Cervantes Nel Teatro Frances
-
Upload
paulo-vicente -
Category
Documents
-
view
82 -
download
1
Transcript of Cervantes Nel Teatro Frances
CERVANTES EN EL TEATRO FRANCES -1935-1965
Francisco Torres Monreal
(Universidad de Murcia. España)
A Fernando Arrabal,
dramaturgo y cervantista.
I. PRELIMINARES
1. Modernidad-contemporaneidad del teatro de Cervantes
Proclaman los cervantistas, reivindican mejor, la modernidad del teatro de Cervantes.
¿Modernidad + contemporaneidad? Modernidad implica renacimiento de lo racional en
la explicación del mundo, el yo y la transcendencia frente al esquema simbólico-
teológico medieval. La contemporaneidad supondría un paso más de lo moderno: la
toma de conciencia por el hombre de sus posibilidades actuantes frente al mundo, el yo,
la historia. Se dice que la Revolución Francesa dio pruebas de esta concienciación
movilizante. Marx y Freud serán sus teóricos más próximos a nosotros.
Considerar a Cervantes nuestro contemporáneo implicaría, desde esta óptica, que su
modernidad contendría el fermento profético del hombre-agente de su historia. ¿Es esto
realmente así? Dejo la respuesta a los cervantistas. Mi pregunta, referida a las
elecciones hechas por el teatro francés de 1935 a los años sesenta, y en particular al
período de entreguerras, es la siguiente: ¿se debe a la modernidad de Cervantes, a sus
planteamientos de lo temático y a sus atisbos formales, la elección preferencial de su
teatro en Francia?
No es éste lugar para tratar por extenso el tema. Aportaré sólo algunas confirmaciones
aportadas por reconocidos cervantistas. Para Valbuena Prat, Cervantes es sencillamente
un precursor de Pirandello, opinión compartida en Francia por R. Marrast y otros
hispanistas1. Uno de ellos, el cervantista J. Canavaggio, la aplica particularmente a la
introducción del teatro en el teatro que advertimos, además de en El retablo de las
maravillas, en Los baños de Argel, La entretenida y Pedro de Urdemalas2. El propio
Cervantes vislumbra su modernidad, la que reivindica en sus avisos con razones de
apoyo: permitir que un actor represente a varios personajes; atribuirse el mérito de haber
sido el primero en mezclar personajes reales con personajes alegóricos y penetrar con
ello en lo más profundo del ser humano. Llevadas las cosas al extremo, se diría que
Cervantes estaría trasplantando al teatro esa dicotomía del hombre -consciente e
inconsciente, realidad y deseo, realismo e idealismo- que advertimos, desdoblada, en
Sancho // Don Quijote. Las convenciones teatrales le permitían ahondar en ella.
Valbuena llega, por esta vía, a hacerlo predecesor de Freud; aproximación que, a
nuestro juicio, avalaría, más que cualquiera otra, su indiscutible modernidad. Escribe
Valbuena: El autor ha hablado de las imaginaciones y los pensamientos escondidos del
alma -es decir, lo que hoy llamaríamos el subconsciente-, y en esto sí que fue original y
extraordinario precursor3. Podríamos alargar aquí la lista de consideraciones al
respecto. Pero no es este nuestro cometido. Permítasenos sólo una cita más, la del poeta
Rafael Alberti, que lo aproxima a sus vivencias tras la guerra española: Cervantes es
una cosa curiosa, pues la misma Los baños de Argel tiene una gran actualidad hoy día,
porque era un miliciano en un campo de concentración, y si se pudiera arreglar por
alguien con verdadero sentido, se podría demostrar cómo Cervantes es el escritor más
actual y el más parecido a un personaje de ahora4.
2. El teatro de Cervantes en Francia: tesis e hipótesis
El análisis detallado de todas y cada una de las adaptaciones y representaciones
cervantinas, habidas en Francia durante el período que seleccionamos, daría para largo.
Insistiremos por ello en los tres montajes que consideramos de mayor relevancia,
concentrados entre 1935-1937: Le tableau des merveilles (1935), de Jacques Prévert;
Numance (1937), de Jean-Louis Barrault, y Dulcinée (1938), de Gaston Baty5. Seremos
breves con el resto de los montajes. Antes de entrar en el comentario, creemos
conveniente, para entender el fenómeno que nos ocupa y justificarlo en su justa medida,
hacer algunas aclaraciones previas sobre la situación escénica francesa en el período de
entreguerras y, más en particular, en su segunda mitad, años treinta, en los que ocurren
los estrenos mencionados.
En estos años, como es sabido, se consolida la llamada revolución superrealista. Es
precisamente el momento en el que Antonin Artaud publica -a partir de 1931- la serie de
artículos subversivos y proféticos que conforman Le théâtre et son double. Pero sería
injusto, de querer entender la evolución del teatro francés, pasar por alto dos
acontecimientos decisivos anteriores: el simbolismo, que arranca del último cuarto del
siglo XIX y sigue informante en Francia, y Dada, cuya antorcha recoge, acabada la
Primera Guerra Mundial, el superrealismo.
Más injusto aún sería seguir manteniendo las infravaloraciones que, en lo tocante al
teatro, acompañan estas tentativas vanguardistas: 1ª) que el superrealismo apenas hace
acto de presencia por el teatro, forma a la que, además, es contrario el propio Breton; b)
que Artaud es un visionario sin espacio posible en la Francia de entreguerras ni en
períodos posteriores; que los franceses sólo advertirán más tarde su importancia, en los
años sesenta, tras la resurrección de sus teorías por el Living, Grotowski, Arrabal y otros
dinamiteros de la escena. De desmentir la primera acusación se ha encargado Henri
Béhar entre otros6. Hecha esta advertencia, tampoco hay que supravalorar lo llevado a
cabo en Francia por esta vía. Sigo considerando que el mérito del superrealismo y de
Artaud no está sólo en implantar sus respectivas teorías, sino, más bien, en haberlas
convertido en informantes del arte escénico a partir de ellos.
Aclaremos un poco más las cosas. El teatro francés, durante el período de entreguerras,
está marcado por la labor de una serie de directores de merecido renombre. Se dice, y es
cierto, que la autoridad del director escénico, se convierte en el reclamo mayor del
teatro, por encima del autor o de los intérpretes. A Jacques Copeau acompañan en el
período de entreguerras los famosos cuatro directores del Cartel: Louis Jouvet, Georges
Pitoëf, Gaston Baty y Charles Dullin. Ninguno de ellos podemos decir que fuese un
innovador vanguardista. No obstante, su labor es de una gran seriedad. Todos ellos
consideran que la elección del texto es fundamental, al tiempo que lamentan la escasez
de buenos autores contemporáneos. A grandes rasgos, esto les lleva a elegir
preferentemente sus obras entre los clásicos y los simbolistas (Ibsen, Maeterlink,
Claudel), corriente que ya han asimilado y que influirá en la renovación escénica que
pretenden. Pero no van más allá. El presente -Artaud y los superrealistas- se les escapa;
lo que es comprensible si pensamos que este presente les exigía nada menos que la
ruptura con unas concepciones escénicas en las que estaban dando lo mejor de sí
mismos.
No supieron o no creyeron conveniente embarcarse en nuevas experiencias. Esta fue la
labor que intenterán los superrealistas heterodoxos, los grupos teatrales que pululan por
Francia en los años treinta, algunos autores como Vitrac y algún director como Barrault.
¿Qué tiene que ver todo esto con Cervantes y su teatro? Vamos a intentar averiguarlo. Si
a las dos corrientes expresadas añadimos la del teatro sin intenciones innovadoras,
concluiremos que en Francia están conviviendo tres modos de entender el hecho
escénico: la más tradicional, sin preocupaciones innovadoras -el llamado teatro
digestivo-; la de Copeau y el Cartel; la innovadora. Pues, bien, como veremos, las tres
echarán mano de Cervantes. Es lógico que las dos últimas, sobre las que insistiremos,
confirmen nuestro supuesto sobre la modernidad-contemporaneidad de Cervantes.
3. J.-L. Barrault: entre Cervantes y Artaud
A la sombra y bajo el magisterio de Artaud, Jean-Louis Barrault quiere poner en
práctica los estímulos del teatro de la crueldad y de la peste artaudianas.
Reconstruyamos los hechos.
Nos imaginamos a Jean-Louis Barrault, nacido en 1910, como un joven inquieto, con un
desarrollado sentido de la curiosidad por el arte teatral y un finísimo olfato para captar
las inquietudes de su época. Barrault había seguido el magisterio de Copeau y de Dullin.
Aprendió con ellos lo mejor que en teatro estaba dando Francia. Pero no quedó
satisfecho con sus enseñanzas. Quiso ir más allá. Los escritos de Artaud, que devoró
con pasión, llegaron a fascinarlo. Sobre las ideas de Artaud habían emitido juicios
distintos comentaristas en las mismas columnas que los críticos de teatro7. ¿Por qué no
había de ser posible ese teatro inquietante, que recuperase sus formas primigenias, en el
que todos los lenguajes se aunasen restando espacio a la tiranía impuesta por la palabra
en la escena occidental, en el que el actor viviese y crease todas y cada una de sus
reacciones desde lo profundo de su ser íntimo? ¿Por qué no había de ser posible recrear
en la escena la crueldad y de la peste artaudianas, dobles del teatro por lo que tienen de
contagio y de revulsivo, para exponer al hombre en toda la desnudez de sus pulsiones
las más nobles y las más repulsivas? ¿Por qué no crear ese ballet de movimientos y
gestos que, unidos a la música, a la iluminación en todos sus registros, y a los decorados
apropiados -de querer hacer teatro y no de reproducir de memoria la lectura de una
novela dialogada-, convertirían la escena en un impresionante cuadro plástico-sonoro en
movimiento? ¿Por qué no dar paso a las muchedumbres; por qué no recuperar los coros
en su sentido ritual-agónico; por qué no llenar el espacio escénico de símbolos...? Con
Artaud colaboró en el montaje Les Cenci, aunque, todo hay que decirlo, la colaboración
no fue muy lejos, debido a diferencias temperamentales entre los dos hombres de teatro
y al alejamiento de Artaud que marchó por entonces a Méjico. Hoy, evidentemente
estamos mejor documentados para conocer estas influencias, así como la estima de
Artaud por el joven director francés y las esperanzas que en él depositaba8. Un
colaborador de Barrault, A. Frank reconoce tales influencias en Autour d'une mère,
montaje anterior anterior a Numance, con apreciaciones y tonos que parecen tomados de
La mise en scène et la métaphysique: Je crois pouvoir dire que Jean-Louis Barrault, a,
avec Autour d'une mère, il y a près de deux ans, restitué à la magie verbale du théâtre
son prolongement naturel qui est le geste. Le jeu des acteurs, s'éloignant enfin d'une
inavouable réalité a constitué dans l'espace une existence convulsive, proche de notre
moi supérieurement réel, et, pour répondre à la question dramatique, parvenue à un
premier degré de transcendence9. El propio Artaud ensalzará este estreno de modo
caluroso.
