1Nació en Bogotá en 1992. Inició sus estudios musicales a los seis años en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia en el curso Vivencias Musicales para Niños. A los siete ingresó al ciclo básico de estudios musicales de dicha institución, y recibió clases de piano de las maestras Blanca Bernal y Marjorie Tanaka. Actualmente cursa octavo semestre de pregrado en la cátedra de piano de Ángela Rodríguez y en la de órgano de Mauricio Nasi. Ha recibido clases magistrales con los maestros Christian Schmitt, Pascal Marsault, Theo Brandmüller, Janusz Olejniczak, Blanca Uribe, Eugene Alcalay, Oliver Gooch, Simone Luti, Martin Katz, Will Crutchfield, Kathryn Harris y Vincent Monteil, entre otros.

Ha participado en importantes escenarios de la ciudad como la Catedral Primada de Colombia, el Auditorio Olav Roots del Conservatorio, el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia, el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, el Auditorio Teresa Cuervo Borda del Museo Nacional, el Auditorio Fabio Lozano y la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, donde se ha presentado como parte de la Serie de los Jóvenes Intérpretes del Banco de la República en 2007 y 2010.

2

Fue participante activo en las versiones 2008 y 2009 del curso de interpretación de órgano realizado por el Banco de la república. Ha sido invitado a participar en diferentes proyectos, como el primer Festival Internacional de Música Sacra de Boyacá en 2009; fue escogido por concurso para participar en el espacio Jóvenes Solistas 2010 de la Orquesta Filarmónica de Cali, con la cual actuó como solista en el Teatro Municipal Enrique Buenaventura y representó a Colombia en la versión XLIV del Festival Internacional de Órgano de Morelia, en México en 2010. Fue admitido por concurso como único pianista latinoamericano a la versión 2011 de la Canadian Operatic Arts Academy de la Universidad de Western Ontario en London (Canadá) e invitado como pianista correpetidor de la Accademia Europea dell’Opera 2011 en Italia, con conciertos en Briosco, Lucca y Pistoia.

Se ha destacado como pianista acompañante en música de cámara y repertorista y correpetidor en repertorio vocal. Se ha asociado como pianista repetidor con importantes artistas del ámbito nacional, como el barítono Valeriano Lanchas, el tenor César Gutiérrez y la soprano Beatriz Mora; asimismo ha tenido un exitoso trabajo junto a las compañías de zarzuela Arte Lírico y Jaime Manzur, la Ópera de Colombia, el Teatro de Bellas Artes y en el programa Accademia Europea dell’Opera, con quienes ha participado en el montaje de Don Carlo, de G. Verdi; Carmen, de G. Bizet; Don Giovanni, de Mozart; Eugene Onegin, de Tchaikovsky, y la Novena sinfonía de Beethoven, entre otras.

3

MAURICIO NASI (n. 1949)

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

ENRIQUE GRANADOS (1867-1916)

Berceuse No. 7, Op. 59

Prana, ragtime Op. 64

L'isle joyeuse

De la Suite GoyescasLa maja y el ruiseñor

El fandango de Candil

PADRE JOSEP GALLÉS(1761-1836)

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Tres sonatasDo menor

La bemol mayorFa menor

Sonata No. 21 en do mayor, Op. 53, “Waldstein”

Allegro con brioIntroduzzione: adagio molto

Rondo: allegretto moderato – prestissimo

PROGRAMA

INTERMEDIO

CONCIERTO No. 50

4

NOTAS AL PROGRAMA

Al igual que sus ancestrales predecesores, el piano ha mantenido una fructífera y constante relación con la cultura occidental, representando en muchos casos un síntoma de necesario refinamiento social y en muchos otros un inexorable requisito profesional. A medida que se fueron optimizando las técnicas de construcción de los instrumentos de teclado, fue creciendo también su accesibilidad; así, pues, el piano se convirtió en un ineludible miembro de la sociedad. Charles Rosen comenta lo siguiente sobre la percepción de la importancia del piano en la sociedad a través de las crónicas de Marcel Proust:

