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CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) es una plataforma decruces, realización de proyectos, formación teórica y práctica,encuentro, debate y transmisión de arte contemporáneo pensadapara la confluencia de géneros y disciplinas. Busca que artistas ypensadores de distintas partes del mundo, con especial énfasis enAmerica Latina, puedan delinear los cambiantes mapas culturalesde un momento histórico decisivo.

Esta publicación se erige como un soporte editorial quedesclasifica los documentos de las actividades realizadas en CIA y se explaya en contenidos afines.

Revista CIA número uno, año uno,diciembre 2011, revista cuatrimestral

Imágen de portada Girasoles de porcelana en Sunflower Seeds de Ai Weiwei Tate Modern 2010.

ISSN 2250-5911

Editor responsableFundación Start (Sociedad Tecnologia Arte)

Editorial CIACentro de Investigaciones ArtísticasTucumán 3758 (C1189AAV), Buenos Aires, Argentina

www.revista.ciacentro.orgSuscripciones: suscripciones@ciacentro.orgContacto: editorial@ciacentro.org

EditorRoberto Jacoby

Grupo editorSyd Krochmalny, Candela Potente, Florencia Reznik y Lucrecia Vacca.

Coordinación y ediciónCarolina Muzi y Kiwi Sainz

Rumbo de DiseñoAlejandro Ros

Diseño gráficoSilvia Canosa

Centro de Investigaciones Artísticas DirectoresJudi Werthein y Roberto Jacoby

Coordinación GeneralPaula Bugni y Julia Ramírez

El programa 2011 tiene el apoyo de Itaú Cultural y Fundación YPF a través de Mecenazgo Cultural - Buenos Aires Ciudad.

por Marcelo Expósito, Ana Vidal y Jaime Vindel

Un proyecto de la Red Conceptualismos

del Sur aborda la función instrumental dela categoría ‘activismo artístico’ como paraguas conceptual problemático.El documento adoptó la forma irónica deun decálogo, que se articulatransversalmente mediante ritornelos. En sus repeticiones y matices, pretendeactivar estas experiencias desde lecturasdisidentes, incorrectas e, inclusive,deliberadamente anacrónicas.*

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Activismo en diez mandamientos

1. Llamamos ‘activismo artístico’ aaquellos modos de producción deformas estéticas y de relacionali-dad que anteponen la acción sociala la tradicional exigencia de auto-

nomía del arte que es consustancial al pensamiento de la moder-nidad europea. De esa exigencia de autonomía se deriva lainevitabilidad de una esfera artística separada. El activismo artís-tico niega de facto esa separación, no exclusivamente en el planoteórico e ideológico, sino en la práctica.

2. Ello conlleva que el activismo artístico tensiona siempre surelación con la institución artística y las instituciones culturalesque son dominantes en cada momento. Lo hace de diferentesmaneras, pero fundamentalmente se muestra irrespetuoso haciala diferenciación entre el adentro y el afuera de la institución ar-tística. El activismo artístico define un territorio y una carto-grafía de intervención propias, donde el binomio dentro/fuerade la institución no es casi nunca un criterio de valor priorita-rio como un fin en sí mismo. Las decisiones sobre dónde in-tervenir, desde qué lugar plantear la interpelación social, etc., setoman de acuerdo con criterios que no dependen de la norma-tividad de la institución artística, y que se derivan en cambio delos objetivos sociales-políticos que cada práctica se propone.Siendo todo esto cierto, en las experiencias latinoamericanas delos 80, la articulación entre arte y política registraba una menorreferencialidad rupturista a las instituciones artísticas y cultura-les si la comparamos con lo acontecido en décadas anteriores

