GUIA PA A EL ESTUDIODE LA HISTORIA DEL ARTE(F. CHE.QA CREMADES M.S. GARCIA FELGUERA Me MORAN .TURINA

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Cubierta· ,D.i go LaraC>>e-· •. PROLEGOMENO ........................ , . . . . . . . . . . ._ 9

lNTRODUCC!ON. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .. .. . . . . .. . 13

CAPiTULO PRIMERO: METODOLOGiAS EN EL ESTUDIO DE LAHISTORIA DEL ARTE . . . . .. .. .. . . .. . .. . . .. . . .. . .. . 17

Comienzos de la historiografia artistica: el sistema va @"

sariano de las «Vidas» y su posterior fortuna . . . . . 19c:".......-..y ..'.•:-:...::,.

'/..Historiogra positivista y su superaci6n. Burekhardt. 25 "'

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Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuestoen el-iut. 534-bis del C6digo Penal vigente, podnin ser casug doscon penas de multa y privaci6n de libettad quienes reproduJeren

0 plagiare:n, en todo o en parte, una obra literaria, artlstica0 cienl::ifica fijada en cualquier tipo de soporte

sin1a preceptiva autorizaci6n.

Consecuencias de Kant: metodologias formalistas.... 34Consecuencias de Kant: las formas sUnb6licas y el

metodo icono16gico ....................... ' . . . 43Consecuencias de Marx: la critica social del arte. . . . . SOConsecuencias de Freud: el metodo psicoan.iilitico

aplicado a la obra de arte ..... : . . . . . . . . . . . . . . . 58

{]Metodolo as formales y estructuralistas. . . . . . . . . . . . 62

© Fernando Checa f Maria de los Santos Garcia j Jose Miguel MoninEdiciones Ciitedra, S. A., 1992Teli:maco, 43. 28027 Madrid

DepOsito legal: M. 32.694/1992ISBN• 84-376-0247-5

Printed in SpainFern:indez Ciudad, S. L. Catalina Smirez, 19. 28007 Madrid

CAPITULO II: PER.iODOS Y PROBLEMAS DE LA HrsTOR!A DELARTE...................................... 74

Historias generales, enciclopedias, 4iccionarios y co·lecciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74La Antigiiedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . .. . . . . . .

81La Edad Media.. .. . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . . .. . .. .

87El Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97El Manierismo. . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . .. . . ..

107El Barraco . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . ..

. El siglo xvm . .. . . . .. .. .. .. .. . . . .. .. . . . .. . . .. . .

El siglo XIX .....

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.....................·. . . . . . . .. . 133La epoca con!empor.iinea .. ' ................... ' . . 140

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CAPiTULO PRIMERO

Metodologias en el estudio de la Historia del Arte

Para una comprensi6n en profundidad de lo que ha sido y es la disciplina de la Historia del Arte es imprescindi ble estudiar no solo que es lo que hay que entender como Historia del Arte, sino tambien y sabre todo c6mo han sido considerados los diversos !en6menos conectados con la disciplina,

Asi, este epigra!e trata de las distintas metodologias que han explicado las obras artisticas desde diversos puntas de vista, desde la consideraci6n de la Historia del Arte' como historia de la vida de los artistas a las mas moder nas que tratan de explicar la obra como un producto formal -insistiendo entonces en los aspectos de la per cepci6n visual y 6ptica- o como algo susceptible de es tudiarse desde el punta de vista del contenido re!iriendolo a un media geogrii!ico, social o culturaL Como vere mos, las metodologias no son nunca algo aseptico y me ramente especulativo, pues su aparici6n y desarrollo suele vincularse a los distintos movimientos de vanguardia de nuestro siglo. Asi, no se puede explicar el auge de la pura visualidad sin el movimiento de la abstracci6n ex-

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presionista alemana, ni la psicologia de la Gestalt sin las ultirnas tendencias de la abstracci6n geometrica.. . Pero el principal punta que queremos resaltar aqul es elcaracter imprescindible del conocimiento de las metoda·

· logias hist6rico-artisticas para un estudio consciente de.'los oroductos art1sticos. Sino, caeremos en el fen6meno,'fan·corriente en !a historiograf!a de nuestro pais, del empleo abusive, acrltico e inconsciente de distintas me· todologias sin saber a ciencia cierta lo que cada una de ellas implica, su particular vision del mundo y su filoso· fia. Esta consciencia metodol6gica es muy necesaria si queremos a!canzar el grado de ordenada interdisciplina· riedad por el que abogabamos al principia.

Con todo. no hemos de caer en el extrema opuesto, es dec:ir, en la aplicaci6n ideol6gica y dogmiztica de una sola metodo!ogia. El caracter abierto y polisemico de !a obra de Arte hace que pueda ser abordada desde multi ples puntas de vista. Asi, una obra de Tiziane puede ser analizada desde presupuestos formalistas, iconol6gicos ysociales, sin menoscabo de su car8.cter unitario y estructural. Precisamente, es el caritcter interdisciplinar de !a Historia del Arte lo que se ve reforzado si empleamos esta pluralidad metodol6gica. Sin olvidar, por otra par te, que hay obras que exigen sabre todo de un determi nado metoda para su comprensi6n: un programa del manierismo o del barroco exige una aplicaci6n del meta do iconol6gico, mientras que este es imposible en un cuadro de Mondrian o Pollock, que reclaman metodos formalistas para su estudio.

COMIENZOS DE LA HISTOR!OGRAFiA ARTiSTICA: EL SIS·

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'2TEMA DE LAS«VIDAS» Y SU POSTERIOR FORTUNA.

Si con anterioridad a Giorgio Vasari (1511·1574) pueden detectarse intentos de una sistematizaci6n 16gica de la Historia del Arte con una metodologia determinada

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Giorgio Vasari. Autorretrato, Le vite, 1568

(confr6ntese al respecto la introducci6n de Alberti a !a edici6n italiana de su De Pictura [1436]t solo con el his·toriador y te6rico de Arezzo podremos hablar de una me·

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todologia rigurosa par lo que a la Historia del Arte serefiere.

En el campo metodol6gico la aportaci6n fundamental de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de Ia Historia -desde los siglos oscuros de la Edad Media a la culminaci6n en Miguel Angel- dentro de un esquema clara y razonable, que encuentra su base en !a Vida. Me diante la descripci6n de la vida de artistas singulares-pintores, escultores, arquitectos- en sucintas, pero

1

densas biografias, Vasari nos traza la curva ideal del primer periodo artistico de la Edad Moderna: el Renaci miento. Vasari no desempeiia ningun elemento que pueda servirle para sus fines y no teme introducir elementosanecd6ticos e incluso novelescos, a la vez que disposiciones de alto valor te6rico.

Entre las aportaciones metodol6gicas mas importantes de Vasari esta el uso que bizo del termino maniera, de difici! traducci6n, y que podemos trasponer por el de esti!o. Vasari emplea sistematicamente este termino que, con posterioridad, tendril tan gran exito aplicandolo tanto a!estilo personal de un artista como a una epoca entera. Asi bablarit de una «prima, seconda o terza ma niera)) para referirse a las distintas Cpocas en que dividi6 al Arte det Renacimiento.

La idea evo!utiva y progresiva del Arte que sostieneVasari, con respecto al Renacimiento, es un concepto que ba llegado practicamente basta nuestros dias. Asi, podemos encontrar un cierto e_.£_Q de este esquema evolu tivo en ciertas metodologias forma!istas que atienden, sobre todo, -al estudio de lo que llaman wida de las formaS». Mas adelante seran estudiadas con mas detalle, pero no deja de ser curiosa el paralelismo entre esta metodologia y el esquema casi bio/6gico de Vasari que, como decimos, no duda en bablar de un florecimiento antiguo del Arte, para continuar con el estudio de sub desarrollo y caida, preludio de la Rinascita que experi l!lenta el Arte desde Giotto a su culminaci6n en Miguel Angel. El esquema biol6gico aparece claro en la intro ducci6n de su obra, donde llega a comparar a! Arte con'el erpo hu nano que nace, crece, envejece y muere. ._,._,.),

De igual forma, la manera de estudiar a los artistas

mediante una biografia es un metoda, cada vez mas en ctesuso, pero que aun sigue empleimdose. La fortuna del metoda biografico puede decirse que alcanza basta los comienzos de la Edad Contemporimea, concretamente hasta el momenta de !a crisis neoclasica y romantica.

La primera gran obra que calca el sistema vasaria·nono es -como seiiala Schlosser- obra de un italiano; se trata de El libra de /a Pintura (Het Schilderboek), de Karel van Mander, publicado en Alkmaar, en 1604. En el, su autor traza la bistoria de la pintura flamenca desde los primitivos a pintores que, como Goltzius, de Vries o Wtevael vivian el aiio de su pub!icaci6n. Ellibro constituye un estudio de las relaciones artisticas en tre Flandes y !a admirada Italia. En todo momenta, van Mander, como babia becbo Vasari en el caso de Florencia, no duda en exaltar la pintura de su tierra:

: recalca !a «invenci6n» de !a pintura a!6!eo por Van Eyck, el descubrimiento del genera del paisaje como algo in

I dependiente y todo cuanto contribuya a diferenciar Plandes de ltalia.

Es m el siglo XVII cuando el metoda alcanza su apogeo. Casi todas las ciudades italianas con cierto pasado artistico lo adoptan con criterios loca!istas. !Qdolfi pu blica, en 1648, las vidas de los pintores venecTanos; So prarii, las de los de Genova, en 1674;'Malvasia, las de los boioiieses, en 1678; Dominicis, las de los napolitanos, ya

· en el siglo XVlii (1742). Mayor irnportancia dentro de este mismo metoda, tanto por su amplitud como par su relevancia te6rica, adquiere el !ibro de Bellori, Le vite de' Pittori, scu/tori ed Architetti moderni, editado en Roma en 1672. Como se ha seiialado repetidas veces, ellibro de Bellori constituye uno de los puntales de !a teoria clasi cista del Arte. Las elecciones de los biografiados son ya de por si significativas, como los Carracci, Reni o Pous sin, esto es, los mas grandes representantes del clasicis mo del siglo XVII. Es celebre, dentro de este contexto, el severo juicio sabre Caravaggio, explicabJe·.Ca'la.. perfecci6n desde las coordenadas en que se situa J3ellori.' Con el, se lleva ala exasperaci6n el sistema vasaritino',.. que es usado

I mas que como metoda hist6rico como arma critica, ya

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que lo que en Vasari era <(interpretaciOn» de la Historiaj en sentido pro-florentine, es en Bellori idea clasicista del

desarrollo artistico.Fuera de ltalia el metodo fue usado en forma pareci

da. En Francia, Roger de Piles publica, en 1699, suAbrege de Ia Vie des peintres. En Espana, sin embargo,la adopci6n del metoda es mas tardia y se prolonga pre·cisamente en el momenta en que comenzaba a ser abandonado en el resto de Europa.

En 1715 Palomino publica su Museo Pict6rico y £scala Optica. En sus dos primeras partes explica sus teoriasesteticas, interesantes, pero no es este ellugar de su co mentario. En la ultima parte de su libro recoge, cierta mente de manera no muy critica -explicable por la fe cha de publlcaci6n-, las biografias de los artistas espa iioles hasta sus dias, «todo lo cualle ha valido -en pala bras de Menendez Pelayo- el dictado de Vasari espa iiol, que en verdad le viene demasiado ancho». Pero como dice el mismo estudioso «Las (micas biogra!ias que co rrieron impresas antes de Ponz y Cean BermUdez, fueron las suyas». Desde este punta de vista, la importancia de Palomino es haber introducido el mhodo biografico en Espana, metoda que alcanzara su culminaci6n en Cean y Llaguno, ya en los umbrales de la Edad Cop.tem poranea.

El Diccionario Hist6rico de los mcis ilustres profesores de las Bellas Artes en Espana fue publicado, en 1800, por Cean Bermudez. Si bien la sistematizaci6n de la Historia del Arte a traves de la biografia es un metoda que en aquel memento resnltaba arcaizante, han ge resaltarse el rigor documental y erudite del ilustrado. El mismo, se siente sucesor y superador de Palomino, pues en el Pr6logo nos dice:

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A. Palomino, E! Museo Pict6rico y Esca!a Optica. {Madrid, 1715)

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Palomino escribi6 con pecos auxilios: apenas hizo otra cosa que compilar las tradiciones de su tiempo: aun en esto anduvo muy escaso; y sobre no haber podido Uus trar los hechos ni fixar su cronologia, tuvo la desgracia de dar acogida a las f§.bulas y cuentecillos, que coil tanta facilidad se introducen y difunden en el vulgo de los aprendices y maestros.

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El trabajo fundamental de Cean se completa con las Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de Espafia desde su restauraci6n (1829), de Eugenio Llaguno y Amirola, complet,ada par el mismo Cean.

El Diccionario y las Noticias constituyen, aUn hoy dia,fuente primordial de datos para nuestra Historia delArte. Se trat3:, cpmo en la in111ensa mayoria de obras dentro del metoda biogratico, de publicaciones de ten dencia, ademis, infoririiitiVa. Tanto Ceitn como Llagu- · no interiJretan eT arte a Ia manera i]ustrada, en abierta pol6rnica antibarroca, estilo al que denominan «churri guerismo}>, desde una perspectiva acad6mica. Es· curiosa constatar c6mo, desde el mismo Vasari, el metoda, en principia aseptico, ha sido utilizado para defender posi· ciones clasicistas, y c6mo su superaci6n, a traves de la fundaci6n de una nueva disciplina, Ia Estetica, no lograra desembarazarse de esta tendencia. Con todo, el meta 1

do se s!gue practicando en nuesto pais basta bien entra· do el siglo XIX. Ejemplo de ell!) son repertories como el Diccionario biogr6fico de arti$ias valencianos, del Bar6n de Alcahali (Valencia, 1894),y sabre todo Ia importanteGaleria biogrrifica de artistas espafioles del siglo XIX; obra de Ossorio y Bernard publicada, en su segunda edi· cion ampliada e ilustrada, en 1893-94.

