Ciclo Chopin - Fundación March

7/25/2019 Ciclo Chopin - Fundacin March

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CICLO DE MIRCOLES

CHOPIN

Y LA POSTERIDAD

enero-febrero 2016

Fundacin Juan March


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CHOPIN

Y LA POSTERIDAD

CICLO DE MIRCOLES

Fundacin Juan March


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Jim Samson Luis Gago (traduccin de los textos)Fundacin Juan March Departamento de Actividades Culturales ISSN: 1989-6549

Ciclo de mircoles: Chopin y la posteridad: enero-febrero 2016 [introduccin

y notas de Jim Samson]. - Madrid: Fundacin Juan March, 2016.64 p.; 19 cm.(Ciclo de mircoles, ISSN: 1989-6549; enero-febrero 2016)Programas de los conciertos: [I] Antecedentes y consecuentes Obras de F.Chopin, W. A Mozart y J. S. Bach, por Josep Colom, piano; [II] Dilogo conSzymanowski Obras de K. Szymanowski y F. Chopin, por Martin Roscoe,piano; [III] Scriabin; la estela rusa Obras de F. Chopin y A. Scriabin, porAlexander Melnikov, piano; [IV] Pars fin-de-sicle Obras de F. Chopin yC. Debussy por Ivn Martn, piano; [y V] Virtuosismo polaco Obras de

F. Chopin, A. Michalowski, I. Friedman, J. Zarbski, M. Moszkowski y L.Godowsky por Ludmil Angelov, piano; celebrados en la Fundacin JuanMarch los mircoles 20 y 27 de enero y 3, 10 y 17 de febrero de 2016.

Tambin disponible en internet: http://www.march.es/musica/musica.asp

1. Msica para piano - Programas de mano - S. XVIII.- 2. Msica para piano -Programas de mano - S. XIX.- 3. Msica para piano - Programas de mano - S.XX. - 4. Sonatas (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 5. Sonatas (Piano) -Programas de mano - S. XX. - 6. Fundacin Juan March-Conciertos.

Los textos contenidos en este programa pueden reproducirselibremente citando la procedencia.

Los conciertos de este ciclo se transmiten por Radio Clsica, de RNE.Si desea volver a escuchar estos conciertos, los audios estarn dis-ponibles en www.march.es/musica/audios


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NDICE

5 Presentacin 6 Introduccin - Ubicar a Chopin

16 Antecedentes y consecuentes Mircoles, 20 de enero - Primer concierto Josep Colom, piano Obras de F. CHOPIN, W. A. MOZART, J. S. BACH, F. MOMPOU

y E. GRANADOS 26 Dilogo con Szymanowski Mircoles, 27 de enero - Segundo concierto Martin Roscoe,piano Obras de K. SZYMANOWSKI y F. CHOPIN

34 Scriabin: la estela rusa Mircoles, 3 de febrero - Tercer concierto

Alexander Melnikov, piano Obras de F. CHOPIN y A. SCRIABIN

42 Parsfin-de-sicle Mircoles, 10 de febrero - Cuarto concierto Ivn Martn, piano Obras de F. CHOPIN y C. DEBUSSY

52 Virtuosismo polaco Mircoles, 17 de febrero - Quinto concierto Ludmil Angelov, piano Obras de Obras de F. CHOPIN, A. MICHALOWSKI, I. FRIEDMAN,

J. ZARBSKI, M. MOSZKOWSKI y L. GODOWSKY

Introduccin y notas de Jim Samson


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Ningn otro compositor (con la excepcin quiz deSchumann) igual con el piano las cumbres expresivasque alcanz Fryderyk Chopin. El sentido refinado de lameloda, el arte de la sofisticacin armnica y el empleointuitivo de diseos rtmicos hacen de su legado piansticouno de los monumentos musicales ms influyentes.Una herencia prolongada durante ms de un siglo quegener distintas visiones e imgenes de este fundamentalautor, moldeadas en ocasiones por tintes nacionalistas

e ideolgicos. Este ciclo indaga sobre sus principalesepgonos vinculados a geografas y estticas muy diversas:desde el mstico ruso Scriabin y los pianistas compositoresdel Parsfin-de-sicle, hasta virtuosos polacos comoSzymanowski o Godowsky y posromnticos espaolescomo Granados o Mompou. Cinco programas que apelan,con el emparejamiento de las obras, a una escucha

comparada.

Fundacin Juan March


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INTRODUCCIN

Ubicar a Chopin

Este ciclo de conciertos gira en torno al tema de la influen-cia musical. En parte explora las influencias que moldearonla msica del propio Chopin, pero principalmente investiga,y demuestra, el hechizo que aquella irradi para otros. Seacomo fuere, estamos invitados a examinar cmo podramosplantear narraciones explicativas (hacer historia, si se quie-

re) a partir de obras musicales como algo diferente de lasprcticas musicales y/o las instituciones musicales. Hay dosestrategias muy habituales, inversamente relacionadas, pararellenar los espacios existentes entre obras, esto es, para co-nectarlas. La primera subraya la intertextualidad y nos sirvepara unir A, B y C por medio de la mutualidad o la influencia.La segunda pone el nfasis en la individualizacin y, por me-dio de ella, A encuentra una voz individual gracias a su dife-rencia con respecto a B y C, o por el hecho de ser una defor-macin de una y otra. Sin embargo, el crtico Harold Bloomha sugerido que, en el caso de los compositores verdadera-mente relevantes, cannicos, estas dos estrategias se encuen-tran en realidad amalgamadas en una simbiosis: dependenciay originalidad, el peso del pasado y la bsqueda de una vozpropia. Y este relato (el relato de Bloom) nos proporciona una

va para entender la significacin histrica de Chopin. Todogira en torno a una separacin entre el pasado como herenciainmediata y el pasado como distancia estratgica.

Las primeras obras de Chopin recibieron su herencia msinmediata de la msica popular de concierto de la dcadade 1820, fundamentalmente de compositores como JohannNepomuk Hummel (1778-1837), John Field (1782-1837) yFriedrich Kalkbrenner (1785-1849). La mayor parte de estamsica no se ha visto canonizada y resulta notable que lasobras juveniles de Chopin, compuestas en Varsovia entre1817 y 1830 (cuando cumpli veinte aos), hayan desapare-cido todas ellas del repertorio, a excepcin de un puado demazurcas, el primero de los nocturnos y los dos conciertospara piano. Estas obras juveniles se acomodaron, en muy


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grandes lneas, a las expectativas de un entorno concertsti-co posclsico, fundamentalmente por medio de los gneroselegidos por el compositor: piezas de danza, variaciones or-namentales sobre melodas muy conocidas, ronds indepen-dientes a menudo basados en un ritmo de danza y fantasas.Los conciertos tambin disfrutaban de popularidad en esteentorno, aunque con ms frecuencia que lo contrario se toca-ban como obras a solo o acompaadas nicamente por unospocos instrumentos, con otras piezas intercaladas entre susmovimientos. La msica del periodo de Varsovia se relacio-

na, pues, muy estrechamente con un mundo oculto de m-sica para piano, raramente oda en la actualidad en nuestrosauditorios.

A partir de 1830 aproximadamente, cuando Chopin abando-n Polonia, se produjo una suerte de cambio abrupto en sumsica al transformar los elementos bsicos de este pianismoposclsico en un lenguaje nuevo, audazmente original, en unavoz que realmente no se pareca a ninguna otra. Aqu conflu-yen diversos aspectos. En primer lugar, la manera de apro-ximarse a la msica y al concepto de nacin era novedosa.Chopin coment que susMazurcas Op. 6y Op. 7, compuestasen Viena en 1831, no eran para bailar. Esta observacin dejaentrever la existencia de una agenda, que Chopin concreta-ra un ao ms tarde al referirse a nuestra msica nacional.

Estas dos colecciones de mazurcas, las primeras que decidipublicar, podran considerarse realmente como el repertoriocannico ms antiguo del nacionalismo musical europeo, yesta serie de conciertos demuestra ampliamente cmo estelogro habra de resonar en las msicas polaca, francesa y rusaposteriores. En segundo lugar, la aproximacin a los gnerosmusicales era tambin nueva. Ya se haban dejado a un ladolas series de variaciones, los conciertos y los ronds asocia-dos con el pianismo popular, que se veran sustituidos porun selecto grupo de gneros enormemente especficos quepasaron a revestirse de nuevos significados: scherzos, bala-das, nocturnos, impromptus, preludios. Incluso se vieron re-definidas las piezas de danza familiares. Una simple ojeada alos ttulos de los gneros de nuestro ciclo demuestra una vezms hasta qu punto estos ttulos han pasado a convertirse


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en sinnimos de Chopin. Y, en tercer lugar, se produjo unanueva aproximacin a la msica del pasado cuando Chopinmir ms all de los pianistas-compositores posclsicos parallegar hasta Bach. l fue posiblemente uno de los primeroscompositores en acudir a un modelo ejemplar dentro del es-pritu historicista que acabara por caracterizar a la pocaromntica. El acercamiento al pasado se realizaba, no comouna herencia inmediata, sino desde una distancia estratgica.

Nuestro primer programa explora en parte este ltimo tema.

Schumann subray acertadamente que la totalidad de la co-nocida como escuela romntica [] se halla mucho ms cercade Bach de lo que nunca lleg a estarlo Mozart. Se referasin duda a la tendencia general de la generacin romntica aremontarse ms all de la poca clsica para recuperar partedel pensamiento formal de Bach, un proceso unitario de par-tida y regreso, ms que una dialctica de contraste tonal y te-mtico. Esto resultar ms que evidente a partir de la yuxta-posicin de preludios de Bach y estudios de Chopin en la pri-mera parte del programa. Es posible que Schumann tambintuviera en mente las referencias ms concretas y explcitas alcontrapunto bachiano que aparecen en su propia msica y enla de Mendelssohn. Pero la influencia operaba a un nivel msprofundo en el caso de Chopin. Uno de sus grandes logrosfue reformular, en trminos que resultaban particularmente

adecuados al piano, la figuracin y el contrapunto paradig-mticos de Bach. Por medio de novedosas interacciones conla armona y la estructura de frases, por medio de la elabo-racin de un contrapunto lineal oculto que naca del diseofigurativo y por medio de un notable grado de intrincamientoy de detalle en la construccin de pequeos componentes enla textura, todo lo cual era deudor de Bach, la figuracin deChopin se vio investida de una densidad de informacin sinprecedentes. Podra ponerse bajo un microscopio y se des-cubrira la extraordinaria complejidad que subyace en unasuperficie aparentemente sencilla. En lo que respecta al con-trapunto, Chopin tradujo el contrapunto de voces iguales deBach, que se adecuaba de manera ideal a los instrumentos detecla del siglo XVIII, a un contrapunto libremente idiomticoperfectamente adecuado al piano, en el que las voces pueden


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surgir y retirarse de la textura, donde puede haber una cla-ra jerarqua de voces creadas por medio de matices y capasdinmicos, y donde la resonancia armnica del instrumentopuede permitir la incorporacin o la supresin de voces, altiempo que se preserva una ilusin perfecta de regularidadcontrapuntstica.

