 10 que el cine podía aporrar para la

comprensión de la arqueología y la an trop ología. Tenía la cerreza de que era un exce­

lente instrumento para dar a conocer Méx ico entre los mexicanos y en el extranjero

ante las visiones tan distorsionadas que con justa razón lo irritaban .

Aunqne el material se haya perdido, por lo menos se puede documentar que Gamio

estaba mnwncido del valor y la importancia del cine en la antropología. Él mismo docu­

mentó parre de su trabajo en Teotihuacin (La población del Valle de Teotihuacan. El medio

en que se ha desarrollada. Su evolución étnica y social. Jniciativas para procura¡- su mejora­

miento, que fue también sus tesis doctoral en la Universidad de Columbia, pero más au n

el primer trabajo antropológíco y arqueológico desarrollado en México con un enfoque

integral). Gamio llevó al cine una versión equivalente de su libro.

11

Más tarde, al frente de la Dirección de Antropología, en la entonces Secretaría de

Agricul tu ta y fomento, promovió la realización de docu mentales sobre las cuestiones

indíge nas y las zo nas arqueológicas, en particular Palenque, Chichén [tzá y Uxmal.

Esos ma reriales desafo rtunadamente ta mbién se han perdido. Habría de pasa r mu­

cho riempo, más de 30 años, para que la visión de Camio de utilización del cine

empe7~1ra a tomar fo rma como documental de análisis y propuesta lejos de la mera

propaganda ofi cia l, de una manera paulatina y espaciada en el ti empo.

El inevitable Einsenstein

Parad ój icamente, el primer gra n documental sobre México, con todos sus elementos

de fi cción o incluso episodios íntegros con esa concepción, lo hizo Serguei Einsens­

tein . No sabemos cabalmente sus intenciones porque él nunca lo rerminó ni lo edi tó,

sin embargo aten iéndonos a la versión que se conoce de ¡Que viva México! edi tada

por C rigo ri Aleksandrov, sabemos que no es un documental en el sentido estricto del

término dado que el direcror no se resiSte a m eter su mano y re-crear aquello que lo

ha maravillado. Mezcla imágenes reales con pues tas en escena en cuatro de las cinco

partes que componen la ob ra (Prólogo, Sandunga, FieJta y Dia de muertoJIEpílogo);

la o tra, Magu t)', es totalmente fi cción , pero con un ap rovechamiento extraordinario

del espacio y el pa isaje. Varios cineaSta mexica nos tuvieron acceso a la filmación y a

al gunas de las imágenes, sin embargo prácticamente a ninguno se le ocurrió conri­

nllar por la senda del documenral sino aprovechar esa "visión" del ruso y urili2a rla

en la fi cció n. Q uizá una prueba -sin que tengamos elementos firm es para afirmarlo

de manera contundente- sea j anitzio, pues si bien se tra ta de una fi cción de la que se

habla en este libro, tiene contenidos que pretend en ser de documental para acentuar

el realismo de la historia que se cuenta.

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Es factible preguntarse si el país fue inventado por el cine o si los cineastas poste­

riores vieron ¡Que viva J\1éxico ' y durante poco más de dos décadas quisieton termi­

nar de mmar lo que Einsenstein no pudo. ¿Quién inventó los magueyes a cielo abier­

to, Figueroa o Einsenstein' ¿El hieratismo de los mexicanos en drama es real, como

lo mostraron desde el ru so has ta Fernández y Gavaldón, o todos formaron parte de

la misma visión e interpretación ' ¿Lo que no podían ver y los indios se guardaban

fue para ellos estoicidad hi erát ica' ¿El idilio entre hombre y naturaleza y el amor del

buen salvaj e fu e una percepción común O fu e la percepción de Einsenstein ' No po­

demos saberlo a ciencia cierta. Q uizá rodo fue la casualidad y producto de una visión

estética de la época. En la literatura se han dado casos similares. En una ocasión, a

quien esto escribe (lG R), Juan Rulfo le comenró que muchos habían querido ver en

sus dos libros mo numenra.les Ja influencia de Faulkner, y él comentaba que cuando

escribió El L&.no en L&.mas y Pedro Páramo, no había leído al Nobel estado unidense

que apenas se empeza ba a traducir al español.