No s6lo es a traves de Ia'estetica (Kant, Baumgarten).como se supera el metoda biogritfico. La obra de Wine· keimann, Historia del Arte en Ia Antigiiedad (1764), cons· tituye el inicio definitive de Ia disciplina hist6rico-artisti Ca:Si bien Winckelmann posee un concepto evolutivo del arte que distingue su origen, desarrollo, transformaci6n y decadencia, tal como lo tenia Vasari, su merito reside en el definitive abandono del esquema biografico y en el empleo de una metodologia a Ia vez descriptiva e inter· p:o t Jiva, seglin los canones del clasicismo predominan tes en Ia Europa de su momenta. El mismo Winckeimann es consciente de Ia superaci6n que su obra suponia del metoda vasariano, pues para el, el sentido del arte posee un fin elevado en el que poco influye Ia historia de los artistas, <<por lo cual -afirma- dicha Historia, reco gida par otros, no ha de buscarse aqui.»

La obra de Winckelmann posee, ademas, un rigor y un

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cientifismo nuevas con respecto al pasado. En el momen to de las excavaciones arqueol6gicas y del descubrimien to de Grecia par los viajeros ingleses, que produce im

portantes pub!icaciones grabadas de los ter;:tplos Y esta tuas cl3.sicas que permiten su estud10 cientiflco, la obra de Winckelmann constituye un hito metodo!6gico funda mental. El aleman estudia en las colecciones inglesas, en Ja de Roma, en la de Ia Reina Cristina de Suecia los caracteres del arte griego y lo plasma cientificamente en su libra. Asi lo recalca el mismo cuando afirma c6mo su trabajo encierra mas de 200 grabados, con lo que desta ca su preocupaci6n arqueol6gica y erudita. Las ilustra ciones fueron realizadas por Giovanni Casanova, pensio nado del Rey de Polonia, y el mismo autor llama Ia aten ci6n ante el hecho de que no se ha omitido detalle algu no, ya que han sido grabadas en cobre todas las letrasiniciales.

Con todo, habra de surgir el nacionalismo romimtico,ya entrada el siglo XIX, para que Ia metodologia }"tist6ri·

, co artistica alcance los caracteres de rama autonoma, independiente incluso de la tutela de Ia Estetica.

HISTORIOGRAFiA POSITIVA Y SU SUPERACIQN.BURCKHARDT

La superaci6n del sistema vasariano par parte de Ia recien fundada disciplina estetica va a dar paso, ya en el siglo XIX, a toda una coniente historiografica que sentara las bases de Ia moderna Historia del Arte.

Desde este punta de vista, cada vez aparece como de mayor irnportancia la obra de L. Lanzi, Storia pittoricad'ltalia, pub!icada a finales del siglo XVIII (1795-96). Para Lanzi, y son sus propias palabras, a diferencia de lo que sucedia ·ell los siglos anteriores, importa mas ocuparse de las cosas que de las palabras. Asi, propane un estudio directo de las obras de arte puestas en relaci6n unas con otras a traves del concepto de escuela y estudiadas en contacto con su Iugar de producci6n, su tiempo y los acontecimientos del momenta. Los artistas Se. cJ sif can desde distintos puntas de vista, no s6lo por escuelas re

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gionales, sino tambi6n par generos y escuelas individuales.

Lo que en este memento nos interesa de la Sioriapitto·rica no es s6lo la :?Uperacj6n del esquema de 5v_idas»-, sino tambien la que realiza de las ideas fi!os6ficas y pura mente intelectuales de WinckeJmani:z. Con Lanzi nosen contramos ya ante una relaci6n sin apriorismos esteticos con respecto a los artistas, agrupados, como decimos,seglin nuevas medias de catalogaci6n. Por otro !ado, Ia insistencia en las escuelas regionales italianas plantea uno de los problemas que mas van a preocupar a Ia ideologia rom&ntica: el de escuela nacional. Por todoe11o, con L. Lanzi nos encontramos ante un verdadero precursor de la historiografia decimon6nica en su ver tiente romentica y positivista.

Jacob Bur<.:khardt

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Esta nueva relaci6n, que se pretende <<Objetiva>> y cien, tifica con la obra de arte, V'! a producir, en el siglo XIX, la aparici6n. de un nuevo tipo de crftico, que es a la vez un nuevo tipo humano, el «entendido» o «experto»; la aparici6n del coleccionismo particular y las exigencias de una catalagaci6n cientifica en Museos y Galerias, hacen necesaria· la presencia de estas personas cuya misi6n era el catalogar y discernir, con la mayor precision posible, las obras de los grandes maestros y sus discipulos, con-0retando atribuciones, escuelas de pertenencia, etc. LaObra de estes «expertos», con su especifico metoda quetrataremos de inmediato, se inserta de lleno dentro de Ia corriente filol6gica y positiva, y constituye la base de toda !a especulaci6n posterior, que puede ya moverse sabre terrenos de atribuciones seguras y precisas.

Criticos como von Rumohr, en sus ltalianische Fors chungen (1827-1831), o Passavant, en Rafael von Urbina und seine Vater Giovanni Santi (1839-1858), pueden considerarse pioneros de esta metodologia critica, si bien el mas caracterizado seguidor de esta corriente es Gio vanni Morelli, que en su obra Principia y Metodo sienta las bases de Ia misma. Su metodologia se funda en !a Cf!mparaci6n formal de obras eguras de cualquier maes tro con otras que no lo son, para asi poder distinguir las obras del primero respecto a las de sus seguidores y dis-

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cipulos. La comparaci6n no ha de hacerse a traves de las caracteristicas nias tiPicas, Como podrian ser los sistemas de COmposiciOn, el uso de los colores, las tecnicas etce

tera, sino a traves de la confrontaci6n de pequefios deta·lles -manera de pintar los dedos de ]a mano, las orejas, etcetera-, ya que estas partes, de por si inexpresivas, no requieren excesivo esmero, tanto del maestro cOmo de sus seguidores; estos no se molestarin en copiarlos tal ·'' cual, sino que lo hadm a su propia manera.

El mismo Morelli era consciertte de lo limitado de sumetoda, y nunca pretendi6 ser considerado historiadordel Arte. Pero ala vez, se senna orgulloso de el, llegando a decir:

Todo aquel que juzgue mi metoda demasiado mate rialista e indigno de un espiritu elevado, no toque pa:a nada el pesado lastre de mi obra y rem6ntese a mii.s altas esferas en el globe de la fantasia. ·

Y en otra Iugar:

Asi como la mayoria de los hombres que hablan o es· criben tienen hibitos verbales y usan sus palabraS o frases favoritas involuntariamente, y a veces hasta muy inadecuadamente, tambi6n casi todos los pintores tjenen sus propias peculiaridades, que se les escapan sin- darse cuenta... Todo aquel, por tanto, que desee estudiar a fonda un pintor, debe arreglarselas para descubrir estas naderias que tienen importancia y prestarles mucha atenci6n: un estudioso de caligrafia las llamaria rin gorrangos.

El metoda preciso y detallista de Morelli procedia, en definitiva, del cientifismo positivista y clasificatorio del siglo XIX, y estaba inspirado en la metodologia de las Ciencias Naturales. Este conocimiento filol6gico se ex tiende igualmente al estudio de las obras de los grandes artistas, concebidas como monografias. El nacimiento de un nuevo g6nero, esto es, la Hz'storia del Arte como his-

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toria de los grandes artistas, se produce ahara como producto de la interacci6n de dos corrientes: la idea de individualismo y genio, propia del romanticisma decima n6nico, y el conocimiento, a traves del metoda morellia rio y otros semejantes, de la obra concreta de los artistas, asi como de la documentaci6n escrita a ellos aneja. Apa recen asi obras como el Tiziano. Su vida y su tiempo, de Cavalcaselle y Crowe (1877); el Rafael (1882) y el Tiziano (1877), del ya citado Waagen, o, desde una perspectiva mas amplia, el Velazquez y su siglo, de Justi (1888). De estos autores hay que destacar, sin duda, a G. Cavalca selle, no solo por su ya citada obra, sino, sobre todo, por su Storia della pittura italiana, escrita en colaboraci6n con el mismo Crowe, que constituye uno de los primeros intentos de estudio conjunto de este importantisimo capi tulo de la Historia del Arte, desde el punto de vista filo16gico y farmalista, y que esta en la base de posterio-· res y mas amplios intentos, como el de Adolfo Venturi o B. Berenson, que no en vano fueron sus discipulos.

De este ultimo hemos de resaltar su articulo Rudi ments of connoiseurship (1902), donde clasifica tada una serie de elementos presentes en las obras de arte que considera independientes de los deseos del artista y que por ello pueden servir de base a su diferenciaci6n. Estos serian: orejas, manos, ropaje y paisaje; cabellos, ojos, nari'z y boca; cr&neo, estructura de la figura, movimien to, arquitectura, colores, etc.

Los estudios de R. Longhi o ]a consideraci6n critica a que Richter somete las obras literarias de Leonardo-verda:dera edici6n critica del complejo corpus leonardesco- deben mucho a la minuciosidad del metoda del experto y del conocedor. En nuestros dias, este metoda encuentra sus mejores realizaciones en el campo de la edici6n critica y anotada de los distintos tratados artis ticos. Es modelica la que A. Chaste!y R. Klein hicieron del De Sculptura, de Pomponius Gauricus, tratado del siglo XVI, y en'nuestro pais la que del Arte de laPintura, de Carducho, ha realizado F. Calvo Serraller. Este tipode ediciones es el tmico modo, como lo"fue en el campode la pintura en el siglo XIX, de alcarrzar un cabal conocimiento de los mismos y de su compleja problematica.

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Li relaci6n <<Objetiva» y sin mediaciones con la obra de arte encuentra en la obra de G. Semper (1803-1879) una nueva explicaci6n: la tecnica. Riegl, el historiador de la Escuela de Viena, que trataremos mas adelante y que se inspir6 muchas· veces en las ideas· de Semper, las com para con las de Darwin, estableciendo as!el paralelismo exacto entre el progreso cientifico del siglo XJX y su re percusi6n en la metodologia artistica. A diferencia de los autores estudiados hasta el memento, G. Semper se ocu p6, en su Der Stil in den technischen und tektonischen Kiinsten oder praktische Aesthetik (1860) (£1 estilo en las artes tecnicas y tect6nicas o Esthica pr6ctica), Unica mente de la arquitectura, campo sin duda privilegiado para sus estudios centrados en la influencia de la materiay de la tecnica sabre la forma y manera de construir, asi como de las propiedades esteticas derivadas de la misma tecnica. La obra de Semper ha de ser puesta en relaci6n con la discusi6n decimQf16nica aGerca de las relaciones entre arte y tecnica, que tenia su centro en Inglaterra entre las obras de H. Cole y J. Ruskin. Semper toma

. ..decidido partido porJ11s nuevas t .cni as.. Js.. que.l:lace depender, como decimos, las mismas formas artisticas·, colocandose en un punta de vista pragmatico y tuateria lista.

Desde una determinada perspectiva, la obra del frances Viollet-le-Duc puede ser puesta en relaci6n cou lade G. Semper. Si este ultimo encuentra la raiz de las formas esteticas en las diferentes tecnicas, Viollet-le.-Duc explica el arte medieval y, sobre todo, el g6tico, desde presu puestos de ftmcionalidad y racionalidad construe/iva, producto de una determiuada ordenaci6n del material de la arquitectura; sus teorias, ajenas a las especulaciones filos6ficas e ideol6gicas de Ruskin o Pugin, en Inglate rra, se sitUan dentro de la corriente racio alista que sub yace en !a arquitectura del eclecticismo decimon6nico.

Una de las personas que puede considerarse «precursor» de la fundamentaci6n positivista de la Historia del Arte es el literate frances Stendhal. En su opiisculo Una inte:pretacion· sensual del Arte (El clima geografico e histonco en las artes), considera al cb'ma como origen del

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!temperamento y a este como causa inmediata de la ex . presion artistica. Es por e!lo por lo que el arte es un I

fen6meno en esencia italiano, med_iterriineo, del Sur:

El hombre del Sur -dice textualmente- vive con poco Y en un pais fertil; el hombre del Norte consume mucho y en un pais esteril; el uno busca el repose y el o ro el movimiento. El hombre meridional, en su inacti ndad muscular, tiende siempre ala meditaci6n. Un alfi lerazo es para 61 mas doloroso que una estacada para el otro. La expresi6n de tas artes tenia, pues, que nacer en el Sur.

De todas maneras, el representante mas caracteristico de la metodologia positivista es H. Taine (1828-1892), cuya fueute de inspiraci6u es A. Comte y su Curso de Filosofia positiva. En su Filosojia del Arte, Taine sigue los postulados !undamentales de su maestro y considera el 'medio» (milieu) como la causa ultima de producc!6n artistka. Para Taine el purtto de partida metodo

log:tco consrste en la constataci6n de que cualquier obra de arte no se nos presenta aislada, sino que forma parte de un conjunto que la explica. El artista nunca se pre

senta aislado, sino, generalmente, formando una escuela. Esta escuela sirve ·de primer eslab6n en la cadena de explicaciones de una obra de arte. Las escuelas estim comprendidas en conjuntos mas amplios, como el mundo

que nos rodea y su particular gusto artistico. As! pues --- segU.n Taine, ...---, ,...

para c_omprender ua obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es prec1so representarse con exactitud el es tado general del espiritu y de las. costumbres del tiempo a que pertenecen.

Pero esta afirmaci6n inicial no alcanza en Taine los re ultados que cabria esperar; inf!uido por el clima cien tlf:sta y matenahsta de -;m tiempo, considerq el ((medio» mas.como un hecho fiszco, que como uno €:spiritual, y explica la producci6n artistica -'-de car;icter espiritual-

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.

recurriendo a puros elementos fisicos, como pueden ser la_ raza, e incluso como ya hemos vista en Stendhal, la temperatura. Para Taine, temperatura j(sica y tempera tura moral sori hechos parangonables, ya que existe una temperatura moral o estado general de las costumbres y de los espiritus, que obra de Ia misma forma que Ia temperatura fisica y que, en Ultima instancia, explica los caracteres de Ia obra de arte.

Con Taine nos encontramos, si bien dentro aUn de la historiografia positivista, con una explicaci6n ya no formalista de Ia obra de arte. Su importancia radica en

,. -1(\e.-- haber sabido captar el problema de Ia integraci6n de Ia obra de arte en un todo, y en haberla sacado del terrene de Ia pura autonomia formal. De todas maneras no he'mos de olvidar que el contexte en que Ia inserta, debido a su car3.cter material, ya en su mismo tieropo · se con sider6 como no vftlido para una comprensi6n adecuada del fen6meno artistico.