Si bien este relato describe cómo el piano se ha “socializado” en nuestra cultura desde hace ya unos cientos de años, no describe claramente el impacto que generó en el medio del músico profesional. La presencia del piano como instrumento de concierto también evolucionó particularmente, y no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XIX que se estableció el recital como lo conocemos actualmente. Durante los siglos XVIII y XIX, la figura del solista instrumental era en realidad solo un componente dentro de un prolongado evento muchas veces itinerante y compuesto por la presentación en escena de diferentes ensambles y fuerzas instrumentales; el programa podía durar varias horas. Al parecer, fue Franz Liszt, en 1840, quien ofreció el “primer recital público para piano solo”, evento novedoso y antecesor de un naciente género llamado recital histórico. La idea del recital histórico, en las últimas décadas

Por Jaime Ramírez Castilla

Proust ubica las sonatas para piano de Beethoven en su justo lugar, como las grandes representantes de la cultura occidental en los hogares de la clase media-alta desde 1850 hasta hace poco, una parte tan importante de la vida civilizada como la recepción de invitados y las cenas familiares. Las grandes pinturas se admiraban en los museos; la lectura de poesía y novelas era una actividad más bien individual que familiar; el teatro y la danza solo existían fuera de casa, al igual que las sinfonías y la ópera. Sin embargo, para los niños de una clase moderadamente privilegiada, aprender a tocar el piano era lo segundo más importante después de aprender a leer. Particularmente para las mujeres jóvenes, saber tocar el piano era esencial para su dignidad y afianzaba su lugar en la sociedad.1

1 Charles Rosen, Las sonatas para piano de Beethoven, traducción por Bárbara Ellen Zitman, Madrid: Alianza Editorial, 2005, p. 20.

5

del siglo XIX, fue llevar al escenario una recopilación de estilos a través de un programa para un solo instrumento.

El recital de esta noche continúa esta tradición del recital histórico, con un repertorio que recopila estilos característicos de diferentes épocas y lugares. El programa inicia rescatando el legado de Domenico Scarlatti en la península ibérica a partir del siglo XVIII, y pasa por diferentes obras maestras de la literatura pianística hasta llegar al lenguaje ecléctico de la estética compositiva colombiana de finales del siglo XX. Este tour de force a través del cual se explota una inmensa paleta de recursos expresivos nos invita a contemplar cómo ha evolucionado el repertorio para piano, reinventándose dentro de contextos tan ricos y diversos como los de nuestra propia contemporaneidad y haciéndose así inagotablemente familiar.

En lo concerniente a la música para teclado compuesta en España y Portugal, parece haber un rompimiento entre los siglos XVI y XVIII. Si bien las nuevas composiciones para instrumentos de teclado no desaparecieron del todo durante este período, no se puede decir que hubo un cuerpo de obras representativas en este lapso de tiempo. Este periodo de oscuridad llegó a su fin con Scarlatti, quien reactivó intensamente la producción de nuevas composiciones para instrumentos de teclado. Este nuevo impulso logró continuidad en la primera mitad del siglo XVIII gracias a algunos de sus alumnos, entre los que sobresalen Carlos de Seixas, Antonio Soler y Manuel Blasco.

Para la segunda mitad el siglo XVIII, la renovada popularidad de los instrumentos de teclado se vio reflejada en un mayor número de compositores para dichos instrumentos. Algunos de estos nuevos compositores no gozaron de un inmediato reconocimiento ni sus obras tuvieron gran difusión, debido tal vez a su pertenencia a asociaciones clericales, las cuales, si bien les permitían dedicar considerable cantidad de tiempo a la composición y ejecución musical, también los alejaba de las ambiciones provenientes del reconocimiento social, que sí eran “necesarias” para la manutención de los músicos laicos de esta época. En este grupo de compositores están el padre

6

Rafael Ángeles, el padre Narciso Casanovas, el padre Felipe Rodríguez y el padre Josep Gallés (1761-1836).

Poco se sabe del Padre Galles; fue un monje catalán que trabajó como Maestro de Capilla en la Catedral de Vich, ubicada al norte de Barcelona. En sus obras para teclado hay una clara influencia de Scarlatti, en su mayoría son sonatas de un solo movimiento y combina un lenguaje clásico con algunos elementos tradicionalmente ibéricos. Su producción musical fue relativamente desconocida fuera de España hasta que el controvertido pianista y compositor español Joaquín Nin publicó en París en 1929 la colección 17 sonates et pièces anciennes d'auteurs espagnols, en donde incluía una sonata compuesta por el Padre Galles en 1800. Las tres sonatas que abren el programa de esta noche tienen un carácter brillante y ornamentado, en éstas se evidencia la clara influencia de Scarlatti a través de su dominio de la técnica instrumental del clavecín y por su diseño formal donde cada sonata tiene un movimiento dividido en dos secciones.