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dentro del ámbito regional –pensemos, por ejemplo, en los 60–o en otros contextos del mismo período. Este costado de los‘activismos artísticos’ latinoamericanos de los 80 se puede ex-plicar, al menos parcialmente, por los siguientes motivos:(a) en muchos casos, sus actores no habían ocupado un rol cen-tral al interior de esas instituciones artísticas y culturales (si lashubieran transitado), por lo demás sumamente devaluadas en suvertiente vanguardista bajo el yugo de las dictaduras;(b) muchos de los integrantes de los grupos o colectivos sentíanque, de algún modo, estaban actualizando la actividad de expe-riencias que ya habían roto en el pasado con las instituciones ar-tísticas y culturales para situar su accionar en espacios desociabilidad alternativos;(c) en no pocos casos, la marginalidad de su posición en elcampo artístico era una extensión de la clandestinidad de sumilitancia política;(d) finalmente, el impulso por aliar su actividad con la de losmovimientos sociales (y, en particular, con el movimiento dederechos humanos) llevaba a que el hecho de disputar a las ins-tituciones artísticas y culturales el lugar y el valor social del arteresultara absolutamente secundario en comparación a otras mo-tivaciones políticas (entendiendo aquí el término en un sentidoamplio, no estrictamente militante) que guiaron la práctica deestos artistas o colectivos en su encrucijada histórica.En ocasiones, estas experiencias de los 80 en América Latina secaracterizaron, más que por romper con la autonomía del artemoderno de raíz eurocéntrica, por desplazar el eje del problemahacia la afirmación de la libertad de las prácticas y de los sujetos;

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no tanto con respecto a la institución artística y/o cultural comoen relación al partido político en que militaban esos sujetos, conel que a veces entraban en colisión; y en menor medida, en rela-ción a los presupuestos políticos, estéticos y discursivos mane-jados por organizaciones como el movimiento de derechoshumanos o por los medios de comunicación.Todo lo antedicho no implica que estos artistas o colectivos dearte no se propusieran, según demuestran los documentos dela época, disputar la comprensión hegemónica del arte comoinstitución socia. O, lo que es lo mismo, desbloquear el sen-tido común sobre qué se considera arte (y, como veremos,sobre qué se considera política). Esa comprensión, recordé-moslo, no sólo remite a los espacios físico-simbólicos de lasmencionadas instituciones artístico-culturales, de los cuales elmuseo ha sido su referente emblemático, sino que incluye másextensamente las ideas hegemónicas que en un determinadomomento y contexto históricos circulan en torno al arte y lasexperiencias que se inscriben en ese campo. En este plano, losreferentes contra los que se reaccionaba, más que el conceptoinstitucionalizado del arte burgués, eran formas, tendencias oestéticas hegemónicas como el muralismo, el realismo estali-nista, el teatro peronista, etc.

3. Es, a pesar de todo, un dato empírico que el activismo artís-tico se desarrolla principalmente en los márgenes o extramurosde la institución artística; pero ello sucede por motivos que nopueden reducirse al único denominador común de su ‘antiins-titucionalidad’. Se rechaza en muchos casos, como un aprio-

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rismo ideológico programático, la relación con la institución delarte por su tradición burguesa, en beneficio por ejemplo de laconstrucción política en el amplio seno de la sociedad. Pero enotras ocasiones, el carácter externo o periférico que el activismoartístico adopta con respecto a la institución constituye un re-sultado del rechazo institucional a la acción social y política, yno un apriorismo de las prácticas.En el ámbito de América latina, años 80, se reproduce y se mul-tiplica también esta complejidad, ampliada por el hecho de quelas instituciones del arte y la cultura adquieren en muchas oca-siones una función elitista y antipopular. En muchos casos, lasprácticas que podríamos vincular con el activismo artístico seemplazaron en la trama urbana diluyéndose en los movimien-tos sociales. Pero en otros, operar en el interior de una institu-ción artística, cultural o social pudo resultar necesario con elfin táctico de obtener recursos materiales o simbólicos, comomedida de protección frente a la represión bajo situaciones his-tóricas de dictadura militar, estado de sitio o guerra interna, conel propósito de extender la agitación política al máximo en cual-quier esfera de la sociedad, con la intención de subvertir/cam-biar la política artística de la propia institución o con laambición de lanzar críticas a otras instituciones que eran partedel mismo mecanismo regulador de la vida social. En otras oca-siones, las instituciones artísticas o culturales fueron usadascomo cajas de resonancia o centros de irradiación de circuitoscomunicativos o de incidencia política que desbordaban su ám-bito simbólico.