De este modo, exista influencia, pero al mismo tiempo indi-viduacin. En trminos de Bloom, haba tanto dependenciacomo originalidad. Y, con el tiempo, Chopin mismo acaba-

ra convirtindose en un modelo ejemplar comparable paracompositores posteriores. Lo que sugiero realmente es quel fue el ltimo dentro de una lnea de compositores que tuvoms la consideracin de distancia estratgica que de he-rencia inmediata para los compositores de finales del sigloXIXy comienzos del XX, antes de la cesura que supondrael modernismo. En otras palabras, su msica se hallaba su-ficientemente enmarcada y deslindada respecto deun pre-sentefin-de-sicle como para asumir valores ideolgicosparaese presente, y servir as a un modelo idealizado, sujeto a de-formacin creativa. Mientras que Mendelssohn y Schumannse alinearon con una tradicin en permanente evolucin, yBerlioz y Liszt eran vistos como modernos y, por ello, comoparte del presente, Chopin adquiri cada vez ms el aura dela distancia histrica. En efecto, fue interpretado por igual

como un gran original y como un maestro clsico, en el sen-tido de que su msica era tanto lo suficientemente personalcuanto lo bastante estable como para funcionar como un mo-delo de grandeza para los compositores posteriores. Al igualque otros modelos ejemplares Palestrina, Bach, Mozart,Beethoven y Schubert, Chopin acabara por encarnar al-gunos de los mitos caractersticos que apuntalaron la pocaromntica.

Nuestro ciclo de conciertos ilustra este proceso de diversasformas. No puede sorprender que Polonia y Francia, las dospatrias de Chopin, aparezcan en primer plano. Pero debe-ramos sealar que los principales frutos creativos de su in-fluencia en estos pases aparecieron a finales del siglo XIX.Antes de esto, la influencia de Chopin se sinti en Rusia con


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mayor fuerza que en ningn otro lugar. Fue all donde desta-cados compositores, desde Glinka en adelante, se aprestarona reconocer la importancia del msico polaco para su propiatradicin nacional. Consiguieron formular incluso su reivin-dicacin de Chopin mediante una invocacin a la etnicidad.Chopin no era simplemente un compositor polaco: era uncompositor eslavo, una reivindicacin que se situaba muyen el espritu de una ideologa paneslavista a finales del si-glo XIX(ya en la dcada de 1850, Aleksandr Serov se refiria las formas meldicas y las melodas tpicamente eslavas

de Chopin). En lenguaje tcnico, podemos identificar tres as-pectos de la msica de Chopin que pasaron a formar parte dela sustancia misma de la msica rusa: el papel transformadorde la modalidad, la importancia de las simetras cromticas ylas funciones estructurales reforzadas de la textura musical.Pero casi no necesitamos recurrir a un lenguaje tan tcnicopara or a Chopin en las tendencias modernistas de la msi-ca rusa. En el caso de las obras para piano, la influencia fueespecialmente marcada por lo que atae a dos composito-res, Anatoli Lidov (1855-1914) y su compatriota ms joven,Aleksandr Scriabin (1872-1915). Ambos dejaron su improntainicial como chopinistes, pero mientras Lidov se mantuvocerca de este mundo hasta el final, Scriabin lo habit nica-mente en su msica ms juvenil. En aos posteriores, comodemuestra el cuarto programa, le sirvi de rampa de lanza-

miento para un mundo armnico radicalmente exploratorio.Irnicamente, fue el compositor ruso Mili Balkirev quienfoment un inters pblico ms amplio por la msica deChopin en Polonia, justo a finales del siglo XX. Antes de eso,Chopin haba desempeado un papel simblico fundamentalen la cultura polaca, pero solo unos pocos compositores pare-can capaces de elevarse por encima de la imitacin simplistade los gestos superficiales de sus mazurcas y nocturnos. Estocambi con la llegada de Karol Szymanowski (1882-1937),cuya msica juvenil, compuesta antes del estallido de laPrimera Guerra Mundial, constitua una respuesta a Chopintanto de forma directa como por medio de Scriabin. Durantelos aos de la guerra, Szymanowski dio comienzo a su perio-do ms prolfico. En el hogar familiar en Ucrania, y en me-


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dio de la vorgine europea, alcanz su plena madurez comocompositor, inspirndose en la antigedad griega y orientalpara generar un paisaje interior de imgenes exticas, unmaterial para el sueo y la fantasa, por medio del cual pudodistanciarse de la inmediatez de la vida. Este esplndido ais-lamiento (la expresin es del compositor) se vio bruscamen-te perturbado por el estallido de la Revolucin rusa, pero enlos aos de la posguerra, y en el contexto de una Polonia queacababa de conseguir la independencia, Szymanowski en-contr un camino alternativo, desarrollando una nueva sen-

sacin de responsabilidad hacia la nacin. Y cuando compusosus Mazurcas Op. 50 y Op. 62 lo hizo a modo de homenajeconsciente a Chopin.

Chopin vivi la mitad de su vida en Pars. Su reputacin secre all y fue preservada y reforzada tras su muerte por lasrevistas francesas, por el Conservatorio y por los editores mu-sicales. Sin embargo, desde el comienzo, incluso durante suvida, se present una visin muy concreta, que resaltaba laidea de expresin; era un poeta del piano. Esta percepcinafectaba al repertorio, y en Francia se privilegiaron especial-mente los nocturnos (a menudo comercializados con romn-ticas escenas de naturaleza en la cubierta), pero result tam-bin evidente en la crtica, donde se resaltaba constantemen-te el vnculo con la literatura. Con posterioridad a 1870, todo

esto empez a cambiar. En este momento, Francia necesitabauna msica nacional. La grand opra era demasiado cosmo-polita para que pudiera servir y la opra comique, en cambio,demasiado ligera. Las composiciones basadas en cancionesfolclricas tampoco constituan una opcin; en un Estado-nacin de tan larga raigambre como Francia, la cancin folcl-rica haca referencia a la regin, no a la nacin. Y si la msicainstrumental asociada con la Socit nationale exhiba algntipo de elemento nacional, lo era del tipo caracterizado porErnest Gellner como imitacin hostil. Finalmente, Franciaacudi a su propio pasado clsico, reviviendo o inventandouna tradicin nacional. Y Chopin poda acomodarse dentrode esta narracin como una especie de eslabn perdido queconectaba a los clavecinistas del siglo XVIIIcon los pianistas-compositores delfin de sicle: Faur, Debussy y Ravel.


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Hay, por tanto, una considerable potencia simblica en eldoble homenaje de la msica compuesta por Debussy en sultima poca: a los clavecinistas en sus sonatas, con una cu-bierta que rezaba Claude Debussy, musicien franais, y ala memoria de Chopin en la dedicatoria de su coleccin deestudios. Debussy ha de ser privilegiado en cualquier relatoque recoja la influencia de Chopin y que decidamos contar la manire de Harold Bloom. Del mismo modo que Chopintransform la herencia de Bach para dar comienzo a un nue-

vo mundo de pianismo romntico y esto es lo que contarael relato, Debussy transform la herencia de Chopin paradar comienzo a la poca moderna en el mbito de la msica.La afirmacin aqu es que una acumulacin de cambios en lasintaxis musical, inaugurados por Chopin, pasaron a ser cua-litativos en Debussy. Estos cambios incluan modalidades ysimetras cromticas en la esfera armnica, as como nuevasaproximaciones a la textura musical, difuminando a menudolas fronteras entre meloda y figura, y entre armona y sono-ridad. En suma, la msica de Debussy representaba el puntoen que el legado de Chopin se transform en una nueva sn-tesis. Debera sealarse, asimismo, que para la nueva msicaque empez a aparecer en las regiones perifricas de Europaa comienzos del siglo XX, Espaa incluida, Chopin fue esen-cial no solo directamente, sino tambin a travs del prisma

de la moderna msica francesa. El caso de Federico Mompou(1893-1987), cuyo punto de partida estilstico fue GabrielFaur, ser explorado en nuestro primer concierto.

Que el piano encontr su voz idiomtica en Chopin consti-tuye un lugar comn de la historia de la msica. Fue Chopinquien defini esa relacin esencial entre el medio y el estilo(la idea soldada de modo inseparable a las potencialidades ylas limitaciones del instrumento) que situ al piano romnti-co tan claramente alejado de los antecedentes clsicos y pos-clsicos. Sin embargo, cont con un co-pionero en la personade Franz Liszt. El campo de fuerza entre estos dos compo-sitores podra revelar con mayor claridad que ningn otroestudio de compositores y gneros lo que podramos llamar


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el momento histrico del piano. Resulta quiz simplista su-gerir que, en el fondo, este campo de fuerza se reduce a unatensin entre la cultura interpretativa y la cultura compositi-va del siglo XIX, entre lo que Lydia Goehr describi en ciertaocasin como la interpretacin perfecta de msica y la in-terpretacin musical perfecta. Pero con seguridad es ciertoque los virtuosos de comienzos del siglo XX, incluidos aque-llos virtuosos polacos que rindieron un homenaje explcito aChopin, tenan una deuda al menos igual de grande con Liszt.

Desde un punto de partida comn en el pianismo popularposclsico, los caminos posteriores de Chopin y Liszt em-pezaron a divergir de maneras significativas. Donde mejorqueda ejemplificado esto es en sus estudios, porque este es elgnero que, ms que ningn otro, es indicativo del virtuosis-mo. Como ya se ha sealado ms arriba, un logro singular deChopin fue reformular, en trminos especialmente adecua-dos al piano, la figuracin y el contrapunto caractersticos deBach. En el caso de los Estudios Op. 10 y Op. 25,resulta ra-zonable hablar de un virtuosismo neobarroco. Hay aqu unelemento de reelaboracin que nos lleva desde los modelos ylas invenciones de Bach, pasando por los modelos e invencio-nes de la Op. 10, hasta llegar a los modelos e invenciones de laOp. 25. Histricamente, la contribucin de Chopin al estudiohaba sido, sobre todo, recuperar o restablecer un equilibrio

esencialmente dieciochesco entre virtuosismo y carcter dela obra, dos cualidades que haban pasado a considerarsecomo contrapuestas a comienzos del siglo XIX.

Comprese esto con la reelaboracin que hace Liszt de sujuvenil tude en douze exercises Op. 1 para generar sus for-midablesDouze grandes tudes. De manera muy comprimida,podramos afirmar que Liszt hizo explotar las figuras de susanteriores ejercicios para convertirlos en acontecimientosorientados hacia la interpretacin, en los que estructura y su-perficie se abren a la fuerza, con el virtuosismo amenazandocon rebasar con anegar el carcter de la obra. Ahora, estetipo de virtuosismo romntico (contrapuesto al neobarroco)cobr una nueva vida en manos de algunos de los composi-

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tores-pianistas de comienzos del siglo XX. En sus composi-ciones y arreglos, en sus ediciones, en sus grabaciones, estoscompositores-pianistas, algunos de ellos representados ennuestro ltimo concierto, encarnaban una filosofa del textoy la interpretacin que no debera desdearse sin ms por elsolo hecho de que hoy haya quedado trasnochada.

SELECCIN BIBLIOGRFICA

- Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin et lhritage baroque,Schweizer Beitrge zur Musikwissenschaft, vol. 2 (1974), pp. 51-74.

- Jean-Jacques Eigeldinger, Placing Chopin: Reflections on aCompositional Aesthetic, en John Rink y Jim Samson (eds.),Chopin Studies II, Cambridge, Cambridge University Press, 1994,pp. 102-139.

