CICLOLUMIÈRE:LAS PRIMERAS PELÍCULAS RODADAS EN ESPAÑA1896-189824 Y 25 ABRIL

Producido por Museo Universidad de Navarra (Pamplona) y Filmoteca Española (Madrid)

Lugar: Teatro del Museo Universidad de NavarraProyección digital

Todas los cortometrajes Lumière tendrán acompañamiento musical al piano

AbrilViernes 24 a las 19h y Sábado 25 a las 12h Cortometrajes Lumière + Louis Lumière (Éric Rohmer, 1968). Presentación a cargo de Rafael Llano

Precio por sesión: 2,50€

Entradas en el Museo y en museo.unav.edu

PROGRAMA

Cortometrajes LumièreLanciers de la Reine, charge (A. Promio, 1896)Cyclistes militaires (A. Promio, 1896)Puerta del Sol (A. Promio, 1896)Hallebardiers de la Reine (A. Promio, 1896)Porte de Tolède (A. Promio, 1896)Arrivée des Toréadors (A. Promio, 1896)Artillerie (exercice du tir) (A. Promio, 1896)Danse ou bivouac (A. Promio, 1896)Panorama du port, I (1897-98)Panorama du port de Barcelona, II (1897-98)Déchargement d’un navire (1896)Cavalerie (1897-98)Espagne, courses de taureaux, II (1897)Encierro de toros (1898)Rue à Séville (1898)Bolero de medio paso (1898)Bolero de medio paso (ensamble) (1898)La sal de Andalucía (1898)Boleras Robadas (deux) (1898)Boleras Robadas (ensamble) (1898)El VitoLa Malagueña y el Torero (1898)Las Peteneras (1898)Las Manchegas (1898)La Jota (1898)Procession à Séville, I (1898)Procession à Séville, II (1898)Procession à Séville, III (1898)Sortie d’un bal d’enfants costumés en Espagne (1899-1900)

Programa cortometrajes: 44’

Louis Lumière (Éric Rohmer, 1968)Documental. Intérpretes: Jean Renoir y Henri Langlois. Francia. BDG. VOSE. 66’

Éric Rohmer entrevista a Jean Renoir y Henri Langlois, que discuten acerca de la invención del cine. Renoir rememora la infancia del cine y la suya propia, ya que el gran maestro francés nació sólo un año antes que el cinematógrafo Lumière. Por su parte Langlois, el mítico fundador de la Cinémathèque de París, discute la idea extendida acerca de la ingenuidad artística de las películas de Lumière, y explica hasta qué punto se trataba de obras elaboradas en las que casi todos los géneros y recursos del cine se pueden encontrar ya en potencia. Este documental-retrato, realizado para una serie de la televisión educativa francesa, contiene además una selección signifi cativa de películas Lumière del mundo entero, intercaladas entre las declaraciones de los entrevistados. Total programa: 110’

Ciclo Lumière Las primeras películas rodadas en España, 1896-1898Ciclo antológico de los cortometrajes Lumière rodados en Madrid, Barcelona y Sevilla, pocos meses después de la invención del cinematógrafo

La llegada del cine a EspañaRafael Llano, comisario del ciclo

Madrid, Barcelona y Sevilla vistas por el Cinématographe Lumière 1896-1898

En junio de 1896, apenas unos meses después de la primera proyección de los Lumière en París, Alexandre Promio viajó a Madrid y realizó unos 10 fi lmes para su compañía, el Cinématrographe. Son la primeras películas de la historia del cine en nuestro país. A ellos siguieron una treintena de cortometrajes, dirigidos por otros operadores franceses. Y todas ellos empezaron a ser proyec-tados en las sesiones del Cinématographe, que se expandieron como una gran ola por todo el mundo.Nunca se han mostrado, en su conjunto, estas pelí-culas producidas en España por la fi rma inventora del cine. La exposición El mundo al revés: el calo-tipo en España ofrecía una oportunidad única para organizar el visionado de estos primeros fi lmes. Pues, además de ser una programación inédita, nos permitía revisar la idea acerca de nuestro país que traían, o la que venían a confi rmar, los pri-meros realizadores de cine. La comparación de la visión de España que refl eja este primer cine de la historia con la que había guiado con anterioridad a los fotógrafos (franceses e ingleses sobre todo) en sus expediciones fotográfi cas por nuestro país, podía también verifi carse con este ciclo.Comoquiera que estas películas fueran realizadas además durante la guerra hispano-cubana y llegaran hasta “el desastre del 98” -el fi nal del imperio político y la dacadencia cultural de la nación-, las hace también interesantes como documentos y nos permiten variadas refl exiones históricas.Por otra parte, las películas de los Lumière nos descubren gran número de elementos de la gramática cinematográfi ca, en “estado puro”. Apenas ha tenido tiempo para nacer el nuevo medio, y apenas los pro-ductores han podido acostumbrarse a trabajar con él, cuando el cine parecer haber encontrado su ex-presividad propia en un segmento de la iconografía inédito hasta ese momento: la captura del movimien-to. Porque, en efecto, a diferencia de la imagen fotográfi ca, que detiene el movimiento que ocurre frente a la cámara, los Lumière comprendieron que la cámara de cine debía acompañarlo.Y no sólo acompañar al movimiento y a la acción que ocurren en el mundo, frente a la cámara: el cine tenía también que organizarlos, componerlos y acompasarlos. Promio en España y los otros ope-radores Lumière después que él, aprendieron a co-reografi ar los movimientos que iban a verse dentro del encuadre de la cámara. Y a calcular con suma exactitud su duración para que pudieran empezar,