El primer contacto escénico Barrault-Cervantes, ocurre en 1935. Por los años treinta,
pululaban en Francia una serie de grupos amateurs, escasos de medios aunque ricos en
ideas e inquietudes teatrales y políticas. Sobresalía entre ellos el Groupe Octobre10,
avalado por la presencia en él del poeta Jacques Prévert y sus amigos del círculo
superrealista heterodoxo de París. Un buen día, Barrault, que conocía a Prévert y lo que
hacía su grupo, se acercó al poeta con un tomo de entremeses de Cervantes. Le habló,
en particular, de uno de ellos que le parecía sencillamente extraordinario, y le pidió a
Prévert que, poniendo a su contribución la ironía y el ingenio que lo caracterizaban,
hiciese una adaptación de dicho entremés. Ese fue el origen de la versión libre que
comentaremos más adelante, su Tableau des merveilles. El propio Barrault, que llevó
sus actores al grupo de Prévert, dirigió la obra e interpretó el papel de Chanfalla. El
reparto fue inmejorable: Duhamel, R. Blin, S. Itkine, Dasté, el propio Prévert y un
adolescente, Marcel Mouloudji, que luego será el mejor intérprete de las canciones de
Prévert en los arreglos musicales de J. Kosma. Esto ocurrió en 1935.
Es significativo, a este respecto, el texto que el propio Artaud dedica conjuntamente a
Prévert y a Barrault. Entre tanto teatro "digestivo", es consolador para Artaud que, con
estos dos jóvenes, la escena francesa esté buscando la vía del teatro contemporáneo.
Está fechado en 1936, durante su etapa mejicana. Entresaco estas citas: Fatigué des
recherches plastiques de Copeau, Dullin et Baty, le jeune théâtre français cherche un
mythe qu'il est sur le point de trouver (...) Pour qu'il naisse, ce mythe du théâtre
moderne, il faut d'abord lui faire une "langue". Cette "langue", le groupe communiste
Octobre, sous la direction de Jacques Prévert, et le groupe animé par Jean-Louis
Barrault sont en train de l'inventer, chacun à sa manière. Au groupe Octobre, on
représente des farces qui sont des sanglantes critiques des moeurs et de l'esprit
bourgeois (...) Avec son humour féroce, le théâtre de Jacques Prévert est un théâtre de
ténèbres; celui de Jean-Louis Barrault aussi. Le théâtre est né des ténèbres comme la
lumière du chaos, et comme elle il émerge pour vaincre les ténèbres du chaos11.
Pero Barrault deseaba ir más allá. Con vistas a probar que las teorías de Artaud eran
posibles, siguió buscando un texto que le permitiese exponer la crueldad en escena, un
texto donde el teatro fuese magia y violencia. La Numancia de Cervantes se le presentó
como el texto ideal. Algún tiempo más tarde -aquí damos paso a hipótesis que juzgo
razonables- el propio Barrault, al que el recuerdo de Numancia le seguía estimulando,
quiso emprender un nuevo montaje donde la magia y la crueldad volviesen a vestirse de
realidad y alegoría, en torno a un nuevo azote: la peste. Precisamente Artaud había
titulado uno de sus manifiestos Le théâtre et la peste. Cervantes, es evidente, no
disponía de tal texto. No obstante, si aquí volvemos a relacionarlo con Barrault y
Artaud, la razón la encuentro en el diseño propuesto, un diseño calcado sobre la
Numancia cervantina: movimientos escénicos, iluminaciones que afectasen al
psiquismo profundo, coros de mujeres y hombres, monólogos, letanías... sobre un
argumento en el que la realidad se hiciese símbolo y alegoría: la peste (en Numancia
había sido la guerra).
No hallando a mano tal texto, Barrault empezó a diseñar una adaptación partiendo de El
diario del año de la peste, de Daniel Defoe. Alguien le dijo que el escritor Albert
Camus andaba componiendo una novela sobre la peste. Barrault fue de inmediato a
verlo y le presentó su guión. Pero Camus, que comprendió perfectamente lo que
Barrault pretendía, dejó de lado a Defoe y su propia novela, para componer no una obra
de teatro sino -así lo afirma- un espectáculo cuya historia girase en torno al personaje la
Peste. Este texto -en él incluso advertimos el tema del sitio de Numancia- llevó por
título L'état de siège. Curiosamente, Camus ubica este sitio en otra ciudad española,
Cádiz en esta ocasión. La aportación de Barrault (indirectamente de Cervantes y quizá
de Claudel) fue evidente. Es impensable que Camus, sin Barrault, hubiese ideado tal
espectáculo12.
Una nueva propuesta de lectura cervantina debemos a Barrault. La obra fue en esta
ocasión El rufián dichoso, y el destinatario Jean-Paul Sartre. El filósofo francés andaba
por entonces ocupado con la "hagiografía" de Genet, en algún punto similar al rufián
cervantino. La lectura cervantina influirá moderadamente, como veremos, en Le diable
et le bon dieu.
II. NUMANCIA
Numancia ha sido la obra teatral cervantina más adaptada y representada en Francia en
el período que no ocupa. En dos ocasiones, como sabemos, la llevó a escena J.- L
Barrault, en 1937 y en 1965. Jean Lagénie lo hará en 1952. Henri Barraud hizo de la
obra una ópera estrenada en 1955. Robert Marrast y André Reybaz la adaptaron en
1957.
1. Los problemas de la adaptación
Adaptar Numancia a los gustos del teatro francés parecía una empresa difícil y expuesta
a toda clase de riesgos. El principal problema lo planteaba el tratamiento del tema de la
colectividad sobre el que, merecida y exageradamente, insistió la crítica13. En casos
como el presente, los directores se ven obligados a echar mano del mayor número
posible de recursos estéticos para dar con los volúmenes plásticos y sonoros que
transmitan la figuración colectiva: música, proyecciones, cambios bruscos en la
disposición de los distintos elementos ambientales, desdoblamientos de personajes,
empleo de elementos y objetos simbólicos, movimientos coordenados, etc... El ritmo de
la acción suele ser, por lo general, rápido, siendo oportunamente compensado por
pausas, silencios o tempos lentos que hagan reposar la acción y propicien la relajación
del espectador.
El público teatral, en nuestro teatro occidental, está, por otra parte, habituado
secularmente a la acción interindividual. Nada extraño que el crítico Armand Pierhal,
con motivo de la adaptación de Barrault, advirtiese la valentía del director para ir contra
la propia tradición del teatro14, opinión que comparten otros muchos críticos. La Guerra
de España y los conflictos de pueblos de la primera mitad de nuestro siglo, como
veremos en el epígrafe siguiente, habían preparado la sensibilidad del público para
captar, en el plano reflexivo, los enfrentamientos colectivos. En efecto, el drama
interindividual corre el riesgo de atender únicamente a la suerte particular de los
personajes, sin trascender a los dramas colectivos que explican la época15.
La presencia de personajes alegóricos planteaba un nuevo problema. En la progresión
de la obra, las alegorías no se integran en la acción del resto de personajes reales, no
comunican con ellos. Para el espectador francés de la primera mitad del s. XX, esto era
una novedad. Por su lado, el teatro francés apenas se ha interesado, en la época
moderna, por formas como el Auto sacramental. De ahí las supresiones y tratamientos
específicos que veremos en cada caso particular.
Ofrecía una nueva dificultad la escasa progresión argumental de la obra. A Clarendon,
suplir tal falta con las detalladas descripciones del suicidio del pueblo numantino, le
había parecido una violación de las normas del teatro16.
Otro problema era el planteado por la escritura dramática cervantina. Su tono, en
ocasiones, parece estar más próximo de la epopeya que del drama. Abundan, por otra
parte, los monólogos en los que se estanca la acción, especialmente en las
intervenciones de los personajes alegóricos, a los que ya hemos aludido. De esta
escritura hizo una dura crítica el escritor Jean Cau. En Numancia veía un immense
poème tragique, un monument littéraire interminable et souvent poussiéreux..., une
prosodie et une métrique souvent monotones, bornées de redondances, de préciosités
terriblement d'époque, de redites acharnées... Les vers faisaient des ronds de jambe, de
révérences, et les tirades s'envoyaient de larges coups de chapeau les unes les autres.
Con semejante crítica, J. Cau justificaba el nuevo ritmo impuesto a su versión para J.- L.
Barrault17
2. La recepción de Numance
La lectura atenta de las críticas de los espectáculos y de las declaraciones previas de los
responsables de los diferentes montajes de los que daremos cuenta en los epígrafes
siguientes, nos explica los móviles de la obra y la respuesta que obtuvo. Fueron dos los
móviles a que aludimos: a) la experimentación formal escénica; b) la lección política
claramente patente en la obra o, si se prefiere, su proyección en el tiempo del
espectador. Ensayo de un nuevo teatro y parábola histórica.
La historia por la historia sólo podía interesar a los investigadores y arqueólogos de las
ruinas de la ciudad de Soria. Esto no quita para que los decoradores insistiesen en el
llamado color local ibero, lo que nos parece un acierto. Es bien sabido que toda
parábola, para guardar su fuerza interpretativa polivalente y adaptable, precisa conservar
sus elementos originarios. Al espectador corresponderá la traslación. En realidad, el
propio Cervantes, al componer su obra, ya estaba recogiendo del relato histórico sus
constantes parabólicas implícitas.
La representación de Barrault ocurre en 1937, en plena guerra civil española. Como
sabemos, Francia está siguiendo angustiadamente los acontecimientos españoles. Sus
políticos andan divididos entre la intervención en el conflicto español y la no
intervención. Lo mismo cabría decir de los intelectuales y del pueblo más sensible. Los
propósitos de Barrault no dejan lugar a dudas: En avril 1937, Numance, fut à la fois une
conduite civique et une vérification professionnelle. Sur la conduite civique, il n'est pas
nécessaire de s'étendre. Nous souffrions tous de la révolution espagnole; la tragique
histoire de Numance était le symbole de la liberté. Monter Numance était bien
modestement, se solidariser avec le camp que nous aimions18 . El público podía
identificar en el presente a numantinos y romanos invasores19. Es impensable, en
consecuencia, que la parábola fuera posible llevarla a escena en el París ocupado por los
alemanes durante la segunda guerra mundial20 .
Pero la obra, en sucesivos estrenos, ha seguido comunicando su fuerza interpretativa. El
montaje de Lagénie, en 1952, coincide con los tristes acontecimientos que llevaron a
muchos soldados franceses a luchar en Indochina. De 1947 a 1954, Francia se verá
envuelta en esta guerra que, en un principio, consideró empresa fácil. En esta ocasión, el
pueblo indochino, como luego con los americanos, supo resistir el asedio. El
simbolismo de Numance no dejaba lugar a dudas: se podía identificar sin esfuerzo a
romanos y numantinos.
Pero Francia tendrá aún otros problemas que resolver en sus colonias (no siguió el
ejemplo británico que concedía la independencia a la India, Birmania y el Pakistán). En
1950 comienzan los disturbios de Argelia, Túnez y Marruecos. Esta lucha de las
colonias por su libertad motivó la ópera de Barraud. En 1965, año del segundo montaje
de Barrault, Francia parece ya calmada. ¿Qué mensaje pudo aportar la obra al público
francés? ¿Recordar toda una política sangrienta? ¿Concienciar sobre conflictos
internacionales? Esto, sin duda, es lo probable. Sobre todo, teniendo en cuenta que, por
estas fechas, la intelectualidad francesa, y con ella el teatro más innovador, opta por la
corriente crítica, en una línea marcadamente marxista.
