CON BRECHT

Colección Teatro

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

CON BRECHT

Peter SteinAndré SteigerJudith MalinaStéphane BraunschweigMichel DeutschMatthias LanghoffyGeorges BanuDenis Guénoun

Traducción de

María Dolores Ponce G.

20072007200720072007

Título original: Avec BrechtConservatoire National Supérieur d’Art DramatiqueAcadémie Expérimentale des ThéâtresActes Sud-Papiers(Apprendre 11)© Actes Sud/Académie Expérimentale des Théâtres, 1999ISBN 2-7427-2306-4

Con BrechtD. R. © 2007 Universidad Nacional Autónoma de México/ Dirección

General de Publicaciones y Fomento EditorialAv. del IMAN 5, Ciudad Universitaria, 04510, México, D. F.

D. R. © 2007 Instituto Nacional de Bellas Artes/Centro Nacional deInvestigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo UsigliCentro Nacional de las Artes, Río Churubusco y Tlalpan,04220, México, D. F.

© Traducción: Ma. Dolores Ponce G.

ISBN: 978-970-32-4218-4 (UNAM)ISBN: 978-970-802-072-5 (INBA)

Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio sinautorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en México

Este libro fue realizado en colaboración con el Centro Nacional de las Artesa través del Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión delas Artes.

Brecht y nosotros

Con este título, un ciclo de encuentros y debates reunió adestacadas personalidades del teatro europeo, del 15 al 24de julio de 1998 en Aviñón, en el Museo Calvet, con el fin deinquirir sobre su relación con Brecht. El ciclo se realizó con lacooperación de la Académie Expérimentale des Théâtres,France Culture y el Institut Mémoires de l’édition Contem-poraine, con el apoyo del Departamento de Asuntos Inter-nacionales y de la Delegación para el Desarrollo y la Capacita-ción (Ministerio de Cultura y Comunicación).

Agradecemos a los artistas que nos honraron con su pre-sencia y participaron en este libro.

Nuestra gratitud a Jean Torrent por la preparación de estaobra.

Contenido

Prólogo ............................................................................................................. 13

Conservar las distancias .......................................................................... 17Peter Stein, entrevista con Georges Banu

La postura de inquietud .......................................................................... 31André Steiger, entrevista con Denis Guénoun

Brecht en nuestra usanza ....................................................................... 49Judith Malina, entrevista con Georges Banu

Los textos primero… ................................................................................ 61Stéphane Braunschweig, entrevista con Denis Guénoun

“Organizar el escándalo” ....................................................................... 77Michel Deutsch, Matthias Langhoff, entrevista

con Georges Banu y Denis Guénoun

¿Es preciso partir? ¿Es preciso regresar?Los poemas del exilio ............................................................................... 93

Georges Banu

¿Por qué Brecht? ...................................................................................... 107Denis Guénoun

Bertolt Brecht (1898-1956)

Alemán de los años de crisis, autor dramático, poeta lírico, narradory cineasta, teórico del arte y director de escena, Brecht defendió laconcepción de un teatro “épico” definido por su función social ypolítica.

En 1933 salió de Alemania con su familia y se instaló en Dina-marca hasta 1939. Obligado a huir del nazismo, fue a Finlandia yluego a Estados Unidos, donde residió en California, cerca deHollywood. Durante este periodo de exilio, Brecht sobrevivió traba-jando como guionista y escribió principalmente “para el cajón”,cajón del que saldría una serie de obras maestras: Madre Coraje, Elcírculo de tiza caucasiano…, su repertorio más popular. En 1948, de-bido al macartismo, partió a Suiza; luego llegó a Berlín oriental, don-de fundó con su esposa, la actriz Helene Weigel, el Berliner Ensem-ble. De allí en adelante dedicaría la mayor parte de su tiempo aformar este grupo y a ensayar su obra con él.

Prólogo

Son muchas las generaciones teatrales que han vivido “con Brecht”o deliberadamente… sin él. Ha ocasionado combates, ha suscitadofieles pasiones, peligrosos dogmatismos, encarnizados rechazos. Suteatro se forjó en el corazón de nuestro siglo, con sus desgarra-mientos y esperanzas. Hablar de Brecht es hablar del siglo XX, queél atravesó, sufrió y, finalmente, encarnó. Hoy, sin mala conciencia,ha llegado el tiempo de someter a uno y otro a un mismo examen:¿qué hacer de ellos?, ¿qué hacer con ellos?