desarrollarse y concluir antes de que lo hiciera la cinta cinematográfi ca que ellos accionaban en el interior de la cámara a través de la manivela. Promio y los otros operadores entendieron las ven-tajas de elegir un enfoque con profundidad de cam-po, pues permitía establecer conexiones dinámicas entre el fondo y el primer plano de la imagen; y facilitaba además al espectador una selección voluntaria de los elementos que quisiera consi-derar como los más signifi cativos, entre los del primer y el último plano de esa imagen. Promio y sus pares no desconocieron cuál era la perspectiva idónea para apreciar en una imagen bidimensional las traslaciones de alejamiento y acercamiento de seres humanos, carruajes o trenes, como ya lo ha-bía hecho el predecesor de todos, Louis Lumière. Arrancar, pues, con un ciclo así en la inaugura-ción del Museo Universidad de Navarra nos permitía poner los contadores a “cero” para discutir cómo se construye la imagen cinematográfi ca.Además, entre las fi lmaciones de los Lumière apa-recen reiteradamente determinados temas documen-tales, domésticos y cómicos, como “géneros” con-naturales al medio recién descubierto. Pues antes de que lo hiciera Méliès, los Lumière ya habían in-troducido la fi cción, teatralizando hechos históri-cos o religiosos y poniendo en escena gags cómicos o circenses. Hay en estas primerísimas películas de la historia de la humanidad una colección de “profecías” sobre el futuro del cine, que es muy importante reconocer en su estado embrionario.Desde el punto de vista de las artes escénicas, los operarios Lumière rodaron unas diez películas sobre danzas españolas: boleras, el vito, la jota, la petenera, manchegas, malagueñas, etc. Su número es notoriamente mayor que el de películas sobre danzas realizadas en otros países. La variedad y la originalidad de la danza española llamó la atención de los productores Lumière. Esto tienen también importancia cultural y un gran valor documental.El Museo Universidad de Navarra agradece el in-terés de la Filmoteca Española en este ciclo. Sin su ayuda no hubiera sido posible conseguir las copias de las películas que se mostrarán en él y la autorización de la Association Frères Lumière para hacerlo. El mismo ciclo que se proyectará en Pamplona se proyecta también en el cine Doré de la Filmoteca Española, lo que contribuirá a dar mayor difusión al programa. También por ello, muchas gracias a la Filmoteca Española.

Fue tal el éxito de la presentación del Cinématro-graphe el 28 de diciembre de 1895 en París, que en febrero del año siguiente Louis Lumière ya estaba pensando en producir películas “a gran escala”.

Para esto necesitaba algunos nuevos empleados; y el primero que encontró fue un joven de Lyon lla-mado Alexandre Promio (1868-1927). Promio había asistido a la primera sesión del ci-

nematógrafo en su ciudad natal, en enero de 1896; y fascinado por el cine, se había presentado volunta-rio para trabajar con los Lumière. Los fabricantes le contrataron 1 de marzo de 1896 y le encomendaron la producción de las nuevas películas.Tras instruirle durante unas pocas semanas en los secretos de la cámara y el revelado del filme, Loius Lumière propuso a Promio que empezara a tra-bajar fuera de Francia, y éste decidió que lo haría en España. En sus memorias (Carnet de Route, 1925: 195), el operador Lumière confi rma que su viaje a Madrid en el mes de junio fue el primero que realizó al extranjero como director de produc-ción de los Lumière.Los historiadores del cine dan como fechas más probables de su viaje las comprendidas entre el 12 y el 17 de junio. El trabajo de Promio durante esos días dio lugar a los siguientes títulos del catálogo Lumière (el número que precede al título indica el orden en el que aparece en ese catálogo).259. Arrivée des Toréadors (1896). Madrid, anti-gua Plaza de toros de la Carretera de Aragón (o de la fuente del Berro). Son reconocibles el matador Luis Mazzantini y dos miembros de su cuadrilla (su hermano Tomás Mazzantini y Luis Racero). Los tres llegan en un carruaje, detrás de la cual aparece un jinete -el picador-. Esa es la única toma que se conserva de esa tarde (14 de junio), pues a continuación llovió y Promio no quedó satisfecho con lo que había rodado durante la corrida (La Iberia, 22.06.1896). El fi lme fue programado en las sesiones del Cinématographe Lumière en Gre-noble (Francia) al mes siguiente, el 15.07.1896; en Marseille el 05.03.1897; y en Barcelona el 06.06.1897.260. Puerta del Sol (1896). Programado en Mâson (Francia) quince días después (02.07.1896) de ser rodado.261. Porte de Tolède (1896). Proyectado en Tou-louse (Francia) dos meses después (30.08.1896); y en Londres (Empire Theater) durante el otoño (05.10.1896).262. Hallebardiers de la Reine (1896). En sus Me-morias, Promio escribió: «En Madrid, el cine fue causa indirecta de una pequeña revolución en el Palacio Real. Yo había solicitado a la Reina re-gente, por medio del Mariscal de Palacio, la ne-cesaria autorización para poder trabajar en los cuarteles y en los campos de maniobras, a fi n de fi lmar la caballería, la infanteria, etc. Y en un acto de suprema gracia, la reina concedió todo lo que yo le había pedido » (1925: 195-197).Un operador de los Lumiére, llamado Jean Bus-seret, había presentado el cinematógrafo a la familia real española pocos días antes de que Promio empezara su trabajo en Madrid. El primer pase en palacio tuvo lugar el 6 de junio de 1896 y en él estuvo presente la infanta doña Isabel. Una semana más tarde lo hizo la reina regente María Cristina y sus hijos Isabel, María Teresa y Alfonso. La reina se convirtió desde enton-ces en una entusiasta del cinematográfo. De ahí el buen recibimiento que tuvo Promio, cuando apenas unos días después solicitó de la reina

autorización para fi lmar en los cuarteles del Ejército. No hay que olvidar que España estaba en guerra contra Cuba, y la presencia de una cámara en los cuarteles no podía ocurrir sin una expresa autorización del más alto nivel.Esta película fue programada en Madrid la se-sión del Cinématographe, en julio de 1896 (04.07.1896); y en Angers (Francia) a fi nales del mismo mes (31.07.1896).263. Lanciers de la Reine, charge (1896). Rodado en el campo de maniobras de Vicálvaro. Se tra-ta del regimiento de Caballería nº 2, a las ór-denes del coronel don Nicaso Montes (La Iberia, 22.06.1896). Proyectado en Mâcon (Francia), para la sesión del Cinématographe de 30.08.1896.264. Lanciers de la reine, défi lé (1896). Rodado en Vicálvaro. Proyectado en Madrid el 04.07.1896; y en Lyon el 05.07.1896.265. Défi lé du Génie (1896). Rodado en el cuartel de Príncipe Pío. Programado en Lyon el 30.06.1896. Y el 04.12.1896 en México D. F., con el título: Salida de un regimiento de ingenieros españoles del cuartel del Príncipe Pío para embarcar en Cá-diz para la campaña de Cuba.266. Danse ou bivouac (1896). Rodado en Vicálvaro. Proyectado en Lyon el 30.06.1896.267. Artillerie (exercice du tir) (1896). Campo de maniobras de Vicálvaro. Proyectado en Madrid el 04.07.1896, con el título: Maniobras de Arti-llería. En Lyon el 05.07.1896. Y de nuevo en Lyon el 05.01.1902.268. Cyclistes militaires (1896). Cuartel de Príncipe Pío. Proyectado en Grenoble (Francia) el 05.07.1896.269. Garde descendante du Palais Royal (1896). Programado en Vichy (Francia) el 10.07.1896; y en Lyon el 19.07.1896.270. Distribution des vivres aux Soldats (1896). Cuartel del Príncipe Pío, Madrid.