La historiografia positivista tuvo y a(m tiene ramifica-ciones en diversos paises, entre elias Espafia. Los escritos de Leopolda Torres Balbas (Arte almoravide y almoha· de, 1952, y Arquitectura g6tica espanola, 1952), son quiza Ia mejor representaci6n de Ia corriente en nuestro pais.

La superaci6n del positivismo y Ia fundaci6n de un nue vo concepto de Historia del Arte se debe a un suizo, Jacob Burckhardt, quien a traves de una ingente producci6n historiogrilfica, de Ia que destacamos su Cicerone (1855) y su Cultura del Renacimiento en ltalia (1860), con· duce a la historiografia por nuevas caminos. En realidad, el mas celebre de sus libros, esto es, el segundo, tal como apareci6 en su edici6n de 1860, era solo una parte de una idea mas ambicioSa que incluiria las manifestadones artisticas. Pero esto no fue asi y, parad6jicamente, uno de los libros llamados a tener mayor importancia en !a historiografia artistica apenas trata de obras de arte.

La causa de Ia importancia para !a Historia del Arte dellibro de J. Bun;khardt reside en el caracter innovador de su metodologia. Los hechos hist6ricos y culturales dejaban de ser unicamente referidos a si mismos y pasa-

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ban a ten,er explicaci6n, c{rando se confrontaban unos con otros; de esta manera Burckhardt, a! modo hegeliano, formulaba el (<Zeitgeisb> o espiritu de la epoca, en este caso el Renacimiento itanan·o; ·--potliendo en relaci6n hechos politicos con culturales, literarios, etc. Si bien ausente, el Arte se hace omnipresente en toda !a obra, tal como lo muestra el celebre titulo de uno de sus capi tulos: «El Estado como obra de arte», o los epigrafes dedicados a!estudio de !a vida social o de las fiestas. Sin entrar ahora en sus tesis hist6ricas, sefialaremos que el libro del suizo es una de las maximas representaciones de !a Hamada «Kulturgeschichte» (Historia de !a Cultu ra), 90rriente metodol6gica de origen alemiiu Hamada a iener. fulgurante exito. La ausencia en las distintas obras de Burckhardt, como el ya citado Cicerone o su Rubens, del metoda atributivo, no quiere decir que lo ignorara 0

despreciara. Precisamente, en !a base de los estudios in· terpretativos de nuestro autor, est a el terrene firme que pisa proporcionado por !a inmensa erudici6n y recopila ci6n de datos que habia supuesto !a cultura universitaria alemana del siglo XIX y los estudios de los «entendidos» y«expertos». De todos ellos, la obra de Burckhardt es Iasuperaci6n.

Por otra parte, esta se aparta de las teorias positivistasde Taine y sus seguidores: la inserci6n de la obra de arte

:en un determinado contexte no quiere decir que estetenga que ser el exclusivamellte material. Precisamentees el prurito antimaterialista de !a Kulturgeschichte unode Los-mayores reparos que puede hacerse desde el puntode vista metodol6gico, a !a obra de J. Burckhardt: se!rata de su ignnrancia de los problemas de la tecnica, las instituciones, la economia, los oficios o la vida de lasclases trabajadoras, tal como R. Klein ha indicado en suintroducci6n a !a edici6n francesa de La cultura del Re nacimiento en ltalia. A pesar de ello, esta obra, junto a las demits de su autor, son aun hoy dia de imprescindible consulta y estudio para todo aquel que se interese por los problemas de !a Historia del Arte.

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i

CONSECUENCIAS DE KANT: METODOLOGiAS FORMAL!STAS .

Durante e!mismo siglo XIX van a surgir toda una serie de pensadores e historiadores del Arte que suponen la mas fuerte reacci6n contra las anteriores metodologias positivistas. EI grupo mas importante de estes lo consti tuye la llamada Escuela de Viena o escuela de la pura visualidad.

Su punta te6rico de partida es la estetica kantiana en lo que esta tiene de distinci6n entre dos generos de belleza: !a be!leza libre y la llamada belleza adherente, consistente en las puras y simples relaciones fonnales de lineas, colores y demiis elementos de las artes pliisticas. En el origen filos6fico de Ia Escuela de Viena estim, sabre todo, las ideas del neo-kantiano Herbart para el que la obra de arte, cond bida como un sistema de puras relaciones de forma, a traves de lineas y colores, puede tener un contenido extraestetico y una forma estetica, siendo pues de una belleza adherente, segun el sentido

. kantiano.Estas. ideas eran corrientes en .las. discusiones esteticas

del momenta. Asl, el esteta musical Hansllck, en su obra Acerca de /o bello musical (1854), entendla que lo verda deramente bello en el mundo de los sonidos es alga espe cificamente musical, independiente y no necesitado de ningun contenido aportado de afuera.

Las relaciones ingeniosas de sonidos, su huir y alcan zarse, su eleva se y apagarse, eso es lo que se presenta a nuestra visi64 interior en fonnas libres y lo que nos agrada como hermosa,

dice Hanslick, pues !a musica no tiene un modele en !a naturaleza, ni expresa contenidos conceptuales.

Parecidas ideas circu!aban par el mundo de las artes plasticas, donde !a apreciaci6n de !a belleza como alga puramente formal, consistente en las distintas relaciones

. de lineas y colores, dio paso a la teorizaci6n del arteabstracto como un arte de la autonomla formal, ajeno a cualquier referenda a una realidad natural. Obras como

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la de W. Worringer, Abstraktion und Einfiihlung (Abs tracci6n y empatia), de 1908, aportan el entramado te6rico de este primer arte abstracto. Desde un cierto punta de vista, el libra de Worringer puede ser consl derado una consecuencia de !as ideas del bistoriador de!a Escuela de Viena, Alois Riegl, que estudiaremos acontinuaci6n, y ·una poJemica contra G. Semper y sus teorias materialistas. Worringer considera la utilizaci6n de las ideas de Semper como el mejor punta de apoyo de las fuerzas antiprogresistas, ya que

la valoraci6n exagerada de factores secundarios cierra el paso a toda penetraci6n profunda ep. el ser hondo de la obr.a de arte.

Para Semper, !a Historia del Arte es una cuesti6n de !a capacidad, mientras q11e para A. Riegl y la Escuela de Viena ]a evoluci6n artlstica es una historia de !a vo

/untad.Asi pues, la teoria de la pura visibilidad (Reine Sich

barkeit) encuentra sus raices te6ricas en el formalismo _post- kantiano y su contexte artistico en las derivaciones mas extremas de la ideo!ogia romimtica: el expresionis mo y !a primera abstrac.ci6n.

Con todo; el que puege ser--co siderado como uno desus primeros te6ricos; R. Vischer, parte mas bien de los escritos de Hegel. Lo que interesa a Vischer es la simbo/ogia de las formas puras, como es perceptible en la siguiente frase que puede servirnos como resumen de su teor:ia:

Las diversas dimensiones de las lineas y de las superfi cies, las diferencias de su movimiento actllan simb6Iica mente; la vertical, eleva; la horizontal, amplia; la linea quebrada agita de una ionna mAs vivaz que la recta, recordando el modo de plegarse y de cambiar la direc ci6n dti I a vida interior en relaci6n ..a determinados pun tos y leyes ( Uber das optische Fonnengefhiil Ein Beitrag zur Asthetik [Acerca del sentimiento 6ptico de Ia Forma. Una contribuci6n ala estetica}, !'873).'

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oncos.

Nos encontramos ante una consideraci6n formalista .de la obra de arte que encuentra su prolongaci6n en los escritos de K. Fiedler, para quien el principia y el fin de la actividad artistica no es otro que la creaci6n de for mas, que s6lo alcanzan su explicaci6n en elias. mis as. Prolongando las teorias del conocimiento del 1deal!smo filos6fico considera que es el artista quien proporciona las !eyes ordenadoras de la vision, puras !eyes formales que se plasman en la obra de arte. La vision del artista no es otra cosa que la visiOn de cualquier hombre, mten sificada: el mundo es para el hombre apariencia visible en Ia medida que esta viene a la existencia a traves de su espiritu. Este subjetivismo, esta creaci6n de Ia rea!idad perceptiva a !raves de los mecanismos psico!6gicos de Ia vision, explica Ia ligaz6n entre Ia pura visual!dad y el arte expresionista. ,

Como Fiedler afirma en sus Aforismos (1914), Ia pa labra forma ha alcanzado una gran importancia a Ia hera de comprender el complejo de la naturaleza representada segun las !eyes de nuestra facultad de represen taci6n visuaL Para Fiedler, el secrete de Ia distinci6n del arte pure del false consistiria en darse cuenta de c6mo el primero mpdela los fen6menos atraves de !osfi es isua/es puros. Es el ojo, Ia pura y simple percepcwn VIsual,la que produce el resultado final, esto es, Ia representaci6n.

Estas ideas, asi como las similares de Hildebrand o Hans von Marees, esUin en la base de Ia denominada Escuela de Viena de Historia del Arte, cuyo inicio puede personificarse en Ia figura de Franz Wickhoff. Su meto dolog:ia puro-visibilista le !lev6 a estudiar los problemas espaciales y estilisticos de las formas abiertas o pict6ri cas. Wickhoff ve las producciones artisticas del mundo romano a traves de los ojos de los impresionistas, esto es, 1

de la escuela pict6rica que tenia como meta de sus pro- \ ducciones el estudio cientifico de los mecanismos de la visi6n. Su atenci6n por Io que Ed llama «ilusionismo» se concreta en estudios tan fun<;lamentales como el que dedic6 al Wiener Genesis (Genesis de Viena), manuscri- . to miniado de comienzos de la Ectad Media conservado

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en Ja Biblioteca de V.ierra, del. que va a destacar susvalores visuales ese:p.cialmente p1c

t' .

Con todo, el mas caracteristico representante de .Ia Escuela de Viena es Alois Riegl,.cuyas obras prmc1pales son Stilfragen (Problemas de estzlo, 1893) Y, s?bre todo,s iitromische Kunstindustrze (Industrz artlstzca arforromana, 1901). La primera es un estud1o de los n;otivos

amentales desde Egipto basta el mundo !Slam1co,ntras que la segunda estudia el arte del fin del Impe

rio Romano y el comienzo del arte medieval.Como indicamos mas arriba, para Riegl, la Historia

del Arte no es una cuesti6n de capacidad, sino de volun tad. Los distintos estilos artisticos encuentran su expli caci6n en su diversa voluntad artistica; surge asi el ter. mino Kunstwollen (voluntad artistica), que le sirve como medic de recuperaci6n de determinados· periodos artisti cos basta el memento desempeilados per los hJstonado res. El termino ha dado lugar a muchas mterpretacwnes de caracter, sabre todo, psicologista, como seilal6 Pa nofsky. Perc en Ia concepci6n de Rie?l, el Kw:stwotl;n no se refiere ni a Ia psicolog:ia del artJsta -la mtenc10n artistica seria la intenci6n del artista-, ni ala psicologia de la epoca, ni siquiera a Ia psicologia de Ia percepci6n. La voluntad artistica no puede ser otra cosa que aquello que esta como sentido ultimo y definitiven el fen6 eno artistico de manera inmanente. Este ultnno sent1do y explicaci6n no puede encontrarse en Ia blisquedde ;el ciones extraartfsticas, como son las Circunstancias h1sto,ricas, no en analogias estilisticas, sino en la misma esp.e-cificidad formal de la obra de arte. , .

Es per ella per lo que Riegl desarrollo toda una senede categorias formales exp!icativas de Iaobras darte, entre las que hemos de desta?ar las de optzco y t ctzl o haptico (tangible). En su .ra c1tado_ hbrsabre las mdus trias artisticas tardorromanas exphca como el desarrollo de las artes figurativas de Ia Ectad Media pasa per tres etapas: una primeraJ en la que predomma un, concep·ciOn t6ctz1 que encuentra su n;t s pu a expres on en elarte egipcio e implica una relacwn op lCa}r ves de unavisiOn muy prOxima; una segunda, tactzl-optzca, basadaen una visiOn normal, que es Ia mas frecuente en el arte

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1

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griego, y una tercera, p!enamente 6ptica, en Ia que Ia .•.•••·••••··forma de los cuerpos individuales es ya independiente yno tiene en cuenta el espacio en el cual se mueve y se inserta: su percepci6n se basa en la visi6n lejana y se manifiesta de Ia manera mas pura en las obras de Ia Roma tardia.

I Estas categorias forma!es permiten a Riegl estudiar no solo los productos artisticos de las edades c!itsicas, sinolas de cua!quier epoca, · ya que son independientes decualquier calificaci6n estetica. Asi, los «defectuosos» re-lieves del Arco de Constantino se explican formalmente Icomo resu!tado de un Kunstwo/len o voluntad artisticadiverso a! de Ia Edad C!itsica, pero no por el!o son menosvaliosos desde e! punto de vista artistico.· ·

Mas tarde, y en sus escritos acerca del retrato de grupo .en Rolanda, desarrolla otro tipo de categorias, como las

...l.l. de objetivo y subjetivo, que no son otras que Ia expresion n

edle yloasadrtiissttiinctoasypeolsoibbijleidtoadaerstidsteicroe.!aNcio6sn eenscpoinrittruaaml oesntyrae .·.······ ···. ante Ia manera de razonar a traves de dobles categorias esteticas, que desarrol!arit H. W5lffJin,

gesichte als Geistgesichte, Historia del Arte como Historia del Espiritu, es el.titulo de una recopilacion de sus prin cipales obras de 1924), efectuando de esta forma una sintesis entre lo que habia supuesto J. Burckhardt, en el siglo XIX, Y A. Riegl, en los primeros aiios del XX. La obra de Dvorak cobra importancia no solo por la nueva uni6n entre arte e historia cultural y espiritual, sino tamw bien por su labor de recuperacion cientifica de periodos considerados malditos en la Historia del Arte, como, por ejemplo, el manierismo. Su conferencia Acerca del Grecoy del manierismo (recogida en su libra ya citado) puedeser cons1derada como un hito en ·la nueva valoraci6n delarte de fi.nes del siglo XVI.