- LuisGago (ed.), Chopin y Falla: Una msica pura, Granada, Archivo

Manuel de Falla, 1999.- Kenneth Hamilton, After the Golden Age: Romantic Pianism and

Modern Performance, Nueva York, Oxford University Press, 2008.

- Roy Howat, Chopins Influence of thefin de sicle and Beyond,en Jim Samson (ed.), The Cambridge Companion to Chopin,Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 246-83.

- Jim Samson, Chopin Reception: Theory, History, Analysis, enJohn Rink y Jim Samson (eds.), Chopin Studies II, Cambridge,Cambridge University Press, 1994, pp. 1-17. Traduccin al cas-tellano: La recepcin de Chopin: teora, historia, anlisis, enQuodlibet, 14 (1999), pp. 49-68.

- Jim Samson,Master Musicians: Chopin, xford, Oxford UniversityPress, 1996.

- Kenneth Smith, Skryabin, Philosophy and the Music of Desire,Aldershot, Ashgate, 2013.

Jim Samson

Traduccin de Luis Gago


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Fryderyk Chopin, retrato de P. Schick, 1873 .


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Mircoles, 20 de enero de 2016. 19:30 horas

IJohann Sebastian Bach (1685-1750)Preludio n 1 en Do mayor BWV 846Fryderyk Chopin (1810-1849)

Estudio en Do mayor Op. 10 n 1Johann Sebastian BachPreludio n 15 en Sol mayorBWV 860Fryderyk ChopinEstudio en Sol bemol mayor Op. 10 n 5Johann Sebastian BachPreludio n 10 en Mi menor BWV 855Fryderyk ChopinEstudio en Mi bemol menor Op. 10 n6Johann Sebastian BachPreludio n 6 en Re mayor BWV 851Fryderyk ChopinEstudio en Fa mayor Op. 10 n 8Johann Sebastian BachPreludio n 21 en Si bemol mayor BWV 866

Fryderyk ChopinEstudio en Mi bemol mayor Op. 10 n 11Johann Sebastian BachPreludio n 8 en Mi bemol menor BWV 853Fryderyk ChopinNocturno en Do menor Op. 48 n 1Johann Sebastian BachPreludio n 2 en Do menor BWV 847Fryderyk ChopinEstudio en Do menor Op. 25 n 12

Todos los preludios de Bach pertenecen aEl Clave bien temperado, Libro I

PRIMER CONCIERTO


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IIFederico Mompou(1893-1987)Msica callada: Primer Cuaderno n 7Fryderyk Chopin

Preludio en La menor Op. 28 n 2Federico MompouMsica callada: Segundo Cuaderno n 15Fryderyk ChopinPreludio en Mi menor Op. 28 n 4Preludio en Sol mayor Op. 28 n 3Federico MompouPreludio III Lentement et trs expressifFryderyk Chopin(1810-1849)Preludio en Si mayor Op. 28 n 11Federico MompouPreludio VIIIEnrique Granados(1867-1916)Eplogo, de Escenas romnticasFryderyk Chopin

Andante spianato y Gran Polonesa brillanteen Mi bemol mayor Op. 22Enrique GranadosEl pelele

Se ruega al pblico no aplaudir hasta el final de cada parte

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Josep Colom,piano

Antecedentes y consecuentes


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Antecedentes y consecuentes

En el siglo XVIII,y a comienzos del XIX, los preludios parateclado se asociaban sobre todo con la improvisacin y a me-nudo precedan a obras de una construccin ms especfica,como fugas o suites. Tradicionalmente los preludios, improvi-sados o compuestos, se conceban para probar el instrumen-to (especialmente su afinacin), y para poder practicar en latonalidad y el carcter de la pieza subsiguiente.El clave bientemperado de Bach, cuyos dos libros fueron compilados en

1722 y 1744 respectivamente, se consolid rpidamente comola coleccin paradigmtica de preludios y fugas. Merece lapena resear a este respecto que el tan cacareado redescu-brimiento de Bach a comienzos del siglo XIXfue en realidaduna suerte de nombre inexacto. Entre los compositores y losmsicos prcticos, Bach no necesitaba de ningn redescubri-miento, yElclave bien temperado se encontraba en la biblio-teca de todos los pianistas-compositores en primera y segun-da generacin, como Muzio Clementi (1752-1832), WolfgangAmadeus Mozart (1756-1791), Johann Baptist Cramer (1771-1856) y Jan Ladislav Dussek (1760-1812).

Separar los preludios de Bach de las fugas que van empareja-das con ellos puede parecer un poco perverso, pero puede te-ner su justificacin. Por un lado, a veces exageramos el senti-

do de carcter de la obra que prevaleca en el sigloXVIII,y,por otro, el ejercicio de desparejamiento resulta instructivo.Nos permite ver con mucha claridad que la historia del pre-ludio es, por encima de todo, una historia de figuras idiomti-cas, que a su vez encarnan una forma de pensamiento instru-mental. Un repertorio de lo que Laurence Dreyfus llam losmodelos de invencin, fundidos al teclado y reelaboradosde muchas formas diferentes, tom su carcter de un extensoproceso de individuacin en los medios instrumentales. En elcaso de la msica para teclado, esto resultaba evidente no soloen los preludios, sino en series de variaciones o divisiones, enlas que los modelos figurativos podan adquirir un brillo con-siderable, y en las toccatas, donde poda cultivarse la escritu-ra monomotvica de una cierta concentracin. Si observamoslos preludios de Bach aislados de sus fugas, podemos ver con


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gran claridad estos modelos de invencin, algunos de ellospuramente figurativos, otros motvicos-figurativos e inclusootros motvico-meldicos.

La primera categora (figurativos) resulta aplicable a los pre-ludios tanto en Do mayor como en Do menor del Libro I. Enel primero, sin ninguna duda el ms conocido de todos lospreludios, los acordes arpegiados parecen muy sencillos en lasuperficie, pero permiten que emerjan progresiones linealesde largo alcance a travs de lafiguracin, y al mismo tiem-

po mantienen una tensin armnica calculada a lo largo detoda la duracin de la pieza. Tpicamente en este gnero no

existe un contraste o dualismo real dentro del proceso for-mal; el preludio plantea una nica afirmacin y describe unasola curva de intensidad. Existe un paralelismo que puedetrazarse con el primero de los Preludios Op. 28 de Chopin,pero ms an con el primero de susEstudios Op. 10,donde el

Fragmento de la edicin deEl clave bien temperado de Johann Sebastian Bachcon anotaciones manuscritas de Chopin.


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contrapunto entre la figuracin y el bajo meldico est escri-to directamente a la manera de Bach, al igual que sucede en elpunto de rgano cadencial.

Con este ciclo Op. 10, Chopin cambi el paso tras una serie depianistas-compositores que produjeron piezas instructivasllamadas estudios (a veces, leons o ejercicios) a comienzosdel siglo XIX. l super el gnero, por supuesto, pero an re-sulta bastante fcil relacionar estos estudios con los ciclos deClementi, Cramer y Moscheles, as como con los preludios de

Bach, cuya descollante presencia planea sobre todas las co-lecciones de este tipo. Chopin compuso los dos primeros es-tudios en noviembre de 1830, inmediatamente antes de dejarVarsovia (hay ejemplares de copista fechados con precisiny denominados Ejercicio I y Ejercicio II), y el ciclo en suconjunto qued completado en Pars en 1832. Varios de los es-tudios estn escritos en la tradicin bachiana de los preludiosen forma de moto perpetuo, como el escrito en Sol mayor delLibro I deEl clave bien temperado. Este preludio, al igual quesucede con el escrito en Re mayor, pertenece a la segunda ca-tegora de modelos de invencin (motvico-figurativa). Por loque respecta a la tercera categora (motvico-meldica), que-da bien ilustrada por los preludios en Si bemol menor y Mimenor del Libro I. De hecho, el escrito en Mi menor, con sudiseo bipartito nada caracterstico, arroja diversas y largas

sombras sobre la prctica compositiva de Chopin. Su melo-da ornamental indica que Chopin contaba con otros modelospara su estilo de nocturno adems de la pera italiana y dela conocida como escuela pianstica de Londres (Clementi,Cramer, Field), mientras que su movimiento de voces antici-pa directamente el contrapunto disonante caracterstico delos ltimos aos del compositor polaco, fundamentalmenteen susNocturnos Op. 62.

Aunque los estudios quinto y sexto muestran un fuerte con-traste en cuanto a su carcter y sus exigencias tcnicas, se en-cuentran unidos por su perfecta sintona con las necesidadesy la naturaleza del piano. El quinto, conocido como Estudiode las teclas negras, es un ejercicio de bravura, con el dedo


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pulgar de la mano derecha recorriendo felizmente las te-clas negras (en el autgrafo figura la digitacin de Chopin),mientras que la izquierda presenta variantes sobre un alegreacompaamiento de aire improvisatorio. La figuracin, a lamanera de una toccata, al igual que en el octavo estudio, ex-presa en trminos decimonnicos parecidos sentimientos alos de los preludios en Fa menor y Si bemol mayor del LibroI de Bach. Por contraste, el sexto, con su cromatismo intensoy perturbador, constituye uno de los momentos culminantesexpresivos del ciclo y presenta cuatro elementos diferentes

en perfecto equilibrio: meloda, contrameloda, lnea del bajoy acompaamiento por utilizar un trmino absolutamen-te inadecuado en semicorcheas. La interaccin entre estascuatro voces recrea en trminos piansticamente idiomticos,con su capacidad para matizar y diferenciar las voces, algo delmundo del contrapunto bachiano.

Los dos ltimos estudios del ciclo han suscitado los comenta-rios ms prolijos. Las observaciones de Arthur Hedley sobreel undcimo merecen ser recordadas aqu: En ninguna obrade la literatura pianstica anterior a 1830 puede encontrarsenada que se asemeje a la serie de inmensos acordes arpe-giados para ambas manos que presentaba este estudio. Setrata realmente de una proeza asombrosa y se ve superadanicamente por el ltimo estudio, el conocido como Estudio

Revolucionario, aunque no hay un solo vestigio de eviden-cia concreta que conecte esta pieza con el famoso Diario deStuttgart, en el que Chopin dej constancia de su reaccinante la cada de Varsovia en septiembre de 1831. Aun as, ladramtica y expresiva intensidad de este Estudio en Do me-nor parece estar pidiendo a gritos la metfora. Como sealFrederick Niecks, el compositor parece estar estallando derabia.