De todas las sonatas para piano del Clasicismo, probablemente las de Ludwig van Beethoven (1770-1827) son las que han gozado de mayor reconocimiento y recordación en las audiencias. Sin duda alguna, esta popularidad se debe en gran medida a la genialidad compositiva de Beethoven y a la manera incesante en que su estética ha resonado en la cultura occidental. Adicionalmente, esta genialidad ha venido acompañada de influencias y referentes extramusicales particulares. En lo relacionado con Beethoven, el imaginario psicológico es fundamental y ha sido fuente de inspiración de una permanente sucesión de analogías y de influencias que atraviesan transversalmente todas las artes.

Las sonatas para piano de Beethoven ejemplifican la manera como un título extramusical, muchas veces aprobado por el compositor pero sugerido por terceros después de haber sido terminada la composición, refuerza la retención de la obra en el público y, en ocasiones, condiciona una tendencia interpretativa. Siguiendo esta línea, muchas personas no dudarían en admitir que algunas de las sonatas para piano

7

de Beethoven más populares son, entre otras, la Patética, Op. 13, la Appassionata, Op. 57, la sonata Claro de luna, Op. 27 No. 2, Los adioses, Op. 81a y, obviamente, la sonata Waldstein, Op. 53. Asimismo, al preguntar por qué estas sonatas serían más populares y más privilegiadas por la audiencia que las otras, las razones en muchos casos apuntarían a conexiones emocionales que justificarían los títulos extramusicales con alguna alusión estética inducida y aceptada año tras año.

Seguramente Beethoven desconocía que la dedicatoria de su Sonata No. 21 en do mayor, Op. 53, a su amigo y mecenas el Conde Ferdinand von Waldstein facilitaría su paso a la posteridad como una de sus más famosas sonatas para piano, conocida sencillamente como la Sonata Waldstein. En este caso, el título es tan decididamente extramusical que abre la puerta a un amplísimo espectro de asociaciones. Muchas de estas asociaciones ayudan a vislumbrar cómo Beethoven inicia -o inspira- procesos que serán desarrollados por muchos de los más revolucionarios compositores del siglo XIX. Dentro de las particularidades que hacen de esta sonata una obra única se pueden mencionar, entre otras, el manejo de la forma, la exploración tonal que articula el primer movimiento, la reorientación del virtuosismo pianístico y la generación de elementos melódicos desde estructuras motívicas muy sencillas.

La función del segundo movimiento en esta sonata señala la manera en la cual Beethoven aborda la forma musical, organizando un discurso que atraviesa todos los movimientos y hace de cada uno de ellos un momento necesario, imprescindible. Inicialmente había un movimiento lento que conectaba los movimientos extremos de la sonata, pero Beethoven decidió quitarlo e incluir en su lugar un pasaje de carácter casi improvisativo que funciona como una gran introducción al tercer movimiento y que, a su vez, conecta tonalmente los movimientos extremos generando una progresión I – IV → V – I para organizar toda la sonata dentro de un solo discurso tonal. El movimiento escindido fue publicado posteriormente como Andante en fa y conocido por el título Andante favori.

8

Los movimientos restantes se encuentran en la tonalidad de do mayor (I) y se organizan con formas clásicamente tradicionales, i.e. el primer movimiento es una forma sonata cuya organización tonal explora las relaciones de mediantes cromáticas, controladas sin embargo por la fuerte necesidad de resolución tonal al final del movimiento; y el tercer movimiento es un rondó clásico basado en una sencilla pero penetrante melodía que Beethoven acompañó con una creciente y subliminal serie de elementos virtuosísticos que, si bien serían emulados por muchos compositores y pianistas románticos, no se constituyen en el elemento estructural del movimiento.

La segunda parte del programa abre con la interpretación de dos obras del compositor colombiano Mauricio Nasi Lignarolo. Nasi nació en Bogotá en 1949, pero inició sus estudios musicales a la edad de 10 años, en Roma, donde se aproximó por primera vez al arpa y al piano. Posteriormente, Nasi entrelazó sus inclinaciones musicales con su interés por las Ciencias Naturales, por lo cual realizó estudios en biología y obtuvo su título de biólogo en la Universidad de los Andes al tiempo que permaneció vinculado al Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia.