Brecht tejió el elogio de las contradicciones antes de ser, a suvez, arrastrado por sus tormentos y de ocupar posiciones siempredistintas a los ojos del teatro y de sus artífices. La presente obrahabla de esa relación contrastante. “Aprender”, el título de la colec-ción en que aparece, significa antes que todo, en términosbrechtianos, adiestrarse en el trabajo con las contradicciones. Másque ningún otro artista, Brecht llama a ser examinado, revisitado,para que la pérdida no se generalice a la hora en que se extinga lafascinación de antaño. Hagamos nuestro el deseo de Antoine Vitez:“No quiero ni acusarlo ni salvarlo. Quiero tratarlo”. ¡Pongámonosen el corazón de la contradicción!

Para eludir cualquier atajo maniqueo y proceder a lo que sepodría denominar una “celebración crítica” –a pesar de todo, habíaun centenario que conmemorar–, se convocó a artistas pertenecien-tes a generaciones distintas y situados diversamente frente a Brecht.

CON BRECHT • PRÓLOGO14

El deseo de una visión multifacética nos llevó a invitar a personali-dades del teatro tan dispares como Judith Malina, cofundadora ycreadora del Living Theatre; Peter Stein, fundador de la Schaubühnede Berlín; André Steiger, brechtiano de la primera hora; MatthiasLanghoff, discípulo rebelde salido del Berliner Ensemble; MichelDeutsch, autor para el cual Brecht, sobre todo el de las piezas didác-ticas, fue una referencia polémica, y Stéphane Braunschweig, di-rector de escena que regularmente ha retornado al joven Brecht,sin por ello formalizar el proceso del Brecht canónico. En sus testi-monios se dibuja un campo de relaciones agitadas con el escritor ycon el hombre de teatro. Una manera de hacerlo presente. En supluralidad, este libro coral invita al lector a definirse a su vez anteuna obra que aún conserva su poder de cuestionamiento.

Estos encuentros, conducidos por Georges Banu y Denis Gué-noun, son testimonio de que el teatro, todavía hoy, sigue vivo…“con Brecht”.

El teatro en la ciudadde México. 1939-1948

Conservar las distancias

Bertolt BrechtBoceto de Fred B. Dolbin© Adagp, París, 1999.

GEORGES BANU: La idea de entrevistarlo nace sin duda de una paradojaconstante: la Schaubühne, que usted fundó en 1970 y que ha sido unode los faros del pensamiento teatral de Europa, tanto en el plano delas relaciones entre el teatro y el mundo como sobre las cuestiones de lagestión del trabajo teatral, en definitiva se ha interesado muy poco enBrecht. En su repertorio personal no se encuentran más que dos textosde Brecht, una pieza de juventud, En la selva de las ciudades, y su adap-tación –si así se le puede llamar– de la novela de Gorki La madre. Perovayamos a los inicios: ¿cuáles fueron sus primeros acercamientos aBrecht cuando, siendo joven, concluyó usted sus estudios de filología ehistoria del arte y optó por la práctica del teatro?

PETER STEIN: En 1945 yo tenía siete años. Después de la guerra, paratodo hombre de teatro que no se hubiera comprometido con elrégimen nazi era clara la necesidad de ponerse a trabajar de otramanera. Pero faltaban las fuerzas culturales para esta renovación,arruinadas por la guerra y la catástrofe del nazismo. Brecht fue el úni-co, en los años cincuenta, que acometió la reforma del arte del tea-tro, que reflexionó artísticamente sobre la práctica teatral. En laAlemania de esos años, entonces, todo joven que se interesara enel teatro necesariamente debía enfrentarse con el trabajo de Brecht.Por otra parte, Brecht tenía esta fastidiosa tendencia, típicamentealemana, a teorizar, en un dominio donde (los antiguos griegos lo