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4. El activismo artístico no solo plantea ‘romper’ con la autono-mía del arte. Declara indeseable esta separación de una esfera es-pecializada o incluso denuncia que el discurso sobre la separaciónconstituye de facto una falsedad: las élites culturales y las oligar-quías sociales caminan muchas veces de la mano, hecho espe-cialmente denunciable en situaciones de grave represión política;o es precisamente esa autoimpuesta separación de la esfera cul-tural lo que impide ayudar a revertir esas situaciones represivas oavanzar en la transformación de la sociedad.Pero resulta aún más interesante observar cómo el activismoartístico ‘desplaza’ el eje del problema: frente a la concepción deuna esfera del arte autónoma, plantea la autonomía de las prác-ticas y de los sujetos con respecto a la institución. Los sujetosinvolucrados en las prácticas de activismo artístico se dotan decriterios propios (extrainstitucionales) a la hora de tomar las de-cisiones que conciernen a la articulación entre formas estéticasy relacionalidad social-política.

5. La pregunta por el ‘ser’ artístico de una práctica se considerairrelevante, toda vez que el arte deja de concebirse como una‘esencia’. La pregunta sobre si algo ‘es’ arte, desde esta otra pers-pectiva, carece de sentido. El activismo artístico –señaladamenteen un área como América latina, espacio donde se condensanhistóricamente enormes tensiones culturales y políticas derivadasde las diversas etapas de la colonialidad– piensa el ‘arte’ como elresultado de una historia que no se conforma exclusivamente deacuerdo con la tradición europea; busca conjugar habitualmenteuna diversidad de tradiciones culturales o sociales sobre el arte,

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la cultura o la creatividad, sin respetar los prejuicios instituidossobre la diferenciación entre alta cultura y cultura popular, entrearte y artesanía, entre lo moderno y lo primitivo, etc.El ‘arte’ consiste entonces, para el activismo artístico, en un re-servorio histórico no ya sólo de ‘representaciones estéticas’ en unsentido restrictivo, sino también de herramientas, técnicas o es-trategias materiales, conceptuales, simbólicas, etc. Ese reservoriose nutre en medida importante de la historia del experimentalismoartístico vanguardista; pero no exclusivamente. El activismo artís-tico echa mano de ese reservorio tanto para producir antagonismoy confrontación (especialmente bajo condiciones de represióngrave) como para ampliar los márgenes de lo posible (desbloquearel sentido común sobre qué se considera arte, extender el uso delas herramientas creativas, construir sociabilidad y política, etc.)más allá de las instituciones del arte y la cultura.Corolario: el activismo artístico no ‘es’ ni deja de ‘ser’ arte. Es le-gible o no como arte dependiendo del marco y del lugar desdedonde se busca hacerlo legible. En ocasiones, la ocultación de sucondición ‘artística’ resulta imprescindible para potenciar su efi-cacia comunicativa y relacional, para facilitar su socialización ymultiplicación. Otras veces, resulta imprescindible desentrañar sumecánica ‘artística’ para comprender su funcionamiento y favo-recer su reactivación.

6. El problema de la cualidad relacional e intersubjetiva está en elcentro del activismo artístico. En este aspecto, una prioridad de susprácticas suele ser abolir la tradicional ‘distancia’ impuesta por el‘estatismo’ de la contemplación, para pasar a potenciar la ‘inme-

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diatez’ tanto de la interpelación que persigue involucrar al otro enel plano afectivo y en el de la conciencia sociopolítica, como de losefectos que se proyectan sobre ese proceso de subjetivación. Esa‘inmediatez’ se suele encontrar vinculada a las ‘urgencias’ deman-dadas por el contexto histórico de interpelación. En algunos casos,consiste en la completa abolición de la distancia obra-sujeto: esasí en las prácticas de carácter colaborativo, en las cuales se persi-gue que una colectividad asuma la producción mediante el fo-mento de la cooperación social. Pensemos, por ejemplo, en elpapel que viene cumpliendo desde los 80 la serigrafía o la foto-copia en las acciones impulsadas por colectivos vinculados a losmovimientos de derechos humanos. En otros casos, la ‘distancia’se reformula, convirtiéndola en una suerte de ‘extrañamiento’ enel seno de la sociedad. Pensemos, por ejemplo, en el efecto gene-rado por las pancartas portadas por Madres de Plaza de Mayo confotografías ampliadas de los desaparecidos durante las marchas, opor las siluetas desplegadas en el espacio urbano de Buenos Aires,sobre aquellos transeúntes que se sintieron mirados por ellas. Enel caso del Siluetazo, del que hablaremos más adelante, la aboliciónde la distancia intrínseca a la práctica colaborativa y el extraña-miento contemplativo son características simultáneas, de tal ma-nera que es en la articulación de ambos mecanismos donde residela clave de la complejidad del efecto afectivo-político que esa prác-tica quiere producir en términos de subjetivación social. A ello habría que sumar que en los 80 encontramos una fuertepresencia de prácticas performativas de raíz teatral que, inspirán-dose en antecedentes que van del surrealismo bretoniano al tea-tro del oprimido, idearon formas de actualizar la abolición de la