Varias piezas de nuestro programa ilustran parte de la inte-raccin de significados genricos que fue tan caractersticadel pianismo de finales del siglo XVIIIy comienzos del XIX.Un ejemplo evidente son losPreludiosde Chopin, ahora libe-rados de su papel introductorio original, abrazan numerosos


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topoi genricos: una mazurca lenta en el sptimo, una marchafnebre en el segundo y una elega en el cuarto. Este juego conlos fragmentos genricos contribuy a que el preludio inde-pendiente se mantuviera como un gnero por derecho propio.Y una vez que Chopin haba dado este paso, los compositoresposteriores se mostraron ms que contentos de seguirlo, conlas colecciones de preludios de Scriabin, Rajmninov, Faury, sobre todo, Debussy. Entre ellos figur tambin el compo-sitor cataln Federico Mompou (1893-1987), que respondial ejemplo de Chopin tanto de manera directa (hay un ho-

menaje explcito en sus Variaciones sobre un tema de Chopin)como a travs de la mediacin de Faur y Debussy. En sus doslibros de preludios, compuestos sobre un dilatado periodo detiempo, la escritura pianstica de Mompou parece concebi-da expresamente para extraer su naturaleza esencial comoun cuerpo resonante. Las texturas estratificadas podranrecordar a algunos oyentes a Debussy, del mismo modo quelas opacidades armnicas parecen cercanas a Scriabin. Peroestamos, por encima de todo ello, ante una voz individual,que vuelve a captar hermosamente algo del ethos del mbitoprivado. Los preludios presentan un carcter introspectivo,sin espacio para el lucimiento. Habitan un mundo de me-dias tintas, evitando cualquier cosa que pudiera considerarsecomo categrica, y con unas maneras improvisatorias, comonacidas bajo los dedos. Estas caractersticas son incluso ms

marcadas enMsica callada de Mompou, de ttulo muy signi-ficativo, una coleccin de miniaturas compuestas entre 1958y 1967. Aqu la msica se ve despojada y reducida a su esenciadesnuda de un modo que ha sugerido ocasionalmente afini-dades con Satie (Mompou se instal en Pars en la dcada de1920 y logr cimentarse all una reputacin considerable).

Resulta interesante reflexionar sobre el estatus de este tipode msica en la actualidad. No hace tanto tiempo que las rei-vindicaciones de una vanguardia una msica progresivaque sera aparentemente la punta de lanza para conducirnoshacia el futuro se realizaban en nombre de la totalidad denuestra cultura, unificada conceptualmente; pareca como sitodo aquello situado ms all del baluarte modernista care-


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ciera del marchamo de un arte autntico. Ahora aceptamosde mejor grado que el valor de una obra musical pueda sepa-rarse de sus filiaciones estticas y estilsticas; y nos sentimosmenos inclinados a rechazar como carentes de originalidadobras que llevan a la perfeccin un lenguaje bien consolidadoen otros mbitos. Quizs estamos ms dispuestos de lo que loestuvimos en otro tiempo a rehabilitar el repertorio del sigloXX con una orientacin relativamente conservadora y queanteriormente se haba visto marginado. Y confiamos en queFederico Mompou pueda formar parte de l.

Manuscrito deMsica Callada. Cuarto cuadernocompuesto por FedericoMompou con una beca de la Fundacin Juan March (Biblioteca Espaolade Msica y Teatro Contemporneos, FJM).


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Josep Colom

Nac en Barcelona en 1947.La msica era algo muy im-portante y cotidiano en miambiente familiar desde quetengo recuerdo. No era habi-tual en esta poca en Espaa.Sin duda esta circunstancia, yel hecho de que mis padres,sin ser msicos de profesin,

me apoyaran incondicional-mente, tanto emocionalmen-te como econmicamente meha permitido disfrutar de esteoficio toda la vida.En mi juventud gan algu-nos concursos. Los interna-cionales de Jan en 1977 ySantander en 1978 me ayuda-ron a empezar a ser conocidoen Espaa; mucho ms tardeel Ministerio de Cultura deEspaa me otorg el PremioNacional de Msica que ten-

go en especial estima por de-berlo al aprecio de mis cole-gas de profesin. En los aosochenta mi actividad pblica

aument y actualmente tococon prcticamente todas lasorquestas espaolas y conmuy buenos directores, ascomo en recital y msica decmara en los principales fes-tivales y auditorios. Tambinfuera de las fronteras man-tengo una notable actividad,particularmente en Francia,

donde viv bastante tiempoen los aos setenta, estudian-do en lcole Normale deMusique fundada por AlfredCortot, y donde he grabado lamayor parte de mi discografapara el sello Mandala con m-sica de autores tan diversoscomo Brahms, Franck, Blascode Nebra, Mompou, Falla...Recientemente el sello RTVEha editado un DVD con el ter-cer concierto de Prokofiev yun CD con obras de Chopin,Debussy y Ravel, grabaciones

en vivo del archivo de RadioClsica dentro de la serieGrandes pianistas espaoles.Definitivamente prefiero las


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grabaciones en vivo aunquesean ms imperfectas. Sonms reales.Muchos msicos han influi-do e influyen en mi evolucinmusical. Quiero destacar enmis comienzos al composi-tor (y por entonces tambinpianista) Joan Guinjoan,

que a mis 19 aos me ayu-d a desarrollar una mane-ra de abordar la msica y laejecucin pianstica muchoms racional y estructurada.

Un temperamento reservadoe introvertido hace que mimundo sea el recital y la m-sica de cmara, aunque no hesabido renunciar a las ocasio-nes de disfrutar de las maravi-llas del repertorio con orques-ta. No quiero enumerar unalista de las orquestas, direc-

tores, cuartetos y msicos engeneral con los que he com-partido grandes momentosporque inevitablemente olvi-

dara a muchos y todos tieneno han tenido importancia.

La pedagoga se ha converti-do poco a poco en algo muyvalioso, gracias al contactocon los msicos ms jvenes,he renovado una y otra vezel entusiasmo por el redes-cubrimiento del gran reper-

torio. Adems de impartirregularmente clases magis-trales, ense desde su fun-dacin en 1990 en el Aula deMsica de la Universidadde Alcal de Henares y haceunos aos que colaboro en elConservatorio Superior deZaragoza. A partir de sep-tiembre de 2012 empec unanueva etapa pedaggica en elConservatorio Superior delLiceu de Barcelona.Hacer msica es un gran

privilegio y doy gracias a to-das las personas que se handesplazado para compartirlo que para m es un milagrocotidiano.


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Mircoles, 27 de enero de 2016. 19:30 horas

IKarol Szymanowski (1882-1937)Preludio Op. 1 n 2Preludio Op. 1 n 5Preludio Op. 1 n 7Fryderyk Chopin(1810-1849)

Preludio en Do sostenido menor Op. 45Karol SzymanowskiDos mazurkas Op. 62Fryderyk ChopinTres Mazurkas Op. 59

Karol Szymanowski

Estudio en Si bemol menor Op. 4 n 3Fryderyk ChopinEstudio en Do sostenido menor Op. 25 n 7

Karol SzymanowskiPolonesa, de Cuatro danzas polacasFryderyk ChopinPolonesa en Do menor Op. 40 n 2

SEGUNDO CONCIERTO

Dilogo con Szymanowski


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IIKarol SzymanowskiSonata n 3 Op. 36 Presto Adagio: Mesto Assai vivace: Scherzando

Fuga: Allegro moderato - scherzando e buffo

Fryderyk ChopinSonata n 2 en Si bemol menor Op. 35 Grave. Doppio movimiento Scherzo Marche funbre. Lento

Finale. Presto

Martin Roscoe,piano


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Dalogo con Szymanowski

Fryderyk Chopin (1810-1849) y Karol Szymanowski(1882-1937) estn ampliamente reconocidos como las ms impor-tantes fuerzas creadoras en la historia de la msica polaca. Ennada puede sorprender que Szymanowski acudiera a Chopincomo una fuente primaria de inspiracin. Pero lo hizo as endos fases diferentes, y de modos tambin muy diversos. Alreunir elementos de danza nacionales y las tendencias msprogresivas de la msica europea, Chopin puso los cimientos

sobre los que podra haberse construido una tradicin nacio-nal en Polonia a finales del siglo XIX. Que esta tradicin noacabara de florecer se debi en parte a las condiciones delpas dividido a partir de 1830. Pero a finales de siglo resur-gi esa infraestructura y esto hizo posible el movimiento co-nocido como Joven Polonia en Msica. Un grupo de jvenescompositores, principalmente estudiantes del Conservatoriode Varsovia, fundaron una editorial en 1905, y los NuevePreludios para piano Op. 1 (1896-1900) de Szymanowski seencontraron entre sus primeras publicaciones. Un ao des-pus presentaron un concierto en la Filarmnica y en estaocasin se interpret el tercero de los Cuatro Estudios Op. 4de Szymanowski.

El aspecto de estas composiciones juveniles para piano basta-

ba para que se percibiera de inmediato con claridad que haballegado un compositor polaco que poda ver ms all de losaspectos puramente externos del estilo musical de Chopin.Hay que reconocer que no todos los Preludios Op. 1vuelvensu mirada hacia Chopin. El segundo constituye de manerams evidente una respuesta a una herencia tardorromnticaalemana, tanto en su tipo de escritura para teclado como ensu lenguaje armnico. Pero en varios de los preludios la afini-dad es lo bastante fuerte como para sugerir modelos espec-ficos. El quinto, por ejemplo, se sita cerca del dcimo de losEstudios Op. 10de Chopin y, como el nico de los preludioscon un tempoverdaderamente rpido, constituye un sorpren-dente eje central de la coleccin en su conjunto. El sptimo sevuelve asimismo hacia Chopin, y en concreto hacia el estilo


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del nocturno: represe en la caracterstica meloda ornamen-tal acompaada por amplios arpegios, as como la flexibilidadrtmica y la sutil fraseologa. Lo cierto es que la organizacinarmnica y motvica de este sptimo preludio es extraordina-riamente sofisticada para un muchacho de catorce aos (fueuno de los primeros de la coleccin en ver la luz).

Nuestro programa nos ofrece dos puntos de referencia paraesta temprana deuda contrada con Chopin: el sptimo delos Estudios Op. 25, completado en 1837, y el independiente

Preludio en Do sostenido menor Op. 45,compuesto en 1841. ElOp. 35 n 7, descrito por Stephen Heller como quejumbrosoy melanclico, cultiva una expresiva meloda para violon-chelo en la mano izquierda (comprese con elPreludio en Simenorde la Op. 28), que acta en concierto con una voz mel-dica aguda, un do entre un l y una Ella, como lo defini demanera pintoresca Frederick Niecks. La interaccin es ina-gotablemente inventiva. Durante la mayor parte de la piezala mano izquierda responde a la meloda para violonchelo,comenzando con frecuencia la frase con una imitacin lite-ral antes de emprender su propio camino, pero en ocasionestoma la iniciativa meldica, mientras que la mano izquierdaadopta un papel ornamental que, a la vez, incrementa la ten-sin. Hay pocos pasajes en Chopin que se asemejen a estosrapsdicos y arrolladores floreos para la mano izquierda. Por

lo que respecta al Op. 45, fue concebido originalmente parasu inclusin en un lbum que habra de publicar MauriceSchlesinger (Keepsake des Pianistes):He compuesto un pre-ludio en Do sostenido menor para Schlesinger; breve, comol me solicit. Jean-Jacques Eigeldinger ha relacionado estaevocadora y misteriosa pieza con un gnero muy especficode preludio modulante, pero en muchos sentidos la pieza si-gue ocupando una posicin singular dentro de la produccinde Chopin, ya que contiene algunos intrigantes pre-ecos deMahler en sus apoyaturas largamente mantenidas.