Conservar las distancias

Peter SteinEntrevista con Georges Banu

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sabían ya) es muy difícil fijar las cosas: en el teatro a menudo sucedeque algo que hayamos hecho se convierte enseguida en su contra-rio. Así pues, yo también me enganché con Brecht. Tenía 16 años yfue una experiencia absolutamente inédita: era la esperanza de unaposibilidad real de romper con la tradición de la representaciónteatral que se había perpetuado hasta los años cincuenta, atrave-sando sin estorbos los doce años del régimen nazi; la esperanza deuna ruptura y de un abordaje nuevo del teatro. En lo esencial, setrataba primero de los trabajos teóricos, en particular el Pequeñoorganón para el teatro, un “libro modelo”, una publicación de granhechura, con las seis puestas en escena que Brecht había realizadoen su teatro. Esta obra se convirtió rápidamente en la Biblia de todoslos jóvenes estudiantes que querían hacer un teatro nuevo. Solamenteque, y esta reserva era sin duda consecuencia de mi formación litera-ria, nunca pude, ni siquiera cuando fui muy brechtiano, interesarmeen ciertas obras de Brecht, en especial las grandes piezas de su pe-riodo clásico. Lo que me atraía eran los escritos teóricos, las piezas dejuventud, modelos de anarquía y caos, y su poesía.

Más tarde, cuando de verdad me puse a hacer teatro, prontodesarrollé una posición antibrechtiana, porque había descubierto quelos asuntos políticos –lucha contra el fascismo, decisión de incorpo-rarse al campo del socialismo o del comunismo– determinaban ylimitaban su abordaje del teatro, y así empobrecían la riqueza denuestro arte. Al comenzar a hacer teatro, yo pretendía hacer frentea todas sus posibilidades, no quería que el combate de las ideolo-gías me confinara a un dominio reducido. Esta toma de concienciase remonta a los años sesenta, sesenta y cinco, y es contemporáneade los primeros movimientos estudiantiles en Francia. La cárcel dela ideología en que Brecht se encontraba encerrado, su colusióncon las fuerzas políticas de la RDA, su encarnizada crítica a los otrosaunada a su negativa a criticarse a sí mismo –cuando el teatro nopodría existir sin ponerse uno mismo en discusión, sin exponerse ala crítica propia–, todo ese maniqueísmo, en suma, muy pronto mepareció como una prisión que me impedía acceder a ciertas posibi-lidades que también ofrecía el campo teatral. Entonces tuvo lugarmi encuentro con otro gran nombre del teatro alemán: Fritz Kortner,1

1 Fritz Kortner fue también un célebre actor del cine alemán de los años veintey treinta, por lo que no es desconocido para el público francés. Recordemos

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nacido de la tradición del teatro expresionista. Brecht y Kortner re-presentan para mí dos polos exactamente opuestos: misma edad,misma cultura teatral, ambos trabajaron más o menos paralelamenteen Berlín. Estas dos referencias me dieron, juntas, la posibilidad dedescubrir toda la gama, todas las facetas del teatro en lengua ale-mana. Cuando comencé a hacer teatro, estaba profundamente in-fluido por las teorías de Brecht, pero también en extremo fascina-do por el trabajo y las puestas en escena de Kortner. Siempre habíaquerido intentar una combinación de estos dos enfoques, una sín-tesis de las dos tradiciones, de la que pude tener una experienciapersonal y concreta: por un lado, fui asistente de Fritz Kortner; porel otro, trabajé con una actriz famosa, Therese Ghiese, una de lasgrandes intérpretes de los textos brechtianos, con una profundainfluencia no sólo de la teoría, sino también de la práctica del tea-tro brechtiano –que es totalmente distinta de su teoría–. Hoy debodecir que no logré salir a flote de este gran desafío. Al cabo de diezaños de trabajo, caí en una crisis profunda que me condujo a acer-carme al teatro por vías distintas, orientadas con mayor claridadhacia el arte de Stanislavski, por medio de una relectura de sus tex-tos. Brecht lo había atacado severamente en los años treinta. El Pe-queño organón para el teatro es, en el fondo, un ataque contraStanislavski, sin que Brecht conociera de verdad su obra. Allí estátodo su problema, en su falta de análisis, en que no leyó realmenteEl capital de Marx, no leyó realmente los escritos de Stanislavski.Brecht edificó su teoría sobre un egocentrismo inmenso e ideasgenerales; poseía un instinto formidable y, claro, en lo concernientea las situaciones y acontecimientos sociales, al qué hacer, a las posi-ciones que tomar, su fuerza polémica era extraordinaria. Ésas fue-ron sus armas, y la fascinación que ejerce se debe a la espontanei-dad y la monomanía gigantescas de su personalidad artística yprivada.