Al menos Tormenta sobre .Nléxico, que en la versión de AJeksandrov se convirtió en

el fragmentO Maguey quedó elaborada como largometraje en 1933, y sí pudietOn

apreciarlo, Fernández, Figueroa y co mpmía.

¡Que viva México! con Einstein vivo o muerto, es la mezcla del documental y Ja

flcción en dos sentidos . Se registra la realidad y por su belleza o para conta.r la histo ria

se Je re-crea. En la experiencia creativa, Einsenstein se coloca más cerca de su con­

remporáneo Robert Flaher C)', que regisrra y re-crea, que de Dziga Verrov que le deja

el poder al ojo y a "la verdad", los dos grandes pilares del documental.

Zandunga está ll ena de esos momentos que mezclan realidad y composición de!

director, y finalmente el Epilogo es un ejercicio delirante donde realidad, ensonación ,

fantasía e in terpre tació n confluyen en secuencias armadas por el director, pero que

sóJo pod ía n gesta rse y concebirse en México, en la cultura mexicana.

El detonante del sonido

Más allá de los anrecedentes mencio nados, es a partir de la incorporación del sonido

al cine que se abren las condiciones en el país para echar a a.ndar una auténtica indu ~ ­

rria cinemarográfl ca y, en consecuencia, explorar con mayot continuidad los gé neros

fíJmicos, por un lado los que pertenecen a la flcción, y por oua, los que podríamos

considerar documentales.

Para esos momentos, el cine no sólo se ha consolidado como un fenómeno de

m asas, sino que también se ha es tablecido como el espejo en el que las diversas esferas

sociales se encuenuan y hall an desa.hogos.

"El cine so no ro, de inmediato, se vuelve el gran interlocutor de Ja sociedad. A

partir de 1932, co n el me lodram a Más ¡iterte que el deber, el cine es el mayor es tÍ­

mulo social (des pués del empleo, Ja vivienda y la familia), y toma la es tafeta de la

dem ocratización cultural, en donde la habían dejado la poesía y e! teatro popula r.

[ ... ] El país se industrializa, yel cine informa de algunas ventajas del anónimato ur­

bano (sociales, sexuales). Mientras la alta cultura se restringe a cien miJ elegidos de

lJ

la capital y capillas adyacentes en provincia, e! cine y la radio preparan e! tránsitO a

lo plenamente urbano. Pata ello, la idea de la diversión autOriza la difamación de la

realidad (el campo de las comedias rancheras es de cuento de hadas; los campesinos

entusiasmados con el género lo saben, y no se incom oda n) , se conviene el entreteni­

mientO en filosofía de la vida, y se canjea la épica de la histOria por la épica rebajada

y fantáStica que complementan las risas y lágrim as de los domingos por la tarde."

{Carlos Monsiváis y Carlos Bonm. A través del espejo.)

Por oua parte, la fuene catga ideologizante del go bierno de LázatO Cárdenas

(1934-1940) , proporcionó otros ronos al cine mexicano.

"El espíritu de la izquierda, que tendía a conciliar la exaltación del nacionalismo

y la del indigenismo en el contenido social y con las condiciones marginales de

producción, propició e! financiamiento de Redes por una dependencia de! gobietno,

la Secretaría de Educación Pública, y algo aleteó en las tealizaciones de Rebelión y

janitzio. También auspició e! gobierno la realización de Humanidad, un corto que

mereció el elogio de! pintor Diego Rivera, visto ya como un campeón marxista del

nacionalismo." (Emilio García Riera , Historia Documental del Cine Mexicano).