Desde este punta de vista no han de olvidarse los escri tos de D. Frey sabre la arquitectura del Renacimiento y del Barraco y, sabre todo, su obra: Gotik und Renais sance als Grundlagen der modernen Weltanschauung (G6tico Y Renacimiento como ftmdamento de las moder nas concepciones del mundo), de 1929, donde estudia

A pesar de Ia pureza te6rica formalista del metoda deRiegl, su aplicacion practica contempla el recurso a otroscampos del saber. En su Spiitromische Kunstindustrieno duda en co_nectar hechos sociales, religiosos y cultu

·•.•..•.·...

estas dos epocas teniendo en cuenta los problemas queIantean las relac10nes metodol6gicas que entre si man

t enen cada ,ua de las disciplinas que tratan de la Histo;Ja dl E pmtu. Para el!o distingue tres etapas en las

rales. En esta oora·realiia'piinilelismos que escapan· a!. l

Iu:ves!Jgacwues de Historia del Arte: si ]a primera (Histona de la Cultura) se ocupa de la clarificaci6n de ]as

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ca, corresponde el aislai1J,iento tactil de las formas tipicas del momenta. Y el ultimo capitulo del libra -se dedica aun parale!ismo entre el Kunstwo/len de Ia industria artistica tare' 1rromana y una fuente literaria contempo-

····.··.·.. re ac10 es que las ciencias geograticas, politicas y econ6 m1cas !Jenen cou la obra de arte, y Ia segunda (Historia de las !?rmasj,co.nsidera las manifestaciones aisladas y ]a evol c1on estihstiCa como un desarrollo inmanente a la r.ropJa obra, Ia ,terce.ra (Historia del Espiritu) puede con

smtes1s

siderarse una de las dos anteriores. Si por·una

ra:::; e 'c:t:e::.::n: :::·sin renunciar a! ana- .•.!isis formal ae Ia obra de arte la trataba de insertar en loque. se denomina historia det"e:lpiritu;·fue desarroHacla . por A. Schmitrsow y,·sabre todo, por Max Dvorak, el s;;cesor de Riegl en Ia Catedra de Historia del Arte de Ia · Universidad de Viena. Dvorak consideraba Ia Historia del ·

Arte como una parte de Ia Historia del Espiritu (Kunst-

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parte la obra de arte ha de tener en cuenta los movi-. mientos .Y el sentido que la manifestaci6n del espiritu(Gezst) !Jene en un momenta determinado. Frey afirma textualmente que

!r::1 ndamento ?e una historia del Espliitu es, por con SlgUiente, una h1storia del desarrollo dedas posibilidades humanas de la representaci6n,

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teniendo en cuenta que al hablar de modos de represe taci6n no se refiere a los contenidos de la representacwn , (Vorstellungs·inhalt}, sino a las formas de esa represen- · taci6n (Vorstellungs·form).

El desarrollo estrictamente formalista de las ideas de Riegl se debe a H. Wolfflin quien, tras importantes obras iniciales, como Renacimiento y Barraco (1888) Y El arte clasico (1899), publica en 1915 su celebre Conceptos fundamentales de /a Historia del Arte. En este escrito desarrolla cinco parejas de categorias formales o cate· gOrias de Ia visiOn, que le sirven para explicar loS carac

teres y las transformaciones del arte del Cinquecento y del Seicento, esto es, el del Renacimiento y el del Barra

co. La preocupaci6n de Wolfflin no es el estudio de lo que etarte dice -su contenido-, sino mas bien el modo coffio lo dice o, como sefia16 Panofsky, la consideraci6n de dos medias .de los cuales se sirve el arte para llegar a

. su funci6n expresiva». Las categorias wOlflinianas son las1 siguientes: lin al·pict6rico, p/ano·proJu;ndidad, for:mcerrada (tect6mca)-:forma abwrta (atectomca), multzplz·cidad-unidad y claridad·oscuridad. La primera de lasdos categorias de cada pareja sirve para explicar lasobras pict6ricas, escult6ricas o arquitect6nicas del Renacimiento, tanto italiano como europeo, y Jas segundas lasdel Barraco, oponiendo Rafael, Miguel Angel, Durero oHolbein a Frans Hals, Velazquez o Bernini.

Las categorias wolfflinianas tuvieron una n\pida difusi6n y una influencia que llega hasta nuestros dias en que se llsan acritica e inconscientemente. A pesar de su discutibilidad en casas concretes, no cabe duda que, como caracterizaci6n formal de determinados artistas en periodos determinados y como media de clasificaci6n previa del material a estudiar, continllan siendo instru mentos validos. De igual manera es digna de tener en cuenta, al igual que en Riegl, su preocupaci6n por la especijicidad de los medias artisticos. Al final Cle sus·conceptos fundamenta/es para /a Historia del Arte, Wolfflin recuerda el peligro de universalizaci6n de los estudios que consideran a la Historia del Arte como his toria de la expresi6n. Los asuntos, los temas, a pesar de

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su diversidad, no son los que. determinael ? mbio e pariencias, sino que es ell:lllS.I11:0 len aJe qmen ((vana\. su gramatica yen su sintaxis>},-p·ues·<< ••• el contenido,a sustancia del mundo no cristaliza para la visiOn en na forma perennemente igual». Con todo, y como se a\6 Panofsky en su glosa a las teorias de Wolfflin, este iempre fue consdente de '\ue los modos de figuraci6n tipicos de un momenta artlstlco no son _nunca formas vacias, sino que en si mismo pos en un c_1e to . alor ex- resivo. Para ella, Wolfflin, reahza la dtstmcwn entre omentos estilisticos expresivamen.te irreli:wantes y me mentos estilisticos que tienen significado expre ivo, pues para er el contenido es lo que posee una e:xpreswn, mlen tras que la forma es lo que sirve a una expresi6n. Con todo, a pesar de estas afirmaciones, la forma es para nuestro autor aquello que define cualquier memento o estilo artistico y sus analisis se basan en las ya menciO nadas cinco parejas de categorias 6pticas a las que, como en Riegl, despoja siempre de cualquier contenido psico logista.

El formalismo puro-visibilista de ra!z kantiana en cuentra en el frances H. Focillon una derivaci6n que en la formulaci6n te6rica de su Vie des formes (Vida de las formas, 1943) parece tenersu apoyo en el sentido vital de la lilosofia de Bergson. La tdea de unas formas en perpe· tuo devenir, en constante fluir y movimiento, encuentra sus raices filos6ficas en las ideas del pensador frances.

!.,a analogia inicial de Focillon es con el mundo de la lengua y del signa lingiiistico. Para el, «el signa significa, pero, convertido en forma, aspira a .significarse, crea. su nuevo sentido, se busca un contemdo, Ie da una v1da joven a traves de asociaciones y dislocaciones de los mo; des verbales». Es este sentido vital y de perpetuo moVl· miento y devenir lo que preocupa a Focillon.

Para eJ lo que constituye un estilo no es otra cosa que los elementos formales que constituyen el repertorio y el vocabulario del arte, sin olvidar el estudio de las rela ciones que ellos pueden mantener entre si, es decir, Ia sintaxis formal. Seglln Focillon, un estilo se afirma por sus medidas y su evoluci6n es la de estas medidas, la

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cual obedece a una 16gica interna que no tiene valor mas que en relaci6n con ella misma. De esta manera estudia los problemas de las formas en sus distintas manifesta ciones espaciales, materiales, espirituales y temporales. Siguiendo una doctrina evo/ucionista, Focil!on distingue en cada estilo varias edades, que concreta en las siguien tes: experimental, cldsica, de refinamiento y barroca.

En Ia primera, el estilo trata de definirse, Ia plastica respetii'la potencia de las masas y Ia densidad del muro y del bloque, mientras el modelado queda en Ia superficie. La etapa clasica se caracteriza por Ia idea de estabilidad y seguridad, mientras que el periodo Uamado de «refi namiento" hace hincapie en Ia elegancia, en Ia calcliiada independencia de las partes y en el afinamiento de Ia imagen del hombre. El momenta barroco es el de maxi ma libertad, las forrll.as viven por irriiTSIDas con intensi dad, invaden el espacio, Jo perforan y lo ocupan de todas las maneras posibles. Este sentido dinamico de las for mas Ueva a Focillon a conclusiones sin duda exageradas. La afirmaci6n, indiscutible, de que las formas no se pre sentan suspendidas en una zona abstracta por encima de Ia tierra y del hombre, le lleva a concluir que

. ·,. . . los med1os formales engendran sus diversos tipos deestructura social, un estilo de vida, un vocabulario y es- .tados de conciencia.

La .obra hist6rica de Focillon -concretamente sus estudios sabre el romanico y g6tico- esta, sin embar go, ajena a las rigideces te6ricas que cab ria. suponer. Su critica es de tipo formal y estudia Ia evoluci6n de las formas a traves de las relaciones dia!ecticas entre Ia ar quitectura y Ja escultura (veanse, por ejemplo, sus famo sas leyes «de adaptaci6n al marco» .de la arquitectura romanica), los problemas de Ia funci6n y de Ia inserci6n de los modos decorativos en Ia arquitectura, etc. De igual forma, el continuo Hamar Ia atenci6n sabre Ia plu ralidad de soluciones a un mismo problema formal, que!e lleva a definir escue!as artisticas concretas en Ia Fran cia 'medieval, ayuda a despojar de todo dogmajismo a sus ideas te6ricas.

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El metoda formalista encuentra seguidores en todos los paises hasta nuestros dias. Es curiosa c6mo a menudo se encuentra mezclado con el metoda del experto, como n cierta medida sucede en Ia obra de B. Berenson, don e el empleo de categorias como «valores t3.ctiles)), «movi miento)) o «Composici6n espaciah, de clara origen puro visibilista, se nne a un metoda filo!6gico y atributivo de raiz morelliana, patente en su importante obra Itailan Painters of the Renaissance (Pintores italianos del Renacimiento), de 1897.

Mayor complejidad metodo!6gica ofrece e! metoda deR. Longhi por su mezcla de elementos formales y metoda del experto, unidos a una vocaci6n por insertarlos en una historia cultural e incluso social. En sus Proposte peruna critica d'arte (Propuestas para una crftica de arte),considera a la obra como un elemento relative, primero al resto de obras artisticas, y mas tarde a todo tipo de relaciones sociales, econ6micas, religiosas y politicas.

En Espana el metoda formalista encuentra abundantes formuladores, sabre todo en su union con el atribucio nismo minucioso de raiz filol6gica en los estudios deD. Angulo (vease su Historia del arte hispanoamericano, entre otras muchas) o en los de A. E. J>erez Sanchez sabre pintura espanola del siglo XVII.

CONSECUENCIAS DE KANT: LAS FORMAS SIMBOLICAS

Y EL METODO ICONOLOGJCO

Paralelo en el tiempo a las doctrinas formalistas, d pensamiento del neo-kantiano E. Cassirer esta en Ia base de toda una metodologia de Ia Historia del Arte que, partiendo de los escritos pioneros de A. Warburg, se ha desarrollado con enorme exito hasta nuestros dias: nos referimos a Ia Iconologia.

· Esta corriente metodo!6gica surge en base a Ia fenomenologia de Husser! y a las doctrinas de Heidegger,pero sabre todo teniendo en cuenta Ja Filosofta de las formas simb6licas, de E. Cassirer (1923-1929). Para esteautor, una forma simb6lica es aquella'

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mediante la cual, _ un particular contenido espiritual se une a un signa concreto y se identifica intimamente con eJ.

La union del signa -forma- con un contenido espiritua! concreto y como este es expresado . a !raves del signa supone una superaci6n del formalismo vienes y, en cierta manera, un progreso en Ia via abierta par Dvorak a! considerar Ia Historia del Arte como parte de !a His toria del Espiritu.

En el inicio de esta timdencia, por lo que respecta a losestudios hist6rico-artisticos, esta la figura de A. War burg (1866-1929). Esquematizando al maximo sus apor taciones, pueden reducirse a las siguientes. Por un lado, la preocupacion de Warburg se centra en el estudio de los temas, esto es, por el contenido de la obra de arte, rechazando las doctrinas predominantes en su tiempo que veian en Ia forma el criteria basico de la especifici dad artistica. Por otro, el estudio de la transmisi6n de los temas del Arte Antigua a traves de la Edad Media y su repristinaci6n en el Renacimiento.

Estos temas aparecen ya en su p_rimer escrito dedicado al Nacimiento de Venus y a La Primavera, de Boticelli, que Ueva el significative subtitulo «<nvestigaciones sabre la imagen de la Antigiiedad en el primer Renacimiento italiano,, publicado en Ia temprana fecha de 1893. En el se recurre-al contexte literario y cultural para explicar las famosas composiciones de Boticelli, que se ponen en paralelo a las poesias de Poliziano, inspirado en ultima instancia por Ovidio.

El merito de estas investigaciones es mayor si tenemos en cuenta que por primera vez se sustraia de una inter pretacion en clave estetica y decadente Ia obra del pintor florentine, encaminando su explicacion por derroteros estrictamente cientificos. De ignal forma, el ·estilo lineal dibujistico y nei-vioso, el arabesco boticelliano tipico de sus figuras en movimiento, no se explica a traves de presupuesyos estetizantes y se convierte en una de lasobsesiones de Warburg, que encuentra su concreci6n en una conferencia dada en el Kunsthistorisches Institut de Florencia, en 1914, denominada: La introducci6n del

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stilo ideal antiquizante en la pintura del primer Renaciiento, donde seiiala como la ;\nti iiedad entr6 en ;1Renacimiento no s6lo, como quenWmck lrnann a _t;aves. del estudio de su bella regulandad, smo tamb1 n, atraves del· patetismo expresivo que supone la apancwnde figuras en movimiento vivaz y nervioso.

Otro de los grandes temas que preocuparon a Warburg fue el de la astrologia y su influencia eel arte. Enel estudio de este problema es en donde mejor se P:'ede detectar el metoda warburgiano P'leS, como se ha d!Cho, las im<igenes astrol6gicas se convierten en verdaderos simbolos, de los que Warburg estudia su aparici6nen la Antigiiedad y su transmisi6n, a traves de manuscntos Y otras obras medievales, al Renacimiento.