G. B.: Usted puso en escena En la selva de las ciudades, una de lasprimeras piezas de Brecht (1924), marcada por el pensamiento anar-quista. Cuando se quiere rescatar a Brecht, por lo general se acude alas partes más radicales de su obra, por un lado, piezas de juventud, y

simplemente su patética personificación del doctor Schoen en Loulou deGeorg Wilhelm Pabst (1929). (n. del E.)

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por el otro, piezas didácticas. ¿No tenía usted la intención de poner enescena La decisión?

P. S.: Es distinto. Al proyectar el montaje de La decisión, quería pre-sentar una de las piezas más brutales y absurdas de este siglo, yapegarla a algunas tendencias de la literatura dramática de la Ale-mania del siglo XIX, por ejemplo, El príncipe de Hamburgo de Kleist.Hay allí un acercamiento análogo a la famosa pregunta ¿qué es eldeber? Tenía el deseo de trabajar al mismo tiempo sobre estas dospiezas para hablar de la enfermedad alemana. Pero lo que siempreme ha atraído más de Brecht son sus piezas expresionistas, en lascuales su fuerza creativa conserva un aspecto adolescente mani-fiesto, muy joven, sin gran reflexión detrás. Es esta agresividad laque nos sigue fascinando. En esas primeras obras hay zonas de som-bra, cosas por descubrir, mientras que sus grandes piezas clásicasson límpidas, demasiado claras, porque hacen uso de un marxismo,de un materialismo bastante vulgar y muy simple; no hay ningúnenigma en ellas. En las obras de juventud, por el contrario, se perci-ben situaciones teatrales contradictorias, que dan tanta vida, queofrecen al actor la posibilidad de inventar, de desarrollar, de modi-ficar las cosas durante la representación, de darle al teatro su di-mensión más importante: la de un proceso irracional y ritualizadode representación del mundo y de la existencia humana en todosu absurdo y sus paradojas. Eso es exactamente lo que pensabaencontrar en esta pieza de juventud de Brecht.

G. B.: Una de las críticas que se le hacen más a menudo a Brecht es lasiguiente: al defender un teatro de la historia, las grandes piezas delperiodo clásico, con su obstinada voluntad de analizar las relacionesde poder, al final conducen a una negación de la subjetividad, una fal-ta de presencia, una evaporación de este enigma del que usted acabade hablar, el enigma del ser frente a la historia, que es más que la solasituación de los individuos embarcados en el movimiento histórico. Susreservas sobre Brecht, ¿provienen también de esto?

P. S.: Todo ello es en exceso teórico para mí. Soy incapaz de entraren el discurso teórico, pero quizá pueda tratar de narrar mi encuen-tro con una de esas piezas llamadas clásicas, La vida de Galileo, porejemplo. Cuando vi esta obra puesta por el Berliner Ensemble –y laobservación vale también para otras representaciones a las que

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asistí–, me pareció muy pobre en relación con la realidad históricatan contradictoria, tan rica, del personaje de Galileo. El espectáculode Brecht daba sólo un aspecto muy reducido, bastante mezquinopor lo demás, del drama de Galileo. Brecht era incapaz de ubicarseen el verdadero campo histórico en que se jugó este enfrentamien-to. Pero cuando fui a ver la puesta en escena de Giorgio Strehler enel Piccolo Teatro de Milán, descubrí que con este texto se podíaarmar una fantástica noche de teatro. Algo era claro: Strehler norespetaba las reglas de Brecht, hacía su propio teatro, era una suer-te de ópera lírica más que una simple pieza para la edificación delpúblico. En ese momento comprendí que se podía hacer algo conBrecht con la condición de apropiarse de él, de adaptarlo a nuestramanera. Para mí esto siguió siendo imposible, porque soy totalmen-te dependiente del texto: soy alguien que descifra el texto, no pue-do agregarle mi visión personal porque no la tengo. Giorgio Strehler,al introducir de algún modo la subjetividad de la que hablaba haceun momento, le daba a La vida de Galileo una verdadera teatrali-dad, la de la contradicción entre subjetividad y leyes de la historia oley divina, la de la lucha entre individuo y sociedad. Este enfrenta-miento ha sido siempre el objeto, la materia misma del teatro.