El Cinématographe en BarcelonaPocos días después de haber concluido el rodaje de estas películas, Promio abandonó España con destino a Londres. Allí embarcó hacia los Estados Unidos y trabajó en Nueva York, Boston, Chicago y Niágara. En todos esos lugares produjo nuevos fi lmes. De vuelta en Europa antes de concluir 1896, visitó Monza, Venecia y Argelia. A comienzos de 1897 inició le grand tour por Jerusalén, Belén, Damasco, Estanbul, Alejandría y El Cairo. Sus pro-ducciones continuaron en Bruselas, Amberes, Es-tocolmo y Londres, y a continuación viajó a la capital del Imperio Ruso, San Petersburgo.En septiembre Promio dirigió por primera vez ac-tores, caracterizados de la manera adecuada para interpretar distintos personajes historicos (Ro-bespierre, el duque de Grise) o religiosos (Jesu-cristo en la Cruz). Y antes de que Meliès encon-trara gracias a ello su hueco en el cine, Promio dirigió también comedia (El jurado de pintura, La marmita diabólica), y actuaciones de actores am-bulantes, bailarines o números acrobáticos frente a la cámara. En ningún caso pudo ser Promio el director de producción de las películas Lumiére rodadas en

Los bailes fi lmados por los operadores Lumière en SevillaMiguelina Cabral, Universidad de Valencia

España entre 1897 y 1898. No hay registro docu-mental sobre los responsables de esos fi lmes. Los especialistas señalan tres posibles viajes a Es-paña de esos operadores anónimos: abril de 1897, para trabajar en Barcelona y Sevilla; diciembre de 1897, en Barcelona; y abril de 1898, en Sevilla, para fi lmar la Semana Santa. Los títulos Lumière resultantes de esos viajes son los siguientes.435. Espagne, courses de Taureaux, II (1897-98). Antigua Plaza de toros de la Barceloneta. Progra-mado en Barcelona para las sesiones del Cinémato-graphe de 25.04.1897 y 02.05.1897. Y en Lyon el 23.05.1898.787. Panorama du port, I (1897-98). Puerto de Bar-celona. Proyectado en Lyon el 06.02.1898. 788. Panorama du port, II (1897-98). Puerto de Barcelona. Proyectado en Lyon el 06.02.1898.789. Régiment d’artillerie sortant de la messe (1897-98). Programado en Lyon el 23.01.1898.

790. Défi lé d’un régiment d’infanterie (1897-98). Programado en Lyon el 27.02.1898.791. Artillerie de montagne avec mulets (1897-98). Programado en Lyon el 06.02.1898.792. Hussards: Défilé en tenue d’exercise (1897-98). Programado en Barcelona el 17 y el 25.04.1898; y en Lyon el 02.06.1901.793. Hussards: Défi lé par quatre (1897-98). Pro-gramado en Lyon el 23.01.1898; y en Barcelona el 25.04.1898.794. Hussards: Défi lé au trot (1897-98). Programa-do en Barcelona el 17 y el 25.04.1898.795. Cavalerie (1898) (1897-98). Programado en Lyon el 20.11.1901.Y anterior a todos ellos, aunque también rodado en Barcelona por un realizador anónimo, es el nº 34. Déchargement d’un navire (1896). Fue programado en Lyon el 05.07.1896; en Vichy el 10.07.1896, en Auxerre el 26.12.1896; y en Sevilla el 08.01.1897.

A fi nales del siglo XIX en España, los bailes se presentan como el crisol de conocimientos, sabe-res y enseñanza reglada, basada en ordenaciones de tipo coreográfi co y estético. Así lo pone de mani-fi esto el Maestro Otero en su Tratado de Sociedad, de 1912, donde nos relata su particular alegato del ensamble de lo bolero y lo fl amenco. La Escuela Bolera comenzó a gestarse en el siglo XVII, defi nió sus objetivos en el XVIII, tuvo su cristalización en el siglo XIX y desde el si-glo XX hasta la actualidad continúa haciendo una recreación de sus mejores frutos. Esta escuela surge por la codifi cación y derivación de ritmos y bailes populares integrados en un tipo de téc-nica académica muy refi nada que lo liga a la danza francesa, hasta convertirse en danzas teatrales. La labor de academización se atribuye a Reque-jo en Madrid, así como a La Compañía Lefebre en Sevilla. Ambos caracterizaron su trabajo por el proceso de recomposición de los aires populares en danzas de exhibición profesional, reforzando como principal característica la capacidad expresiva a través del rostro, el torso y los brazos, así como la utilización de las castañuelas. Autores como Estébanez Calderón atribuyen a Requejo el atempe-ramiento del ritmo, con el fi n de incorporar mayor variedad de pasos y movimientos.Hacia las últimas décadas del siglo XVIII, nace el Bolero, que basa las principales danzas de su repertorio en aquellas que ya habían sido bien acogidas por el espectador, como fue el caso de la seguidilla. Se funde así lo académico y lo po-pular, requisito indispensable para el surgir la estética pre-fl amenca, que hacía ya su aparición en los primeros albores decimonónicos. Según nos relata Rocío Espada en su trabajo La danza española: origen y conservación, los térmi-nos Seguidilla, Bolero, Seguidilla Bolera y Bole-