Por todo ello, en Francia y fuera de Francia, la apreciación de Barrault sobre la perenne
actualidad de la obra cervantina nos parece innegable. Les Scipions existent toujours21.
3. La Numance de Barrault en la línea de la metafísica de Artaud
En dos ocasiones estrenó Jean-Louis Barrault la obra: la primera el 22 de abril de 1937
en el Teatro Antoine de París; la segunda, de menor interés para nuestra revisión, en
1965, en el teatro Odeón de París, en versión de Jean Cau22.
Desde la óptica artaudiana, los problemas que hemos ya subrayado o, si se prefiere, los
"fallos" cervantinos, se convertían precisamente en los mejores hallazgos y estímulos
para la creación de una nueva plástica escénica. Vamos, pues, con la ayuda de las
crónicas y recuerdos de los responsables del estreno, a intentar la reconstrucción de
aquella Numance.
Buena parte de la empresa estaba confiada a lo decorados. Barrault la dejó en manos del
pintor de tendencias superrealistas André Masson. Masson nos confiesa haber vivido
varios años en España y visitado las ruinas del sitio romano. Al fondo de la escena, sus
dedorados nos hacían ver las sierras de Soria. En el escenario, unas murallas movibles
se cerraban o abrían para dejar paso a la acción en uno y otro campo. Georges Pillement
insiste sobre el parecido que encuentra entre la geografía numantina y estos decorados
de Masson23. En su deseo de mostrar la autenticidad del lugar y de la época, Masson
llegó hasta el anacronismo. El mismo nos cuenta que, a la salida del teatro, alguien le
hizo notar que el dolmen colocado sobre las colinas de Numancia pertenecía a la época
megalítica y no a la fecha del asedio romano. Dos objetos resaltaban en esta tonalidad
de grises y ocres terrosos: en el campo numantino, una cabeza de toro sostenía entre sus
cuernos un cráneo resplandeciente, prefiguración del destino fatal de los asediados -éste
ha sido, desde entonces, el emblema de la Compañía Renaud-Barrault-; en el campo
romano, el hacha y el haz de varas de los lictores; posteriormente, en Orange, se le
añadieron las águilas imperiales.
Los numantinos vestían de colores grises. Los soldados romanos con colores metálicos,
hierro y acero. Tonos ceniza, aclara Masson. Teógenes, vestido de blanco y con un
corazón adornado de llamas, se distinguía del grupo de numantinos. Escipión, en
contraste con sus legionarios, vestía de blanco, rojo y amarillo, llevando como insignias
un astro negro, símbolo del poder, y una serpiente, símbolo del terror pánico. La Guerra
aparecía con un enorme escorpión sobre el pecho; la Muerte, cubierta por una malla
espesa y una gran mariposa sobre el sexo. El Duero aparecía adornado con serpentinas y
lentejuelas brillantes. Se imponía lo que Masson llamaba une volonté de couleur
psychique24. A. Frank, contrastando este estreno con el anterior de Barrault, Autour d'une
mère, destacará la progresión del director, en lo que a los movimientos y expresiones
corporales se refiere, dentro de un marco plástico de gran poder de sugestión25.
El texto de Cervantes, en buena parte respetado, debía, según la teoría de Artaud
conformarse como uno más de los lenguajes escénicos. La música, desgarradora o
simplemente ambiental, fue confiada a A. Carpentier. Sus partes reconocibles
recordaban marchas militares y melodías aragonesas. Su función primordial era la de
marcar el ritmo, la mímica corporal y los movimientos de los soldados. Estos
movimientos imitaban la danza o quedaban en ejercicios de expresión corporal. Ballet
de gestes, ballet de mots, le coeur bat l'ïambe. Se trataba de llenar el espacio escénico,
de darle vida con un movimiento ininterrupido. Barrault echó mano de sus actores a los
que se unieron los atletas de un gimnasio de París26. Los soldados se perseguían
marcando una danza llena de contorsiones y de poses rígidas. La palabra podía
desvanecerse para dar paso a toda esta gimnasia, único lenguaje de los personajes
secundarios. J.-L. Barrault recuerda: La Numance de Cervantès m'a semblé un
repertoire d'expressions à l'usage du comédien27. Los silencios, a veces prolongados,
dotaban de magia y suspense una acción apresurada. Por su parte, la voz adoptaba los
más diversos tonos y registros: gritos, alaridos, llantos...
La obra se dividió en un gran número de cuadros en los que las amenazas seguían a las
luchas, y el suicidio a la desesperación. Las escenas de los sacerdotes, la del cadáver, la
del sacrificio, dotaban a la acción de alucinación y misterio. Estos cuadros movidos,
entremezclados los unos con los otros, suplían la falta de progresión argumental y la
pobreza de los diálogos. Barrault logró su propósito de hacer estallar el drama de la
crueldad y del salvaje sacrificio de un pueblo indómito.
Numance pudo haber marcado una fecha en el teatro francés, el inicio de una técnica
inaudita y revolucionaria. Esta fue la opinión de la crítica descontenta con el
espectáculo. Valgan estas citas como prueba:
... il (Barrault) apportait quelque chose de neuf et de puissant au théâtre28.
Jean-Louis Barrault crée avec Numance une nouvelle esthétique de la mise en scène...
L'indigence de notre théâtre dramatique peut se régénérer par le décor, un
nouveau rythme des mouvements, de la musique et tout ce qui peut contenir
d'agrément plastique et pictural, la présentation d'une oeuvre29.
Numance forcera-t-elle l'audience du public tout au moins celui que Charles Dullin et
Gaston Baty ont coutume de rassembler? J.-L. Barrault travaille pour le théâtre
et non pour les spectateurs30.
... un rythme théâtral inédit31
No se trata de lugares comunes. La crítica coincidió unánimemente en que aquello era
una innovación sin precedentes, aunque discrepasen en la valoración de tales
innovaciones. Por su lado, la crítica conservadora o la afincada en la tradición realista,
vio en esta representación incluso un peligro para el teatro francés, en particular para los
directores del Cartel que Artaud había criticado y que dominaban la escena francesa
más prestigiada. Vale por ello la pena resaltar la cita de Antoine, fundador del Théâtre
libre y máximo exponente del teatro realista naturalista en Francia: ... je ne reste pas
sans inquiétude pour notre théâtre devant ces premiers ravages des méthodes de Jouvet
et consorts. Comme quelques anthousiastes disaient, qu'il y a là, les éléments d'une
rénovation de la mise en scène théâtrale, nous voici partir je ne sais où32.
Después de mostrar su sorpresa, los críticos insistieron, como es habitual en Francia, en
las influencias que habían pesado sobre Barrault. Se citó a Dullin, con quien ya había
trabajado y a los ballets de la Compañía Josse, presentados hacía unos años en París33.
Lo curioso, no obstante, es que no se citara el nombre de Artaud.
Barrault declarará que, con Numance, había dado con un texto mucho más apropiado
que los precedentes para su propósito de un teatro nuevo: Numance me fournissait la
matière d'un tel ballet; oserai-je dire un ballet d'humanité avec sa mise à mort, sa vie
collective, ses réactions individuelles, le temps qui s'écoule, le silence qui gagne tout, et
surtout cette coexistence du Réel et du Fantastique. Numance était la matière idéale34.
En ese juego integró todas las Alegorías, sin aislarlas, como hace Cervantes. Por ello,
pensamos que los reproches al estreno de Barrault podrían ser reproches a la doctrina
artaudiana. Un ejemplo, entre muchos posibles: Emile Mas lamentaba que Barrault
hubiese relegado el texto a un plano secundario, convirtiéndolo en un prétexte à des
déploiements de mise en scène. En el mismo sentido, otros críticos desaprobaron las
escenas de horror, violencia y muerte.
Todo esto prueba que el teatro francés (público, escena y crítica) no andaba preparado
para estos excesos. La llamada vanguardia del Absurdo o del Teatro nuevo de los años
cincuenta acabó pronto asimilada. Por otro lado, centrada en la palabra, apenas llegó a
innovar, como se esperaba, en los lenguajes escénicos. ¿Cómo, si no, se explica el
desconcierto del segundo estreno de Barrault en 1965?35. Leida entre líneas, la crítica de
Marc Bernard, que comparó la escenificación cervantina con un reciente estreno de Las
troyanas, presentada días antes en el T.N.P. de París, es elocuente y vale la pena traerla
aquí: Il est des stylisations théâtrales qui exhaussent la pièce (Las troyanas) sur un plan
qui recrée la réalité à un niveau sublime; nous ne nous demandons plus pourquoi
Cacoyannis a imaginé de faire se balancer les actrices: tout paraît aller de soi.
Pourquoi Jean-Louis Barrault n'a-t-il pas atteint un résultat pareil? Le décor d'André
Masson est beau, parfaitement conçu, il s'ouvre et se ferme comme une trappe qui
retient les Numantins prisonniers de leur propre ville; les costumes des personnages
allégoriques, la Faim, la Maladie, la Mort, le Feu, la Rage, la Guerre, la Folie... sont
saisissants; la musique de José Berghmans scande magnifiquement l'action; alors,
qu'est-ce qui ne va pas? Eh bien! je crois (...) qu'on s'est plus soucié de mouvement que
de vie intérieure; ce qui venait du coeur et des entrailles dans une pièce pareille, si
haute en couleur, si espagnole (...) est parti de la gorge seule; les cris ont remplacé
l'émotion, les attitudes sont la quintessence de "théâtralité". Por lo demás, ni los
actores, ni la traducción-adaptación de Jean Cau -on aurait cru que la pièce était écrite
en alexandrins- llegaron a convencerle36. Sobre este particular, Paul Chaveau criticó la
falta de diálogos de la pieza. El enfoque artaudiano, desde el que estamos contemplando
este estreno, nos aconseja el paralelismo entre su opinión y una, entre tantas, de las citas
de Artaud37.
Paul Chaveau:
On est vivement éprouvé (...) que la force et la beauté du dialogue dev-raient être à l'origine de toute action dramatique et que certains de nos metteurs en scéne, et non les moin-dres, tout pénétrés de leur art, ont parfois tendance à négliger cette verité première.
Antonin Artaud:
Le théâtre à l'inverse de ce qui se pratique ici, ici, c'est-à-dire en Europe, ou mieux, en Occident, ne sera plus basé sur le dialogue...
Numance marca un hito y un punto de partida en la experimentación de Barrault. Dos
años más tarde, a nuestro juicio al calor aún de la obra cervantina, estrenará otro título
donde la alegoría salta a la vista, La faim. La experiencia con Cervantes fue, igualmente
desde nuestras suposiciones, el estímulo de los textos de Camus y Sartre a los que
hemos hecho referencia en I.3.
4. La versión lírica de Barraud
El espectáculo de Barrault incitó al compositor Henri Barraud a componer una ópera, en
un prólogo y tres actos, sobre Numancia. Barraud había asistido al estreno de 1937
junto con Paul Claudel. Fascinado ante aquella demostración de fuerza escénica,
Barraud pensó en escribir un drama lírico sobre el texto de Cervantes. En Londres
encontró a Salvador de Madariaga a quien confió el libreto de su futura ópera38. El
estreno tuvo lugar el 15 de abril de 1955 en la Opera de París39.