G. B.: A menudo se pretende que el trabajo de Brecht como director deescena es más interesante que su trabajo teórico. Más que el discursoteórico, parece ser que la representación brechtiana verdaderamenteha nutrido la reflexión sobre la práctica teatral de quienes tuvieron laoportunidad de asistir a ella. ¿Esto se aplica también a usted, que vioLa resistible ascensión de Arturo Ui puesta en escena por el BerlinerEnsemble?

P. S.: Sí. En ese momento constaté que era posible hacer teatro conuna técnica totalmente diferente de la que había conocido hastaentonces. Sin tomar la dirección del teatro del absurdo a la manerade Ionesco o Adamov, por ejemplo, sino manteniendo cierta racio-nalidad del texto e introduciendo un modo nuevo de representa-ción, se podía realizar un acontecimiento teatral muy interesante,un poco como el circo, el cabaret o la danza, con connotacionessiempre serias. Fue una verdadera revelación. Pero no fue Brechtquien realizó esta puesta en escena, sino sus asistentes, PeterPalitzsch y Manfred Wekwerth, cuatro años después de su muerte.Por otro lado, muy pronto me di cuenta de que era difícil modificar

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este abordaje para adaptarlo a la tragedia griega, por ejemplo.Brecht, pero sobre todo sus sucesores y adeptos, fijaron su modode hacer teatro, de donde resultó una especie de manierismo enque se encerraron. Todo se concebía siempre de la misma forma,cada pieza era adaptada e inscrita a la fuerza en el mismo marco,un límite que yo no podía aceptar. Se volvió un verdadero proble-ma: debido al trabajo de los administradores y sucesores de Brechten el Berliner Ensemble y en otras partes, cada vez más jóvenespensaban que la sola y única manera de hacer teatro era ese ma-nierismo a la Brecht, mientras que yo no veía en ello más que unareducción de las posibilidades en el momento mismo en que elteatro se veía amenazado por un invento sobre el que Brecht ja-más reflexionó, porque murió antes, me refiero a la televisión. Yotenía conciencia de esta amenaza, veía al teatro acorralado, obliga-do a defenderse, y quería construir un teatro que no estuviera limi-tado en sus posibilidades de expresión. Pero hay algo que quierodecir y que todo el mundo sabe: en los últimos años de su activi-dad como director de escena y de compañía, Brecht intentó acer-carse a Stanislavski; se puso a leer de verdad sus obras, trató dedescubrir sus méritos. Brecht era ante todo un práctico, ésa era sumayor fuerza, y rápidamente tomó conciencia de que en ningúncaso podía imponerse limitaciones. Sólo que le faltó tiempo paradesarrollar un nuevo abordaje, orientado hacia Stanislavski. No tuvotiempo de someter su propio sistema a la crítica y de elaborar unanueva teoría, en la que indudablemente hubiera conservado cier-tos elementos de su reflexión. Como práctico, comprendió muy bienque era ilusorio insistir en la posibilidad de crear una distancia en elteatro. Crear una distancia que permita la crítica está muy bien, peroése es sólo un medio entre otros. En efecto, es absolutamente ne-cesario crear un elemento de atracción, una posibilidad de iden-tificación con lo que pasa en el escenario. El problema es que eldistanciamiento no funciona todas las veces. Si, por ejemplo, se re-presenta la noche con una luna de papel y mucha luz en escena,funciona una vez, quizá dos, pero enseguida el público comienza ahabituarse a esta representación de la noche y la luna, su propiaimaginación se moviliza para añadirle los elementos que faltan yse recae en la trampa de la ilusión. El público hace este trabajo por-que quiere ilusión. Esto se aclara si se consideran las canciones con-tra la guerra, los himnos de la Guerra Civil española terminaron porconvertirse en una especie de droga para toda nuestra juventud,

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las cantaban como melodías de Franz Lehar, se volvieron opereta.Éste es el verdadero problema de nuestro oficio: no se puede utili-zar el teatro para enviarle mensajes al público. Son leyes que Brechthabía comprendido muy bien en su trabajo. Basta escuchar algu-nos extractos de las grabaciones de Madre Coraje, es el viejo sellodel teatro vienés, con toda la identificación que esta forma de in-terpretación induce y arrastra. El teatro de Brecht está lleno de con-tradicciones y, sin embargo, tal vez por ello fascine.