ras actuaron en un primer momento como sinónimos al referirse a la forma musical que se ha llamado genéricamente Bolero. Con los cambios y caracte-rizaciones en el baile, la palabra, que tuvo una función de adjetivo, pasó a posteriori a sustan-tivarse y por tanto, a mostrar diferentes modali-dades: una más al aire, más compleja y con grandes saltos y vueltas sofi sticadas; y otra más pegada a la tierra, más sensual. Esta última fue la que serviría de base para la incorporación de los ele-mentos que más tarde se llamaron fl amencos, pero en ambos se mantuvieron como elementos coreográfi cos comunes castañuelas, pies y vueltas. Las Danzas bailadas en los Reales Alcázares de Se-villa que fueron recogidas por el cinematógrafo Lu-mière bajo el título Danses espagnoles aparecen en el catálogo de la compañía con el título original en español, inmortalizando el proceso de recrea-ción de diferentes estilos y diferentes épocas. En ellos se presentan desde bailes y danzas proceden-tes del siglo XVII, hasta los bailes ya perfecta-mente codifi cados de la Escuela Bolera, pasando por bailes regionales entre los que sobresale la Jota, amén de otros exclusivamente andaluces e incluso ya claramente de tendencia pre-fl amenca.Esta muestra es, por tanto, una prueba de la fu-sión de elementos costumbristas y folclóricos de diversa procedencia, en el que predomina como com-ponente cohesionador el elemento andaluz. Así, el predominio del uso de madroños como aderezo de las faldas delata la tendencia andaluza frente a otras regiones españolas, más caracterizadas por el en-caje o el tul. O el uso de la faja ancha de seda en cada uno de los partícipes.Un componente que vemos en las escenas recogidas por los Lumière ayuda a dilucidar el tránsi-to que estaba sufriendo la práctica dancísti-ca desde el reciente proceso de academización

hacia la creciente imposición de los rasgos pre-fl amencos. Se trata del uso unánime del cha-pín como calzado. Aunque la zapatilla de media punta era usualmente la empleada para bailar Escuela Bolera, el uso del chapín, zapatito es-pañol, o también llamado goyesco, fue válido, y lo sigue siendo hoy día, cuando en la pieza a interpretar hay una combinación de pasos algo saltados y algo zapateados. Este rasgo refuerza la hipótesis de la tendencia hacia el estilo de una preeminente estética pre-fl amenca, a la que los protagonistas se van dirigiendo, pues es-taba ya en vigor y daba señales de un creciente auge y popularidad. Entre los títulos de las películas de los Lumière que se han conservado hasta nuestros días se cuen-tan los siguientes.846. Boleras Robadas (ensamble) (1898) Alcázar de Sevilla. Programado en Lyon el 01.05.1898, 08.05.1898 y 11.09.1898.Estas Boleras derivan de las boleras teatrales, siendo las Robadas las que gozaron de mayor cele-bridad en su tiempo. Comparten la estructura del Bolero, que consta de entrada, paseo, copla y fi nal, y al terminar cada copla se hace el desplante o bien parao, característica suspensión durante la cual descansa el cuerpo de baile mientras la música repite el ritornello, o como diría Felipe Pedre-ll, momento del alarde de compostura. Las robadas sólo se diferencian del Bolero propiamente dicho en el cambio simultáneo de parejas y en la variedad de tiempos. También es característico en algunas prácticas de esta modalidad la disputa de las bai-larinas por el varón.850. Boleras Robadas (deux) (1898). Alcázar de Se-villa. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.847. Bolero de medio paso (1898). Alcázar de Sevi-lla. Programado en Lyon el 01.05.1898 y 08.05.1898.Este Bolero no difería del propio bolero más que en las fi guras hechas a la vez por dos parejas, y, aunque el bolero fue un baile en el que tenía cabida la improvisación personal, estas prácticas grupales fueron mucho más codifi cadas que en sus otras versiones, reproduciéndose, por tanto, co-reografías defi nidas de antemano. 852. Bolero de medio paso (ensamble) (1898). Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.843. El Vito (1898). Alcázar de Sevilla. Programa-do en Lyon el 01.05.1898 y 08.05.1898.Se trata de uno de los bailes más populares de esta época. Era baile de mujer sola y como tal, precisaba de un cierto donaire y elegancia, pero sobre todo de gracia y un cierto punto de pi-cardía. Según nos traslada textualmente Alejandro Dumas, o a través de uno de sus afamados grabados Gustav Doré, era costumbre bailarlo encima de una mesa, entre los vasos de vino, porque así era como le gustaba a los afi cionados que lo interpretasen las majas andaluzas.Al Vito lo distingue de otras prácticas la forta-lecida agógica, a pesar de la ralentización que habían sufrido ya los bailes boleros, y la par-ticularidad de bailarse con montera o sombrero calañés. Podía llevarse a la práctica haciéndose

acompañar por el sonido del pandero, o según elec-ción, repetir la bolera fi guradamente todas las faenas que suele hacer el torero en plaza.845. La Jota (1898). Alcázar de Sevilla. Programa-do en Lyon el 01.05.1898 y 08.05.1898.Baile de principios del siglo XIX, la Jota llegó a convivir en los teatros de España o de Pa-rís con las manifestaciones populares españolas más pujantes, tales como el Bolero, la Cachu-cha, el Fandango, casi todas ellas de fuerte raíz andaluza. Desde antiguo, la Jota aparece fuertemente vinculada a las primeras zarzuelas hispánicas decimonónicas, conviviendo con la música andaluza, alcanzando gran éxito en las postrimerías del siglo XIX gracias a la ópera La Dolores (1895) y al impulso que alcanzará la zarzuela regional. En su vertiente de canto y baile, este danzar llegó incluso a formar parte de las actuaciones de los cafés cantantes de Flamenco; así nos lo cuenta Rubén Darío hacia 1904 en Tierras Solares. Los pasos del baile estaban caracterizados en la Jota por el uso de los punteados de punta y talón y pequeños saltos que, con la evolución del es-pectáculo, se fueron convirtiendo en alardes at-léticos. Los brazos, arqueados y habitualmente en alto solían moverse delante del cuerpo trabajando la verticalidad.848. Las Peteneras (1898). Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.Estas Peteneras protagonizaron los intermedios y cierres de cada función teatral durante las déca-das centrales del XIX.Continúan en boga los bailes nacionales, aunque muchos de ellos con nuevas versiones, y por su-puesto, con títulos más llamativos, especialmente las Boleras. Otros fueron el Fandango, con varia-ciones por doce personas, el Olé, o el Olé de la Curra Macarena, la Jota, la Malagueña y el Torero, el Polo del contrabandista y otras danzas popula-rizadas en todo el continente.Además de estos bailes aparecen poco a poco no-vedades coreográfi cas que enriquecen el repertorio dancístico de la época. Unas son bailes recreados a partir de otros anteriores; otras son verdaderas novedades, como la Petenera gaditana, versiones del baile que, junto con la Guajira, pasó muy pron-to a formar parte del repertorio Flamenco.849. Las Manchegas (1898). Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.Como la mayoría de los viales nacionales, Las Man-chegas se interpretan vestidos a la usanza de la correspondiente región española. En las últimas décadas del siglo XIX ya era frecuente que bajo la denominación de baile nacional se hiciera refe-rencia a un específi co tipo de baile, como la jota aragonesa, la valenciana, las seguidillas manche-gas o el bolero andaluz. La Década Moderada (1843-54) asistió al triunfo y difusión de muchos bailes nacionales, parale-lamente a la difusión de los anteriormente ci-tados, muchos de los cuales eran exclusivamente andaluces. Lo que llamamos seguidillas manchegas es, sin diferencia alguna, lo mismo que el Bolero, pues