Chopin sigui siendo un punto de referencia fundamentalpara los Cuatro estudios Op. 4(1900-1902) de Szymanowski,pero aqu la influencia tiene como mediador al compositor


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ruso Aleksandr Scriabin (1872-1915). Las miniaturas juve-niles de Scriabin, a su vez fuertemente deudoras de Chopin,se publicaron en los territorios rusos de Polonia en la dcadade 1890, y sabemos por Ludomir Roycki (otro miembro deJoven Polonia en Msica) que Szymanowski pas muchashoras estudindolas en detalle. En consecuencia, estos estu-dios se hallan modelados muy estrechamente a partir de va-rios de los Estudios Op. 8(1894) de Scriabin. En el perfil desu tema principal y en su fraseologa, el tercer Estudio en Sibemol menor de Szymanowski se sita cerca del octavo de la

coleccin de Scriabin, por ejemplo, aunque el tema emprendeuna direccin muy diferente en la pieza de Szymanowski. Fueeste tercer estudio, por cierto, el que Ignacy Paderewski tocpor toda Europa en los primeros aos del siglo, consiguiendouna buena dosis de reconocimiento para el joven compositor.

Se debe a Schumann la famosa observacin de que los cua-tro movimientos de la Sonata n 2 en Si bemol menor Op. 35de Chopin (la conocida como Sonate Funbre) eran hi-jos revoltosos bajo el mismo techo. No estaba equivocado,pero no consigui comprender que hay ms de una manerade alumbrar una sonata. La Sonate Funbre fue compuestaen el verano de 1839. Fue el primer intento de Chopin (en lamadurez) de abordar el arquetipo clsico, y muestra algunasafinidades con la Op. 26 de Beethoven, que Chopin enseaba

y tocaba con frecuencia. Pero la novedad de la aproximacinde Chopin consisti en que utiliz el gnero como un marcodentro del cual podran convivir conjuntamente los logros desus primeros aos parisienses: los modelos figurativos de losestudios y preludios, las cantilenas de los nocturnos e inclu-so la periodicidad de las piezas de danza. Resulta instructivorealizar una aproximacin genrica a la sonata. Del mismomodo que un nocturno se inserta dentro del primer movi-miento, otro encuentra cabida en el fiero scherzo y otro msplanea en la seccin central de la marcha fnebre, sorpren-dentemente separado de su entorno. El famosamente esqui-vofinale, la esfinge con una sonrisa burlona de Schumann,suele describirse como una suerte de anticonclusin. Sin em-bargo, incluso este movimiento puede entenderse en trmi-


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nos genricos como un preludio en forma de moto perpetuo(comprese con el n 14 y el n 19 de la Op. 28) y su forma in-tervlica refuerza las asociaciones temticas que mantienenla cohesin de toda la obra.

No resulta forzado establecer un paralelismo con la Sonatapara piano n 3 Op. 36 de Szymanowski compuesta en 1917,al final de su periodo ms prolfico como creador; una etapamarcada por las influencias impresionistas y orientales. Aligual que Chopin, Szymanowski utiliz el arquetipo de la so-

nata como un modo de mantener unidos muchos de los logroscaractersticos de este frtil periodo de creatividad. Escritaostensiblemente en un solo movimiento, la obra se subdividefcilmente en un primer movimiento, un movimiento len-to ternario, un scherzo y unfinalefugado a modo de sntesis(Szymanowski se mantuvo fiel a este procedimiento cclicoregeriano). Impresionismo es, por supuesto, un trminoen exceso manido, pero apunta a las asociaciones relevantespara esta msica, en la que nuevos mundos armnicos abrenla puerta a nuevos mundos texturales. En algunos aspectos,Szymanowski se sita ms cerca de Ravel y del Scriabin de l-tima poca que de Debussy. Le preocupa por encima de todola continuidad temtica, presentando una cancin que vadesplegndose sobre el teln de fondo de acompaamientosevanescentes y delicadamente multicolores. Invita a pensar

en la meloda en permanente desarrollo de Ondine de Ravel,excepto que el mundo armnico de Szymanowski es muchoms mordaz.

Tras esta sonata y el coetneo Cuarteto de cuerda n 1,Szymanowski compuso poco durante varios aos. Luego,en lo que l mismo describi como un nuevo periodo en mivida creativa, centr su atencin en la msica tradicional delAlto Tatra en el contexto de una nueva esttica nacionalis-ta. En este punto, su entusiasmo por Chopin volvi a infla-marse y a reencauzarse. Escribi un importante ensayo sobreChopin en 1923 y durante los dos aos siguientes compusosus Veinte Mazurcas Op. 50,recreando el gnero chopinianopara el siglo XX. Estamos ante una respuesta muy diferente


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a Chopin de la que encontramos en aquellos juveniles pre-ludios y estudios. En las mazurcas, todo es cambio y renova-cin. Nuestro programa yuxtapone las Tres Mazurcas Op. 59de Chopin, compuestas en 1845, y lasDos Mazurcas Op. 62deSzymanowski, compuestas en los veranos de 1933 y 1934, ysus ltimas obras completadas. Las dos colecciones se dife-rencian en lo que respecta a su ambicin (las mazurcas de laOp. 59 se encuentran entre las obras ms audaces armnica-mente de Chopin), pero tienen en comn que los elementosde danza se han estilizado hasta un punto en el que apenas

resultan reconocibles. Es probable que Szymanowski se hu-biera alejado de esta esttica si hubiera vivido ms tiempo:Estoy cansado del folclore, le confes a Zofia Iwaszkiewiczen 1934.

Szymanowski escribi una nica polonesa. En 1926 recibiuna invitacin de Oxford Unversity Press para componer cua-tro danzas polacas para su antologaFolk Dances of the World(Danzas folclricas del mundo). El subttulo Piezas infan-tiles ya nos advierte de que no se trata de una polonesa enel espritu de Chopin, quien no solo hizo de este gnero algopropio, sino que tambin lo redefini, y de un modo radical.Las polonesas de su periodo de Varsovia estaban escritas a lamanera de Hummel y Weber y son esencialmente piezas dedanza cosmopolitas con couleur locale. Pero cuando retom

el gnero a mediados de la dcada de 1830, Chopin lo trans-form en un agente de nacionalismo cultural y su tono pas aser bien heroico, como en la primera de la pareja Op. 40, bientrgico, como en la segunda, que fue compuesta en Mallorcadurante aquel fatdico invierno de 1838-1839. Si la primera delas piezas Op. 40 retrata el pasado esplendor de Polonia, lasegunda se hace eco de su presente tragedia. Armnicamenterica, y con briznas de un contrapunto oculto, estamos antemsica con el aspecto ms digno y melanclico, que constitu-ye en verdad un monumento a Polonia.


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Martin Roscoe

Trabaja regularmente conla mayora de las princi-pales orquestas del ReinoUnido, incluyendo la Filar-mnica de la BBC, la Or-questa Sinfnica Escocesade la BBC, la ManchesterCamerata y la Royal Liver-pool Philharmonic Orchestra,

junto a directores como SirSimon Rattle, Sir Mark Eldery Christoph von Dohnnyi.

Sus futuros compromisosincluyen actuaciones conla Orquesta Sinfnica deSingapur o la Sinfnica deMnich, as como recita-les en el Bridgewater Hall,Kings Place, Muse dOrsay,Wigmore Hall y el Festival delSonido en Parry. Como msi-co de cmara, mantiene com-promisos a largo plazo con

Peter Donohoe, Tasmin Littley los cuartetos Endellion,Brodsky y Maggini.

Ha realizado ms de quinien-tos programas, que inclu-yen siete apariciones en losProms de la BBC, y ha graba-do para los sellos Hyperion,Chandos y Naxos. Entre susregistros destacan las inte-

grales piansticas de Nielseny Szymanowski, as comocuatro discos en la serie depiano de Hiperion Romantic.Roscoe est actualmenteembarcado en la grabacinde la integral de las sonatasde Beethoven para el selloDeux-Elles. Los tres prime-

ros discos de esta serie hanrecibido excelentes crticas:The Independent seal quelas sonatas estaban inter-pretadas con la escrupu-losa atencin a los detallesy con la verdad emocionalcaracterstica de Roscoe,mientras que BBC Radio 3apunt que su interpreta-cin de la Sonata Waldsteinconstitua una de las mejo-res grabaciones de esta obra.

Con actuaciones por toda

Europa, el Este de Asia,Australia y Sudfrica, Roscoees, adems, director artsticode la Semana Internacionaldel Piano del Valle de Ribbley del Festival de Msica deCmara de Beverly. Desde latemporada 2014-2015 es di-rector artstico de la Sociedadde Msica de Cmara deMnchester.


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Mircoles, 3 de febrero de 2016. 19:30 horas

IFryderyk Chopin (1810-1849)24 Preludios Op. 28

1. Agitato, en Do mayor 2. Lento, en La menor 3. Vivace, en Sol mayor 4. Largo, en Mi menor 5. Molto allegro, en Re mayor 6. Assai lento, en Si menor 7. Andantino, en La mayor 8. Molto agitato, en Fa sostenido menor 9. Largo, en Mi mayor 10. Molto allegro, en Do sostenido menor 11. Vivace, en Si mayor

12. Presto, en Sol sostenido menor 13. Lento, en Fa sostenido mayor 14. Allegro, en Mi bemol menor 15. Sostenuto, en Re bemol mayor 16. Presto con fuoco, en Si bemol menor 17. Allegretto, en La bemol mayor 18. Molto allegro, en Fa menor 19. Vivace, en Mi bemol mayor 20. Largo, en Do menor 21. Cantabile, en Si bemol mayor 22. Molto agitato, en Sol menor 23. Moderato, en Fa mayor 24. Allegro appassionato, en Re menor

TERCER CONCIERTO

Scriabin: la estela rusa


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IIAleksandr Scriabin(1872-1915)Fantasa en Si menor Op. 28Dos poemas Op. 32 Fa sostenido mayor Re mayorSonata n 3 en Fa menor Op. 23 Drammatico Allegretto Andante Presto con fuoco

Cinco preludios Op. 74Douloureux dechirant Tres lent contemplatif Allegro drammatico Lent, vague indecis Fier, belliqueux

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Alexander Melnikov,piano


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Scriabin: la estela rusa

Las colecciones de preludios fueron habituales a comienzosdel siglo XIX,generalmente ordenados de acuerdo con diver-sos principios de secuencias tonales. Pero debe repararse enque estas colecciones se compilaron como introducciones yapreparadas de obras y no como ciclos. Se concibieron paraprobar el instrumento (y, sobre todo, su afinacin) y parapracticar en la tonalidad y el carcter de la pieza posterior,y sus destinatarios eran principalmente los msicos que no

eran especialmente duchos en preludiar de forma improvi-sada. Esto explica tambin por qu los preludios de las co-lecciones se ordenaban en funcin de la tonalidad; signifi-caba que siempre poda encontrarse un preludio adecuadopara cualquier obra. Esta funcin se ve confirmada por losttulos, por ejemplo Vorspiele vor Anfnge eines Stkes [sic]aus allen Dur und mol [sic]TonartenOp. 67(ca. 1814-1815), deJohann Nepomuk Hummel, o Twenty-six Preludes or ShortIntroductions in the Principal Major & Minor Keys (1818), deJohann Baptist Cramer.