G. B.: El segundo espectáculo de Brecht que usted realizó es La madre,adaptado de la novela de Gorki. Conocemos la extraordinaria impor-tancia que esta obra tuvo para el movimiento comunista en el mundo.Narra el despertar de Pélagie Vlassova a la idea revolucionaria, bajo lainfluencia de su hijo Paul, un joven obrero inteligente y ávido de lectu-ras. Las adaptaciones de Brecht suscitan una multitud de cuestiona-mientos. Se le ha reprochado sobre todo no conocer la lengua originalde la obra, o confiarles el trabajo de adaptación a sus colaboradoras.Cuando usted decidió abordar una obra esencial sobre el despertar deuna conciencia a la ideología revolucionaria, ¿por qué eligió la adap-tación de Brecht? ¿Fue por razones de lengua, de concepción filosóficadel mundo? ¿Por qué no haber realizado usted mismo la adaptación?¿Cuál fue, en suma, su interés por esta obra compleja e híbrida a la vez?

P. S.: La madre es la primera gran pieza en que Brecht expresa supunto de vista marxista socialista sobre el mundo, pero en ella en-contramos también una infinidad de elementos característicos desus piezas de juventud. Es este doble aspecto el que me pareciómuy interesante. Tenía algo más: después de la construcción delmuro de Berlín, en los grandes teatros de Alemania occidental segeneralizó un boicot más o menos explícito a las obras de Brecht.No se trataba en absoluto de una prohibición impuesta por las fuer-zas políticas en el poder, era más bien una forma de autocensura:las grandes instituciones teatrales se habían negado a interpretar-lo porque era un autor de la RDA y ésta había hecho construir elmuro, una de las construcciones más crueles e inhumanas de la his-toria de la humanidad. En 1970, en la Schaubühne elegimos estaobra vedada de modo absoluto en todos los teatros de la RFA por-que era la más abiertamente comunista. En un momento dado,Vlassova toma una bandera roja y canta el elogio del comunismo.Desde la fundación de la Schaubühne, esta elección era polémica y

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programática; reflejaba nuestra voluntad de interesarnos en todaslas obras prohibidas o caídas en el olvido, de redescubrir las tradi-ciones de los movimientos socialistas y comunistas en nuestro paísy en otros. Existe una grabación del espectáculo para la televisión,donde se ve con claridad que nosotros también criticábamos lasposiciones de Brecht; habíamos establecido una versión crítica dela pieza introduciendo textos tomados de la historiografía oficialfabricada por el partido comunista estalinista; habíamos enfrenta-do las escenas un tanto idílicas del mundo del trabajo con estostextos, que se encuentran entre los más crueles y brutales que sepuedan imaginar. Así, este espectáculo era un producto puro delos años setenta, cuando queríamos, por una parte, redescubrir yperpetuar las tradiciones de la izquierda y, por la otra, criticar lasdeformaciones del desarrollo del socialismo y del comunismo enEuropa y el mundo.

G. B.: Poco tiempo después usted montó La tragedia optimista deVichnievski, otra de las grandes piezas de elogio al sacrificio necesariopara el advenimiento de la ideología comunista.

P. S.: Sí, pero escenificamos la primera versión de la pieza, la anar-quista, que Stalin había prohibido. Es uno de los puntos más sinies-tros de la historia cultural de la izquierda: a menudo las obras sedifundieron en versiones manipuladas. La tragedia optimista, en laprimera versión que utilizamos, abunda en elementos anarquistasque hacen mucho más contradictorias las discusiones dramáticasy, por tanto, ofrecen más posibilidades de hacer verdadero teatro.

G. B.: Una de las cuestiones planteadas por la personalidad y la vidade Brecht es la lucha por la supervivencia. Salió de Alemania presiona-do por el nazismo, eligió el exilio como tantos artistas alemanes de sutiempo. Hoy se escuchan voces que dicen: “Sin duda Walter Benjaminno traicionó, pero murió en la frontera de Francia y España. QuizáBrecht traicionó, pero sobrevivió”. Esta estrategia adoptada por Brechtpara sobrevivir en Alemania y después en el exilio, ¿tiene un impacto ouna influencia sobre las relaciones que usted mantiene con su perso-nalidad?