En el Prólogo, Escipión advierte a Yugurta de la molicie en que se encuentran los
soldados romanos, que llevan ya diez años frente a las murallas de la ciudad sitiada sin
entrar en combate. Barraud compone todo un cuadro musical a partir de estos simples
versos de Cervantes:
... no hay que reprimir, a lo que veo,
la furia del ejército presente,
que, olvidado de gloria y de trofeo,
yace embebido en la lascivia ardiente...
Este texto narrativo se convierte en acción en Barraud. Así lo explica su propio creador:
Le prologue anime le conflit d'une collectivité et de son maître, de l'armée romaine et
de son chef Scipion. Le dompteur et son troupeau, depuis dix années, serrant la ville
espagnole de Numance. On conçoit que l'armée soit amollie. Les putains pullulent
venues des quatre horizons. Le sang s'échauffe et si leur danse excite les soldats au
point de déclencher une bagarre générale pour la possession de telle et telle, qui s'en
étonnerait40. Tras estas escenas colectivas, aparece Teógenes, el jefe numantino,
dispuesto a parlamentar con Escipión. El diálogo es violento y, de los dos jefes, el canto
pasa a los coros enfrentados, el de los numantinos, erguidos sobre las murallas, y el de
los romanos, al pie de la ciudad. Con juramentos de odio y de muerte por ambos bandos
acaba el prólogo, interpretación muy libre de la primera Jornada de la obra cervantina.
Hay que decir que, en el texto español, Teógenes no hace acto de presencia hasta la
Jornada segunda, y que el enfrentamiento inicial de los dos bandos es una invención de
Barraud.
En el primer acto, la ópera refleja la segunda Jornada de Cervantes. Hay que reseñar
que, en Barraud, la escena del sacrificio a los dioses constituyó el momento más
elogiado por la crítica41.
En el segundo acto se inicia el desenlace de la obra, la muerte como única solución
posible. El acto que sigue añade poco ya a la historia.
Las críticas adversas -no todas lo fueron- motivaron la segunda versión de Barraud,
presentada unos meses más tarde. Marcel Schneider explica que la mejor acogida de
esta segunda versión se debió: a) al recuerdo de melodías ya escuchadas; a la
representación de la obra sin entreactos; a la supresión de varios pasajes y a la menor
duración de otros, entre ellos las escenas de danza. Pero esta segunda versión debilitó la
acción dramática, y el público, según Hamon, aplaudió la representación comme il le
ferait à un Réquiem ou bien à une longue cantate funèbre avec soli, choeurs et visions
choréographiques.
5. La adaptación de Marrast-Reybaz
Es esta versión, estrenada en Burdeos el 9 de enero de 1958, la que con mayor fidelidad
se atiene al texto de Cervantes42. En su edición, los adaptadores nos explican43 detallada-
mente su trabajo. Conservan las indicaciones escénicas, añadiendo otras para mayor
entendimiento de la obra. Fragmentan algunas largas tiradas convirtiéndolas en
diálogos. Suprimen repeticiones y alusiones cultas y mitológicas. Así, por poner un
ejemplo, del discurso de Escipión en la primera Jornada, conservan sólo dos de las
cuatro alusiones mitológicas cervantinas. Rebajan el plano estilístico para ofrecernos un
texto en francés más actualizado y asequible. ¿Qué espectador, se preguntan, habría
comprendido el lenguaje cervantino para indicar a los romanos que vuelvan a la
austeridad castrense y abandonen la prostitución:
La cipria diosa estése agora aparte,
deje su hijo nuestro alojamiento?
Resumiendo, se trata de una simple adaptación del lenguaje literal y escénico que
conserva intacta la estructura dramática cervantina.
III. EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS Y OTRAS OBRAS CERVANTINAS
1. Le tableau des merveilles, de Jacques Prévert
El texto de J. Prévert44 constituye una adaptación muy libre del entremés español. No
podía ser de otro modo. Prévert, maestro en juegos y deformaciones de todo tipo, los
utiliza en el presente caso con su habitual maestría, por más que, todo hay que decirlo,
su sentido pragmático -el grupo pretendía hacer un teatro popular, sin por ello renunciar
a sus dosis de ironía- pudo restringir las osadías que encontramos en muchos de sus
poemas y fotomontajes.
Como en cualquier adaptación, los principios operativos siguen siendo la adición, la
supresión y la alteración con respecto al original. A ellos nos atendremos para dar
cuenta del texto francés. Una mirada a los repartos en las dos obras nos advierte de
entrada de la mayor ambición prevertiana.
Adaptación de Prévert Texto de Cervantes
Chanfalla
Chirinos
El niño
Juana
Teresa
El prefecto
El subprefecto
El capitán Crampe
El mendigo
Los picapedreros
Chanfalla
Chirinos
Rabelín
Juana Castrada
Teresa Repollo
Gobernador
Juan Castrado, regidor
Furrier
Benito Repollo, alcalde
Pedro Capacho, escribano
Uno que baila, sobrino del alcalde
Otra gente
Aldeanos
Un guarda
Un gendarme
Viejos y viejas (aristocracia y ejército)
Notables
Juan
Una vieja que no paga
Otros espectadores
En las breves notas que siguen sobre la estructura y significado de la adaptación de
Prévert aclararemos algunas de sus adiciones y alteraciones. La alteración del Rabelín
cervantino por el Niño obedece a una circunstancia concreta: la presencia, en el Grupo
de Prévert, del músico adolescente Marcel Mouloudji, al que ya nos referimos. Por lo
demás, Prévert:
a) Conserva, con alteraciones, las secuencias de presentación de los comediantes y de
los preparativos del Retablo; la presentación y contrato del espectáculo; la instalación de
los espectadores; la representación de las escenas del retablo.
b) Suprime las digresiones filológicas de Cervantes y el acuchillamiento final.
c) Añade diferentes escenas entre mendigos enfrentados con los aristócratas, así como
de éstos con el niño, cuya música les molesta; escenas de donjuanismo, propiciadas por
Juan, personaje añadido, con las mujeres que contemplan el retablo; la rebelión del
pueblo contra las fuerzas políticas y la gran fiesta final organizada por el pueblo.
Las acciones pondrán en relación a los personajes del Tableau. Son estas relaciones de
simpatía y de enfrentamientos. Las simpatías -intereses igualmente- nos llevan a
distintos agrupamientos sociales y políticos que podríamos resumir en dos: la clase
dirigente y la clase marginada. Sospechamos, sin mucho esfuerzo, el carácter ideológico
-dentro de la ideología marxista del Groupe Octobre- que opone a estas dos clases.
Esta oposición es previa a la adaptación. En esta última, asistiremos al enfrentamiento
de clases. De estos móviles parte Prévert, y ellos condicionarán sus deformaciones con
respecto al modelo cervantino.
Entre las dos clases enfrentadas aparece el Niño, funcionalmente indispensable en el
juego dramático, pues es precisamente este personaje el que con su música ayudará a
definir las clases antagónicas (la dirigente la rechaza, la marginada la acepta). En el
plano sociológico, Chanfalla y Chirinos representarían no una clase propiamente dicha,
por más que simpaticen con los marginados, sino un sector heterogéneo que
conceptuaríamos como el mundo de la inteligencia. Veamos, con un mayor
detenimiento, las dos clases del tableau.
La clase dirigente. Un examen detenido nos haría ver, en el interior de esta clase, varios
subgrupos interrelacionados. De todos ellos, el más operante, configurado como un clan
familiar, se agrupa en torno al Prefecto. Prévert, que podría haber utilizado más
ampliamente el símil familiar presente en Cervantes, lo reduce a estas solas relaciones:
Juana, hija del Prefecto y prima de Teresa, está desposada con el Subprefecto. De este
clan, sometidas a él, dependen inmediatamente las fuerzas del Orden (Guardias, Capitán
Crampe). Un tercer subgrupo estaría conformado por los nobles espectadores, las viejas
en traje de fiesta, etc. que conforman el Poder económico. Tras esto, no deja de
sorprendernos que Prévert no coloque en esta clase al poder religioso, a la Iglesia, para
ejercer sobre ella, como lo hace en muchas otras ocasiones, su crítica irónica y
despiadada. Sí es evidente que Prévert intenta desmitificar la moral sexual preconizada
por la Iglesia. A Prévert, esta moral le tiene sin cuidado. Lo que él pretende, al
introducir toda esa serie de situaciones picantes, es denunciar las falsas relaciones de un
grupo que sigue proclamando una moral que no practica.
La clase marginada. Negativamente se define como la clase que no verá el retablo. Está
representada por los miserables, mendigos, empleados en oficios bajos, niños
desamparados... A su lado hay que situar los "personajes" ausentes, únicamente
mentados. En Cervantes, éstos eran dos particularmente: los conversos y los bastardos.
Prévert alarga la lista. Su retablo tampoco podrán verlo los incultos, los necios y sin
modales, los hijos de soldados rasos, los políticos venales.
Permítasenos insistir sólo en tres de estos personajes prevertianos: el mendigo, el judío
y el soldado raso. El mendigo, presente por doquier en sus obras, procede de las
vivencias de su infancia (su abuelo, que trabajaba en una institución benéfica, se
dedicaba a visitar a los menesterosos de los suburbios de París. De niño Prévert lo
acompañaba con frecuencia). En la insistencia sobre los judíos, cabe ver la oposición
ideológica de Prévert al antisemitismo francés y a los alarmantes decretos antisemitas de
Hitler, desde 1933, a los que se oponían, en sus Actualités los componentes del Grupo.
Tampoco verá el retablo la hija de soldaro raso (sí, evidentemente, la hija de oficial). El
Chanfalla prevertiano, con su reproche, en el fondo halago (no poder ver el retablo),
está recordándole al soldado su condición de hombre servil desclasado: salido del
mundo de la marginación, actúa contradictoriamente, al servicio de la clase dirigente.
¿Pretende con ello recuperar al soldado para la causa del Pueblo?
Recordemos que el Tableau está pensado con ideología marxista revolucionaria. Por
ello, el retablo cervantino, se le presentaba como materia adecuada para mostrar, en el
plano escénico, la dialéctica de la lucha de clases. A la intervención de un aldeano:
Bientôt, tout cela va changer. On n'a rien à perdre, peut-être qu'on a quelque chose à
gagner... Il faut remuer les gens et les choses...; la contrarréplica del capitán Crampe no
se hace esperar: Il n'y aura rien de changé et tout se passera commme dorénavant cela
s'est toujours passé. Y de las palabras se pasará a los hechos. Los campesinos se
sublevan contra las fuerzas del Orden. Con esta escena acaba el primer cuadro. En
paralelo con él, el segundo finalizará con la rebelión del pueblo, que irrumpe en escena
golpeando a los altos dignatarios que asisten a las maravillas del retablo. Concederle las
secuencias finales a estos enfrentamientos significa darles un tratamiento ideológico de
favor en el desarrollo dramático. ¿Finales trágicos? En modo alguno. Prévert se
reservaba el último cartucho: el de la fiesta que anuncia el alba de la nueva sociedad. El
arte, evidentemente, tiene derecho a las utopías, a la actualización de las profecías del
deseo. Lo que quizá no esperaban los dogmáticos de la lucha marxista es la fiesta que
cerrase la obra, que Prévert invitase a la hermandad de todas las clases, que los
mendigos bailasen con Juana y las viejas condecoradas. ¿Tendremos que recordar que a
este Prévert anti-todo no le convencían los modelos post-revolucionarios hasta
entonces proclamados?