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distancia impuesta por la escena clásica entre actor y espectadorensayada por las vanguardias históricas. Así, el colectivo rosarinoCucaño, el TIT (Taller de Investigaciones Teatrales) de BuenosAires y Viajou Sem Pasaporte de Sao Paulo, dando por sentadoque la radicalidad crítica de ese gesto inaugural habría sido neu-tralizada ya por las instituciones culturales burguesas, alumbraronuna modalidad de emergencia perturbadora y furtiva en el espa-cio urbano: la ‘intervención’, con la intención de concretar de unavez por todas, de forma disruptiva e iconoclasta, la anhelada fu-sión vanguardista entre el arte y la vida. Evocando el teatro de lacrueldad de Artaud, la posibilidad de retornar a los orígenes eleu-sinos de una dramaturgia festiva, callejera, ritual y ceremonial se viotransmutada en acciones cuyo componente eventual y performa-tivo se desarrolló hasta el extremo de que, en muchas ocasiones,el público al que afectaban e interpelaban no era consciente de sucondición de ‘espectador’. Sin embargo, en contrapunto con estasexperiencias, otras iniciativas de irrupción en la esfera pública re-cuperaron espacios de experiencia estética más tradicionales, des-haciendo el tópico que acabamos de asociar con el activismoartístico. Esos casos nos muestran que, si bien el activismo artís-tico se alimenta de un reservorio histórico que no renuncia a loshallazgos del experimentalismo y la ruptura vanguardistas, no serestringe a él. Así mismo, nos permite observar que los disensosproducidos por algunos de los episodios que trabajamos, no sedan exclusivamente en términos de antagonismo y confrontación,sino que en muchas ocasiones persiguen más bien desdoblar elespectro de lo posible (lo visible, lo pensable, lo decible) en un de-terminado contexto histórico.

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7. Se deduce de lo anterior que el activismo artístico no sepuede reducir al agit-prop, como habitualmente se hace con el finde caricaturizarlo o despreciarlo. La ‘agitación y propaganda’puede formar legítimamente parte del carácter de una práctica,de acuerdo con el principio ya señalado según el cual el acti-vismo artístico define sus condiciones con autonomía del sen-tido común de la institución artística. Pero no se debe perder devista que unas prácticas que buscan tanto incidir en el plano dela conciencia como intervenir en los procesos de subjetivaciónsocial, apuntan también a producir modificaciones profundas ya largo plazo de la sociedad y de las subjetividades. Incluso enlas prácticas de activismo artístico donde los aspectos de agita-ción o contrainformación parecen prioritarios o aparecen deforma manifiesta, no se debe olvidar que esas prácticas se pien-san a sí mismas seguramente como un instrumento puntual queforma parte de un proyecto de modificación social, política,subjetiva más ambicioso. El activismo artístico, en definitiva, suele tematizar ‘la política’como tema. Pero lo verdaderamente relevante es cómo contri-buye a ‘producir’ política: constituye lo político en acto. En cuantoa las experiencias latinoamericanas de los 80, no es que esas prác-ticas despreciaran el ámbito de la representación política o de lamacropolítica, sino que lo abordaron de manera que la disputapor su forma visual y su contenido semántico fuera un activadorde la potencia micropolítica de los cuerpos; sabedoras, en defini-tiva, de que las representaciones, ya sean determinadas (reales) oindeterminadas (deseables), también se pueden sentir y ser fuentede sensaciones. Con todo, es necesario complementar el análisis

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del sentido histórico de la relación forma-contenido en esas re-presentaciones con cuestiones relativas a la técnica, la disposicióny el reparto de los cuerpos en el espacio y los agenciamientos queprocuraron las diferentes experiencias. Se torna urgente valorarlos diferentes modos en que estas experiencias conjugaron los pla-nos macro y micropolítico, la efectividad y la afectividad, en su in-tervención en la sociedad, teniendo en cuenta que, en ocasiones,la articulación de dichos planos se da de manera conflictiva, in-cluso en el seno de una misma experiencia.