P. S.: Me es difícil hablar de Brecht como personaje biográfico, desus relaciones con las instituciones políticas; preferiría evitarlo por-

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que me da la sensación de un inmenso desastre. Su comportamien-to durante la guerra, pero también más tarde, hasta su muerte en1956, fue dictado por la necesidad de sobrevivir; es el ejemplo deun oportunismo muy difícil de conciliar con sus discursos teóricosy su práctica artística. Brecht estuvo muy estrechamente implicadocon el estalinismo; visitó la Unión Soviética, un funcionario de losservicios secretos soviéticos lo acompañó durante su exilio en Es-tados Unidos. De alguna manera era un espía soviético, o al menosfue considerado como tal por la KGB. Cuando empezó a hacer tea-tro en la joven RDA, en todos los conflictos y contra toda razón siem-pre adoptó la posición del gobierno y del partido, durante los mo-tines obreros de 1953, por ejemplo. Y sus renovados elogios a Stalin,sus repetidos compromisos con el régimen para poder ejercer suoficio, me son difíciles de aceptar. Usted conoce la famosa fotogra-fía en que se ve a Gustav Gründgens,2 uno de los principales direc-tores de escena y artistas del teatro alemán, estrechar la mano deGoebbels. Es una especie de representación emblemática del opor-tunismo de los hombres de teatro durante el nazismo. Desde lue-go, tenían que sobrevivir, y quizá algunos artistas hayan ayudado aalgunos judíos, pero este cliché siempre ha figurado para mí la mayorvergüenza que pesa sobre mi oficio. Es exactamente el mismo sen-timiento que tengo frente al comportamiento de Brecht, algo enmí se rebela contra su conducta.

G. B.: Sin embargo, Brecht sigue siendo uno de los máximos escritoresalemanes. Su lengua es antimonumental, descubrió los recursos de unhabla simple, explotó los dialectos, expandió el campo de uso de un léxi-co supuestamente pobre, pero rico en su formidable expresividad. ¿Hasido usted sensible a este trabajo original sobre la lengua, que la críti-ca en su conjunto reconoce como capital?

P. S.: No creo que las marcas de este trabajo se encuentren en laspiezas de Brecht; para ello más bien hace falta leer su obra poética,donde se comporta como debe hacerlo todo artista, de manera

2 Gustav Gründgens le sirvió de modelo a Klaus Mann para darle forma a lafigura ambigua y fascinante del actor Höfgen, el personaje principal de sunovela Mefisto (1936). Por medio de Gründgens-Höfgen, Klaus Mann pre-tendió estigmatizar a los que en 1933 aceptaron firmar un pacto con eldiablo. (n. del E.)

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autocrítica. En sus poemas sostiene una discusión permanente con-sigo mismo, con su alma, con su cuerpo. Aun si sus poemas se ins-criben en cierta tradición expresionista es claro que hacen una con-tribución importante a la lengua alemana, lo que no creo que seael caso de su teatro, donde domina el formalismo.

G. B.: Brecht fue además un artista que osó reconciliarse con cierta im-pureza al reivindicar la mezcla del teatro con la música, del texto conlas canciones. Hay en su teatro numerosas referencias a formas queapuntan al cabaret, a toda una tradición de géneros menores por com-pleto obliterados por la gran cultura alemana. Este trabajo de Brechtsobre las formas menores, ¿le ha interesado?

P. S.: Sin duda es una parte muy original de la obra de Brecht, peroen mi forma de abordar el teatro, soy totalmente dependiente deltexto. Lo que me ha interesado son los textos con una dramaturgiamuy fuerte, donde el tratamiento de la lengua y la estructura deldrama me ofrezcan un material que pueda descifrar y hacer vivirdespués, en escena. La mezcla del texto y las canciones nunca meha atraído; por ejemplo, no he montado operetas, no creo tener eltalento para ello. Sin embargo, comprendo que puedan interesar;quizá sea lo más seductor de Brecht para un director de escena dehoy, con las piezas de juventud.

G. B.: El otro punto neurálgico de la dramaturgia brechtiana son laspiezas didácticas. ¿Nunca le interesaron en la época de la Schaubühne?Para un grupo preocupado por las relaciones con el poder, con la ideo-logía, con el deber, las piezas didácticas habrían podido constituir unaespecie de campo de experimentación ideal. Excepto el proyecto re-cién mencionado de poner en escena La decisión, ¿nunca ha trabaja-do El que dice sí, el que dice no, u otros de estos textos?