Tout le monde danse, sauf le préfet, le souspréfet et d'autres inanimés. Chanfalla et
Chirinos s'en vont en souriant. L'enfant les suit, souriant aussi, mais on entend
toujours sa musique accompagnant toujours les danseurs. Les danseurs
continuent à danser, cependant que le rideau commence à tomber
En su confrontación del Retablo de Prévert con el de Cervantes, E. Ramos llega a estas
conclusiones: Cuando Jacques Prévert introduce alguna alteración, ésta no se refiere al
contenido, ni siquiera a la forma, sino a los aspectos interpretativos, ajustados
preferentemente al momento histórico social. Lo que aparece velado, tácito en el autor
del Quijote, está expreso y claro en el de Paroles. Pero cuanto de simbólico puede
haber en Cervantes, sigue presente en Prévert45. Estos criterios pueden ser discutibles.
Resumiendo los aspectos más significativos de las dos obras, advertiríamos:
- Cervantes se queda en la denuncia. Prévert pasa de la denuncia a la lucha
revolucionaria.
- Cervantes salva al furrier (ejército) y no llega a condenar tajantemente, en un primer
momento, al Gobernador. Prévert, que ha distinguido todos los poderes operantes,
termina por atacarlos globalmente sin excepción.
- En el entremés cervantino, el público sólo puede identificarse con los mostradores del
retablo. En Prévert, el público -el público popular, se entiende- tiene otros personajes
claros con quien simpatizar.
Para Prévert y el Groupe Octobre, el entremés cervantino constituyó un hallazgo feliz.
En Chanfalla y la Chirinos, viejos farsantes trotamundos, vieron dibujada su propia
imagen.
* * *
Con posterioridad a Prévert, el entremés cervantino fue adaptado por Paul Delon, actor
de Gaston Baty en el reparto de Dulcinée. Su adaptación, Le retable des merveilles, fue
estrenada por la Comédie de Grenoble el 7 de abril de 194646. El texto gustó al público
y a la crítica. Pese a ello, hemos de decir que Delon se sirve de Cervantes para
conseguir una adaptación intranscendente, centrada en las infidelidades de los
personajes femeninos -esposas y novias- y los juegos de sentido y quidproquo,
particularmente en torno a los cuernos, motivo particularmente subrayado,
especialmente con motivo de la visión del toro del Retablo.
Delon convierte al alcalde Repollo en Rappolo, al escribano Capacho en el carnicero
Carpacho, a Chanfalla en Le Farsente, etc. Lo más original de la obra es probablemente
la presentación, hecha por Le Nescio, un sabelotodo, que presenta una a una a las
parejas de la obra que cruzan el escenario, entrando por un lateral y saliendo por el otro.
Por lo demás, a Delon no le interesa ni la política ni otros problemas -la palabra judío no
aparece ni una sola vez- que quedaron explícitos en Prévert.
2. El rufián dichoso
Ya hemos evocado la lectura de El rufián dichoso que J.-L. Barrault hizo a Sartre. Este
fue el resumen propuesto por Barrault: Cristobal de Lugo, un mauvais garçon qui joue
aux dés contre Dieu et accepte d'avance, s'il perd, de faire le bien. Ayant perdu la
partie il devient moine et assume personnellement, sous forme de gangrène, les péchés
d'une prostituée expirant sans pouvoir se confesser47. A Sartre le entusiasmó el esquema
cervantino: vida de desorden / conversión / nueva vida de santidad, así como la
propuesta de jugarse su vida a los dados. En los dos protagonistas, el de Cervantes y el
del filósofo francés, existe un desafío a las fuerzas del Mal. Pero, Goetz, el héroe de
Sartre, hará trampas. Al final, Goetz y Cristóbal de Lugo dejarán de resitir al Mal.
Marrast escribirá sobre estas diferencias: Le diabolique Heinrich démontrera sans peine
à Goetz son échec: le bâtard n'avait jamais échappé à l'esprit du mal. Du moins est-ce
ainsi que, selon l'éthique du Rufian bienheureux, s'expliquerait très clairement la
stérilité de sa tentative48. Por lo demás, exceptuando algunas citas de Cervantes -las hay
también de San Juan de la Cruz49- y la escena de la muerte de Catherine, que Marrast
compara con la muerte de Ana de Treviño en la obra española, el resto -personajes,
anécdotas de la acción- no nos autoriza a ver en la obra francesa una adaptación de la
española. Sartre, como es sabido, se inspiró más bien en el Götz der Berlichingen, de
Goethe.
El Cristobal de Lugo de Loys Masson, sí se inspira en la obra cervantina. Fue estrenada
en octubre de 1960, dirigida por Bernard Jenny, en el Vieux Colombier de París50. El
hispanista Robert Marrast le propinó una durísima crítica. Para él resulta intolerable
convertir las escenas de picaresca de Cervantes en escenas de cabaret y bajos fondos de
París. La vida de Critóbal de Lugo -primer parte-, en la versión francesa, se centra en
los amores con una prostituta. Con ello prefigura el coup de théâtre de la segunda
parte. En la obra de Cervantes, la conversión, en trance de muerte, de Doña Ana de
Treviño, resulta una escena clave. En Masson, nos encontraremos con la prostituta
reaparecida de la primera parte, con aspecto de respetable burguesa, ante el P. Cruz.
Marrast sólo salva de la adaptación el primer diálogo con el Inquisidor, la aparición de
los demonios tentadores y la escena que conserva de la vida del P. Cruz entre los
monjes.
Marc Bernard sentenciará el estreno: ... Il est très dangereux quando on n'est pas
Montherlant ni Claudel, de vouloir nous proposer le tableau d'une Espagne où le strupe
voisine avec la mystique. Nous avons été envahis, l'autre soir, par un sentiment
d'outrance inutile et de rassassement qui allait jusqu'à la suffocation51.
* * *
Daremos finalmente cuenta de dos entremeses que, bajo la autoridad de Cervantes,
fueron también presentados al público francés: Le vieillard jaloux y Les bavards.
Le vieillard jaloux (en versión de Mme. Boucoiran, música de Francis Seyring y
dirección de Daniel Leveugle) se estrenó, junto con la versión francesa de Don Gil de
las calzas verdes, en el Festival de Carcassonne, julio de 1958, pasando después a otros
festivales. La crítica no le fue demasiado favorable.
Les bavards, adaptado por Johannès Gravier y Maxime Formont, fue estrenado, junto
con otras piezas breves, el 6 de diciembre de 1940 en el Teatro Marigny de París. El
crítico Armory escribió: On irait au Théâtre Marigny rien que pour contempler l'entrée
de Pasquali dans Les bavards de Cervantès52.
IV. ADAPTACIONES DEL QUIJOTE
Si Giraudoux pudo escribir su Amphitryon 38, queriendo con ello dar a entender que su
adaptación era la número 38 del mito antiguo, el nuevo autor que haga subir a una
escena a Don Quijote tendría que multiplicar generosamente esa cifra. Referidas al
teatro francés, las relaciones de F. Pérez Capó y de Horn-Monval, nos ofrecen el
siguiente cómputo de adaptaciones escénicas de la novela: 8 en el siglo XVII, 31 en el
XVIII, 24 en el XIX, 12 -cifra provisional- en el XX. En su estudio, Pérez Capó,
auxiliado por Vapereau en lo que al teatro francés se refiere, nos da cuenta de cuatro
representaciones, en torno a 1640, en el Hôtel de Bourgogne, todas en verso, y de la
adaptación de Madeleine Béjard, representada con bastante frecuencia, en la que el
propio Molière interpretaba el papel, un poco grostesco, de Sancho Panza.
Si la versión cómica o tragicómica fue la habitual en el s. XVII francés, a final de este
siglo la obra se adaptó además al ballet, pantomimas y obras de magia. En el XIX fue
tema de vodeviles bufos, pantomimas, pasatiempos, espectáculos ecuestres, melodramas
y óperas cómicas. En lo que a nuestro siglo se refiere, es atinada la observación de
Vapereau: Actualmente preferimos las situaciones menos ingenuas, buscamos la
quintaesencia, con el pretexto de una mejor comprensión. Por esta razón, las figuras
grotescas de Cervantes se han idealizado: el pobre maniático de la Mancha se ha
convertido en un loco generoso; la conmiseración, la simpatía que inspira aleja la risa
o la insensibilidad. Este ridículo desfacedor de entuertos representa el amor valeroso,
pero impotente, de la humanidad que sufre53. Por su lado, los hispanistas de nuestros
siglo (Merimée, Vilar...) prosiguen esta interpretación, insistiendo en los aspectos
sociales e históricos de la obra54. A grandes rasgos, esta es la tendencia de la adaptación
de G. Baty.
1. La Dulcinée de Gaston Baty
G. Baty, que además de la adaptación teatral, fue director y escenógrafo de la obra55, la
denominó tragicomedia. Escrita con total geometría -dos partes de idéntica duración,
cada una dividida en cuatro cuadros-, Baty coloca en escena treinta y un personajes, a
los que hay que añadir los grupos de arqueros, así como a los hombres y mujeres que
conforman el público en escena. El decorado, a juzgar por las fotos de la edición, fue
extraordinario, como correspondía a Baty, que además de director era un magnífico
escenógrafo. En él resaltan las notas veristas y costumbristas.
Imaginamos a G. Baty leyendo, con lectura de hombre de teatro, la novela cervantina.
Ha llegado al capítulo en el que Sancho no entrega la carta de Don Quijote a Dulcinea.
En ese momento, Baty se detiene. ¿Qué habría pasado, se pregunta, si unos graciosos
del Toboso le hubieran arrebatado la carta y la hubiesen entregado a una pobre
muchacha de la venta56? Aldonza fue la muchacha elegida. La carta empieza a
perturbarla. Poco a poco se transformará en Dulcinea.
Pero veamos cómo estructura el relato el dramaturgo. Para su seguimiento, hemos
dividido en diferentes secuencias los ocho cuadros de Baty.
Cuadro 1º:
1ª. Ciego y Lazarillo. Rezo y discusiones. Se trata de un cuadro de ambientación. El
decorado, de corte costumbrista casi naturalista, nos transporta a una típica venta
manchega: un patio, habitaciones de huéspedes en el piso superior... 57. Este color
ambiental parece justificar la presencia de algunos personajes, en este y en el siguiente
cuadro, como si fueran prolongaciones de la reconstrucción histórica aportada por el
decorado. La palabra irrumpe, dramática y sugestiva, con la oración del Justo juez en
boca del ciego de El Lazarillo. Baty no se resiste a la escenificación de algún episodio -
las picardías de Lázaro en la conocida escena del vino- ni a la traducción literal incluso
literal: La veuve d'un meunier m'a confié cet orphelin pour l'expiation de mes péchés...
Un garçon d'aveugle sait plus de tours que le diable.