Contamos con algunos testimonios de que Chopin utilizocasionalmente sus propios preludios como introduccionesa sus composiciones ms extensas, pero esta no era su prcti-ca habitual. Principalmente los interpretaba como obras au-

tnomas, individualmente o en pequeos grupos, y por estemotivo podemos afirmar razonablemente que redefini eltrmino genrico. El ciclo Op. 28 est integrado por una su-cesin de miniaturas de gran poder emocional y una calidadartstica inigualada. Conservan una semejanza exterior conlas colecciones tradicionales de preludios, con la presenciade una secuencia tonal, dimensiones epigramticas, monote-matismo y una actitud abierta hacia la forma, pero iniciaronrealmente una tradicin completamente aparte de preludiosde concierto que seran ulteriormente desarrollados a finalesdel siglo XIX y comienzos del XX. Al contrario que sus pre-decesores, los preludios de Chopin exigen ser tratados comoobras con peso y relevancia, y no como improvisaciones plas-


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madas sobre el papel pautado, y consiguen algo que se sitacerca de la perfeccin formal dentro del marco de la miniatu-ra, calibrando de manera experta la relacin entre sustanciay dimensiones. Los contemporneos de Chopin se sintieronconfundidos por este alejamiento de la tradicin, y no solosus contemporneos: Tengo que admitir que no acabo deentender el ttulo que decidi dar Chopin a estas piezas bre-ves, fue el comentario de Andr Gide. Preludios de qu?,se preguntaba a continuacin.

Hasta donde podemos afirmar, la mayora de losPreludios Op.28fueron compuestos en Pars durante 1838, pero el ciclo fuecompletado durante el invierno que Chopin pas en Mallorcacon George Sand (1838-1839). Hizo que le enviaran un pianoa la isla con ese propsito, y el 22 de enero de 1839 Chopinpudo escribir a Camille Pleyel: Le envo mis Preludios. Loshe acabado en su pequeo piano, que lleg en la mejor con-dicin posible a pesar del mar, el mal tiempo y la aduana dePalma. Resulta sin duda significativo que Chopin se lleva-ra consigo Das wohltemperierte Klavier a Mallorca, puestoque esta gran obra proporciona el contexto ms eficaz parasu propio ciclo. Gran parte de la figuracin en los preludiostiene su origen en Bach. Hay diseos de moto perpetuo, comoen los nmeros 11 (una especie de invencin a tres voces), 14y 19; hay figuraciones sutilmente construidas que permiten

que los elementos lineales emerjan a travs del diseo, comoen los motivos de trinos de los nmeros 1 y 5; hay figurascontrapuntsticas caractersticas integradas por partculasdiferenciadas pero interactivas, como en los nmeros 1 y 8;y hay polaridades contrapuntsticas ms audaces, como en eldilogo de meloda y bajo cantable en la n 9, o la funcindual del bajo como sostn armnico y lnea (polifnica) me-ldica en el n 6. Todo esto forma parte de una deuda mayorcontrada con Bach el contrapuntista. Pero los preludios evo-can tambin formalmente la prctica barroca, cristalizandoun nicoAffekt en un nico modelo y desplegndose bien enun diseo ternario (15 y 17), bien como una simple afirmacincon una respuesta combinada (3 y 12).


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Cada preludio de la Op. 28 es en s mismo un todo, con supropioAffekt, su propio perfil meldico, armnico y rtmico,e incluso su propio carcter genrico: as, en varios momen-tos Chopin invoca el nocturno (n 13), el estudio (n 16), lamazurca (n 7), la marcha fnebre (n 2) y la elega (n 4).Sin embargo, al mismo tiempo, cada uno de los preludios con-tribuyen a un todo que dibuja un arco global, un verdaderociclo que se ve enriquecido por los caracteres complemen-tarios de sus componentes y que resulta integrado por la es-pecial lgica de su ordenacin. Desde un punto de vista pu-

ramente formal, esa ordenacin se halla determinada sobretodo por el esquema tonal. Pero se han avanzado argumentosque postulan la existencia de una unidad ms profunda ba-sada en vnculos motvicos entre los preludios, lo suficien-temente amplios como para describir la obra en su totalidadcomo un amplio ciclo concebido orgnicamente.

Sea cual sea el grado de verdad de esa afirmacin, la Op. 28sigue constituyendo un logro absolutamente nico, si biencon un legado aadido. Compositores posteriores se sintie-ron encantados de seguir la estela de Chopin para continuarensanchando el significado genrico del preludio. Entreellos se encontraba el compositor ruso Aleksandr Scriabin(1872-1915), cuya msica juvenil se vio inspirada de formamuy directa y transparente por Chopin, fundamentalmente

en sus Preludios Op. 11. La obra ms antigua de Scriabin ennuestro programa es la Sonata para piano n 3 en Fa sosteni-do menor Op. 23, compuesta en Pars en 1897. Representa unaimpresionante sntesis de los procesos formales y temticosde las anteriores sonatas de Scriabin y (especialmente en elsegundo tema del primer movimiento y en el movimientolento) las adquisiciones armnicas de sus primeras miniatu-ras. Los perfiles formales de la sonata son tradicionales: unprimer movimiento en forma sonata marcado Drammatico,un intermezzo y trio (que se sita ms cerca de Schumann yBrahms que de Chopin), un movimiento lento ternario y unfinaleque enlaza sonata y rond, y que recuerda a movimien-tos anteriores en forma cclica. El tono de los movimientosextremos es de un tardorromanticismo exaltado y apasiona-


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do, pero en el movimiento lento Scriabin adopta unas mane-ras ms introvertidas, ms cercanas al espritu (y, en ciertosaspectos, al mundo armnico) de Chopin.

LaFantasa en Si menor Op. 28, compuesta en 1900, procedede un mundo estilstico muy similar al de esta tercera sonata,pero sus clmax de gran intensidad son si acaso incluso mspoderosos. Liszt, ms que Chopin, domina la escritura pia-nstica, fundamentalmente cuando cascadas arpegiadas seemancipan de una funcin de acompaamiento convencio-

nal para hacer avanzar la msica hacia poderosos clmax conuna apasionada retrica. Lo que resulta aqu relevante es elcertero dominio que muestra el compositor de los aspectosms dinmicos de la forma (sus modelos de tensin y relaja-cin), conducindonos desde la perturbadora intensidad delcomienzo, pasando por los momentos consoladores propor-cionados por el segundo tema, hasta el clmax de la perora-ta final, un monumento al virtuosismo. Se trata de una obracuyo relativo olvido en las salas de concierto resulta muy di-fcil de comprender.

En losDeux Pomes Op. 32, compuestos en 1903, percibimosuna suerte de alejamiento del mundo de la Sonata n 3y laFantasa. Esto resulta evidente desde el comienzo mismo delprimer poema, con su fragmentacin meldica, sus texturas

opacas, evanescentes, y discretos ramales de contrapunto.Esta pieza breve, nostlgica, tambin representaba el puntode partida para un periodo de experimentacin en el mbitoarmnico, que culminara en lasDeux Morceaux Op. 57y enFeuillet dAlbum Op. 58, ambas compuestas en 1910, mientrasScriabin se encontraba trabajando en su obra maestra, el poe-ma sinfnicoPrometheus. El sistema armnico (la palabra noes demasiado fuerte) de estas ltimas piezas necesit algntiempo para lograr evolucionar (estaba estrechamente ligadoa la visin del mundo teosfica de Scriabin, que se hallaba asu vez en constante desarrollo), pero ya estaba comenzandoa destellar en los Deux Pomes Op. 32. En la segunda piezaadopta la forma de una unidad de material armnico, dondela ubicuidad de una o dos frmulas armnicas empieza a te-


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ner prioridad sobre cualesquiera funciones tonales-armnicasconvencionales.

Este sistema ha sido objeto de distintos anlisis tericos,inicialmente con referencia a un as denominado acordemstico (Eaglefield Hull), luego por medio de invariantesarmnicas (Varvara Dernova) y, ms recientemente, median-te el recurso a diversos ciclos intervlicos y tipos de escalas(Anthony Pople, Vasilis Kallis). Pero casi no resulta necesarioconocer la teora a fin de valorar qu singular y extraamente

persuasivo mundo armnico habitan estas piezas de ltimapoca. Los Cinco Preludios Op. 74, compuestos en 1914 y lasltimas obras que escribi Scriabin antes de su muerte, soncaractersticas de este mundo de medias luces, atrapadasen alguna parte entre los esculidos vestigios de un pensa-miento tonal y una atonalidad expresionista. Estamos anteaforismos, musicalmente elpticos, repletos de informacin.No se parecen a ninguna otra msica, pero al mismo tiempohablan de su poca, como un eco de las piezas de la ltimaetapa creativa de Liszt, con su mirada puesta en algunas delas piezas para piano ms visionarias de Busoni, e invitandoincluso a dilogos con las series dodecafnicas que habra dedesarrollar muy pronto Arnold Schnberg.


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Alexander Melnikov

La carrera de AlexanderMelnikov (Mosc, 1973) re-cibi fuertes influencias deSviatoslav Richter. Galar-donado en el Concurso In-ternacional de Piano RobertSchumann en 1989 y en elConcurso Reina Isabel deBlgica en 1991, se ha incli-

nado hacia la interpretacinhistricamente informada yhacia la msica de cmara,donde colabora habitual-mente con Isabelle Faust,Alexander Rudin y Jean-Guihen Queyras. Su registrocon los Preludios y fugas deShostakovich recibi los pre-mios de la revista msica dela BBC, Choc de Classica yDeutsche Schallplattenkritik.Tambin fue clasificado comouna de las cincuenta graba-ciones ms destacadas de

la historia por la revista demsica de la BBC. Artista deHarmonia Mundi, su graba-cin de la integral de las so-natas de Beethoven junto aIsabelle Faust fue nominada aun Grammy y gan un premioECHO Klassik y un premioGramophone.

Ha actuado en salas como elThtre du Chtelet de Pars,el Het Concertgebouw demsterdam, el Suntory Hallde Tokyo y la Alte Oper deFrncfort, adems de con or-questas como la Royal Con-certgebouw, la Gewandhaus,la de Philadelphia, la de laRepblica Checa, la de Mnichy la Filarmnica de la BBC,con directores como Pletnev,Currentis, Dutoit, Jrvi yGergiev.


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I

Fryderyk Chopin(1810-1849)Andante spianato y Gran polonesa brillanteen Mi bemol mayor Op. 22

Fryderyk ChopinNocturno en Do sostenido menor Op. pstumoGabriel Faur(1845-1924)Nocturno en Fa sostenido menor Op. 104 n 1

Fryderyk ChopinBarcarola en Fa sostenido mayor Op. 60Gabriel FaurBarcarola en La menor Op. 104 n 2

CUARTO CONCIERTO

Parsfin-de-sicle


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II

Fryderyk Chopin24 Preludios Op. 28 (seleccin)2. Lento, en La menor

10. Molto allegro, en Do sostenido menor.11. Vivace, en Si mayor12. Presto, en Sol sostenido menor15. Sostenuto, Re bemol mayor16. Presto con fuoco, en Si bemol menor

Franz Liszt(1811-1886)Nuages gris S 199Funerailles n 7, de Armonas poticas y religiosas S 173

Claude Debussy(1862-1918)24 Preludios (seleccin)

Le vent dans la plaine, libro 1 n 3Les collines d'Anacapri, libro 1 n 5La fille aux cheveux de lin, libro 1 n 8La cathdrale engloutie, libro 1 n 10Minstrels, libro 1 n 12Feux d'artifice, libro 2 n 12

L'isle joyeuse

4

Ivn Martn,piano


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Parsfin-de-sicle

A lo largo de su periodo de Varsovia, Fryderyk Chopin semantuvo fiel a los gneros de concierto populares como va-riaciones, fantasas, ronds y piezas de danza. Resulta apro-piado que acudiera a estos gneros para las grandes piezasde concierto para piano y orquesta (Op. 2, Op. 3, Op. 14 y Op.22) compuestas (o, en el caso de la Op. 22, comenzadas) du-rante sus ltimos aos en Varsovia. Estas cuatro obras, juntocon los dos conciertos, constituyen la totalidad de la produc-

cin orquestal de Chopin. La Gran polonesa brillante Op. 22fue completada probablemente a comienzos de 1831, pocosmeses despus de que Chopin dejara Varsovia, y representel punto ms alto del cultivo, por parte de Chopin, del estilobrillante del pianismo de concierto. Fue objeto de una mayoratencin pblica en abril de 1835, cuando Chopin fue invita-do a tocar en los prestigiosos concerts du conservatoire deFranois-Antoine Habeneck y decidi tocar esta obra en vezde uno de los conciertos, hacindola preceder de unAndantespianato especialmente compuesto para la ocasin. El que-jumbroso lirismo delAndante puede que resulte un tanto ex-trao al lado de las maneras de bravura de la polonesa, pero elemparejamiento se ha convertido ya en habitual, al igual quela prctica de interpretar la obra como una pieza a solo.