En el campo musical, Nasi ha concentrado su actividad como arpista, organista y compositor, áreas en las que desde hace más de 30 años ha mantenido una prolífica actividad profesional. En el área de la interpretación, Nasi se ha desempeñado como integrante de numerosas agrupaciones profesionales, entre las cuales sobresalen la Orquesta Filarmónica de Bogotá y la desaparecida Orquesta Sinfónica de Colombia. Como compositor, su obra abarca un amplio espectro de géneros y formatos instrumentales, y varias de sus composiciones han sido interpretadas por las principales orquestas profesionales del país. Adicionalmente, ha sido invitado a participar en diferentes eventos internacionales en España, Venezuela, México, Italia, Suiza, Japón, Francia, Austria, Turquía y Polonia. Asimismo, en 2002 fue uno de los ganadores del Tercer Concurso Nacional de Compositores Colombianos, organizado por el Ministerio de Cultura.

9

Juan David Barrera describe su estética compositiva como

Las obras de Nasi incluidas en el programa de esta noche, Berceuse No. 7, Op. 59 y Prana ragtime, Op. 64, fueron compuestas en 1995 y 1996 respectivamente. El compositor indica de manera explícita que en Prana (ragtime) ha hecho una aproximación diferente a su lenguaje habitual “para rendir una especie de divertido homenaje a Jelly Roll Morton, Scott Joplin y otros célebres exponentes de esta forma musical pre-jazzística”.

El inicio del siglo XX en Europa se caracterizó, en parte, por el decaimiento de la tradición romántica acompañado por una reaccionaria transformación estética a partir del legado alemán de finales de siglo. Esta transición casi metamórfica fue particularmente clara en Francia, donde la música hizo simbiosis con otras artes, en especial con la pintura y la literatura. Fue en este punto donde la figura de Claude Debussy (1862-1918) adquirió una importancia innegable en el desarrollo de una nueva identidad estética; su obra dejó una marca indeleble en la música francesa del momento y fue rápidamente aceptada como el paradigma característico de la música impresionista.

El término impresionismo fue empleado inicialmente por el crítico de arte Louis Leroy en un artículo para Le Charivari, para hacer referencia a las obras de Claude Monet que fueron presentadas en una exposición en París en 1874. Posteriormente, este término fue conscientemente adoptado por Monet y otros artistas, entre los cuales se encontraban Degas, Pissarro y Renoir. Luego, en 1887, el secretario de la Academia de Bellas Artes de París empleó el mismo término para criticar la adjudicación del Prix de Rome a Debussy por su obra Printemps. El compositor, al parecer, tenía sentimientos

concebida dentro de marcos neomodales y neotonales. A pesar de ser un compositor neoclásico, se ha alejado totalmente de las tendencias nacionalistas de la gran mayoría de músicos colombianos del siglo XX. En varias ocasiones Nasi se ha basado en las nociones de la música descriptiva y la música programática del repertorio europeo del siglo XIX.2

2 Juan David Barrera, “Mauricio Nasi”, en Compositores Colombianos, Ellie Anne Duque y Jaime Cortés, eds. (Consulta, 19 de julio de 2012) <http://facartes.unal.edu.co/compositores/>

10

encontrados con este calificativo, pues si bien en una carta de 1906 admite que este término se aplica mejor a la música que a la pintura, en otra carta a sus editores, en 1908, señala que es una expresión pobre y que solamente personas de poco criterio la emplearían para referirse a la música3. Sin embargo, y a pesar del eventual repudio expresado por el compositor, el término parece todavía rescatar -de manera muy positiva- la innegable conexión entre la propuesta estética de los pintores impresionistas y las sonoridades empleadas por Debussy, donde la funcionalidad armónica tiende a subordinarse a diferentes cambios de “color”. Así mismo, la ausencia de trazos claros de las obras impresionistas parece estar correspondida por una marcada libertad en la aproximación al manejo de la forma musical, la cual quisiera generar el mismo efecto de los escritos simbolistas de Mallarmé o Baudelaire.