El apoyo oficial al cine mexicano trató de ampliar su margen de acción . No fue

casual e! hecho de que el partido en el poder, e! Nacional Revolucionario, incur­

sionara en la producción financiando un Elme de propaganda, judas (Manuel R.

Ojeda, 1935), un relatO de corte revolucionario y agtarista qlle pretendía difundit

el discurso del catdenismo. También lo hi cieron varias dependencias del gobierno

- en esta primera etapa del Es tado/cineasta-, que financiaron ob ras de propaganda

de distintas temáti cas y que desde cierto án gulo con tienen componentes de interés

antropológico y ernográfico que les ha dado el paso del tiempo: Exposición ganadera

(Man uel G. Gómez, 1934) producido POt la Secretaría de Agricultuta; Ese Guadala­

jata (Salvador Pruneda, 1933) por la Secretaría de Educación Pública; Irrigación en

México (Ignacio Miranda, 1935), por la Comisión Nacional de Irrigación) y Viaje al

mreste (Humberto Ruiz Sandoval, 1936) por la Secretaría de Relaciones Exteriores,

entre varios más.

Esta producción se acogía a una tendencia mundial qlle encontraba en el cine do­

cumental el género propicio para la experimentación estética, el estudio sociológico y

la herramienta de propaganda, afianzada sobre todo por las cinematografías soviética

y alemana, a partir de la ob ra de cineasras como Dziga Verrov, Walter Ruttmann y

Leni Riefenstahl, así como de la importante aportación de la cinematografía estado­

unidense en el género, cuyo primer referente es Roben F1ahercy y su Elme Nanuk,

el esquimal (Nanook of the Norrh, 1922), considerada la pieza inaugural del cine

documental y del cine etnográfico.

Ficciones para convertirlas en verdades Sin inrentar una discusión ideológica que ocuparía páginas y pági nas, sí podemos

comprender que el cine mexicano sonoro de los años rreinta a los principios de los

setenta, obedeció a una política dominanre, a una visión idealizada de la realidad

14

• Gus ~rxs de c~'!Gcdo 1952 dI.: Ismael Rooríguez

nacional en la que rodas, a pesar de los sufrimientos tenían esperanza (Nosotros los

pobres, 1947, de Ismael Rodríguez); las mujeres indecenres pagaban sus culpas (Aven­

turera, 1949, de Alberto Cout), la revolución hacía justicia (Las abandonadas, 1944,

de Emilio Fernández) y los pobres e ignorantes podían ser pícaros simpáticos (Ahí

está el detalle, 1940, de Juan BustiJJo Oro). A eso habría que añadir la abnegación e

infalibilidad materna (Corona de Lágrimas, 1968, de Alejandro Calinda), la grandeza

de la familia (Una fizmilirz de tantas, 1948, de Alejandro Calinda), y el medio rural

era festivo (Dos tipos de cuidado, 1952, de Rodríguez).

Entre los años rreinta y cincuenta la imagen que Méx.ico tenía de sí mismo en el cine

permeó en los públicos extranjeros, particularmente de habla hispana. De éxito inigua­

lable fue la comedia ranchera, desde Allá en el rancho grande (1936), cuya canción se

rornó quizá la más popular de aq uellos años. México era concebido como un país de

charros empistolados, canrores y mujeriegos, y de mujeres abnegadas. Sin embargo,

más allá de cómo nos pensaran en el exrranjero, lo importante resulraba cómo nos

pensábamos los propios mexicanos. Aquí desde luego cabe la pregunta de si el cine nos

hizo o nuestras características culturales hicieron ese cine. Es una rerroalimentación, la

serpiente que se muerde la cola, primero el huevo y después la gallina y al revés.