En Hamburgo, donde fallecio Warburg, este habia formade una importante biblioteca para el estud10 de lostemas arriba indicados, que pronto se convirti6 en uncentro de estudios. El continuador de su labor y directorde ]a Biblioteca, ala muerte de su fundador, fue F. Sax!,

cuyos escritos profundizan las inv stigacionede War burg. Sax!realiza en su obra la defmlllVa fuswn entre la

Filosof{Qde las formas simb6licas, de E. Cassirer, Y la preocupacion por la trasmision de las imagenes de la Antigiiedad a!'Renacimiento. Esta idea se concreta e?- su escrito Continuity and Tradition in the meanzng of Ema ges (Continuidad ·y tradici6n en Ia comprensi6n de las image.nes, 1947), donde estudia la permanenc1a y recuperaci6n en el Renacimiento de im8.genes _miticas, :nag}cas, astrol6gicas procedentes de la anl!gua sab1du;1aoriental; particularmente inter santes son sus estu 1 s acerca ·de la iconografia en torno al banquero A. Ch1g1; se&un Sax! las pinturas de Rafael son horoscopes en to;no a su ersona basados en una nueva valoraci6n de los ant os cultos de Mitra.

Si Io.s ;scritos de Warburg y Saxlllevaban ala Historia del Arte por derroteros distintos y aun opuestos l?s deIa pura visualidad, Ia definitiva concreci6n del metodaicono16gicd se debe a E. Panofsky (1892-1968). La aportaci6n de Panofsky puede ser sintetizada en los siguientespuntas:

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a) Formulaci6n del metoda iconol6gico: De manera simple lo define en sus Estudios de lconologia en !a si guiente forma:

lconografia es Ja rama de la Historia del Ar:te que se ocupa del contenido tem.3:tico o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Intente mos, pues, definir la diferencia entre contenido temiltico o significado, par una parte, y forma, por la otra.

Pero Panofsky no se queda aqui, y de esta manera afir ma que entiende !a iconologia como una iconografia (se· oundo nivel) que pretende ser tambiim interpretacion y uperaci6n de un mero reconocimiento primario a traves de constataciones estadisticas. En un ensayo posterior, La Historia del Arte en cu·anto dlsciplina humanfstica, indica como Ia comprension del fen6meno artistico ha de tener en cuenta los tres niveles en conjunto y en uniOn indisoluble:

Para el estudio de la obra de arte, Panofsky propone una teoria metodol6gica a base de tres niveles, que su pone, en realidad, la primera aproximaci6n comprensiva a la totalidad del fen6meno artistico. En una obra de arte se han de distinguir tres niveles: .

1. Contenido tematico primario o natural, que ha de ser interpretado a traves de la experiencia practica y .que constituye una descripci6n pre-iconogriifica.

.·2. Contenido tem3.tico.. secundario. o._corrvencional,.. queconstituye el mundo de las imagenes, historias o ale-

• gorias, interpretado a traves de las fuentes litera

Todo '!-quel que se encare con una obra de arte, ya s.ea que la recree esteticamente, o bien !a investigue raclO nalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elemen tos constitutivos: la forma materializada, la idea ( esto es, en las artes phisticas, el tema) y el contenido.. La teoria pseudo-impresionista, segUn la cual <da forma y el color nos hablan de la forma y el color, y nada m.is», es sencillamente falsa. La unidad de estos tres elementos es lo que viene a realizarse en la experiencia est6tica, y todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce estetico del arte.

b) Concreci6n cientifica de las relaciones entre

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rias. Se trata ya de un an6.lisis iconogrdfico.3. Significado artistico o contenido, que se explica a

traves del estudio de las tendencias esenciales de Ia mente humana y de las «visiones del mundo> Welt· anschauung). Es el punto de llegada del metodo, sfntesis iconogr6fica o iconologia.

En estos tres niveles Panofsky ha superado la tradicio.":al_dicotoll!ia. forma/co11tegidq pu s, 1lJ1q1ie sl!_:iesfrf: dios versen sieriipre ·sabre una interpretacion de los ele mentos de contenido de Ia obra de arte, el erudito de Hamburgo no olvida Ia importancia de una considera ci6n formal. A ello responde el primer nivel, cuyo prin cipio controlador es Ia Historia del estilo o

percataci6n acerca de que manera, bajo diferentes con

Ed ad Media y Renacimiento: Estas relaciones que, como hemos visto, estaban entre las principales preocupaciones de A. Warburg y F. Saxl, encontraron en Panofsky una definicion cientifica. En sus mismos estudios de icono logia constat6 Ia separaci6n medieval entre motivos y temas clilsicos, esto es, la no concordancia entre un tema clasico y Ia forma de representacion que este lema habia tenido en Ia Antigiiedad. La explicaci6n del fen6meno se debe a Ia dife cia entre Ia tradici6n representativa y !a textual y a su.s continuas confusiones e interferencias. AI final de !a Edac!i'"Media el Renacimiento no significa s6Io!a recuperaci6n de diversos temas de !a Antigiiedad, sino la definitiva uni6n entre tema y motive, que viene a ser una de las caracteristicas esenciales de la nueva etapa hist6rica.

c) Las forrnas simb6licas: Quiza la aportaci6n de Pa·

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. diciones hist6ricas, objetos o acciones ·han sido ·e:tpre sados por formas.

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nofsky llamada a tener mayor influencia es el estudio delo que Cassirer !lam6 «formas simb6Iicai> y cuya defini·

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ci6n hemos recogido al comienzo de este epigrafe. La union entre estudio formal y sentido expresivo o signifi cado culmina en escritos como La perspectiva como for

ma simb6lica (1927) o La historia de Ia teoria de las proporciones humanas como rejlejo de la historia de los esti/os (1921). En estos ensayos Panofsky estudia el des arrollo de una determinada forma, sea la idea de pers pectiva o la de proporcion mediante su formulacion en la Antigi.iedad y su trasmisi6n al Renacirniento a traves de la Ectad Media. Son ensayos acerq del viaje de las ima genes y sus transformaciones a traves de forrnas que son portadoras de un significado o, como querria Cassirer, de un simbolo. Es aqui donde ]a hni6n entre forma y contenido, preocupaci6n siempre presente en Panofsky; alcanza su mas correcta formulaci6n. y asi, como ha dicho Argan, puede decirse que es el sabio aleman, y no

mUn de Estudios acerca del Renacimiento italiano; E. Wind se cine estrictamente ala iconologia en sus Mis· terios paganos del Renacimiento (1958, 1979, ed. espano la, 1972); R. Wittkower aplica el metoda al campo de !a arquitectura en sus Principios arquitect6nicos de la Edad del Humanismo (1949) o -continua la rrias pura tradici6n de Warburg y Sax!en su reciente Allegory and the trans mition of symbols (1977). De determinados escritos de Wittkower existe una edici6n espanola (1979).

En el circulo londinense adquiere en nuestros dias sin crular importancia la figura de Frances Y ates, con sus studios acerca de la tradicion hermetica del Renaci miento: Giordano Bruno and the hermetic Tradition (Londres, 1964), El arte de Ia memoria (Madrid, 1966) o de iconografia real: Astrea. The imperial theme in theXVI century (Londres, 1975).

•; Wolfflin, ,el Saus -c!el.JI,rte par la rela cion que establece entre la problematica de esta discipli na y la de las estructuras linguisticas.

El ya citado F. Saxl convirtiola Biblioteca de Warburg en un Institute de Historia del Arte destinado a estudiar los problemas que le preocupaban a traves del metoda iconol6gico. Este Instituto publico una serie de obras, entre 1922 y 1923 (los famosos Vortrage der Bibliothek Warburg), algunas de. ellas de gran importancia, como las dos ultimas obras citadas de Panofsky o el lipro Me lencolia I de Durer, de 1923, producto de la colaboraci6n de Sax!, Panofsky y Klibansky. Lallegada del nazismo al poder (1933) pr_o u_c.e-'!lJrasJ..'Ld_oge_}p.J iblioteca a Lqn dres,Clonae·se produce un renacimientoCfefoi"estudios iCOil6I6gicos canalizados a traves de la famosa revista Journal of Warburg Institute, que se publica desde 1937 (desde 1939 pasara a denominarse Journal of the War burg and Courtauld Institute).

La actividad del Institute en Londres se ve potenciada par figuras como E. Gombrich, que continua brillantemente el metoda de Panofsky en obras colllQ Simbolic Images (Imagenes simb6licas, 1972), Norm and Form (Norma y forma, 1966) o The Heritage of Ape/les (La herencia de Apeles, 1976), agrupadas bajo el titulo co-

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La emigr. ci6n forzosa de P p.of!!ikJ'\..P.Q.t la, J@-_?: Sarriba mencionadas, le Uev6 no a Inglaterra, sino a losEstados U!lid_Q§, .ili>nck muere en 1968. Desarrollo sumagisterio fundamentalmente en Princeton, siendo propugnador de una nueva escuela de icon6logos americanos, entre los que destacaremos aJ,1. Schapi ro y MillardMeiss preocupados, sobre·todo, par los problemas delarle"liamenco en la estela de la fundamental obra dePanofsky: Early Netherlandish Painting (Pintura flamenca primitiva, 1953).

La expansion del metoda iconol6gico, a partir de losanos 50, es general en todos los paises, alcanzando ennuestros dias los caracteres de metoda en boga de peli groso uso liar el caracter indiscriminado y acritico a que con frecuencia se ve sometido. En Italia destacare mos los estudios de M. Fagiolo dell'Arco, Parmigianino. Saggio sul/'ermetismo del Rinascimento (Roma, 1970), y el mas reciente, L'effimero barocco (1977-78), el recien apareeido libra de S. Settis: La Tempesta interpretata. Giorgone, i comittenti il soggetto, 1978, asi como los estudios editados en torno a la revista Psicon.

la introduccion del metoda en Espana es muy tardia yse realiza en torno a la revista Traza y Baza, que dirigeel profesor S. Sebastian, que orienta sus estudios haciasta metodologia.

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SOCIAL DEL ARTE

Aunque ni Marx n:i Engels se preocuparon nunca por realizar un tratado de tipo est6ticoj sus escritos estan Jlenos de referencias a la literatura y al arte, los cuaks, desarrollados por sus seguidores, son el fundamento de una de las principales metodologias de nuestro siglo: Ia critica social del arte. Desde el punto de vista de una Historia de las metodologias hist6rico-artisticas, las ideas de Marx y Engels han de entenderse como un intento de superaci6n de las ideas !ormalistas que predominaban en la.critica de arte decimon6nica. El mismo Marx se habia interesado por ellas y habia anotado las ideas esteticas de Fr. Th. Vischer-; pero el situar la eJ<:plicaci6n de las for mas artisticas en su contexte material de producci6n le nne, si bien de forma un tanto mas sofisticada y comple ja, con !a corriente positivista que encua&aba a! arte en un determinado media (milieu} geografico y material.

· Supone el abandono de explicaciones autonomistas, enlas que !a «pura visualidad» pretendia situar a!arte.

La aportaci6n del marxismo en relaci6n con las metodologias de !a Historia del Arte no es otra cosa que ligar los fen6menos de la llamada «producci6n artistica» con los acontecimientos econ6micos y sodales de su momen ta explic<indola, Hen Ultima instancia», a traves de su inserci6n en las relaciones de producci6n concretas de cada memento hist6rico. Engels lo afirma con claridad en la celebre carta a J. Bloch:

SegUn la co·ncepci6n materialista de la historia, el fac tor que en l.ltima instancia determina la histoiia es la producci6n y reproducci6n de la viP,a real. Ni Marx ni yo hetnos afirmado nunca mas que esto. Si alguien lo tergi versa diciendo que el factor econ6mico es e-1 Unico deter minante, convertini aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situaci6n econ6mica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levante... ejercen tambien su influencia sobre el curso de las luchas hist6ricas y determinan, predomi nantemente en muchos casos, su forma.

so

es bQsico. perq nunca puede ser co'?-stderad? omo elunico elemento explicatlvo de !a reahdad artistlca, queforma parte de !a superestructura ideo!6gica de la sociedad. . .

La clave de las distintas interpretaciones de !a actmdad artistica por parte del pensamiento marxista es la diversa explicaci6n que los autores van a dar a las rela ciones infraestructura superestructura. SegUn Marx en "La ideologia alemqna», la producci6n de ideas y repre sentaciones se presenta como emanaciones de un com portamiento material, pues si bien el hombre es el pro ductor de sus representaciones, estas aparecen cond1c1o nadas por el desarrollo concreto y determinado de las fuerzas productivas, ya que

las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada 6poca; o dicho en otros t6nninos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante.

En Ia concepciOn marxista, el arte forma parte de laideologia, que no es sino otra manera de denominar la

.-;superestructura. La ideologia es una vision del mundo o, constitlcci6n mental "que trata de justificar un orden 'so cia! existente. Para ·el marxista frances L. Althusser la ideologia es un sistema de representaci6n -en el caso del arte de imagenes- cuya !unci6n es de tipo practice social, destinado a ocultar la realidad de las reladones de producci6n. Tarea de la critica social del arte es des enmascarar este tipo de relaciones y encontrar una expli caci6n cabal de los fen6menos artfsticos.

Ya indicamos como el interes por la Historia del Arteen si estaba muy lejos de las intenciones y prop6sitos de ambos autores. Es con posterioridad cuando estas ideas se adoptan en el campo especifico de la investigaci6n hist6rico-amstica. Perc la lectura que de Marx y Engels se va a hacer sera a menudo reductora, no s61o de sus ideas, sino de la propia Historia del Arte.

Ello sucede en los escritos de flei;!.Qov UB.;? 6 1 : 918 ) (El

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I

arte y la vida social, Cartas sin direcci6n) quien, al ligar la teoria del arte con pnicticas artisticas concretas («rea lismo socia!ista»), abandona el estudio de las mediacio nes infraestructura-superestructura, y lo resuelve en !a simple ecuaci6n del rte CQmOJ§f! ejo de Ia vida social. Buen ejemplo de ella, en sus estudios sabre Tolstoi afirma:

Las contradicciones en las opiniones de Tolstoi no son· las de su pensamiento estrictamente personal, son reflejo de las condiciones e influencias sociales, de las tradiciones hist6ricas complejas y contradictorias en el mis alto Igrado, que han Oeterminado en el mis alto grado lapsicologia de las diferentes clases y las diferentes capasde la sociedad rusa en la epoca posterior a Ia reforma pero anterior a la revoluci6n. '

Y en sus citadas Cartas sin direccidn dice:

El arte de cualquier pueblo, en mi opiniOn, siempre mantiene una estrecW:sima relaci6n causal con su eco nomia. Por eso, al pasar a estudiar el arte de los pueblos p: itivos debo sefialar an:tes los rois importantes rasgos diStmtivos de la economia primitiva.