Hoy se halla comnmente aceptado, a partir de argumentostanto estilsticos como por el tipo de papel utilizado, que elNocturno en Do menor Op. pstumode Chopin es una obrade ltima poca, que data probablemente de 1846 o 1847.Su primera publicacin se produjo en Pars en 1860, a car-go de Jacques Maho, como primera pieza de una coleccinde Quatre pices pour piano, compuestas aparentemente porCharlotte de Rothschild, aunque la verdadera autora del noc-turno no puede ponerse en duda. Lo ms probable es que laevidente diferencia estilstica entre esta pieza y losDos noc-turnos Op. 62,compuestos en 1846, pueda explicarse por lascircunstancias de su composicin; es casi seguro que Chopinno concibi aquella para ser publicada, sino como una piezaocasional o de presentacin. En cualquier caso, su come-


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dida meloda ornamental y su acompaamiento a modo deostinato parecen expresamente diseados para recuperarparte del mundo estilstico de los nocturnos juveniles, al me-nos en un plano superficial. Una inspeccin ms detalladapermite refinar esta impresin, pero aun as no pueden caberdudas de que abre nuevos caminos a la manera de la Op. 62.Y ese es probablemente el motivo por el que este encantadornocturno, con su meloda sencilla y folclorizante, se asigntradicionalmente a una fecha muy anterior.

Por contraste, la Barcarola Op. 60, tambin de ltima pocay compuesta en 1845-1846, sobresale como una de las obrasmaestras de los ltimos aos. A menudo se identifican rasgositalianos en el estilo meldico de Chopin, especialmente enlos nocturnos, donde el trmino bel canto parece ineludible.Pero las tradiciones vernculas italianas sicilianas y vene-cianas, respectivamente aparecen tambin invocadas demanera genrica en dos ocasiones: en la relativamente lige-ra Tarantella Op. 48y en esta barcarola. Al final, la Op. 60 seyergue como una obra solitaria y majestuosa, que acepta laapacible disposicin del gnero, pero que transmite su delica-do y balanceante lirismo hasta llegar a las peroratas podero-samente culminantes de su tramo final. Posee una mezcla deluminosidad y fuerza que no se parece a ninguna otra cosa enla msica de Chopin, pero comparte con el resto de las obras

de ltima poca de Chopin (fundamentalmente la BerceuseOp. 57 y la Polonesa-Fantasa Op. 61) una transparencia yuna claridad de expresin que pertenecen en exclusiva a loque Jeffrey Kallberg ha bautizado como el ltimo estilo deChopin. La breve introduccin sugiere un mundo que anhabr de llegar: las texturas lquidas y la opacidad armnicade Faur, y ms an de Debussy y Ravel, ninguno de los cualesfue un extrao a la barcarola (En bateau de Debussy parecesituarse justo en el horizonte y no a medio siglo de distan-cia en el futuro). La forma sonata es una esculida presenciaen segundo plano en laBarcarola, pero la exposicin de susprincipales grupos temticos va seguida de material indepen-diente que es ms transicin que desarrollo, del mismomodo que la reexposicin es menos sntesis clsica que apo-


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teosis romntica. Y lo mejor est an por llegar: en el dramainesperado y en la belleza de la coda.

Como sugieren sus ttulos genricos, Gabriel Faur (1845-1924) tom uno de sus puntos de partida compositivos deChopin; encontramos trece nocturnos, trece barcarolas, seisimpromptus y cuatro valses-caprichos. Pero aunque Chopinsupusiera una inspiracin fundamental, Faur cultiv un esti-lo para teclado extraordinariamente personal y nada incisivo,que se caracteriza por ritmos regulares, no acentuados, cuya

fluidez sirve para ocultar un lenguaje armnico discretamen-te original (con dejos de modalidad, mezclas mayor-menor ysptimas secundarias con deslizamiento lateral), del mismomodo que la regularidad de sus figuraciones oculta el arte desu contrapunto. Esta msica favorece la continuidad y la co-nectividad, con relativamente pocas cesuras y un contrastemnimo que rompa el flujo continuo del discurso. Habla delas cualidades tericamente galas de comedimiento clsi-co, elegancia y melancola. ElNocturno en Fa sostenido menorOp. 104 n 1, fue compuesto en 1913 en memoria de NomiLalo, la mujer de un crtico musical y amigo de Faur, aunquetambin se ha sugerido que su tono elegaco constitua un re-flejo de la propia sordera del compositor, en avance impara-ble. La pieza que la acompaa en la Op. 104, laBarcarola en Lamenor,describe una perfecta curva afectiva. No estamos ante

un gondolero que est cantando alegremente. Dentro de unAffekt predominantemente melanclico, la pieza nos condu-ce desde las regiones ms oscuras y sombras para atisbar unmomento de serenidad pastoral, brevemente danzable, antesde que regrese otra vez a su punto de partida.

Tras la muerte de Chopin en 1849, Franz Lisztle rindi ho-menaje de diversas maneras, en su triple condicin de crti-co, arreglista y compositor. En 1852 public el primer estudiode grandes dimensiones sobre el compositor polaco. Luegorealiz una reveladora transcripcin para piano de seis de lascanciones de Chopin, y finalmente compuso dos polonesas,una mazurca, un valse impromptu, una balada y una berceu-se; un corpus de msica en el que, tal y como escribi Alan


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Walker, la personalidad de Chopin contina hablndonos[] desde ms all de la tumba. Pero antes de que sucedieranada de esto, en 1849, compuso Funrailles, la sptima pie-za de lasHarmonies potiques et religieuses. Liszt insisti enque el ttulo de la pieza haca referencia al aplastamiento dela revolucin hngara en 1849, pero la tercera seccin incluyesin duda referencias cruzadas de laPolonesa n 6 en La bemolmayor Heroicade Chopin. Las diferencias son tambin, porsupuesto, elocuentes. En Chopin los caones estn realmentecubiertos de flores, como seal Schumann. Pero no es este

el caso en Funrailles, donde el sonido de la batalla es in-confundible: fanfarrias, marcha blica, campanas amortigua-das. Comprese esto con la muy posteriorNuages gris (1881),una de esas obras epigramticas de ltima poca en la queel lenguaje de los romnticos tardos parece haberse agotadopor completo, a pesar de que parece estar hacindonos seasla sugerente indefinicin de Debussy (aunque la expresines de Mallarm).

Cuando Chopin divorci los preludios de sus tradicionalesfunciones preparatorias y les dio vida como obras o ciclosque se valan por s solos, sent un precedente que siguieronmuchos compositores posteriores. En esta serie de conciertoscontamos con diversos ejemplos. Pero ninguna coleccin depreludios supuso un cambio tan abrupto como los dos libros

de Claude Debussy(1862-1918), el primero publicado en 1910y el segundo en 1913. Si Chopin ya se haba desplazado de al-gn modo hacia el preludio como pieza de carcter, Debussydio un paso ms hacia el preludio como pieza de programa,y la decisin del compositor de colocar sus ttulos al final decada preludio apenas cambi esto. Muchos de los preludiosson piezas relacionadas con la naturaleza. As, el viento so-plando en las llanuras se traduce en un ensayo construidosobre armonas pentatnicas, frigias y de tonos enteros a lamanera de un moto perpetuo en el tercer preludio del LibroI, que susurran suavemente durante la mayor parte, pero quese ve sometido a ocasionales rfagas inesperadas. Del mismomodo, el quinto preludio del Libro I retrata las colinas quese hallan a espaldas de Anacapri, una de las dos pequeas lo-


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calidades en la isla de Capri, en un colorista poema sonoronapolitano. El cuerpo principal de este preludio se asemejaa una toccata, pero algunos de sus elementos se disgreganal comienzo, una forma de intercalado de planos cinemato-grfico que sera caracterstico de algunas de las ultimsimascomposiciones de Debussy. Hay cencerros, tarantelas y unachanson populaire napolitana: los sonidos del Mediterrneo.

El ttulo del octavo preludio del Libro I hace referencia a lasChansons cossaises de Leconte de Lisle, en las que una jo-

ven muchacha escocesa canta sobre el amor. Aqu Debussyutiliz la escala pentatnica y la cadencia plagal para evocarun conjunto extico muy generalizado y poetizado de lugareslejanos. El tono es delicado y la sencillez tcnica resulta su-gerente: una Mlisande prerrafaelita lanzando su hechizo?Una balada escocesa encantando el paisaje? Ms evocadoran es el dcimo preludio, uno de los ms famosos de la se-rie, en el que la catedral sumergida de Ys da lugar a un repro-cesamiento de topoi musicales que Liszt haba popularizadomedio siglo antes: las imgenes de olas, la resonancia de cam-panas, el rgano lejano, el dejo de un organummedieval. Ytodo ello unido por la tcnica predominante del paralelismoarmnico, a un tiempo un rechazo de la sintaxis clsica, unaevocacin de la prctica antigua y un ingrediente de la nuevasntesis tonal de Debussy. El ltimo preludio del Libro I es un

retrato del music-hall, un collage de referencias fragmenta-rias a la msica de banjo, los bailes para minstrels, trompetasdesafinadas, canciones sentimentales y una alusin a Tristn.Estamos ante Debussy volviendo su mirada hacia Erik Satie.Y, finalmente, Feux dartifice no es simplemente el ltimopreludio del Segundo Libro, sino la ltima obra para pianosolo de Debussy que invoca imgenes visuales. La pirotecniade los fuegos artificiales inspira una pirotecnia del teclado.Estamos ante Debussy volviendo su mirada hacia Franz Liszt.