15

En consonancia con los ya señalados escenarios básicos del ci ne antropológico nacio­

nal, se da o rigen a películas indispensables por sus referencias a aspectos de ciertos grupos y

enwmos, su hisroria, riros, tradiciones y costumbres, así como a los códigos de cond uctas

individual y colectiva. En el cine de ficción los primeros parámetros son esrablecidos por

filmes como ¡Que viva México ' (1931), janitzio (Carlos Navarro, 1934), Redes (Emilio

Gó mez Murid y fred Zinemann, 1934), María Candeúzría (Emilio Fernández, 1943),

La noche de ws milyas (Chano Urueta, 1938) e incluso La virgen queforjó una panja Qulio

Bracho, 194 1). Yen el documental, a través de la producción que propicia el Instituto Na­

cional Indigenista, como Todos somos mexicanos Qosé Arenas, 1958) que como se describe

en este libro, muestra las acciones sociales, educativas y de salud, implementadas por el

Insri turo a partir de los primeros Centros Coordinadores Indigenistas que se esrablec ieron

en San C ris tóbal de las Casas, Chiapas, en la zona Tzeltal-Tzo tzil (1950), y en la C uenca

del l'apaloapan en Temazcal. Oaxaca (1 954).

Esas películas no surgieron de la nada. Si en México no se hi cieron pelíc ulas de

ciencia ficc ión fue porque ese género no tenía vínculo ni sustento alguno en la tradi­

ción cultural O multicultural nacional, no po r otra razón. Como tampoco se podía n

hacer películas sobre caballeros, damas y casrillos medievales. Las que se hicie ron ­

como las que se hacen acrualmente- enContraron su basamen to en una rea lidad que

las propiciaba; algo de verdad había en cada una de ellas m nque la fi cción aca bara

d istorsionándola o llevándola por caminos conveniemes al México de pleno prog reso

y luego del desarrol lo estabilizador. El cine decía parte de la verdad, pe ro no roda, y

mentÍa, pero no completamente, porque además obedecía a un incon cieme colectivo.

Para afia nzar la idea amerio r, recordamos unas palabras del esc ri tor l'hilip Ro th,

una cated ral de la lite ratllra contemporánea en lengua inglesa. En su autObiografía

fragmen tada L05 hechos, d ice lo siguiente: "Para mí. como para la mayor parre de los

novel istas, todo Sllceso au ténticamente imaginario empieza por abajo, en los hechos,

en lo específico, no en lo filosófico , ni en lo ideológico, ni en lo abstracto". A es te

párrafo irrebatible sólo le tenemos que cambiar "novelistas por "cineastas" y su con­

tenido sigue siendo el mismo, irrebatible.

N ingún pais escapa a un plameamiento semejante. Es tados Unidos, el amo y

señor de la propaganda cinematográfica, se reinvemó en el cine del mismo periodo

(años cuaren ta a sesenta) y se extendi eron las comedi as sobre el buen ciudadano, sur­

gie ron toda clase de héroes de guerra, el oeste fue una epopeya de hombres valientes

e ind ios salvajes y agresivos; en todas las calles se cantaba y bailaba aun bajo la lluvia,

yel cine negto se encargó de hacer justicia contra el crimen, invariablemente.

En España, el rranqu ismo estimuló un cine melodramático y lleno de niños esrre1las; a

falta de comedia ranchera tenían la inspiración del cuplé y la zanuela y la zarzuela misma.

N adie escapa. ¿Por qué' Porque el cine es refl ejo de la sociedad a la que pertenece,

y de su contexto político y social . Por eso todo cine es antropo l6gico, po r eso dentro

de cien o doscien tos añ os se sabrá cómo fue el siglo x,'{, cómo actuaba y se compor­

taba la geme en el siglo XX en buena medida gracia.s al cine, con sus medias verdades

y sus medias m entiras.