La idea del arte reflejo, tan alejada de las propuestas de Marx y Engels, es criticada en !a propia U.R.S.S. por

_ Trotsky quien, si bien en su Arte y Revoluci6n afirma2..,\ .::. { tajanteroente que <el estilo es Ia clase)), matiza la idea

0

mas depuradas consecuencias de la aplicaci6n del socio· Iogismo a!terrene especifico de la Historia del Arte.

Antal publica, en 1949, unas Observaciones acerca de/a metodolog[a de /a Historia del Arte (Bemerkungen zurMethode der Kunstgesichte), especialmente .interesante par lo que revelan acerca del verdadero interes de !a sociologia del arte. Antal explica los inicios de !a Histo riografia artistica en l(l.s investigaciones forrnalistas de la Escuela de Vierra y Wolfflin, que se veran superadas por las ideas culturalistas de Dvorak y su circulo. A su muerte comienza el interes par el estudio de los contenidos econ6micos y sociales de !a Historia, que en el terrene de!a Historia del Arte estaria representado por !a obra de von Martin, Socio/og[a del Renacimiento (Soziologie der Renaissance. Zur Physiognomik und Rhythmik biirgerlicher Kultur, 1932), en el que los fen6menos artisticos se integran !6gicamente en !a ascension y transformaci6n de una clase social: !a burguesia. A continuaci6n; Antal,pasa a una confusa y contradictoria relaci6n de historia dores del arte, cuyo Unico punta en comlln es su oposi ci6n a! formalismo, encabezados por A. Warburg. Asi, Gombrich, M. Schapiro, H. Read, R. Krautheimer..., sin un: atento estudio a la especificidad metodol6gica de cada uno de e!los. De esta manera se nos aparece clara el interes del sociologismo anta!iano: se !rata de una critica a! concepto del /'art pour /'art de raiz romantica, y de un rechazo del formalismo puro-visibilista vienes, del que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus primeros estudios. Sin embargo, en su obra capital, El

sefialando c6mo una clase encuentra su forma de expresi6n por caminos muy complicados y diversos ajenos a !aunivocidad de su primera formulaci6n. El arte tiene, enprimer lugar, sus propias leyes internas y por ellas se rige.

Apartando de este breve estudio autores como Lu<Jkalt o Della Volpe, que situan sus escritos mas en el campo

·· de !a estetica que en el de !a Historia del Arte, nos centra;emos e!a obra de Hauser y A_f!lal, sin duda los que me]or exphc on !a Hi i a del Arte desde supuestos estrj<:tamente sociologistas. Nos encontramos.·ante las

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1'/'}Undo florentino (Florentine Painting and its socialbackground, 1947), el metoda sociologista aparece am pliamente desarrollado. Ellibro consiste en una explica ci6n de !a pintura florentina de los siglos XIV y XV a partir de la ideologla comerciante y racionalista de la burguesia de este momenta, asi como del proceso de secularizaci6n cultural que su actividad y !a transformaci6n de las 6r denes mendicantes produjo. La alianza de !a burguesia con una nueva idea de !a religion explica el racionalismo que en el arte religiose del momenta se produce y !a pro gresiva laicizaci6n de una imagen aun ligada iconograficamente a! fen6meno religiose.

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ci6n crasamente sociologista, en donde el ..:estilo)) de cada una de las imagenes o cuadros estudiados.espuesto en relaci6n, de manera automfttica, con una determinada·crase o !racci6n soci 1:-::E1 determinismo, que es el gran·-peligro de !a critica socio!ogista; noesta ausente _en !aobra de 6ntal que, sin embargo, tiene el valor de ligar las distintas tendencias formales a las diversas aspiracio nes sociales (Giotto = racionalismo bancario; g6tico inter nacional = nostalgia feudal) superando ideas como las de \(transici6n» o ((evoluci6n formal», en todo ajenas a la realidad del desarrollo de las formas artisticas.

Dentro de esta tendencia, !a propuesta de Hadjanico lau en Historia del arte y lucha de clases (Histoire de I' art et luttes des classes, 1973), interesa sobre todo por el desarrollo de su idea de ideologia figurativa, definida como

combinaci6n especifica de elementos formales y tem3.tica de la imagen a traves de la cuat los hombres expresan la manera en que viven y las relaciones con sus condiciones de existencia, combinaci6n que constituye una de las formas particutares de la ideologia global de una clase,

·pero sera sobre todo A. HauL quien ms lejos y con mas inteligencia lleve el concepto marxista de ideologia

P"'"src. en el campo de la Historia del Arte. Su Historia social dela Literatura y el Arte (1951), de tan gran difusi6n anivel internacionalj es una consecuencia de la teoria de reflejo, en donde el arte aparece aun como corolario in-

mediat.o de la realidad social. Este tipo de explicaciones a la producci6n artistica va desapareciendo con poste-

... rioridad y en su obra El Manierismo. Origen de Ia lite· ratura y el arte modernos (edici6n espafiola 1965) es ya mucho menos patente. Por fin, en su Introducci6n a Ia Historia del Arte (Philosophie der Kunstgesichte, titu lada en sn ultima aparici6n Castellana Teorlas del Arte. Tendencias y metodos de Ia critica moderna, 1975) no duda en afirmar que todo arte esta condicionado social-

.. · mente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya

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bras valiosas y otras que no lo sean. El papel de la sociologia queda asi muy reducido, pues (do que mas puede hacer la sociologia es relerir a su origen real los elementos ·ideol6gicos contenidos en una obra de arte». For otra parte, Hauser se da cuenta del carfzcter a me nuda inconsciente que asume Ia ideologia. El arte puede adoptar el caracter de tendencia efectiva y querida (es el caso del {trealismo socialista))) o de ideologla inconscien- te. De esta manera da entrada a conceptos psicoanali ticos en el campo de las metodologias hist6ricas, que seran analizados con detalie en un posterior epigrale. En concreto, su explicaci6n del manierismo como arte de la alienaci6n no seria posible sin las investigaciones y categorias aportadas por S. Freud. Como veremos, la union .)entre psicoan3.1isis y marxismo es una de las com ntes con mayor aceptaci6n en los Ultimos aftos.

Para terminar, seiialaremos que el papel que Hauseratribuye a !a ideologia no sieiupre es negative (ideologia = engafio), lo que le permite un estudio desapasionado de las producciones del esplritu; Ia i_cfgp}ogia; dice,no es s61o error, encubrimiento o falsificaci6n, sin,o ex presi6n de un anhe/6, un querer, una aspiraci6n que escoge formas aparentemente objetivas y desprovistas de pasi6n. .

En Espana las tendencias marxistas en el camp<l de laHistoria del Arte no han sido abundantes, destacando las aportaciones de Valeriano Bozal (£] lenguaje artis tico, 1970; La construcei6n de la vanguardia 1850-1939,1978), de tono muy marcado aun por el sociologismo. La influencia del primer Hauser, el de la Historia sociaL., ha sido grande y ha venido a sustituir, de manera nor-· malmente indiscriminada, a la envejecida critica de arte atribucionista y de cufio positivista.

Las mas interesantes propuestas metodol6gicas y este· ticas que desde el campo mandsta se han producido en nuestro siglo son las de la Hamada «Teoria Critica>> o«Escuela de Frankfurt». De entre sus miembros, Horkheimer, MarG:li.S ;.-A:d.o;ru),_y[J3enjamin'-nos fijaremosen estos dos uitimos, ya que son los que con mayor profun·

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didad y perspicacia captaron los problemas de !a ideologia y las relaciones estructura superestructura, temas

· ce.ntrales-, como sabemos, en la perspectiva de los estudios naarxistas.

W. Benjamin, partiendo de una consideraci6n materialista de la obra de arte, acepta los multiples niveles de lectura -:-mediaciones- de"la miSinit,incluidos aque!los de 1rracwnahdad y ambigiiedad propuestos par las in terpretacwnes rom3.nticas. En sus estudios acerca deM. Proust o el surrealisma no duda en emplear· cate?oria q'": un arx sta .?rtodoxo ha ria 'Proscrito: latmagmaczon, la rlumznaczon profana, la apelaci6n a valores vitales y biol6gicos.

Todo ella es considerado como mediaci6n ·imprescin dible en !a explicaciim de una obra de arte. La idea de intuici6n artistic. es p_rivilegiada por Benjamin, asi como

esflldio-dif uria categoria tan rOiiiitritica como !a de genic. Estas ideas parecen no concordat con las del ma

terialismo dia!ectico. Benjamin soluciona esta aparente dicotomia a! remitirse a! problema fundamental de las mediaciones, las cuales, como hemos vista, han sido re

c aza as incluso dmanera inconsciente por los' prOpiOs histonadores mannstas, cuando recurren a simplifica ciones excesivas. Benjamin no rechaza estas mediaciones, sino que las po.tencia en grade sumo:

Lo Unico -dice- que es seguro (n Marx) es quteniaen la mente una serie de mediaciones, de transmisionespor asi decirlo, que se intercalan entre las condiciones"materiales de la producci6n y laregiones mas lejanas dela superestructura en las que se encuentra el arte («Historia y coleccionismo»).

Pero Benjamin no olvida el problema bitsico, es decir, la cuest16n de las determinaciones. Y estudiando el arte de nuestro siglo ve en la relaci6n Arte-Tecnica en !a influencia de ia producci6n tecnica de !a obra de' arte la mayor determinaciOn de la producci6n artistica, tanto en la misma naturaleza de !a obra artistica como en el nivel de recepci6n (espectador) y de producci6n (artista). Las nuevas relaciones de producci6n que impone la tecnic.a

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han modificado !a naturaleza de !a obra de arte. En su ensayo La obra de arte en la epoca de la reproductibili dad tecnica (1936), desarrolla con amplitud estas ideas, a la vez que constituye un modelo metodol6gico de ana!isis materialista.

A Th. Adorno se debe !a difusi6n y desarrollo de lasideas deW. Benjamin y de !a Escuela de Frankfurt. E! instrumento de ella es el lnstituto de Investigaciones SoM ciales (Institut fur Sozialforschung), fundado en 1924 par ely par Berkheimer.

Adorno se situ a en un punto devista materialista des de el primer momenta. Condena toda tentativa romim tica de reinstaurar las categorias de artista neur6tico yartista genio, lo que le lleva a una crltica en profundidad de determinadas tendencias del psicoana!isis. Sustituye el concepto de artista-genio par el de artista-productor, pero no abandana los terminos <{genic)), <<Creaci6n»... sino que los cambia de contenido semantico que pasara a ser de burgues a revolucionario, ya que su contenido signi ficativo es, como se ha dicho, funci6n del contexte ideo-16gico en donde se expresan. La teoria de la imaginaci6n es interpretada igualmente, desde.el punto de vista materialista, como producto de !a divisi6n social del trabajo.

La aparici6n de los nuevas modos de producci6n tec nica habian modificado las maneras de !a percepci6n. Es en esta modificaci6n, en este choque, donde Adorno ve Ja cualidad que hara salvarse a! arte moderno en el--mundo administrado». Las mas grandes obras· de arteno son las mas puras, como querrian los fil6sofos· idealis tas como Hegel, sino mas bien han de ser las que se sitlian en una contestaci6n radical al sistema y la socie dad. El arte solo sera moderna cuando emplee los me· dios tecnicos que proporciona la tecnologia actual.

Como vemos, estamos ante un an3.1isis de la obra de arte en el ·que la onsideraci6n de esta, como resultado de la producci6n y de un determinado sistema de rela ciones productiyas, no es nunca abandonado. Pero esto, y con lo cual volvemos al punta de partida del epigrafe (los escritos de Engels), no impide el ana/isis de los de mO.s elementos de la superestructura, ni la complejidad de las relaciones dialecticas de la obra con el todo. Nos

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rodoxa con respecto al marxismo ha tenido la Escuela dec d'Frankfurt- mas cerca que nunca de las primitivas pro

puestas engelsianas.

CONSECUENC!AS DE FREUD: EL METODO

PSICOANALITlCO APLJCADO A LA OBRA DE ARTE

La aplicaci6n del metoda psicoanalitico o «psicologia de las profundidade.s» a !a Historia del Arte es algo que tent6 incluso el fundador de la disciplina. S. Freud pu blico a lo largo de su carrera una serie de escritos en los que trata de ap!icar este metoda a obras de Leonardo, Miguel Angel o Dostoyewsky (recogidas en S. Freud, Psicoanalisis del Arte, Madrid, 1970), destacando entre ellos su celebre: Un recuerdo injantil de Leonardo da Vinci (1910), donde analiza una fantasia infantil de Leo· nardo -el recuerdo de !a figura de un buitre- que aplica a la expiicaci6n del cuadro Santa Ana, Ia Virgen y el Nino.. El buitre,. que.. segun-.los antiguos-·libros· jero gllficos tan en boga en la epoca de Leonardo, era un simbolo de la maternidad, es interpretado por Freud co mo una referenda a la homosexua!idad. Hay que tener en cuenta que el sabio vienes explica la homosexualidad como una fijad6n mnemica de la madre en el sujeto; asi, la aparici6n de los contornos de un buitre en el cuadro leonardesco vendria a ser un recuerdo inconsciente de su afioranza par la madre,. a la vez que un manifiesto de la incierta sexua!idad leonardesca. '

El artista es concebido par Freud como un ser que eutra en el mundo de la fantasia para encontrar alii una compensaci6n 0 sublimaci6n de sus mas profundos de seos. Pero, como ha sefialado Hauser) esta sublimaci6n no puede identificarse, como queria Freud, con el acto creativo artistico, sino que es una mera trasposici6n de actitudes y· acciones de una esfera a otra. Es la capaci· dad de simboli'zaci6n, la categoria que sl puede valernos, como veremos mas adelante, para explicar determinadas obras de arte.