8. El activismo artístico se plantea siempre el horizonte de supropia socialización como práctica. Incluso en aquellas prácticasque quedan reducidas a la intervención de un pequeño grupo, elactivismo artístico desublima, desidealiza de manera tan evidentela práctica del arte, evidencia de una forma tan obvia su mecá-nica, que su mensaje es siempre: cualquier persona tiene la ca-pacidad de hacerlo. En muchas ocasiones, si la socializaciónefectiva de una práctica no se produce, es porque adopta laforma de prototipo experimental avanzado de dimensiones aveces modestas. Al contrario, el horizonte de su socialización seaproxima a veces tanto al presente, que se convierte en el tiemporeal de una práctica: algunas prácticas de activismo artístico ‘son’de hecho su propia socialización en movimiento. En algunoscasos formidables, el activismo artístico alcanza el carácter deherramienta clave para la modelación del mismísimo movi-miento social. Dicho con otras palabras, el activismo artísticobusca, en ocasiones logra, su multiplicación. Los mecanismosde su proliferación son de facto técnicas que logran producir la

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relacionalidad afectiva-política antes mencionada. Si podemoshablar de un sujeto ‘creador’ colectivo, es a condición de teneren cuenta siempre dos puntos importantes:

(a) que el activismo artístico no diferencia entre artistas y no-ar-tistas; el ‘ser’ artista no se considera una esencia de los sujetos, sinouna función: en la medida en que todo ser humano tiene no sola-mente capacidades creativas, sino que también dispone de expe-riencia, conocimiento, saber, etc., el activismo artístico buscapotenciar la capacidad humana de invención que puntualmente seexpresa mediante la singularidad de individuos o grupos. Los ar-tistas, en su previa función ‘especializada’, buscan precisamentesocializar y poner en común su especialización con otras ‘espe-cializaciones’ sociales, para disolver así la separación de funcionesque está instalada en el sentido común dominante de una sociedad;(b) que la finalidad del activismo artístico, por tanto, no es lapráctica en sí, ni las imágenes u objetos mismos que puedan sercreados. La finalidad es literalmente social-política: producirmecanismos de subjetivación alternativos en una sociedad que‘se crea’ a sí misma como una sociedad política. De este puntose comprende por qué el activismo artístico busca ampliarsehacia públicos ajenos al sistema del arte o de la cultura, inser-tándose con frecuencia en acontecimientos políticos o movi-mientos sociales, o buscando incluso directamente producirlosen primera instancia.En los 80 latinoamericanos, esa multiplicación expansiva de losefectos del arte se vio favorecida, además de por el uso de téc-nicas de reproducción de la imagen, por otra serie de factores:

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un contagio inter o transnacionalista que explica la afinidad entreprácticas de diversos países; la extensión de circuitos alternativosde comunicación en los que, de modo inmediato, el receptor sepodía convertir en productor de una red rizomática de relacio-nes que permitían incrementar exponencialmente la repercusiónde los mensajes; la generación de proclamas lingüísticas y ele-mentos visuales reapropiables políticamente por el conjunto dela ciudadanía.

9. La ‘materialidad débil’ habitual en las prácticas del activismoartístico es una característica (a) de la habitual limitación de re-cursos con los que el activismo artístico opera, y (b) resultantedel énfasis puesto en la producción inmaterial: relaciones, sub-jetivación, concientización. Pero también surge de la negativi-dad: del rechazo a objetivarse en materiales fetichizables /comercializables / museizables. No obstante, esta reflexión, au-toevidente en la casi totalidad del activismo artístico latinoa-mericano de los 80, se torna más problemática con la capacidadque el sistema global del arte ha demostrado, en décadas pos-teriores, para cosificar y objetualizar incluso la cualidad inma-terial de las prácticas artísticas-activistas.