En el caso de L’isle joyeuse (La isla de la alegría), la relación con la pintura es absolutamente directa. Debussy compuso esta obra en 1904, inspirado en L'embarquement pour Cythère (Embarcación a la isla de Citera) del pintor francés Jean Antoine Watteau. En la pintura se representa una Fête galante -hedonista celebración de la aristocracia francesa posterior al reinado de Luis XIV- donde varias parejas de jóvenes enamorados se disponen a abordar una embarcación con destino a la isla de Citera (isla natal de la diosa Venus). La obra de Debussy describe el sensual éxtasis de los viajeros, a partir de un ambiguo contexto armónico generado por la superposición de modos construidos desde la nota la.

El recital de hoy se da de manera cíclica -o tal vez espiralada-: después de abrir el programa con las obras de un casi olvidado monje catalán de finales del siglo XVIII y habiendo pasado por siglos, territorios y legados de diferentes estéticas, retorna a la península ibérica y termina con dos de las más representativas obras para piano del compositor y pianista catalán Enrique Granados (1867-1916).

Enrique Granados es comúnmente considerado uno de los más importantes compositores ibéricos de inicios del siglo

3 Stewart Gordon, A History for Keyboard Literature: Music for the Piano and Its Forerunners, Belmont (E.U.A.): Schirmer, 1996, p. 361.

11

XX, reconocimiento que comparte con Manuel de Falla, Isaac Albéniz y Joaquín Turina. Sin embargo, esta reputación se debe en gran medida a un limitado número de obras que inicialmente hicieron que se le catalogase como un compositor decididamente nacionalista. Esto generó un auge nacionalista que, al mismo tiempo, hizo que se olvidara gran parte de su obra, especialmente aquella que no se acomodaba a este paradigma estético, e hizo que permaneciera olvidada e incluso abandonada en manuscritos inéditos.

En el programa de esta noche se incluyen dos números pertenecientes a Goyescas, colección de obras compuestas entre 1909 y 1912, que se publicaron en dos volúmenes, a manera de suites, entre 1912 y 1913. En Goyescas resuenan ineludiblemente los diferentes estilos musicales característicos del crisol cultural en el que se convirtió la España del siglo XVIII. En El fandango de candil se hace alusión al tradicional vaivén rítmico del fandango, que demanda ejemplar agilidad y precisión en la articulación del pianista. Por otro lado, Quejas o La maja y el ruiseñor genera una lírica representación decididamente romántica, en la que se puede escuchar cómo una joven doncella canta al ruiseñor, que responde a su melancólico canto; en este movimiento, Granados cita melodías tradicionales españolas enriquecidas con figuras melismáticas, donde la clara influencia andaluza deja entrever la herencia de los moros.

12

LUISA VICTORIA BUITRAGO, clarinete Serie de los Jóvenes Intérpretes

Jueves 6 de septiembre de 2012 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango

El recital de Luisa Victoria Buitrago se caracterizará por una gran variedad sonora, e incluirá obras -en su mayoría de repertorio contemporáneo- de gran dinamismo y sorpresa, piezas que juegan con el público y que mantienen su curiosidad con efectos musicales y técnicas extendidas en el clarinete.

PROGRAMAE. VON KOCH: Monólogo para clarinete solo No. 3. P. HINDEMITH: Sonata para clarinete y piano. E. BOZZA: Claribell. B. MARTINU: Sonatina para clarinete y piano. J. H. PINZÓN: Miniaturas para clarinete solo. L. BERNSTEIN: Sonata para clarinete y piano.

TARIFAS GENERALES Serie Tarifa plena Profesional (lunes a sábado) $20.000 Profesional (domingos) $6.000 Jóvenes intérpretes $3.000

Descuentos para la Serie profesional50% para personas de la tercera edad, socios de la Red de Bibliotecas del Banco de

la República, estudiantes con carné vigente y niños menores de 12 años.

Descuentos para la Serie de los jóvenes intérpretesEntrada gratuita para afiliados a la Red de Bibliotecas del Banco de la República

La Sala de Conciertos se reserva el derecho de verificar carnés estudiantiles,cédula o carnés de afiliación a la Red de Bibliotecas de quienes ingresan a la

sala con una boleta adquirida con descuento.No está permitido el ingreso de menores de cinco (5) años,

a menos que la publicidad así lo indique.

Compre sus boletas con antelación en cualquier punto de venta de Tu Boleta,llamando al 593 6300, por celular al #593 o en la página web www.tuboleta.com