Los ensayos de Freud acerca de determinados aspectos

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sicoanallticas a un campo tan concreto y IYerso como;s la Bistoria del Arte. Siempre se ha discutido la impro· cedencia de aplicar los principios de la interpretaci6n de los suefios, las neurosis, los recuerdos infantiles, etc., a los terrenos hist6rico-artisticos. Con todo, no han de ol· vidarse aportaciones tan importantes como la de E. Kns, Investigaciones psicoanalftlcas acerca de la Historia del Arte (1952), o las de su seguidor Gombrich, en su obra Freud y Ia Psicologia del Arte (1963-65) (Madrid, 1966), donde desarrolla ideas tan freudianas como la importan cia del placer en la boca como modele genetico para el placer estetico.

La rnisma palabra ,,gusto» -dice-, que usamos para describir las reacciones esteticas de una persona, hace alusi6n a este modele.

Sin embargo, el mismo Gombrich es consciente de las limitaciones del metoda cuando afirma que, aunque el artista solo puede llegar a expresarse mediante simbolo , logra algo mas que satisfacer unos pocos afane.s anal!· zables. La funci6n estetica es alga mas compleJa de lo que imagin6 S. Freud, pues mas que 'un sencillo pa ralelogramo de fuerzas psicol6gicas, aqui tenemos ante nosotros el mas alto tipo de organizaci6n.»

Desde el punto de vista de la Historia del Arte, los escritos que desde el campo psicoanalitico han ejercido mayor influencia son los de C. G. Jung. Disdpulo de Freud, desarrollo heterodoxamente sus teorias basculan do en su interpretacion de los suefios de una explicaci6n unicamente sexual a otra basada en lo que el llama «in· consdente colectivo» o arquetipos comunes a la especie humana y que orientan la evoluci6n de la· misma. Para Jung, la ciencia que mas analogia presenta con el psico anitlisis es la Historia, a la que interpreta como evoluci6n de· unos hechos simb6licos o arquetipos a traves de las distintas edades. Ejemplos de estes arqvetipos serian: el agua, !a madre, el fuego, la esposa o la mujer, el monte,

J 59

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la ciudad santa, el arbol cosmico ... Los hechos relacio nados con estos elementos aparecen concretizados en una serie de acciones, suefios, rites o representaciones de contenido no inmediatamente obvio, que son denomina dos por Jung «aetas simb61icos» o sencillarnente «simbo los». Ya decimos que el suefto puede ser considerado uno de ellos, pues en el se pueden sefialar muchos efectos clarisimos de constelaciones inconscientes.

Estas «im3.genes simb6licas» tentaron a los historiadores del arte; es logico que estes conceptos fueran utili zados desde el campo de la iconologia, ya que no estan muy lejanos a las ideas de las Fonnas simb6/icas teori zadas por Cassirer y sus seguidores. El mismo Gombrich no es ajeno a todo ello cuando en su conferencia El Psicoanalisis y Ia Teoria del Arte (1953) recoge las pa labras de E. Jones, bi6grafo de S. Freud:

, .. si la palabra simbolismo se toma en su mils amplio sentido se ve que el tema compr'tmde casi todo el des arrollo de la civilizaci6n. Pues, .;, que es este sino una inacabable serie de substituciones evolutivas, un ince sante reemplazar una idea, un interes, una capacidad o una tendencia por otras?

Notemos la semejanza de estas palabras con el interes de Warburg, Sax] y la escuela iconologica en general por el problema de la transmisi6n de alegorias, fortnas simbo licas y simbolos a traves de las distintas epocas.

La interacci6n del psicoaniilisis jungiano con la icono logia conoce en nuestros dias un nuevo auge, sabre todo en Italia. Vease el ensayo de G. C. Argan: Iconologia,Psicanalisi e metoda marxiano, en Psicon, nUm. 1 (1974); los estudios de M. Fagiolo dell'Arco: Parmigianino. Saggio sull'ermetismo nel Cinquecento (1970), y en el campo e ]a arquitectura y el urbanismo, G. Muratore: La citt6 Rinascimentale. Tipi e modelli attraverso i trattati (1975) y en Espana determinados trabajos en torno a la ya citada revista Traza y Baza.

Por otra parte; en la actualidad se ha practicado la tentadora idea de .1!... de .12.. .9- :naU is y mar i o;

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idea fomentada en el campo filos6fico por H. Marcuse La union se ha revelado fecunda, sabre todo, por Jo qu respecta a la superacion del sociologismo marxista. El mas genuine representante de la tendencia es el frances L., Goldmann, quien trasplanta las categorias indivi dualisticas de Freud a las colectivas de Marx. Mientras que para el primero el sujeto siempre es un individuo Goldmann concibe el sujeto como transindividual o co: lectivo. Como se ha dicho, la union entre la prictica soctal de los grupos, con sus obras artisticas y culturales, ha de buscarse en el plano de las «estructuras mentales» concepto cercano al panofskiano de «visi6n del mundo»: La metodologia goldmanniana consiste en un estudio de las distintas concepciones del mundo que son producidas de manera incousciente por la colectividad; para ello, destaca ]a .cualidad de coherencia de la obra artistica que puede ser mdmdual, pero sobre todo colectiva siendo el grupo social que elabora estas categorias m'entales el tema de estudios privilegiado. Las obras artisticas ten q.ran validez si expresan de forma coherente la coinci dencia de lo individual con lo social, pues

toda obra que expresa de manera adecuada un con tenido coherente representa un valor estenco ae euo se deriva, ademis, que cada grupo social, rientad,o hacia una organizaci6n global de la sociedad, tiende a elab rar una visiOn coherente del mundo, la cual, dado las mnumerables distorsiones individuales se anulan una a otra, est§. mejor realizada y, por ella, es mas facil de captar en el grupo que en la mayor parte de sus miembros individualmente considerados.

Con la acentuaci6n del cardcter inconsciente y · colec tivo de Ia ideolog{a nos encontramos de nuevo muy pr6- ximos a las ideas de Marx y Engels.

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_ ...- ·..... -v-KMALES YESTRUCTURALISTAS

a) Psicolog{a del Arte y Teoria de Ia Gestalt

Paralelamente a los distintos enfoques te6ricos que hemos ido estudiando se desarrollan una serie de meto dologias que decidimos agruparlas en este ultimo epigra fe por su comun cariicter formalista.

El origen de !a primera de elias, !a psicologia de laGestalt, habria que buscarlo en .eJ puro-visibilismo dela Escuela de Vierra, pero sobre todo en Ja teoria de .J.a empatia (Einfil.hlung). Ello es evidente por lo que respecta a las metodologias fundadas en la psicologia de la vision o Gestalpsichologie. Para Th. Lipps (Aestetische Einfil.hlung, 1900), la empatia esta fundada en la asocia ci6n que relaciona varias cosas que se presentan en con junto o que se combinan por necesidad. Estas combina ciones son, segun Lipps, de similaridad, identidad o correspondencia. Este autor afii·ma, y son palabras reco gidas par Worringer en. su ya citada Abstraktion und Einfil.hlung, que todo ob)eto sensible es la resultante de lo perceptible podos sentidos y de, !a actividad percep tora del sujeto. Seg(ln Worringer:

La forma de un objeto es siempre el ser formado por rni actividad interior. Es un hecho fundamental de toda psicotogia y mucho mas aUn de toda 'est6tica, que en el sentido estricto de la palabra no haya ni pueda haber y aU.n sea un disparate el «Objeto sensible1>. Puesto que el objeto existe para .rr,ll... esHi compenetrado por mi actividad, por mi vida interior.

Por su parte, Von Ehrenlels, en su obra Uber Gestaltqualitiiten (1890) (Acerca de las cualidades de !a«Gestalt»), propuso una de las ideas mas !!picas de lapsicologia gestiltica y que sera recogida mas tarde por elestructurallsmo: !a forma total de un objeto o de cualquier configuraci6n es alga mas que el resultado de !amera adici6n,de sus partes. Ehrenfels puso el siguiente yconocido ejeniplo: varios sonidos oidos cada uno por unapersol).a distinta no tienen nada que ver con esos mismossonidos oidos por una sola persona y a la vez.

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! La psicologia de !a forma estudia los distintos modos!de organitaci6n de una forma total, manteniendo como

,: principia esencial que una parte en un todo es alga esen,cialrnente distinto a esa parte aislada o en otro todo.

·. Otro de los principios fundamentales de la teoria de !aGestalt es el de isomorfismo, que sirvde base filos6ficaa sus especulaciones formales. El principia consiste, talcomo sefialan Wertheim o Kohler, en el paralelismo estructural entre las formas fisiol6gicas de la percepci6n.De esta manera, esplritu y cuerpo no aparecen como realidades separadas, sino paralelas, siendo el espiritu el elernento configurador de !a realidad mediante unas!eyes estrictas emanadas de \a vision dela forma.

En el campo especifico de la Historia del Arte, laaportacion de la Teoria de la Gestalt se debe aR. Arnheim, cuyo libra Arte y percepcion visual (1954)(edici6n espanola, 1979) puede considerarse fundamental.Con todo, antes de estudiar la obra de Arnheim hemos de detenernos en la obra de un pionero de esta metodologia en el campo artistico y que suele olvidarse en las exposiciones que de ella se hacen. Nos referimos a Kaufmann y a su obra p6stuma La Arquitectura de /a Ilustraci6n (1955) (Architecture in the Age of Reason), donde describe los fen6menos de la arquitectura de este periodo bajo el concepto de Gestalt-Ideal o «ideal com positive rector>>, que define asi:

Podemos hablar de cualquier periodo de tiempo como de una y la mi. ma epocn artistica siempre y cuando domine en ella el mismo ideal de configuraci6n. La dis posiciOn de las partes en cada obra concreta, y muy particularmente su relaci6n con til todo, se deriva del ideal compositivo de la epoca. El ((sistema arquitect6- nico» es la visualizaci6n de determinado "Gestalt-Ideah.

En apoyo a esta definicion, no duda en citar un significado parrafo del arquitecto, del siglo XVI, Andrea Palladio:

La belleza sera el resultado de la fo:rma y la corres pondencia del todo respecto a las diversas partes, de las

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·...· ·papaartresZceantcroemsoi

yundecueellrapsoceonnteerlotoydcoo:mqpuleetlea,

desetnrturcotudreal ..•.••.•..••..•. . .cual cada miembro concuerda con el· otro; y se tendratodo lo necesario para componer lo que se pretende

ma articulada. La Gestalt propane Ia idea contraria: los estimulos visuales contienen propiedades objetivas de forma y de color, como !a similitud, el dibujo geometricodel contorno, Ia simetria, etc., propiedades que, en vir·

formar.

Vo!viendo a Arnheim seiialaremos que su obra supone!a prolongaci6n ortodoxa de las ideas de Kohler yWertheim en el campo de !a Historia del Arte. Estudia Ia expresi6n como cualidad perceptual, no solo enla vida cotidiana, sino tambi6n en artistas, escritores ymusicos. Si bien cualquier obra del pasado puede seranalizada segun los principios de Ia Gestalt, el campoprivilegiado de los estudios de Arnheim es el arte denuestro Siglo. Su analisis sabre el Guernica de Picasso(El «Guernica" de Picasso. Genesis de una pintura, 1977)es una introducd6n a los problemas de Ia creatividaddesde los supuestos de su teoria.

Para Arnheim, Ia expresi6n y Ia significaci6n de unobjeto pict6rico se manifiestan en Ia medida en que IarepresentaCi6n se constituye a !raves de·elementos formales, que se definen por las siguientes categorias: Equilibria, Configuraci6n, Forma, Desarrollo, .Espacio, Luz,Color, Movimiento, Tension y Expresi6n. Cada uno delos capitulos de Arte y percepci6n visual es un estudio de cada una de estas categorias.

Textualmente dice:

La verdad es que una imagen no puede ofrecer una expresi6n artistica mas que si su configuraci6n formal por la que el tema se presenta contiene las caractetisti cas estructurales que transmiten la expresi6n deseada.

Arnheip:1 y Ia Psicologia de Ia Gestalt proponen una serie de categorias formales a Ia hora de aproximarse a Ia obra de arte por las que el espectador configura su percepci6n visual, entrando en po16mica con los que siguen Ia tradici6n de Herder y von Humboldt, <como E. Cassirer, que describen el mundo visual como informe · y consideran a los sentidos incapaces de producir una for:

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tud de la ley de Ia isomorfia, ponen en movimiento el proceso de organizaci6n en el campo cerebral. Todos los esfuerzos de Arnheim tienden, en suma, a clarificar las!eyes y mecanismos, de lo que no duda en llamar pensamiento visual.

b) Estructuralismo y semi6tica

En los ultimos aiios Ia extensi6n del estructuralismo ha alcanzado Ia esfera de !a Historia del Arte con impor tantes resultados.

En un principia, fueron los estudios de F. de Saussure,en su Curso de Linguistica General (1916), los que fundaron esta nueva disciplina. La consideraci6n de !a lengua como un sistema de signos arbitrarios con respecto ala ((realidad)) descrita, permitieron un estudio cientifico y,,objetivo" de Ia lengua, cuya metodologia se ha extendido a!resto de las ciencias humanas. Levi-Strauss, queha aplicado los conceptos estructuralistas a!campo de Iaantropologia, lo reconoce asi:

En el conjunto de las ciencias sociales, del cual indis cutiblemente forma parte, la lingtiistica ocupa sin em bargo un lugar excepcional: no es una· ciencia social com<;> las otras, sino la que, con mucho, ha realizado los mayores progresos; sin duda la Unica que puede reivin car el nombre de ciencia y que, al mismo tiempo, ha logrado formular un metoda positive y conocer la natu raleza de los hechos sometidos a anltlisis (Levi-Strauss: Antropologfa £structural).