16

El re-descubrimiento de México

El cambio que se da en el cine mexicano a mediados de los alÍas seten ta no es ptO­

uucto de una iluminación, de una ep ifanía, sino resultado de los cambios sociales

y ue los cambios políticos, algunos ya latences en la realidad nacional. El 68 es una

herida muy profunda, pero también un camino sin retorno que se ab rió. El cine

mexicano estaba agotado en su temática. La crisis de esos años en el cine se debió a

que la genre ya na consumía [as películas que se producía n (hasta Mauricio Garcés

se ago tó po r sobreexposición, por falta de evolución , [o que en general le ha pasado

a todos los comediantes).

Alejand ro Galindo, qLle había conducido con mano fé rrea el Sindicato de Direc­

toreS había impedido que los nuevos aspiranres ingresaran, y las reglas de entonces

impedían que un director no sindical izado hiciera un a película. Tuvo que ceder final­

mente, a disgusto, yeso propició el surgimienro de Artuto Ripstein, Luis " El Perro"

Esrrada, Jorge Fans, Manuel Michel , Al berro Isaac, Alfredo Joskovickz, entre Otros.

Se inició así un movimiento desigual pero renovado r al fin que ya no puuo derenerse

e incluso paulatinamente las reglas de [a producción cambiaron hasra llegar a la Ley

hderal de Cinematografía de 1998.

Los nuevos cineastas traían consigo otras miradas y otral

inquietudes, pero sobre roda entendían al país de una manera

muy difereore a como lo habían hecho sus predecesores, gra­

cias a eso sutgieron películas memorables como El PrinCiPio

(Gonzalo Martínez, 1972), B Apando (Cazals, (976), Tiempo

de Morir (Ripsrein, 1965 J, Fe, EsperanzA y CaridLui (Alcoriza,

Bojórquez y Fans, (972), y además surgió, por ftn , el docu­

mental, hasra entonces objero meramenre de la. propaganda

gubernamen tal y por encargo donde de plano el Huapango de

Moncayo, más allá de SLlS virtudes, se convirtió en voz nacio­

nal, retórica sonora del progreso, segundo himno y objero de

idolarría rÍtmica.

Apenas en 1958 el Insrituro Nacional Indigenista realiza el (su) primer documen­

ral, Todos somos mexicano.\', dirigido POt José Arenas con fotografía de Nacho López,

en el que, con todos sus asegu nes, pero por fin se habla de los indígenas con un

poquito más de realismo, aunque sin un dejo de conmiseración. A cambio, en 1976

Paul Leduc estremece con Etnocidio: notas sobre el Mezquital Es taba claro que el cine

podía decir orras cosas. Y el público lo celebró.

En el cine de ficción, se desvanece gradualmenre el prurito nacionalista por rei­

vindica r la dignidad de los pueblos indígenas, con un barniz de solemnidad , como

en !?dices (Beniro Alazraky, 1953) o Animas -¡¡"ujano (Ismael Rodríguez, 1961), o

mediante el preciosismo visual que resal ta el misti cismo indígena, al estilo del cine

del Indio Fernández, o como en Macario (Roberto Gavaldón, 1959). En paralelo,

se incorpora una visión sobre [os remas etnográficos y antropo lógicos con más ob­

jerividad, en la obra de algunos cineastas co mo Luis Alcoriza (Tarahumara, 1964 ,

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o Mecánica nacional, 1971) o Archibaldo Burns (Juan Pérezjolote, /973; Oficio de

Til/;~blas, 1980).

Es h"sra los años setenra cuando se esrabilizan las bases del cioe antropológico

y E~ t nogdflco l cuya producción comienza a reali zarse de forma sistemática a través

de ~nlidades ofi ciales, como Cooacine y Conacíre, pero especia lmenre el Centro

de Producción de Corto metrajes, desde la que se gestó un nutrido número filmes

eleeno rme relevancia antropológica y etnográfica. Más tatde, es tas enridades serían

absorbidas por el Instituto Mexicano de C inematografía y los fideicomisos que

le dan forma a la participación estatal dentro de la ptoducción cinematográfica

3c(uahnen I l' .