2ª. Entran el Ventero, el hidalgo, Aldonza, el mulero, la peregrina, Tenorio Hernández y
Pedro Martínez. Presentación de los personajes. Baty le concede un relieve especial al
hidalgo. En tono irónico, el ventero le pregunta por sus gentes, carroza, caballos... Al
menos, nuestro hidalgo querrá echar un trago con el ciego (pretexto dramático para
hacer aparecer a la sirvienta de la venta, Aldonza, perseguida por dos muleros). Aldonza
sirve a la mesa: al ciego una jarra de vino, al hidalgo un vaso de agua fresca. Con esto
nos bastará para advertir la habilidad de Baty para presentarnos los personajes a lo largo
de la obra. Generoso en su reparto, es fácil advertir cómo Baty introduce, junto a los
personajes esenciales del relato, una serie de personajes de pura ambientación coral,
sacados de la novela cervantina (de Pedro Martínez y Tenorio Hernández nos habla
Sancho en el cap. XVIII de la primera parte; la Aldonza de Baty no coincide con la
descrita por Cervantes como hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales, cap. XXV,
primera parte; la Aldonza teatral concilia los rasgos de la supuesta belleza de Dulcinea
con el comportamiento de la asturiana Maritormes.
3ª. Sancho en escena. Burlas y manteamiento, tomadas de Cervantes. Para ambientarnos
en la vida de Don Quijote, Sancho nos cuenta algunas de sus hazañas: persecución del
malvado Frestón, apaleamientos y, cómo no, la batalla de los molinos de viento. Por él
sabemos cómo ha quedado, penitente por su dama, a imitación de Amadís de Gaula, en
los riscos de Sierra Morena
4. Lectura de la carta a Aldonza. Momento dramático capital de la obra, que inicia la
metamorfosis psíquica de Aldonza en Dulcinea. El lenguaje arcaizante de Cervantes
pasa a un francés culto, un tanto preciosista. Comparemos:
Baty: Ma souveraine. Mon écuyer vous dira, ô mon aimée ennemie, en quel état il me
laisse à cause de vous. J'aurais mauvaise grâce à m'en plaindre, tant féru et
navré d'amour que je sois... Puisse le messager m'en rapporter quelque gage,
m'assurant que vous acceptez ma dévotion...
Cervantes: Soberana y alta señora: el ferido de punta de ausencia y el llagado de las
telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no
tiene. Si la tu fermosura me desprecia (...) Mi buen escudero Sancho te hará
entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del otro modo que por
tu causa quedo.
La carta la leerá Pedro Martínez a Aldonza mientras, fuera, los otros mantean a Sancho.
Pedro Martínez.- "A Dulcinée de Toboso"...
Aldonza.- Vous voyez que la lettre n'est pas pour moi. Grand bien vous fasse.
Pedro Martínez.- N'est-ce pas toi qui demandait Sancho? N'est-ce à toi qu'il l'a remise?
Aldonza.- Alors, pourquoi cet autre nom que vous avez lu?
Pedro Martínez.- Dulcinée. On change parfois les noms pour les faire plus tendres. Ne
le sais-tu pas? (...)"Dame de mes pensées pour qui je vivrai, combattrai et mourrai en
loyauté, honneur et joie".
Aldonza, no era para menos, quedará dudosa y conturbada.
5ª. Diálogo de Sancho con Aldonza, explícitamente insertado por Baty, para ir operando
la transformación de Aldonza.
Aldonza.- Sa lettre est farcie de grands mots qui brillent comme le soleil... Pourquoi
m'a-t-il écrit? (...) Qui est-il?
Sancho.- L'effroi des méchants et le soutien des opprimés.
Aldonza.- Que veut-il de moi?
Sancho.- La permission de vous proclamer sa dame.
Cuadro 2º:
6ª. Paso de Don Quijote en la carreta, tras ser vencido por Pedro Carrasco. Plano
narrativo: Baty no deja ver a Don Quijote, ni siquiera en el momento de su muerte.
7ª. Sancho de nuevo en la venta. Sancho y Aldonza. Aumenta el proceso de
quijotización de Aldonza. Baty rechaza el procedimiento habitual: el monólogo
psicológico. Rodeada de personajes groseros, su espíritu rebelde le hace simpatizar con
ese Don Quijote del que todos se mofan, el único que ha sabido tratarla con respeto y
amor.
Cuadro 3º:
8ª. Aldonza, pese a los obstáculos razonables que Sancho le presenta, abandona la venta
y se marcha a la aldea de Don Quijote.
Cuadro 4º:
9ª. Agonía y muerte de Don Quijote. Para que el testamento sea válido, habrá de
confesar que Dulcinea no existe; de otro modo se le seguirá considerando como un loco.
Don Quijote se resiste contra todos. Finalmente, con la voz entrecortada, confesará: Il
n'y a pas de Dulcinée. Aldonza, que ha llegado hasta la puerta del moribundo, sólo
escuchará... Dulcinée. El ama cierra las cortinas. Baty, con gran habilidad escénica,
prepara el final de la primera parte: La puerta se abre, Aldonza aparece.
Barbero.- N'entrez pas!
El ama.- Chut!
El cura.- Qui êtes-vous?
Aldonza.- Dulcinée.
Cuadro 5º:
10ª. En casa de Sancho. Discusión con su mujer y su hija. Las nuevas del notario.
11ª. Aldonza y Sancho. Aldonza pide informes sobre la muerte de su caballero. Sancho
está a punto de declararlo todo :
Sancho.- Il n'y a pas...
Aldonza.- Il n'y a pas...?
Hábil diálogo de efecto dramático. Evidentemente, Sancho mentirá para no lastimarla: Il
n'y a pas d'amour comme mon amour pour Dulcinée. Tras esto, Sancho prosigue
irrefrenable: Tu lui répéteras ce message. Ame de mon âme, ne laisse pas seuls ceux-là
que j'abandonne, non de bon gré. Pauvres et chétifs sont toujours seuls. Ta faiblesse
sera plus forte que ma force. Arme-toi de tendresse. Cuirasse-toi de pitié. Où je suis
tombé reprends ma route...
Y Aldonza-Dulcinea seguirá el camino del sacrificio evangélico.
Cuadro 6º:
12ª. Sala de Audiencia de Toledo. Ambientación. Nueva vida de Aldonza-Dulcinea
(plano narrativo).
Cuadro 7º:
13ª. Escena de picaresca. Perseguida por los alguaciles, Dulcinea topa con una serie de
personajes del hampa en unas ruinas de la judería de Toledo: el leproso fingido, el
Desmochado, Chiquiznaque, Chistola, el fraile renegado, el manco y la Salmerona.
Escena movida y colorista. Llega Dulcinea. Su prueba decisiva será el beso al leproso.
Se resiste. En su interior escucha las palabras de su caballero: Ame de mon âme, ne
laisse pas seuls... Besa finalmente al leproso falso. Sin que Aldonza-Dulcinea lo
advierta, éste se quita los vendajes. Todos prosiguen la broma gritando ¡Milagro! El
verdadero milagro, no obstante, será la conversión del fraile apóstata ante el gesto de
Dulcinea. Llegan los alguaciles y la apresan.
14ª. Juicio. Ginés de la Herra la acusa de haber provocado el paro obrero en su forja.
Por su lado, Pedro Martínez descubrirá el engaño de la carta. Sólo Sancho podría
salvarla, piensa Dulcinea. Momento teatral: Sancho aparece... y confirma sus mentiras.
Apela Dulcinea al milagro del leproso. El auditor advierte que este caso hay que llevarlo
al Santo Oficio. La asamblea, histérica, la acusa. En este momento, el fraile renegado
irrumpe en escena confesando su conversión ante el gesto de Dulcinea.
En la plaza de la Audiencia, la muchedumbre pide su muerte. Dulcinea se acerca al
populacho que grita su nombre para escucharlo más de cerca. Sacrificio en manos del
populacho. El auditor, vuelto al crucifijo de la sala, recita el Oficio de Difuntos:
Seigneur, recevez l'âme de votre servante Dulcinée...
* * *
Baty no se contenta con recrear ciertas escenas de Cervantes. Se instruye en la literatura
española de la época para dar con el ambiente adecuado. Según sus declaraciones sobre
el teatro, es preciso ahondar en los rasgos espirituales, huyendo tanto del modernismo
como de la arqueología; dar con el estilo adecuado. Los críticos alabaron el lenguaje
entre poético y realista de Dulcinée 58. Paul Achard advierte en Baty una mezcla de
academicismo y color local59. A nuestro juicio, Maurice Martin du Gard fue más atinado:
Il a travesti et amplifié un épisode de Don Quichotte; enchanté de cet appui officiel, il a
fort emprunté au texte original. Mais cependant il en reste quelque chose, un certain
ton, une certaine propension aux proverbes, le goût de la sentence populaire et du
raccourci picaresque60. Hemos de añadir que Baty traduce a veces literalmente a
Cervantes, especialmente por boca de Sancho.
La obra fue escrita y representada en Francia durante la guerra civil española, y las
noticias del espectáculo se encontraban en la misma prensa que informaba sobre la
contienda. ¿Hubo en Baty una toma de posición favorable a los valores tradicionales?
Advirtamos que la intelectualidad francesa, al igual que los políticos del país vecino,
estaban divididos en sus apreciaciones. La crítica no dijo nada al respecto y, por nuestra
parte, sería aventurado suponer intenciones políticas en Baty61. Tampoco Baty dijo nada
al respecto. Paul Blanchart, su mejor crítico, nos advierte que su teatro no debe ser
tomado como un instrumento de discusión de ideas ni como un medio de propaganda,
concepciones a las que Baty se opone radicalmente62. El dramaturgo, católico militante,
confesó hacer un teatro selon Saint Thomas63. Según Borgal, este tomismo explica la
concepción del espectáculo en Baty como un reflejo de la belleza divina. Por lo demás,
a Baty no le interesan los problemas de actualidad en el teatro. Todo lo contrario: Nous
nous efforçons de lui (al espectador) faire vivre une autre vie, de l'emmener vers
d'autres pays, d'autres temps, d'autres âmes64. A Baty le interesan los problemas eternos
del hombre, la purificación del espíritu. Ese sería el sentido de su catarsis. Su Dulcinée
fue un intento entre otros (Crime et châtiment, de Dostoievski, 1933; Madame Bovary,
1936) de llevar al teatro las grandes obras de la literatura universal. Pero seríamos
injustos sin la conceptuásemos únicamente como una adaptación de Don Quijote.
Si para algunos pudo hablarse de éxito teatral, Baty no quedó del todo satisfecho de la
acogida dispensada. Clément Borgal nos dice que el dramaturgo había puesto
demasiadas ilusiones en la obra: Le maître comptait surtout sur sa propre pièce,
Dulcinée, (...). Le seul prolongement devait être la carrière espagnole de Dulcinée à
partir de 194165. En efecto, la Dulcinée de Baty, traducida al castellano, fue estrenada el
2 de diciembre de 1941 en el Teatro María Guerrero de Madrid, en la versión de
Huberto Pérez de la Ossa, quien poco después la llevaría al cine.
2. Le mari singulier
Con este título adaptó de Luc Durtain al teatro, en 1937, el relato del curioso
impertinente, capítulos XXXIII y XXXIV del Quijote66. Conocida nos es la historia. El
marido cervantino, vanidoso de la virtud de su esposa, la confiará neciamente a su
amigo, al que finalmente se rendirá. No era ninguna novedad para el público francés,
que contaba, además, con dos variantes recientes: Le mari, la femme et l'amant, de
Sacha Guitry, o la más conocida de Crommenlinck, Le cocu magnifique67.