Partiendo de Ia consideraci6n de Ia !ingiiistica como ciencia piloto, se han desarrollado en el campo del arte una serie de teorias que pretenden un estudio formalista y cientifico de Ia obra de arte, que resumiremos en los siguientes puntas:

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1. Teoria de los signos o semi6tica

Esta te011a ha sido practicada, sabre todo, por la cri

. . · mente Jo estetico, en base a la cons!derac!on de lalebnva de arte co:mo un signo 1ingiiistico, culminan en la ora' de la in+onnacio'n, cuyos pnne1pales representan

tica italiana, concretamente a traves de los escritos deteorra

seria'JI

n Max Bense, Norbert•

W1eneM

r o Abraham o-U. Eco (Obra abierta, edici6n espanola 1979; La estruc tura ausente, 1979; Signa, 1976), G. Dorfles (EI devenir de las artes, 1959); Simbolo, comunr·caci6n y consumo,1962), C. Maltese (Semiologia del /enguaje objetual),o R de Fusco (Segni, storia progetto de/l'architettura,

;es Como ha seflalado Gillo Dorfles, en Simbolo, comue .aci6n y consumo (1962; Madrid, 1967), la teoria de la: ormaci6n se basa en la busqueda dla «cantidad de informacion» presentada por un mensa]e. Esta !nforma-

.6n sera tanto mayor cuanto mayor sea la zmprobabzll1973). dc!ad de contenido de d1·cho

mensaJ·e:

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El primero de ellos parte de los estudios lingilisticoscuando analiza las producciones artisticas; para 61, el lenguaje no es una organizaci6n de estimulos naturales, sino que estos estimulos estan organizados por el hombre y, como las formas artisticas, se trata de un hecho arti ficial. En consecuencia, y sin por ella identificar arte y lenguaje, se podd., por analogia, aplicar al primero las observaciones hechas en el campo lingilistico.

Su analisis del Jenguaje le lleva a diferenciarlo en referendal o yuxtaposici6n de terminos convencionales que, para ser comprendidos, requieren-la ·colaboraci6n delsujeto y emocional o esthico, cuya diferencia no est:i tanto en la estructura de la expresi6n como en su distinta utilizaci6n. El uso estetico del lenguaje -o lenguaje poe tico- implica de hecho un empleo emocional de las refe rencias y una utilizaci6n referendal de las emociones.

Este tipo de analisis formal dellenguaje es utllizado enlos estudios de U. Eco que se centran, sabre todo, en las manifestaciones ic6:riicas de !a sociedad de masas (co

mics, cine, televisiOn) a los que trata, como apunta en un ensayo de 1963, de reducir a modelos estructurales rigu rosos como fen6menos culturales tipicos de un periodo, para encontrar despues la similaridad de estrnctura entre los distintos modelos. Se !rata de !ormular modelos,patterns, constantes seglln los cuales es posible definirel fen6meno del arte mas alla del continuo cambia de los standars. Esta similaridad estructural, insiste, no significa similaridad en la «Construcci6n ontol6gica)) de los !en6menos, sino simplemente quiere decir que para reducir a modele diversos fen6menos ha sido indispen sable o posibl&usar los mismos instmmentos.

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informacion es directament:propor 1onal a .a llli)'lY V! si6n del mensaje: la tendenc1a a una 1mprev1ston max1ma conlleva que la informacion sea maxima. Es este con cepto muy cercano a!de :<apertura» de U. Eco, que.consiste en el numero de pos1bles lecturas e mterpretac10nes que el signa artistico u obra de arte permite. Basandose en !a teoria de la informacion, Eco estud1a las obras de arte abstracto o !a novelistica de Joyce en funci6n de su multiplicidad de lecturas o su «apertura». Para ella, tan to Eco como Moles, utilizan el termino fisico «entropia''

0 «medida negativa de la significaci6n de un mensaje>>; .a mayor entropla, desorden o ambigiledad, mayor canl!dad de informacion en el mensaje pronunciado. U. Eco indica al respecto:

El arte es el dominio por excelencia de estos fen6me nos... el verbo poetico es el que establec_con una rela·. ci6n absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos Y palabras y que une las frases de manera inusual comu nicando asi al mismo tiempc que una significaci6n de terminada, una emoci6n ins6tita hasta el punto que la emoci6n nace entonces al tiempo, que la significaci6n no es aprehendida inmediatamente (U. Eco, Obra A_bierta).

Por su parte, Bense ha elaborado una teoria del signa estf:tico; por «signos est6ticos)se deben entender -sefiala Dorlles comentando a!esteta aleman- los colores y los sonidos tornados en sl mismos, las palabras en su calidad de partlculas sintitcticas, los ritmos, las medi das... mas que los objetos representatives. Estas unida-

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des minimas representativas ofrecen el punto de partida ideal para un estudio cientilico de !a obra de arte, pre tension final del estructuralismo estetico.

Los estudios estructuralistas se han introducido enotras ramas metodo16gicas, como puede ser el ana.J.isismarxista de la realidad. Es Mukarowsky quien con mayor fortuna une las metodologias formalistas y sociol6-gicas. Su formaci6n se realiza en una de las mayores escuelas dedicadas al estudio formalista del lenguaje, elCirculo Cientifico de Fraga. Pero pronto supera esta for maci6n inicial para concebir el arte no como algo aut6 nomamente absoluto, sino como un fen6meno ligado a la sociedad v cultura de su momenta. Mukarowsky concibe!a obra darte como un signa, es decir,

algo substituye algo para alguien, concerniente a una propiedad o capacidad. Esta dirigido a alguien, crea en la conciencia de este un signo equivalente, y tal vez un signo mis complejo.

Esta consideraci6n formal de !a obra de arte no le impide, como decimos, ponerlo en relaci6n con otras series extra artisticas, en_ este caso sociales. Para ello di vide las funciones del signa artistico en dos tipos: signi cas (simb6licas y esteticas) y directas (pritcticas y teore ticas), con lo que se Teconocen las cualidades formales y a !a vez sociales de.la obra de arte.

2. Estructuralismo y critica arquitect6nica

En los ultimos afios los metodos estructurales y semio-16gicos han encontrado en !a investigaci6n arquitect6nica uno de sus campos ideales de aplicaci6n. En el nivelte6rico, sin embargo, las posiciones respecto al conteni do semitntico y significado de !a arquitectura son varias y, a menudo, corrtrapuestas.

Asi, Cesare Brandi, en Struttura e Architettura (1967-1971), precisa las relaciones, para el problemitticas, entrelengua y arquitectura, partiendo de dos hechos que pueden avalar el caritcter semio16gico o significative de !a ·

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arquitectura: por una parte, esta, no responde a un acto oratuito, sino a necesidades individuales y colectivas, a fas que significa; por otra, toda obra arquitect6nica posee una articulaci6n que no se agota n el campo de !a tecnica, s1no que se traduce en una sene concatenada de elementos que responden a una concepciOn de conjunto. Este paralelismo entre lengua y arquitectura, sometido a una revisiOn mas profunda, no se nos revela fructuoso. Brandi nos indica dos hechos que impiden una conside raci6n sifinzficativa de !a arquitectura: si la esencia del lenguaje es la cornunicaci6n, 6sta no puede ser conside rada !a esencia de la arquitectura, porque carece de la doble articulaci6n que es la caracteristica fundamental del len guaje. Los elementos de la arquitectura no son significantes; asi, en la arquitectura griega, ni columna, ni capiteles son significautes. Si consideramos !a arqui tectura desde el punta de vista del espacio, este tampoco significa nada fuera de si mismo, ya que !a espacialidad arquitect6nica no existe ni fuera ni antes de la arquitec tura, pues !a estructura bitsica de esta espacialidad es, en su mas simple expresi6n, la oposici6n entre exterior e interior.

A las ideas asignificativas con respecto de !a arquitectura de C. Brandi, que le !levan a brillantes analisisexclusivaroente formales y estructurales, como, por ejemplo, en La prima architettura barocca (1972), se oponenideas como las de Morpurgo-Tagliabue quien, en I prob/emi di una semiologia architettonica (1968), reconoceel aspecto semiol6gico o significante de !a arquitecturaen su factor ret6rico como exhibici6n y no significaci6nde funciones. Asi, distingue tres procedimientos arquitect6nicos: formas arquitect6nicas constructivas que significan su funci6n presentativamente; formas arquitect6nicas ret6ricas, que se presentan semtmticamente, sony significan aquello que son, pero, a la vez, reenvian aotro significado; por fin, formas arquitect6nicas abstractascuyo rdinamiento semantico se absorbe en el purosigna y en un valer absolutamente abstracto, par ejemplo, ciertos pin&culos, ciertos arcos de triunfo, etc., quepueden asumir basta un valor icono16gico.

Estos tres puntas inciden en un progresivo significado

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semio16gico de la arquitectura y liberan su interpretacion de la mudez significativa a que la reducen los estudios de C. Brandi.

c) Sociolog{a y estructuralismo: Francas tel y tendenciasposteriores

Ligado a las tendencias formales que venimos estu diando, pero en fuerte pol6mica con ellas se encuentran los escritos de P. Francastel (La rea/idad figurati va, 1965; Sociologia del Arte, 1970; La figura y el Iu gar, 1967) que tratan de superar tantos los conceptos de forma -termino m6.gico, segU.n Francastel, unido al prestigio de las obras de Focillon- como el de sociolo gismo de la Historia social de Ia Literatura y el Arte, de A. Hauser, para la que tiene las mas duras palabras.

Francastel parte de la cqnsideraci6n de la obra de artecomo signo que no se limita a trasponer de manera auto matica la realidad, ya que el arte instaura una nueva realidad valida por si misma con !eyes propias y especificas. A-i respecto-dice'- - -- .... --

En la epoca del cine y del arte abstracto ya no es posible considerar que los productos de la actividad est€ tica tienen como meta la elaboraci6n de imftgenes y for mas esencialinente id€nticas a un orden inmutable del universe.

La imagen artistica se compone de una serie de ele mentos seleccionados de la realidad. Pero esta selecci6n no es arbitraria, sino institucional. En esta relaci6n institucional es donde Francastel introduce conceptos socio-16gicos y hace intervenir a la sociedad, que es la que selecciona estos signos. Francastel polemiza de igual forma con aquellos que trasponen de inanera automatica los metodos lingiiisticos al campo de la imagen artistica. Frente a la doble articulaci6n dellenguaje, la imagen se presenta en tres niveles: lo real, lo percibido y lo imagi nado.

Ella es la base de la distinci6n entre objeto figurativo u

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objeto de civi/izaci6n ( correspondiente al nivel de lo per cibido) y el signa artistico (lo imaginado). Este ultimo se caracteriza por su ambigiiedad, mientras que el objeto figurative es un objeto material portador de una signifi caci6n que lo desvia de su uso original, pero sin modi ficar su apariencia, siendo cada objeto tipico de una determinada sodedad. Estos objetos (par ejemplo, la Lanza del Graal, las mascaras...) no alcanzan su poder de expresi6n a traves de su apariencia exterior ni de su destine, sino a traves de su integraci6n en un sistema determinado. Las formas de integraci6n corresponden a los principios de estructura y cohesion del sistema, a los que Francastel denomina problem4tica de lo imaginario. Esta integraci6n en un sistema responde a las maneras de un pensamiento socializado, cuyo resultado final es la imagen, resultado de la actividad artistica. La metodologia francasteliana puede resumirse con sus propias pa labras:

Elfin de una sociologia del arte consiste en describir, par una parte, la serie de objetos figurativos ya conocidos, mostrando c6mo los elementos que esttm constitui dos pertenecen a ciertos medias de civilizaci6n, y en definir, por otra parte, las reglas de reuniOn segUn las cuales las imAgenes virtuales son comunicables de indi viduo a individuo, reveladoras a la vez de las leyes in cluidas en los objetos figurativos y de las leyes del es piritu.

Las precisiones de Francastel en torno a la especifici dad d<;l universe artistica, como mundo de lo imaginario, han Sldo desarrolladas en Francia, sabre todo en los circulos intelectuales, en torno a R. Barthes y al grupo Tel Que!. A ello no es ajena la influencia de la fenome nologia de lo visible de M. Merleau-Ponty (Signos, LoVisible y lo Invisible), asi como las ultimas derivaciones I'del analisis lingiiistico.

· El concepto de escritura por un !ado,

lmidaasd sopfoirstioctardoa, ssacroi moobjeetso ;,::et , ; :: rr r 1 coloquio que en

en 1974 Barthes, Damisch, Scheffer... en torno a!lema La pintura y Ia escritura de los signos (publicado en La Sociologie de !'art et sa vocation interdisciplinaire. Francastel et apres, Paris, 1976).

J. L. Scheffer, en suEscenograjia de un Cuadra (1969),estudio semi6tico de un cuadro de Paris Bordone, analiza la obra en terminos de sistema, sin considerar a estecomo una lengua. El cuadro, dice el autor del estudio en!a introducci6n, «Constituye !a presentaci6n del sistema que soporta el proceso (el texto), proceso que se hace ficticio. El cuadro constituye tambien el proceso de una jigurabilidad del sistema que lo soporta>>. Scheffer, des

componiendo la obra en secuencias o superficies signifi cativas, alcanza una comprensi6n en profundidad de !a obra de arte y sus intimas estructuras formales y signi!icativas.

Las cuestiones de !a relaci6n lenguaje-pintura han sidoestudiadas igualmente por L. Marin, en Estudios Semio-16gicos (1971); por Jean F. Lyotard, en su Discurso, Fi gura (1974), donde une la fenomenologia de M. Merleau Ponty con las teorias. del impulse libidinal de Freud en !a Uamada jilosofia del deseo, que ve en la obra de arte un lugar privilegiado para todo tipo de transgresiones. J. Derrida, en su La verite en peinture (1978), realiza un estudio, en si rnismo artistico, sabre el fen6meno especi fico de !a picturalidad. En estos autores, asi como en M. Pleynet (El sistema de Ia pintura, 1971), nos encon tramos a media camino entre el genera ensayistico y el propiamente literario, uno de cuyos mejores ejemplos seria, sin duda, el libro Barraco (1974) del cubano S. Sarduy. La insistencia en lo especifico dellenguaje pic t6rico, que les conduce a defender movimientos como el significativamente denominado Pintura-Pintura, les lleva a un dificil lenguaje poetico para !a explicaci6n de !a obra artistica. Con independencia de estos desarrollos te6ricos, las ideas de Francastel encuentran expansiOn en Espana a traves de Juliim Gallego y en Portugal por media de Fran<;a, los dos discipulos del maestro frances.

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Jean-Fran ois Lyotard. Discurso, Figura

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