Una dcada antes, en 1904, Debussy compuso una de susobras para piano solo ms notables, y ms extravertidas,Llejoyeuse. El ttulo es una referencia al cuadro de Watteau,Lembarquement pour Cythre, y la variedad de evocaciones


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incluyen el carnaval, la commedia dellarte, el Mediterrneoy las cambiantes aguas del mar. Se trata de una obra extensa,compuesta sobre un teln de fondo del arquetipo de la for-ma sonata, pero su especial inters radica en su manera decristalizar algunos de los principales ingredientes de la nuevasntesis tonal de Debussy. As, la relacin central en la piezase produce entre la escala de tonos enteros, el modo lidio y laescala mayor diatnica, con el modo lidio funcionando comomediador entre los otros dos. El conocimiento tcnico no re-sulta esencial para el disfrute de esta msica, por supuesto,

pero puede sernos de utilidad para saber que la reaparicingloriosamente afirmativa del segundo tema en la reexposi-cin causa su impacto en parte por la eliminacin de las cuar-tas ascendidas del modo lidio que lo haban acompaado enla exposicin.


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Ivn Martn

Nacido en Las Palmas deGran Canaria (1978), comen-z sus estudios musicales ala edad de cinco aos con laprofesora Lorenza Ramos,continundolos despus enel Conservatorio Superiorde Msica de Las Palmas deGran Canaria con los profeso-

res Nicole Postel y FranciscoMartnez. Complet su for-macin musical en la EscuelaSuperior de Msica ReinaSofa (Madrid) bajo la direc-cin de Dimitri Bashkirov yGalina Eguiazarova y, mstarde, con el maestro polacoIreneusz Jagla en Palma deMallorca.

Ha ofrecido numerosos con-ciertos en las ms impor-tantes salas de la geografaespaola, Portugal, Francia,

Italia, Alemania, Sudfrica,Sudamrica, Albania, Mxico,Estados Unidos... Ha tocadojunto a orquestas espaolasy extranjeras y ha participa-do en marcos tan destacadoscomo el Festival de Msicade Canarias, el Festival Inter-nacional de Piano La roqued'Anthron (Francia), el Ci-clo de Intrpretes Scherzo(Madrid), el Festival Interna-

cional Cervantino (Mxico)o el Festival Internacional deGrandes Pianistas (Santiagode Chile).

Recientemente, tras su de-but como director interpre-tando los conciertos parateclado de Bach junto a la

orquesta Proyecto Bach encolaboracin con JuventudesMusicales de Espaa y regis-trado por Radio TelevisinEspaola (RTVE) y los con-ciertos de Mozart junto ala Orquesta de Cmara delLiceo, y su presentacin enrecital en el Festival La Roqued'Anthron en Francia, enel que vuelve a participar ensu siguiente edicin, ha de-butado en el InternationalKeyboard Festival de NuevaYork (Estados Unidos) as

como en las ciudades deMonterrey, San Francisco,Los Angeles y Washington.Futuros compromisos in-cluyen presentaciones enel Carnegie Hall de NuevaYork, Konzerthaus de Berln,Estados Unidos, Alemania,Austria, Suiza, Italia, ReinoUnido y Sudamrica, en reci-tal y colaborando con diver-sas orquestas y directores.


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Personal y alumnos de la cole Niedermeyer en 1871. Faur aparece en laprimera fila, el segundo por la izquierda.

Los alumnos de Nikoli Zverev a finales de la dcada de 1880. Scriabin, conuniforme militar, es el segundo por la izquierda. Rajmninov es el cuartodesde la derecha.


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I

Fryderyk Chopin(1810-1849)Mazurca en La menor Op. 17 n 4Alexander Michalowski (1851-1938)Mazurca en Mi menor Op. 19Mazurca en Do sostenido menor Op. 17Mazurca en La bemol mayor Op. 16

Fryderyk ChopinPolonesa en Do sostenido menor Op. 26 n 1

Juliusz Zarbski (1854-1885)Gran polonesa en Fa sostenido menor Op. 6

Fryderyk Chopin

Mazurca en Sol menor Op. 24 n 1Mazurca en Do mayor Op. 24 n 2

Ignacy Friedman(1882-1948)Seis mazurcas Op. 85

Moritz Moszkowski(1854-1925)Cuatro grandes estudios de la Escuela de notas dobles Op. 64

QUINTO CONCIERTO

Virtuosismo polaco

Ludmil Angelov,piano


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IIFryderyk ChopinNocturno en Do sostenido menor Op. 27 n 1Ignacy Jan Paderewski(1860-1941)Nocturno en Si bemol mayor Op. 16 n 4

Fryderyk ChopinEstudio en Do mayor Op. 10 n 1Leopold Godowsky(1870-1938)Estudio n 1 en Do mayor, sobre Op. 10 n 1 de Chopin

Fryderyk ChopinEstudio en Mi mayor Op. 10 n 3Leopold GodowskyEstudio n 5 en Re bemol mayor para la mano izquierda,

sobre el Op. 10 n 3 de Chopin

Fryderyk ChopinEstudio en Sol bemol mayor Op. 10 n 5Estudio en Sol bemol mayor Op. 25 n 9

Leopold GodowskyEstudio n 47 en Sol bemol mayor Badinage,sobre dos estudios de Chopin

Fryderyk ChopinEstudio en Mi bemol menor Op. 10 n 6Leopold GodowskyEstudio n 13 en Mi bemol menor para la mano izquierda,


Fryderyk Chopin(1810-1849)Estudio en Do menor Op. 10 n 12Leopold GodowskyEstudio n 22 en Do sostenido menor para la mano izquierda,


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Virtuosismo polaco

Antes del siglo XIX,la mazurca apareca de cuando en cuan-do en las antiguas tablaturas para lad y rgano, pero carecasignificativamente del tipo de historia relevante en la msicaculta que asociamos con la polonesa, que los compositorescultivaron por doquier en el siglo XVIII. Esto no carece deimportancia. Significaba que la mazurca se encontraba dispo-nible para su apropiacin nacionalista justo a comienzos delsiglo XIX, mientras que la polonesa, esencialmente un gne-

ro cosmopolita que exhiba un cierto couleur locale, hubo dereinventarse. Este es, sin duda, el motivo por el que Chopinabandon la polonesa durante un tiempo, y tambin por elque existe una clara distincin genrica entre las polonesascompuestas en Varsovia y las compuestas en Pars, desde laOp. 26 en adelante.

Tras las colecciones Op. 6 y Op. 7, Chopin forj para la ma-zurca un rincn muy especial dentro de su produccin, conun repertorio singular de procedimientos tcnicos y un sin-gular contenido expresivo, que vinculaba (por implicacin)el mundo emocional interior con el espritu de la nacin. Suprctica habitual consista en reunir varias mazurcas dentrode una misma opus (principalmente en grupos de cuatro,aunque ms tarde sera en ciclos de tres). Si no ciclos plena-

mente integrados, las piezas dentro de una seleccin estnconcebidas al menos como mutuamente compatibles. LaOp. 17, escrita en Pars en 1833, resulta quiz cuestionable entrminos de planteamiento cclico, pero el peso expresivo yestructural asignado a su ltima pieza confiere sin duda a lacoleccin una verdadera sensacin de cierre. Se trata de unkujawiak, y su carcter expresivo deriva de tcticas de retrasocromtico de varios tipos (el comienzo es tonalmente ambi-guo, lo cual es muy caracterstico), as como de la variacinornamental del tema principal, a la manera de un nocturno, lacalculada ambivalencia tonal-modal y una conduccin de vo-ces claramente no convencional. Solo en el tro en modo ma-yor asoma en primer plano el modelo folclrico, con quintas a


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modo de bordn y diseos meldicos en escalas, a la manerade lafujarka (una flauta aguda polaca).

El autgrafo de la coleccin Op. 24, que contiene cuatro ma-zurcas, qued completado en el otoo de 1835, aunque resultadifcil referirse con precisin a la fecha de composicin. Aquha habido claros intentos de crear una coleccin integrada,con interrelaciones tonales y motvicas, estados de nimocomplementarios y un peso estructural deliberado asignadoa la primera y, especialmente, a la ltima de las mazurcas.

Los modelos folclricos siguen resultando muy evidentes enla Op. 24. As, la primera mazurca en Sol menor es, de hecho,un oberek, una danza en tempo rpido que incluye golpes enel suelo y una energa que invita a marcar con fuerza el temposobre el suelo con los pies.

Cuando regres a la polonesa a mediados de los aos trein-ta con lasDos polonesas Op. 26, Chopin cre en realidad unnuevo gnero. Por un lado, la escritura para piano se apartasignificativamente de las texturas ya establecidas en las ma-zurcas, nocturnos y estudios de los aos de Viena y los prime-ros que pas en Pars. Chopin quera claramente maximizarla fuerza y el volumen del instrumento y logr esto al comien-zo de la Op. 26 n 1 mediante la yuxtaposicin de poderosasoctavas con una plena escritura acrdica al unsono rtmico.

El efecto es ms orquestal que casi ninguna otra cosa de cu-antas haba compuesto en su msica anterior. Adems de estasonoridad masiva, gran parte del tono heroico de esta y depolonesas posteriores resulta de un tipo especfico de retri-ca, en la que los momentos individuales se ven infundidos detal fuerza que sobresalen sobre fondos menos diferenciados.Esto ya queda claro en el anuncio inicial de la Op. 26 n 1(una figura rtmica tersa, casi violenta, yuxtapuesta con unafrase acrdica ms convencional), pero constituye una carac-terstica de la pieza en su conjunto.

Difcilmente podra sorprendernos que los composito-res polacos posteriores volvieran sobre estos dos gneros.


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Alexander Michalowski (1851-1938) fue especialmente co-nocido como uno de los grandes intrpretes y profesores cho-pinianos, ayudado por el hecho de que mantuvo contacto conalgunos de los integrantes del crculo Chopin original. Perotambin era un compositor de miniaturas para piano, entreellas ocho mazurcas. Las tres que figuran en nuestro pro-grama constituyen ejemplos del carcter sencillo y sin pre-tensiones, pero a menudo potico, de estas piezas. La escritaen La bemol mayor, Op. 16, es un oberek, cuyo enrgico temaprincipal, con su acento caracterstico en la segunda parte,

se contrapone a un tema secundario ms fluido presentadosobre un resonante bordn. Hay algunos toques cromticoschopinianos hacia el final, como un inesperado viraje a Lamayor. LaMazurca en Do sostenido menor Op. 17es quiz lams eficaz de las tres y su fluida meloda y su sencilla estruc-tura de frases florece al tiempo que se acerca a su clmax parapermitir una cierta interaccin contrapuntstica. LaMazurcaen Mi menor Op. 19es un estudio en notas dobles, en la quealterna el tema lento en Mi menor con una danza mucho msviva en el relativo mayor.

Ignacy Friedman (1882-1948) est ampliamente consideradocomo uno de los grandes pianistas virtuosos polacos de la pri-mera mitad del siglo xx. Discpulo de Theodor Leschetizky,sus grabaciones de las mazurcas del propio Chopin destacan

por su comprensin intuitiva de la vida rtmica interior deeste gnero, algo que no puede transmitirse nicamente porlas notas, aun cuando en ocasiones los resultados puedan re-sultar permisibles a los odos actuales. Resulta intrigante quecompusiera las Seis mazurcas Op. 85ms o menos al mismotiempo que Szymanowski escriba su coleccin Op. 50, llama-da a convertirse en un hito. Como caba prever, las piezas deFriedman no estn a la misma altura, pero no son en abso-luto un mero pastiche de Chopin. La primera, con su temainicial en modo lidio y sus acordes cromticos deslizantesal final, es la ms obviamente chopiniana. En la segunda, unafirmativo estudio en octavas d

Ciclo Chopin - Fundación March

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