La obra consta de un prólogo, tres actos y un epílogo. El desenlace de la historia es
invención del autor francés. En Cervantes, Anselmo, el marido, muere de su propia
tristeza y desesperación; Lotario, el amigo, busca y encuentra la muerte en una batalla
campal; Camila, profesa en un convento en el que acaba sus días. En la adaptación de
Luc Durtain, Lotario y Camila se encierran en una torre gótica de Nápoles con Leonela,
la criada cómplice. Lotario, desde la torre, mira al campo, al que finalmete acudirá para
calmar en la batalla sus remordimientos. Camila se retira a una pieza contigua. Aparece
la silueta de Anselmo que pregunta a Leonela por su esposa. Al oír la voz del marido,
Camila se lanza desde lo alto de la torre. Poco después, los soldados traen a Lotario
herido de muerte.
Veamos ahora su estructura y plasmación escénicas. En el prólogo se nos transporta a
una venta manchega, con su mobiliario rústico, un nicho de la Virgen y unos personajes
típicos ya conocidos: el ventero, Cardenio, el Cura, Sancho. Don Quijote se retira a
dormir. Los personajes, para pasar la noche, deciden que Cardenio les lea un libro que
allí dejó un viajante, Le mari singulier. Cardenio empieza: A Florence, riche et célèbre
cité d'Italie... Las luces se apagan sobre ellos para dar paso a los personajes del relato:
Anselmo y Camila dialogan en el jardín de su casa de Florencia. En el epílogo, vuelven
a aparecer los personajes de la venta comentando la obra. Entran en escena Don Quijote
y Sancho. ¿Quién fue el verdadero culpable: la mujer, el marido o el amigo? Proponen
un juego: hacerlos comparecer. El juego resulta verdad. Por una de las puertas aparece
Camila. Don Quijote sale en su ayuda, creyéndola una princesa desamparada, y
amenazando de muerte al ventero, que no ha podido retener una alusión pícara para con
la dama.
Para Durtain, se trata de una pièce de fantaisie et, pourtant, de vérité humaine. Charles
Méré ve más bien una tragedia negra mezclada con farsa68. Otros, era de esperar, la
calificaron de tragicomedia. Pero, ¿se prestaba a ello el tema? Para G. Bauer, quien se
plantea la cuestión desde la perspectiva del teatro francés, se trata de un vodevil al que
se ha querido elevar al rango de comedia dramática. En su dura crítica sólo salva las
intervenciones de los personajes ajenos a la intriga, sin por ello llegar a la apreciación
de P. Audiat que ve en estos personajes un acusado pirandellismo69.
En lo que hace a la deuda con Cervantes hubo opiniones para todos los gustos. En
realidad, aunque la estructura dramática es de Durtain, no es menos cierto que la materia
está totalmente en la novela cervantina, por lo que nos parece poco sincera y demasiado
presentuosa la afirmación del autor: J'ai retenu une ou deux petites choses du prologue
de l'oeuvre et deux autres paragraphes. C'est tout ce que j'ai emprunté à Cervantès. Je
me présente toutefois sous l'égide du génial auteur espagnol70. Más presuntuosas, y hasta
ridículas, nos parecen sus afirmaciones sobre la crítica social de nuestro tiempo, que
apenas vemos en parte alguna, como tampoco vemos los méritos de escritor
vanguardista que se atribuye71.
Sus méritos habría que buscarlos en la disposición dramática de la intriga, en el acertado
y diverso estilo de los diálogos en correspondencia con los distintos personajes, y en el
análisis psicológico de los caracteres. Esta última apreciación fue compartida de modo
casi unánime y aquí la ratificamos72. Por ello, algunos pensaron que, tras la intervención
de los personajes de la venta, acabado el II Acto, el estudio psicológico quedaba cerrado
y no hacía falta ningún otro Acto.
El estreno siguió, en el cartel del Odeón, a la Numance de Barrault. Con este motivo, se
llegó a comparar dos obras muy distantes por su temática y las técnicas escénicas
empleadas. Para el crítico de Jeunesse, Le mari singulier venía a quitar el mal sabor
dejado por Barrault. Incluso se vio en estos estrenos, la renovación del teatro francés,
gracias al soplo de vida aportado por autores españoles73.
3. Otras adaptaciones del Quijote.
Seremos breves en este apartado.
Citaremos un Don Quichotte para marionetas, redactado por James Bathrive, estrenado
en octubre de 1938 en el Teatro del Luxemburgo. Y un título, curiosamente dirigido por
Charles Dullin en 1930, en el Atelier, que al propio Cervantes lo habría dejado de
piedra: Le fils de Don Quichotte.
Como personaje secundario nos encontramos con un "Don Quijote" en la conocida obra
de Roger Vitrac, Le coup de Trafalgar, estrenada en 193474. En realidad no aparece
realmente Don Quijote. Se trata de una superposición sobre el verdadero personaje,
Vincent Bonaventure, tenor de ópera, que tiene la manía de salir vestido de Don Quijote
para recitar extractos de la ópera de Jules Massenet. Armado de todas sus armas, Vicent
aparece en escena, entre otros personajes, a los que responderá cantando o
recitando:...Ce soir,... je débute dans l'oeuvre la plus étonnante du monde, mise en
musique par le plus grand compositeur français... J'incarne Don Quichotte de la
Mancha, la chevalerie errante, la folie noble et généreuse.
Se trata de una pieza de un superrealismo tendente al absurdo. A las obsesiones de los
otros personajes -Dujardin por la guerra inminente, Arcade por la egiptología, otros por
la manera de ganarse la vida, etc-, Vincent opondrá su caballeresco amor por la dama de
sus pensamientos.
En la obra de Aman-Jean y A. Cadou, Jeanne la folle, estrenada el 27 de octubre de
1949, Don Quijote aparece junto a Don Juan, el profesor de astronomía, Carlos V, un
señor de Aragón, el escudero, el Inquisidor, un hombre, un comerciante, Felipe el
Hermoso, un señor de Castilla, el Bosco, Juana la loca, etc.75.
Entre las adaptaciones líricas nos encontramos con Le chevalier errant76, unánimemente
encomiado por la crítica. Concebido como un ballet clásico la obra acabó siendo un
drama lírico en el que la música y el bel canto alternaba con recitados y bailes. En los
episodios se nos da cuenta de los más conocidos momentos de la novela: los molinos de
viento, Don Quijote y los pastores, Don Quijote y los condenados a galeras... La
adaptación es muy libre. De esta libertad dan fe los cuadros sobre la muerte de Don
Quijote por un descomunal gigante y su entierro por los pastores. Al final de cada
cuadro -sin duda por exigencias del ballet primero- Dulcinea, encarnada por diferentes
bailarinas, aparece junto a su caballero. Al público francés le llamó particularmente la
atención Españita Cortés que interpretó un baile español en el que la orquesta cedía su
puesto a las guitarras. No podemos confirmar que los autores del libreto y de la música
se inspirasen en el Retablo de Maese Pedro, de Falla, estrenado en Francia el 25 de julio
de 1923 y repuesto en distintas ocasiones.
que interpretó un baile español en el que la orquesta cedía su puesto a las guitarras. No
podemos confirmar que los autores del libreto y de la música se inspirasen en el Retablo
de Maese Pedro, de Falla, estrenado en Francia el 25 de julio de 1923 y repuesto en
distintas ocasiones.
Hemos dedicado este artículo al dramaturgo español, afincado en París desde 1955.
Aunque la tentación de rastrear por su obra dramática el rastro cervantino es grande,
comprendemos que no sea tema para estas páginas. Permítasenos sólo citar su Concert
dans un oeuf, de 1958, que en los manuscritos llevó el título de Don Quijote77, por ser
únicamente conocida hasta ahora en la versión francesa.
El término concierto expresa el subgénero dramático predominante. El título actual,
sugerido lpor el cuadro del Bosco del mismo nombre, lleva el subtítulo Cérémonie
quichottesque. Tras lo dicho, el lector-espectador no ha de pensar en una recreación
exclusiva del héroe cervantino, ni en una composición escénica guiada sólamente por la
música orquestal, ni en un audio-visual bosquiano-breugheliano. Aunque, bien
considerada, la obra es un poco de todo eso. En la conformación plástico-acústica del
espectáculo, Arrabal concilia y pone en contraste diferentes lenguajes, atrevidos e
innovadores para la fecha de su redacción. Son evidentes los contrapuntos en todos los
planos y lenguajes. En lo que a la parte sonora se refiere, hace alternar la composición
expresamente encargada, de corte moderno, con Offenbach, el folklore infantil, el rock,
los ruidos frecuentes del mar, una moto, los bisbiseos entre bastidores... El elemento
objetual relevante de la obra es la barca, que nos parece una transposición del gran
huevo del Bosco en el que se alojan los intérpretes del concierto. El conjunto escénico
arrabaliano podría igualmente tomar forma ovalada, dominando los ocres y blancos,
sobre los que resaltarán los colores vivos de la barca, el abundante negro de las mujeres,
Li, las proyecciones y los juegos de luces tan del gusto del Arrabal de esta época, etc.
* * *
Damos aquí fin a este recorrido, imperfecto sin duda, por el teatro de Cervantes en tres
décadas decisivas para el arte escénico francés y universal. Al lector dejamos
replanteadas, en forma de preguntas, las hipótesis con las que abrimos estas notas:
¿existen razones para hablar de la modernidad -> contemporaneidad del teatro de
Cervantes? ¿Explica este factor, en sus vertientes formal e ideológica la selección y las
preferencias francesas?
Francisco Torres Monreal
1 Valbuena Prat, El teatro español en su siglo de oro, Barcelona, 1969, p. 33.
2 R. Marrast, Miguel de Cervantès, dramaturge, L'Arche, París, 1957, p. 113.
Jean Canavaggio, "Variations cervantines sur le thème du théâtre au théâtre", in Revue des sciences humanines, vol. XXXVII, nº 145, 1974, pp. 53-68.
3 Valbuena Prat, ib., p. 14.
4 "Alberti por Alberti", entrevista con Manuel Bajo Román, in Primer Acto, nº 150, nov. 1972, p. 6.
5 En la presente comunicación sintetizo, con algunas leves modificaciones, el capítulo dedicado a las
representaciones del teatro de Cervantes en Francia en mi tesis El teatro español en Francia, 1935-1973.
Análisis de la penetración y de sus mediaciones, 1974, pp. 196-305. Este trabajo, inédito, realizado en
París con una beca J. March para el Extranjero, y defendido como Tesis de Doctorado, bajo la dirección
del Prof. Rubio García, se encuentra depositado en la Biblioteca de Teatro del Siglo XX de la Fundación
March, en Madrid. La fundación publicó sólo, en 1976, un resumen del mismo, en edición no venal, de
cincuenta páginas.
6 H. Béhar, Le théâtre dada et surréaliste, París. En mi libro J. Prévert, teatro de denuncia y documento,
Universidad de Murcia y Ediciones 23/27, 1978, advierto el olvido de Béhar con respecto al superrea-
lismo escénico de Prévert, olvido que remedia en la segunda edición de su libro.
7 Ver en particular L'intransigeant, 27-6-1932; Paris-Soir, 14-7-1932, y la revista Le mois, noviembre-
1932.
8 En 1935 Artaud escribió una crítica elogiosa sobre el primer espectáculo llevado a las tablas por
Barrault, Autour d'une mère, en junio de 1935 (N.R.F., nº 262, julio, 1935). Posteriormente será editada
por André Frank, París, Bordas, 1952, la correspondencia que los une con el título Lettres d'Antonin
Artaud à Jean-Louis Barrault.