10. Si el activismo artístico logra abolir la distancia objeto-sujetoes ni más ni menos porque exige ‘poner el cuerpo’ en la prác-tica. Ello se puede efectuar de diferentes modos: como despla-zamiento del propio cuerpo del artista hacia el espacio socialextrainstitucional, en un desbordamiento subjetivo que lo llevaa conectar con actores y saberes extradisciplinares; como acti-

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vación subjetiva y política del cuerpo del otro; accionando elcuerpo propio (no exclusivamente el del ‘artista’ especializado)en su potencialidad vibrátil con el fin de co-producir modos desubjetivación alternativos y otras formas de sociabilidad; etc.El principio ‘poner el cuerpo’, en el activismo artístico latinoa-mericano de los 80, adquirió además una significación muy par-ticular. Fue la manera en que la dimensión creativa de losmovimientos sociales-políticos amplió el campo de lo posibleen las formas de concebir la transformación social. En la fasehistórica precedente, el principio ‘poner el cuerpo’ se asocia in-evitablemente al sentido común de militarizar la subjetividad enel tránsito de las luchas revolucionarias latinoamericanas. Elcuerpo se vio extraordinariamente sojuzgado, en los 60, 70 y 80de América latina, entre la militarización del estado y el autodis-ciplinamiento militante. Las experiencias poético-políticas queirrumpieron desde los márgenes de lo culturalmente instituidodurante los 80  latinoamericanos buscaron potenciar de nuevo lavibratilidad del cuerpo más allá (y, en ocasiones, además) de laconcientización política. Ese hecho exige ser igualmente cuida-dosos a la hora de adjetivar las prácticas que nos ocupan como‘contraculturales’ o ‘resistentes’, puesto que toda consideraciónestrictamente reactiva de las mismas puede opacar su carácterinventivo y disruptivo, reduciéndolas a una relación confronta-tiva con el contexto que soslaya su singularidad política y su es-pecificidad poética. Este hecho implica enriquecer el análisis delas formas en que se materializaron las relaciones y superposi-ciones entre lo micro y lo macropolítico, exigiendo que nos de-tengamos en aspectos secundarizados e incluso rechazados por

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el sentido común militante anterior: las desobediencias sexua-les; el carácter entre liberador y antagonista de la felicidad, el pla-cer y la fiesta; el arte correo como extensión del cuerpo político,etc. Un ejercicio imprescindible no sólo para pensar una socie-dad emancipada y compleja en su composición de las diferen-cias, sino que además incentive la actualización y la invenciónde modos de hacer y vivir que contribuyan a una transformaciónradical del presente.•

* Este texto forma parte de losdocumentos de discusión redactados decara al seminario Poner el cuerpo. Formas delactivismo artístico en América Latina, años 80,organizado desde la Red Conceptualismosdel Sur en el Centro Cultural de España deLima, que tuvo lugar entre el 24 y el 28 dejulio de 2011. En ese seminariopresentamos los avances de una ampliainvestigación colectiva acerca de una seriede experiencias latinoamericanas que,durante los años 80, redefinieron losvínculos entre el arte y la política tal ycomo se habían concebido hasta esadécada. Nos referimos, entre otras, aprácticas tan heterogéneas como elSiluetazo, las acciones de colectivos comoCAPATACO, Cucaño y el Taller deInvestigaciones Teatrales, las denunciasllevadas a cabo por fotorreporterosdurante la última dictadura, la gestación de

espacios como el ParaKultural y el CaféEinsten en Argentina; a las intervencionesdel grupo CADA o del colectivo Mujerespor la Vida, a los clips informativosclandestinos de Teleanálisis; a la movidapunk representada por grupos comoPinochet Boys y Ángeles Negros en Chile;a las presentaciones de Ney Matogrosso yla feria Arte ao aire livre del grupo MangaRosa en Brasil; a las acciones de TAFOS,la exposición Por el derecho a la vida y lacreación del Teatro del Sol en Perú; a lapublicación de la revista GEL enColombia, a la presentación de la Agendadel No – Grupo, el dúo Polvo de GallinaNegra en México; a la profusa red de ArteCorreo que recorrió estos paísesplanteando la posibilidad de un cuerpopolítico que eludiera las barreras delaparato represivo. volver

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