consta de las mismas pasadas, de los mismos es-tribillos, y todo se ejecuta en el mismo género de combinación y en igual número de compases del mis-mo tiempo de tres por cuatro. Solo se diferencian por su mayor precipitación (a tiempo de 6/8) y por serles más características las mudanzas simples que las dobles. Realmente, podemos imaginar con la ejecución de las manchegas, cómo pudo ser la práctica de los Boleros previa al proceso de ra-lentización que sufrieron en torno a 1800.851. La Malagueña y el Torero (1898). Alcázar de Se-villa. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.Baile típico de la Escuela Bolera, caracterís-tico por presentar a una pareja de bailarines, la mujer con mantón, mantilla y abanico, y al hombre con capote y traje de torero. Con este traje se hizo popular en Madrid de 1849 Pepa Vargas, en la época en que nuestras bailarinas competían en la corte con las danzarinas fran-cesas. En las Crónicas del tiempo de Isabel II, concretamente en La España Moderna, Cambronero refi ere cómo en el verano de 1849, la bailarina española se hizo enormemente popular en Madrid, actuando en el Teatro del Instituto e interpre-tando bailes españoles como El Polo del Contra-bandista, y especialmente el Jaleo de Jerez, el Olé y La Malagueña y el Torero, logrando la su-premacía sobre el resto de bailarinas españolas y llegando a desplazar a la reconocida danzarina francesa Alicia Guy Stephan, que actuaba en el Teatro de la Cruz.853. La sal de Andalucía (1898). Alcázar de Sevi-lla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.Junto a creaciones personales de maestros de baile de la época, la inmensa mayoría de los bailes andaluces gozaron de una popularidad pa-sajera. Sin embargo, hubo algunos que consoli-daron sus pasos y cuyas coreografías pasaron de generación en generación. Tal es el caso de La sal de Andalucía o La sal de Jerez. Existen da-tos de 1858 en los que se anuncia la práctica de estos bailes en el Teatro Principal de Jerez de la Frontera, anunciado como baile andaluz acom-pañado de canto. Gracias a la labor conservadora y docente de esos maestros de baile, terminaron por constituir la base de lo que, ya en el siglo XX, comenzó a denominarse Escuela Bolera, en-cuadrándose este danzar en dicha clasifi cación matriz.854. El Olé de la Curra (1898). Alcázar de Sevilla. Programado el 01.05.1898 y 08.05.1898 en Lyon.Se trata de un baile muy relacionado con el ini-cio de la estética fl amenca. En 1812 aparece como estribillo de la caña, y un año antes fi gura como baile nacional en uno de los teatro sevillanos que ofrecían cartel de danza semanal. Según Caballero Bonald se relaciona en sus orígenes con tierras gaditanas, atreviéndose a acuñar esta modalidad como antecedente de la Soleá.La Escuela Bolera se encargó de desarrollarlo en diversas coreografías como el Olé Bujaque, el Olé de la Esmeralda, pero la variante que más se conoce es la que perfeccionó la bolera Srta. Paca, y que lució en el anfi teatro sevillano. Probablemente esta variedad adoptó su nombre, el Olé de la Curra.

El Olé de la Curra es un baile que aún hoy se ense-ña en las escuelas ofi ciales y academias de danza, y comprende dos melodías en tono menor y compás de 3/8.La coreografía de todos los Olés es parecida, de similar construcción e iguales pasos. Al ter-minar el baile se suele arrodillar la pierna izquierda y se echa el cuerpo hacia atrás, ro-zándose incluso la espalda con el suelo. Gustav Doré nos recoge un grabado en 1862 con esta imagen, al que da como título El Olé gaditano.Su apogeo como baile teatral se produjo alre-dedor de la década de 1850, donde no solían faltar en las funciones de los teatros y cafés sevillanos.844. La estrella de Andalucía. Alcázar de Sevilla. Programado en Lyon el 01.05.1898 y el 08.05.1898.Al igual que La sal de Andalucía o La sal de Jerez, La estrella de Andalucía era un baile de creación personal. Se hizo popular debido a la intérprete que lo ejecutaba. Encontramos descripciones de su danzar que nos acerca el reconocimiento de su práctica profesional, la indumentaria característica de la misma, así como la ferviente acogida por parte de los es-pectadores. Es un baile que, sin duda, se en-contraba en el marco de lo bolero, pues se citan en dichas descripciones la necesidad de cierta destreza en los pies, que debían adaptarse al ritmo musical, con connotaciones como que en cada paso y en cada trenzado de las piernas debía adquirirse la postura clásica y elegante que el baile necesitaba. También se alude la fl exibilidad de los brazos, y la posibilidad del uso del mantón.