P. S.: No. Para mí, las piezas didácticas se sitúan en la tradición delteatro de Schiller, con el que siempre he tenido dificultades. Meparece que Schiller siempre quiere demostrar algo, con argumen-tos precisos, ponderados, y con un aburrimiento terrible. Las piezasdidácticas de Brecht nunca han sido para mí más que un fenómenohistórico, nunca he podido reflexionar acerca de ellas como un acon-tecimiento teatral, salvo justamente esta famosa Decisión, dondeBrecht justifica la “decisión” de asesinar a un hombre por la discipli-

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na y obediencia debidas al partido. Es un tema en extremo intere-sante para ponerlo en escena, debido a la contradicción irresolubleentre una decisión inhumana y los imperativos de la ideología. Ja-más he querido enseñar algo en un escenario, ello me parece ab-surdo; la escuela, no el teatro, es el lugar de la enseñanza.

G. B.: Julio César, que realizó usted en Salzburgo, es uno de sus espec-táculos más importantes de los últimos años. Se sabe que Brecht qui-so adaptar esta obra. Sus intentos fueron cuestionados, criticados, muya menudo, a causa de la torsión voluntarista por la cual pretendió ins-cribir el destino de Julio César en el campo económico.

P. S.: Hay una expresión alemana que podría aplicarse a todos esosensayos de modernización, la de Besserwisserei, que designa la pre-tensión de saber siempre más que el resto del mundo. Está esa fa-mosa frase sobre los constructores de pirámides y el precio del pan,que a pesar de todo nunca bajó. Yo la considero como un gazapoen el mejor de los casos, y en el peor, un discurso demagógico in-aceptable, porque también se podría decir que el trabajo de Brechttampoco hizo que bajara el precio del pan. En cuanto a las adapta-ciones, recuerdo bien haber leído su propuesta de adaptación deMaría Estuardo de Schiller, que él consideraba como una obra per-fectamente idiota. Para Brecht, la lucha entre María Estuardo e Isa-bel no era sino un pleito de verduleras; entonces, escribió una esce-na adaptada de María Estuardo, un ejercicio para los actores, quedebe leerse para comprender cuánto se empobreció. La pieza deSchiller, con toda su problemática, es mil veces más rica. Sucede lomismo con Julio César; su adaptación empobrece de tal modo laobra de Shakespeare, que ni siquiera es posible considerar su puestaen escena, no queda nada. Si el resultado de una adaptación o unamodernización es empobrecer la obra hasta reducirla a nada, el quela comete debería ponerla en escena. Luego ya no volvería a ha-blarse del tema. Además, nadie ha montado la adaptación de JulioCésar realizada por Brecht.

G. B.: ¿Hay actores brechtianos que lo hayan marcado? Mencionó aTherese Ghiese hace un momento, pero ¿Helene Weigel, Ernst Busch?¿Qué le ha interesado en particular del trabajo práctico de los actoresbrechtianos?

CON BRECHT • CONSERVAR LAS DISTANCIAS28

P. S.: Me fascinaron su técnica física, la riqueza de su utilización de lalengua. Esta tradición sigue viva en nuestros días en la práctica delteatro de la ex RDA. Hoy existen, por ejemplo, dos escuelas para ac-tores en Berlín. Una es la Hochschule der Künste, antes en Berlínoccidental. La otra es la escuela de arte dramático de Ernst Busch,en Berlín oriental. Es claro que la escuela de Busch es, de lejos, lamás desarrollada e interesante. Sus jóvenes alumnos tienen técni-cas fabulosas. Pero una cosa es la técnica del actor y otra, la bús-queda y la expansión del alma humana, la formación de un pensa-miento y un sentimiento propios. Son dos cosas que deben ir a lapar; la gran dificultad es reunirlas. El actor brechtiano siempre meha impresionado por su técnica, al tiempo que me ha repelido porsu comportamiento frío, la impresión que da en el escenario de sa-ber siempre más y mejor que el público; siempre es una suerte demaestro o profesor, y esto es exactamente lo que anula, para mí, losprincipios de toda experiencia teatral. Mis sentimientos con respec-to a los actores brechtianos son entonces muy mezclados, aun si, esevidente, debo poner aparte a personas como Ernst Busch o HeleneWeigel, que son personajes históricos, legitimados por su propiabiografía, y que siempre deben ser respetados. En general, mi amorme lleva más bien hacia la tradición encarnada por Fritz Kortner ysus actores.