En ";te contexto, el cille documenral transitó paulatinamenre del uso de la propa­

ganda )' la vocación didáctica hacia un cine más riguroso, que realizan un grupo de

cineastas y antropólogos, como es el caso de las ci ntas lñosavi, tierm de nubes (972)

que documenta la organización social y económica de una pob lación de la Mixteca

Alta de O axaca, o Mntolo, Día de Muertos (I 973) que muestra la celebración del Día

elc: Muen s en Alahualritla, C hicontepec, Veracruz. Asimismo, es determinante la

incorporación ,].: cineastas de primer nivel que asumen el documental etnográfico

y antropológico como su medio de expresión, como Nicolás Echevarría, Eduardo

Maldonado, Pau l Ledllc, Óscar Menéndez, Rubén Gámez y orros.

La antropología vislla!, o el cine con vetas antropológicas y etnográficas, han te­

nido en años rec ientes cierto repunte. gracias a una serie de condiciones vinculadas

a los canales de difllsión y rambién al acceso a la tecnología digital que reduce COStoS

y facilita condiciones de producción. Además, se han diversificado las entidades

que producen material de estas características -lo qlle destraba en parte el tamiz

oflcialista- , y se han incorporado cineastas con nuevos enfoques)' búsquedas es­

téticas y discu rsivas . Como da cuenta el presente libro, esre tipo de cine incorpora

obras tan disimiles como la ficción de Bajo California, e/límite del tiempo (Carlos

Bolado, 1998) o el documental de En el hoyo Ouan Carlos Rulfo, 2006), que ha­

blan sobre espacios y personajes de ámbiros y origen es distimos, en circunstancias

muy contrastadas: los primeros en las inmediaciones de las pinturas rupestres de

San Francisco de la Sierra, Baja California, y los segundos en las obras del segundo

piso del periférico de la Ciudad de México. Una brecha semejante como Pllede ob­

servarse entre De la calle (Gerardo Tort, 2001 ) y Los que se quedtll1 (Rulfo y Ca rtos

Hagerman 2008) o El callejón de los milagros Oorge Fons, 1995) y Ramo de fi¿ego

(Maureen Gosling y Ellen Osborne, 2000)

No fue el cine el que cambió a México sino que los cambios en México gestaron

y obl igaron a rea lizar tanto en la ficción como en el documental un cine diferente

que se dio en llamar "nuevo cine mexicano". Las películas obedecían, recreaban y re­

inventaban el contexto y los cambios sociales que, además, obligaban a ejercer una

nueva mirada sobre el propio país. El idilio (casi) habla rerminado.

Es pteciso referirse a la labor que han llevado a cabo en México cineastas y pro­

ductores independientes, así como promotores que han impulsado nuevos espacios

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para la exhibición y difusión del cine etnográfico y documental, como recientemente

ha sucedido en algunos festivales de cine como Morelia, Guadalajara y en Tepoztlán,

donde se ha establecido un festival especializado en el documental. En este mismo

sentido, debe resaltarse la labor de entidades como la gira Ambulanre, que anual­

mente recorre el país con una amplia muestra de documentales, así como el festival

Docs DF. Sin duda, todos ellos han contribuido a que se le confiera una nueva

perspectiva al cine antropológico y etnográfico en México, para encontrar nuevas au­

diencias que disfruten y reflexionen sobre esras obras que realizan al alimón cineastas

e investigadores de varias generaciones.

Para la realización de este libro se han seleccionado películas y documentales par­

ticularmente representati vos de la "visión" de los indígenas y marginados a través del

cine en problemáticas o temas muy específicos: indigenismo, tradiciones populares,

pobreza urbana y rural, violencia fanática e idiosincrasia, y aquellas cuya historia -real

o flcticia- se desarrolla en un contexto social particularmente determinado. Cuando

dos o más películas abordaban una problemática semejante en una misma comuni­

dad, por ejemplo janitzio y Maclovia, se optó por la menos conocida si su calidad lo

permitía. En el ejemplo señalado, además, A1adovia es un remake de janitzio.