Otras películas Lumière rodadas en Sevilla434. Espagne, courses de taureaux, I (1897). Plaza de toros de la Maestranza. Programado en Barce-lona el 25.04.1897 y 02.05.1897. Y en Lyon el 23.05.1898. / 860. Transport de cages (1898). / 861. École de Tauromachie (1898). / 862. Encierro de toros (Sevilla, 1898). Programado en París de 03.12.1898. / 855. Rue à Séville (1898). / 856. Foire de Séville (1898). / 857. Procession à Sévi-lle, I (1898). Programado en Lyon el 24.04.1898. / 858. Procession à Séville, II (1898). Progra-mado en Lyon el 24.04.1898. / 859. Procession à Séville, III (1898). Programado en Lyon el 24.04.1898. / 1125. Sortie d’un bal d’efants cos-tumés en Espagne (1899-1900). Programado en Lyon el 14.04.1900.

Para seguir investigandoAlexandre Promio, Carnet de route, en Guillaume-Mi-chel Coissac, Histoire du cinématographe, Paris: Cinéopse /Gauthier-Villars, 1925. / Michelle Au-bert, Jean-Claude Seguin, La production cinémato-graphique des Frères Lumière. Paris: Biblioteque du Film (BIFI). Editions Mémoires de cinéma. / Jean-Claude Seguin, Alexandre Promio y las pelícu-las españolas Lumière, en Instituto Cervantes vir-tual (www.cervantesvirtual.com) / Felix Mesguich, Tours de manivelle. Souvernirs d’un chasseur d’ima-ges. París: Grasset Éditeur, 1933.

X FILMS / LA CULTURA DEL CINE EN NAVARRALAS COORDENADAS DE OTEIZA EN EL CINE

CINE EN EL MUSEO

DREYER / OZUBRESSON / MEKAS20 Y 28 ABRIL / 5 Y 12 MAYO

Marta García Alonso y Miguel Zozaya, coordinadores

La tercera jornada del seminario dedicado a la labor de mecenazgo de la familia Huarte aborda su relación con el cine. En primer lugar, se centra en su proyecto más ambicioso en este ámbito, la productora X Films, creada por Juan Huarte en 1963 con la voluntad de tender puentes entre el cine y otras artes. Con el paso de los años, la productora se abriría a distintas líneas de producción y daría cabida tanto a importantes artistas como a cineastas de muy distinta estirpe.

También se analizará la presencia del cine en los Encuentros de Pamplona de 1972, el histórico evento promovido por la familia Huarte, en cuya programación se incluyeron distintos ciclos de cine e instalaciones de vídeo.

Por último, nos sumergiremos en la visión cinematográfi ca de Jorge Oteiza, artista que se encuentra en la misma génesis de la creación de X Films y que manifestó un singular interés por el medio, como muestra, entre otras cosas, su temprana participación en el Cine Club de Irún desde los años cincuenta. La lectura de una posible historia del cine desde las ideas estéticas oteizianas vertidas en su imprescindible Quosque tandem...! dará lugar, a su vez, a la celebración de un ciclo de proyecciones en el Museo (información en la sección correspondiente del programa).

Como colofón de la jornada, tendrá lugar una mesa redonda en la que destacados protagonistas de la cultura del cine en Navarra refl exionarán sobre la evolución del medio en esta comunidad, analizando la implicación institucional y de los ciudadanos desde los Encuentros del 72 hasta nuestros días.

09:45 Presentación del seminario “El Mecenazgo de los Huarte: Los Huarte y el cine”, Dra. Marta García Alonso (Universidad de Navarra). D. Miguel Zozaya (Universidad del País Vasco): “Los Huarte y el cine: breve historia de X Films”

10:00 Conversando sobre XFilms: Entrevista con D. José Antonio Sistiaga (San Sebastián) y Dña. Ángeles González-Sinde (Madrid). Conduce D. Miguel Zozaya (Universidad del País Vasco)

10.45 Conferencia: “El cine en los Encuentros de Pamplona”, Dr. Vicente J. Benet (Universitat Jaume I)

11:30 Pausa

12:00 Sala 3 (“Oteiza”) del Museo Conferencia: “Ver el cine desde el

Quosque tándem…! De Oteiza”. D. Paulino Viota (Santander)

12:45 Sala 3 (“Oteiza”) del Museo Mesa redonda: La Cultura en Pamplona.

El cine en Navarra, desde X Films hasta nuestros días. Intervienen: Dr. Carlos Muguiro (Universidad de Navarra), Dr. Alberto Cañada (Filmoteca de Navarra). Iñigo Silva (Vitoria). Modera: Miguel Zozaya (Universidad del País Vasco)

14,00 Pausa para el almuerzo

16:30 Visita guiada a las exposiciones del Museo

19,00 CICLO: “LAS COORDENADAS DE OTEIZA EN EL CINE”

Comisarios: Paulino Viota (Santander) y Manuel Asín (Madrid)

Presentación en el Teatro del Museo

19,30 Proyección: “La pasión de Juana de Arco” (Carl Theodor Dreyer, 1928)(vid. siguiente sección de este programa).

X FILMS / LA CULTURA DEL CINE EN NAVARRALunes, 20 de abril de 2015, Aula 1 y Sala 3 del Museo

PONENTES

Vicente J. Benet Vicente J. Benet (Valencia, 1962) es catedrático de Comunicación Audiovisual en la Universitat Jaume I. Ha sido profesor invitado en la University of Chicago, University of Cambridge, University of Pennsylvania, University of Wisconsin-Madison, Universidad Nacional Autónoma del Estado de México, Université Paris III – Sorbonne Nouvelle, entre otras. También ha impartido conferencias y seminarios en numerosas universidades españolas y extranjeras, así como en instituciones como el Museo Reina Sofía, la Fundació Tàpies, el Centro Nacional de las Artes de México y el British Film Institute. Redactor jefe de la Revista Archivos de la Filmoteca entre 1993 y 2012. Sus publicaciones incluyen artículos para revistas como Secuencias, Hispanic Review, Archivos de la Filmoteca, Revista de Occidente, Cinéma(s), Historia Social, European Journal of American Studies, Co-textes, Anales, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, entre otros.

Alberto Cañada ZarranzAlberto Cañada Zarranz (Pamplona 1962) es doctor en Comunicación por la Universidad de Navarra. Autor de los libros Llegada e implantación del Cinematógrafo en Navarra (1896-1930) (1997), Simón Blasco Salas. Un médico de Estella en el mundo del cine (1885-1968) (1997), El cine en Pamplona durante la II República y la Guerra Civil (1931-1939) (2005). Miembro del equipo de traducción del Dictionnaire du Cinéma de Larousse, editado en España por Rialp (1991). Ha ejercido la crítica cinematográfi ca en diversos medios y jurado en diversos Festivales y certámenes cinematográfi cos. Miembro del comité de selección del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista de 2005 a 2008. Ha sido Profesor de Cursos de Estética del Cine en Pamplona, Tafalla y Estella, Profesor en el Curso (CAP) Imagen fi ja, Imagen móvil (Gobierno de Navarra, marzo 2001), Profesor del Aula de Imagen y Sonido (Cine) en la UPNA, Profesor suplente en la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Navarra (2012). Vocal de cine de la Junta directiva del Ateneo Navarro/Nafar Ateneoa entre 1993 y 2000, y desde 2009 hasta abril 2011. Desde el año 1991 hasta 2011 trabajó en la empresa de exhibición cinematográfi ca SAIDE en el departamento de Comunicación y Programación. Responsable del Área de la Filmoteca de Navarra (2011-2014) y en la actualidad director de programación de la Filmoteca de Navarra.

Angeles González-SindeAngeles González-Sinde (Madrid, 1965) ha desarrollado la mayor parte de su carrera profesional en el cine y la televisión. Entre otros galardones, tiene dos Premios Goya, uno a la mejor dirección por La suerte dormida y otro a mejor guión por La buena estrella. Su último largometraje fue Una palabra tuya basado en la novela de Elvira Lindo, película que obtuvo 4 candidaturas a los Premios Goya y 3 Medallas del Círculo de Escritores Cinematográfi cos. También escribe teatro, literatura infantil y novela. Fue Premio Edebé de Literatura Infantil con Rosanda y el arte de Birlibirloque y ha sido Finalista del Premio Planeta con El buen hijo. Colabora regularmente con El Periódico de Cataluña y el suplemento YoDona. Además de su tarea como escritora, desarrolla una intermitente actividad docente y también institucional. Fue presidenta de ALMA, Autores Literarios de Medios Audiovisuales y miembro de la junta directiva de la entidad de gestión DAMA, Derechos de Autor de Medios Audiovisuales. De 2006 a 2009 fue Presidenta de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográfi cas de España. De abril de 2009 a diciembre de 2011 fue Ministra de Cultura con el Presidente Rodríguez Zapatero. Actualmente es vocal por España en la junta directiva de la Academia Europea de Cine.

Carlos MuguiroProfesor de Estética de cine en la Universidad de Navarra y director de la especialidad de cine documental en la Escuela de Cine de Madrid. Doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra y Diplomado en Dirección por la ECAM. Guionista de Notes on the other y Una historia para los Modlin. Ha editado los libros Ver sin Vertov. Cincuenta años de no fi cción en Rusia y la URSS (1955-2005), El cine de los mil años, Una aproximación al cine documental japonés y The Man Without the Movie Camera: the cinema of Alan Berliner. Fundador del Festival Punto de Vista, del que fue su director artístico hasta 2009.

Íñigo Silva Íñigo Silva (Vitoria, 1951) es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Navarra. Desde los 10 años dirige y produce películas en 8mm. Fundador y director del Cineclub “Luis Lumière” (Pamplona 1970), socio creador de la Sala “Juventud” de Arte y Ensayo (1972-1975), fundador de la distribuidora “Los Films de la Plaza del Castillo” y propietario de la productora “Emergencia PC” (1972).Finalizados sus estudios universitarios, se dedica profesionalmente a la producción audiovisual, trabajando desde 1981 para Ikusager y creando en 1987 su propia empresa, Euskal Pictures Internacional, especializada en películas y series para niños y jóvenes. Desde los años 90 se dedica a la producción de series televisivas y largometrajes de animación, obteniendo numerosos reconocimientos (dos premios Goya, entre otros galardones). Al mismo tiempo, lleva a cabo una actividad paralela como conferenciante y docente en distintos cursos y seminarios.

José Antonio SistiagaJose Antonio Sistiaga (San Sebastián, 1932). Participa en 1966 en la fundación del grupo “Gaur” de la escuela vasca. En 1968 inicia la realización del largometraje que pinta directamente sobre el celuloide ...Ere Erera Baleibu Icik Subura Arauaren ..., y expone ese mismo año en Madrid, Italia, Canadá, y Francia. También visitó los Encuentros de Pamplona con la misma obra. Entre los años 58-78 toma parte en diversas exposiciones colectivas en San Sebastián, Bilbao, Vitoria-Gazteiz, París, Italia, Canadá, Italia y México. Ha realizado diversas incursiones en el campo de la cinematografía experimental, participando en diversos festivales cinematográfi cos. En 1988, en la muestra colectiva “Vanguardias en Vanguardia”; en 1989 presenta en el Festival de Cine de San Sebastián su fi lm Impresiones en la alta atmósfera. También cabe citar el mural que el artista pintó para el edifi cio Torres Blancas de Madrid. Sus obras se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Provincial de Álava, Museo de San Telmo de Donostia, el museo de la Cinemateca Francesa de París, Kutxa, Diputación Foral de Gipuzkoa, Banco de Bilbao, Banco Industrial de Bilbao, Caja Laboral Popular de Arrasate y Madrid, y en el Museo Universidad de Navarra.

Miguel ZozayaLicenciado en Publicidad y Relaciones Públicas por la Universidad de Navarra y DEA en Historia del Cine Español por la Universidad del País Vasco. Actualmente ultima su tesis doctoral sobre el cineasta Antonio Drove dentro del programa de doctorado en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfi ca de la UPV.Como investigador, ha participado en el Proyecto de Investigación de la Universidad de Navarra “Huarte, mecenas de la arquitectura y del arte español del siglo XX” y actualmente es miembro del equipo investigador del nuevo proyecto “Diseños en H. Aportaciones del grupo Huarte al diseño español del siglo XX”.En 2013 comisarió el ciclo cinematográfi co “50 aniversario de X Films (1963-2013)” para la Filmoteca Navarra.

Presentación, por Paulino Viota

El ciclo consiste en los ejemplos que se adu-cen para ilustrar la conferencia “Ver el cine desde el Quosque tándem…!”, programada en el seminario sobre los Huarte y el cine del día 20 de abril. Paulino Viota encuentra en ese libro de Oteiza (que considera, junto con La deshumanización del arte, de Ortega, la obra más fructífera de teoría estética que conoce en español) dos ideas fundamentales.