Hemos intentado no hacer crírica cinematográfica en el sentido formal; es decir,

para los comentarios nos inclinarnos por el comenido y su sintonía con la realidad

mexicana o con su inrerpreración. Los valores estéticos y récnicos formales de las

obras seleccionadas se dejaron en segundo término, aunque como se verá en diversos

casos la referencia a las mismas era obligada para resalrar los valores de contenido.

Este libro dista mucho de pretender ser "total" ni defll1irivo. Sin embargo sí es

representativo. La mayoría de las películas y los documemales fueron escogidos por

su calidad e importancia en la fdmografía nacional; cuando no había alternativa

-contadas excepciones- se incluyó lo que había. Es probable que algunos lectores

echen de menos tal o cual película o documemal, como los fanáricos reclaman por

qué no se llama a la selección nacional a fulano o a zmano. Era un riesgo que asu­

mimos de antemano. Como suele decirse, no están todas las que son, pero sí son

rodas las que esrán.

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La apreciación cinemalOgráfica. como la de rodas las arres. suele .Ier muy subjeti­

va. a pesar de que lOdo ejercicio de creación esté sujeto a técnicas y reglas indispen­

sables que no se pueden pasa r por alto. De cine y futbol sabemos todos.

Con excepción de la ob ra de Einsenstein. y el documental Ramo de Fuego (este

último por la amplia participación de instituciones y personal mex icano en su reali­

zación). premeditadamente se dejalOn fuera películas ex tranj eras o realizadas por ex­

tranjeros. como sería el caso de El niño y el toro (1956 con guión de Dalton Trumbo) .

de lrving Rapper. Los hijos de Sánchez (1978. basada en la famosa y controvertida

obra homónima de O sca r Lewis). de Hall Barrlett. O Apocalypto (2005). de Mel

Gibson. El obje tivo era centrarnos en cómo nos vemos a nOSO tros mismos desde

nuestra óptica cultutal de mexicanos y con una visión de conjunto atmar una lectura

y una prop uesta de divulgación que. ojalá. propicie el surgimiento de mayores y más

amplias reflexiones sobre el tema.

La primera reseña que aparece en este libto es precisamente la de ¡Que viva Méxi­

co' debido a que su estrucrura visual y su calidad es tética nos parecen fundamentales

para la remática y. se haya dado o no la influencia. nos asombra ante lo que vino

pocos años desp ués visual y estéticamente en el cine mexicano.

Es importante senalar que este rrabajo no hubiera sido posible sin el apoyo y el

entusiasmo de Alfonso de Maria y Campos. director general del INAH. y de sus co­

laboradores Luis Ignacio Sain¿ y Miguel Ángel Echegaray; el proyecto lo asumieron

de inmedialO como propio y gracias a eso pudo realizarse.

Por otra parte. queremos agradecer la invaluable colaboración de Raúl Miranda

para realizar la investigación y comentarios sob re el cine documental que se registra.

r el apoyo de Leticia Carrillo y Sandra Lara para la investigación iconográfica. una

tatea siempre ardua y complicada en un país poco dado a la preservación de materia­

les gráficos fílmicos yel orden y la información que implican.

En este recuento múltiple que se oftece. como un caleidoscopio de cOntrastes

infinilOs. prevalece el afán por descubrir la realidad. o un pedazo de cierta realidad.

como el que mo tiva al que colecciona tetralOS, o casi co n el mismo asombro como lo

hizo Gabriel Veyre cuando pisó México en 1896)' quedó cautivado por las imágenes

que filmaba con su rudimentario aparato. el cinematógrafo.

Javier González Rubio 1.

Hugo Lara Chávez

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