Una es la llamada “Ley de cambios en el arte”. Para Oteiza, el arte, a través de las épocas, va sufriendo una evolución en el sentido de ganar cada vez más expresividad, buscando in-tensifi car la comunicación, aumentar la infor-mación que proporciona, emocionar y transpor-tar con la mayor fuerza posible al espectador. Los procedimientos artísticos se van haciendo más complicados, más variados, la impresión de realidad o de monumentalidad se acentúa, es un arte cada vez más envolvente, un arte muy activo hacia el espectador, que queda anona-dado por su despliegue. Pero Oteiza entiende que eso llega hasta un punto, hasta un momento máximo y luego empieza a producirse una inver-sión en la tendencia. El arte, activo hasta el extremo y dejando un papel cada vez más pasivo al espectador, empieza a retroceder, a apa-garse, a disminuir sus efectos. Ya no puede ir más allá en su riqueza expresiva y ahora, como la ley irrenunciable del arte es la de los cambios, de la renovación inevitable, porque si se queda estático el arte se hace academia, deja de estar vivo; reiterativo, muere como emoción o conocimiento; entonces, el arte va reduciendo sus efectos, haciéndose sugerencia en vez de afi rmación, dejando cada vez más lu-gar a la actividad del espectador, obligando a éste a completarlo, a trabajar para darle sentido.

Fases de expresividad son, para Oteiza, el Re-nacimiento, el Barroco y el Romanticismo, el

Expresionismo. Fases de “silencio” son Veláz-quez, él solo, el Impresionismo, o Mondrian, Malevich y el propio Oteiza.

La segunda idea fundamental del libro es la distinción entre dos tendencias, que se dan en todas las épocas del arte, donde siempre hay artistas que se pueden encuadrar en mayor o menor medida en una de ellas. En su pola-ridad extrema se podrían denominar formalismo e informalismo. Oteiza las califi ca bellamente como un arte de medir y otro de contar, un arte del espacio y otro del tiempo, un arte de la geometría y otro del gesto. En el siglo XX, el propio Mondrian y Jackson Pollock podrían proporcionar un buen ejemplo de los cabos de este eje.

La cuestión de la conferencia de Viota y del ciclo de cine es que estas dos ideas, que en principio son independientes entre sí, se pue-den articular en una imagen que sería la de un eje de coordenadas. Dado que la Ley de cambios se da en el tiempo, en el proceso dia-crónico del arte, y la polaridad formalismo/informalismo, se da en una misma unidad de tiempo, es una distinción espacial, se podría decir, entonces ambas ideas se pueden sin-tetizar en unas coordenadas en las que, por ejemplo, se podría considerar el desarrollo de la Ley de cambios como inserto en el eje de abscisas y la polaridad forma/gesto inserta en el eje de ordenadas.

Oteiza utiliza en su libro ejemplos tomados masivamente de las artes plásticas y, en algu-nos casos, de la literatura o la música. Pero casi en ninguna ocasión se refi ere al cine, se-guramente porque no lo conocía bien, lo que no fue óbice para que le interesara en extremo. La fi nalidad de conferencia y ciclo consiste en aplicar este sistema de Oteiza al cine. Nos preguntaremos si la validez de estas ideas se extiende también a este arte, tan diferente a sus hermanas mayores.

CICLO: “LAS COORDENADAS DE OTEIZA EN EL CINE”

PAULINO VIOTA (Santander) y MANUEL ASÍN (Madrid), comisariosCoordina: Miguel Zozaya (Pamplona)

ACCESO GRATUITO hasta completar el aforoImprescindible recoger entradas en la taquilla del Museo

COMISARIOS

Paulino ViotaPaulino Viota (Santander, 1948) es director, además de guionista y produc-tor de mediometrajes: Las ferias (1966), José Luis (1966), Tiempo de busca (1967), Fin de un invierno (1968), Duración (1970), Jaula de todos (1975); y largometrajes: Contactos (1970), Con uñas y dientes (1977-78), Cuerpo a cuerpo (1982). Desde 1988 se ha dedicado a la enseñanza cinematográfi ca, dando cursos o seminarios en universidades –por ejemplo, la de Valladolid o la Pompeu Fabra– en escuelas de cine –como el C.E.C.C. o “Banda aparte”– y en otras instituciones. Ha publicado Historia del cine militante en España (1980), Jean Luc Cinema Godard (2004) y artículos en varios libros colecti-vos y en revistas como Contracampo, Archivos de la Filmoteca, Trama y Fondo y Cahiers du Cinéma España.

Manuel AsínManuel Asín (Zaragoza, 1978). DEA en Comunicación Audiovisual por la Uni-versitat Pompeu Fabra de Barcelona. Ha publicado artículos, reseñas, entre-vistas y traducciones en Cahiers du cinéma España, Caimán, Archivos de la fi lmoteca, Blogs&Docs y Trafi c, entre otras. Ha realizado programaciones para Zinebi, Círculo de Bellas Artes de Madrid, CCCB, MNCARS, etc. Es autor del mediometraje Siete vigías y una torre (COAC, 2005) proyectado en Zinebi, Festival de Las Palmas, Guggenheim Bilbao, entre otros. También ha reali-zado el cortometraje Anécdota del tarro, producido por el Museo-Fundación Oteiza para la exposición Piedra en el paisaje (2006). Desde 2011 dirige la editorial de DVD y libros Intermedio.

Convexo, expresivo, llenoAbril, lunes 20. Teatro del Museo19,00 h. Presentación del ciclo, por Paulino Viota19.30 h. La pasión de Juana de Arco. Carl Theodor Dreyer, 1928. 110 min. 35mm, VOSE

PROGRAMA

Cóncavo, apagado, vacío Abril, martes 28. Teatro del Museo19,30 h. El proceso de Juana de Arco. Robert Bresson, 1962. 65 min. proyección digital, VOSE

FormalismoMayo, martes 5. Teatro del Museo19,30 h. Flores de equinoccio. Yasujiro Ozu, 1958. 118 min. proyección digital, VOSE

Informalismo Mayo, martes 12. Teatro del Museo16.30 h. En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza. Jonas Mekas, 2000. 285 min. proyección digital, VOSE