9 En L'intransigeant, 13-4-1937.
10 El Groupe Octobre nace en 1932 tras la escisión del Groupe Prémices, del que era director Léon
Moussine. Moussine atrajo hacia el grupo a J. Prévert y algunos amigos suyos, todos ellos heterodoxos
del superrealismo. Se trataba de uno de los grupos teatrales que extendían su actividad en Francia durante
los años treinta. De tendencia izquierdista, en el Groupe Octobre se encontraban desde comunistas hasta
los irreverentes ácratas del tono de Prévert. Para una información más exhaustiva sobre este grupo, cfr. el
libro de Michel Fauré, Le groupe Octobre, Christian Bourgois, París, 1977.
11 A. Artaud, "Le théâtre français cherche un mythe", aparecido en castellano en El Nacional, 28 de
junio de 1936, con el título "El teatro francés busca un mito". Editado en el vol. Messages
révolutionnaires, París, Gallimard, 1971, pp. 94-96.
12 El propio Camus lo confesará con claridad en el Avertissement à L'état de siège, pieza dedicada a
Barrault, quien la llevó a escena en 1948: S'il est vrai que j'ai écrit tout le texte, il reste que le nom de
Barrault devrait, en toute justice, être réuni au mien. (...) Je reste le débiteur de Jean-Louis Barrault.
Cito por la edición de la Pléiade, vol. Théâtre, récits, nouvelles, Gallimard, Paris, 1967, p. 181.
13 Cabría hacer una aclaración. Numancia es, en efecto, una obra de acción colectiva en el plano de la
"historia" extraliteraria: lucha de dos pueblos. Pero no siempre aparecerá escénicamente esta lucha en el
discurso dramático. Cervantes concede un rol importante a Escipión y Teógenes, representantes de los
campos romano y numantino, respectivamente, que particulariza el tema colectivo.
14 Abordant le problème de front, le metteur en scène n'avait pas dissimulé qu'il entendait bien faire de
la foule, avec ses réactions émotives, ses évolutions, le personnage central du drame. Quinze
représentations, et l'approbation des meilleurs juges, avaient témoigné qu'il n'avait pas fait tout à fait
fausse route. "Cervantès, esclave et libéré, in Cahiers de la Compagnie Renault-Barrault, nº 14, 1955, pp.
22-30.
15 Este era el móvil y el sentir de Barraud, en 1955: Pendant des années, persuadé que, dans le monde
moderne, le drame individuel n'a plus aucune importance au regard du drame collectif d'un peuple, d'une
cité ou d'un groupe, j'avais cherché un sujet qui, faisant abstraction de l'éternel conflit amoureux du
couple, fût le poème de tout un peuple aux prises avec un destin tragique. J. Hamon, entrevista con
Barraud, en Combat, 31-1-1955.
16 ...passé le prologue et le debut du premier acte, une fois décidée la mort des Numantins, il n'arrive
exactement plus rien, vous ne progressez plus que dans les lentes étapes de ce suicide collectif. Aucune
détente, pas la moindre diversion ne viennent vous reposer ou vous distraire... Séduisante sur le papier,
cette monotonie sublime viole les règles inprescriptibles du théâtre. Con motivo de la adapatación de
Barraud, en 1955. Le Figaro, 16/17-4-1955.
17 J. Cau, "Numance, poème tragique", in Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, oct. 1955, pp. 76
y ss.
18 "Numance 65", en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nº 51, nov. 1965, p. 79.
19 Aunque no haga a nuestro caso, recordemos la adaptación de Alberti, dirigida en 1937 por María
Teresa León en el Palacio de la Zarzuela de Madrid. Alberti confiesa haber hecho una adaptación para las
circunstancias, suprimiendo ritos y sortilegios para dejar más al descubierto la parábola del
enfrentamiento. Alberti por Alberti, entrevista citada, p. 6.
20 Aquello habría sido impensable, como declara Henri Barraud en Combat, 3l-1-1955. Pendant la
dernière guerre, j'avoue que le goût d'illustrer musicalement semblable situation dramatique, comparable
en plus d'un point à celle qui nous étreignait tous, ne me vint pas.
21 Aujourd'hui, Numance reste d'une brutale actualité. Les problèmes n'ont pas changé: les Scipions
existent toujours et continuent de reduire les peuples par la faim plutôt que par la force. Simplement, la
vision d'atrocités plus grandes et plus organisées que celle de la guerre d'Espagne a donné encore plus
d'humanité. La force de Cervantès reste constamment simple, humaine, populaire. En art. de J.-Cl.
Fleouter, Le Monde, 27-10-1965.
22 Nos ha sido imposible dar con el texto de uno y otro estreno, pese a nuestros contactos con Jean Cau y
la companía Renaud-Barrault.
23 Pour qui a vu le site de Numance, près de Soria, avec l'ocre de son acropole pierreuse et le gris des
montagnes environnantes, la transposition était d'une étonnante fidélité. Georges Pillement, "Le brasier
de Numance", en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nº 7, 1954, p. 65.
24 A. Masson, "Numance, souvenirs", en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nº 7, 1954, pp. 59-
62.
25 A. Frank, Jean-Louis Barrault, París, Seghers, 1971, p. 29. Es curioso que un amigo íntimo de
Barrault, S. Itkine, encargase ese mismo año los decorados para su Ubu enchaîné (Teatro de los Campos
Elíseos), a otro pintor superrealista, Max Ernest.
26 A. Frank, "Ce que fut Numance", en Par les routes, nº l, 1951.
27 En Le Figaro, 20-4-1937.
28 André Warnod, Le Figaro, 23-4-1937.
29 Claude Berton, Lumière, 1-5-1937
30 Robert Mérac, Gringoire, 7-5-1937.
31 Edmon Sue, L'Oeuvre, 30-4-1937.
32 Information, 24-4-1937.
33 Vaya este ejemplo: L'ambition ainsi affirmée par J.-L. Barrault, Berlin et Moscou l'avaient déjà plus
ou moins réalisée voici une quinzaine d'années en s'inspirant à la fois de la technique de Jacques
Delcroze et des disciples de Léonide Massine. Robert Mérac, crón. cit.
34
En Le Figaro, 20-4-1937.
35 Sólo ya bien metidos en los cincuenta, Beckett y Arrabal profundizarán en París en la plástica
escénica superadora del Absurdo.
36 Marc Bernard, en Les nouvelles littéraires, 11-9-1965.
37 Paul Chaveau, sobre el estreno de Numance, en Jour, 25-4-1937. Antonin Artaud, segunda carta a
Jean Paulhan, 28-9-1932, publicada en Le théâtre et son double.
38 Henri Barraud nos lo aclara: Numance a été écrit en trois ans, entre 1947 et 1951. Mais il y avait plus
de dix ans que ce sujet me préoccupait, exactement depuis ce jour de 1936 (pequeño lapsus de memoria,
se refiere a 1937) où J.-L. Barrault jouait la Tragédie de Numance, au Théâtre Antoine (...) (Le texte
français) que J.-L. Barrault avait aimablement consenti à me confier, ne pouvait, en l'état, se prêter à une
construction lyrique. Il fallait que tout cela fût emmendé, resserré, réécrit, dans le sens de la contruction
musicale à laquelle je ne cessais de penser. C'est alors qu'en 1947, à Londres, je rencontrai
providentiellement le poète espagnol Salvador de Madariaga (...) qui venait précisément d'adapter pour
la B.B.C. la Tragédie de Numance dans une version très élaguée. Il comprit aussitôt ce que je désirais,
me confia son texte anglais pour me permettre de commencer à travailler et nous nous mîmes tous deux à
l'ouvrage. Entrevista a J. Hamon, en Combat, 31-1-1955.
39 Dirección de Max de Rieux; decorados de Souverbie; principales papeles: Ernest Blanc, Suzanne
Sarroca y Claude Hector.
40 J. Hamon, entrevista cit.
41 Pas de séparation entre airs et récitatifs; tout vient d'une même coulée où les voix développent la
mélodie au même titre que l'orchestre (...) Une même pulsation en mouvement. J. Hamon, art. cit.
42 Dirección de A. Reybaz. En agosto de 1962 encontramos un nuevo estreno por la Compagnie Lilloise
d'Art Dramatique, dirigido por Pierre E. Hayman, que recorrerá los centros dramáticos del Norte. En 1965
volverá a montarla Reybaz.
43 Texto editado en las ediciones L'Arche, París, 1957.
44 Publicado en el volumen Spectacle, París, Gallimard, 1949. En nuestro libro, Jacques Prévert. Teatro
de denuncia y documento, ya citado, pp. 55-80, hacemos un análisis contrastivo entre el texto de
Cervantes y la adaptación de Prévert. A sus páginas remitimos al lector. Aquí nos contentaremos con
exponer brevemente dichos contrastes.
45 Epifanio Ramos de Castro, "El retablo de Cervantes y Prévert", en Anales cervantinos, Tom. X, 1971,
pp. 179 y ss.
46 Posteriormente la estrenará la Comédie de Provence, el 4 de agosto de 1956, bajo la dirección de
Jean Dasté, con música de René Lafforgue.
47 En Le Figaro, 1-6-1951, y Simone de Beauvoir, La force des choses, París, Gallimard, 1957, p. 330.
48 R. Marrast, Miguel de Cervantès, dramaturge, París, L'Arche, 1957, p. 94.
49 G. Mermier, "Cervantès El rufián dichoso and Sartre's Le diable et le bon Dieu, en Modern
Languages, XLVIII, 1967.
50 La adaptación de Masson fue publicada, junto con dos obras del mismo autor, por las Ediciones
Robert Laffont, París, 1960.
51 En Les Nouvelles Littéraires, 13-10-1960.
52 En Les temps modernes, 15-12-1960.
53 Felipe Pérez Capó, El Quijote en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas
relacionadas con la inmortal obra de Cervantes. Ilustrado con notas y comentarios propios y ajenos,
Barcelona, 1947. Cita en p. 87.
M. Horn-Monval, Traductions et adaptations françaises du théâtre étranger, Tom. IV, dedicado al teatro español, C.N.R.S., París, 1961.
54 Ver a este respecto E. Allison Peers, "Aportación de los hispanistas extranjeros al estudio de
Cervantes, in Actas de la Asamblea cervantina de la lengua española, Revista de Filología Española,
1948. En las pp. 156-167 aparece el estudio dedicado a Don Quijote y Cervantes en Francia.
55 Estrenada en el Teatro Montparnasse, de París, el 29 de noviembre de 1938. Vestuario de Helène
Dasté. Actuó de Dulcinea Marguerite Jamois. Paul Delon hizo el papel del ventero. El texto está
publicado en La Petite Illustration, Théâtre, nº 451, 7 enero, 1939.
56 Programa del estreno en el Montparnasse.
57 Baty la describe con todo lujo de detalles: Des galeries de bois frustre, des murs où la chaux s'écaille,
un puits et de l'ombre. Le portail est grand ouvert sur des maisons blanches, une route blanche, un ciel
plombé et la désolation de la plaine manchègue. O.c., p. 3.
58 Robert de Mauplan, ed. citada de la obra, págs. finales dedicadas a la crítica.
59 L'ordre, 29-XI-1938. Paul Achard debió ser un crítico particularmente sensible, si tenemos en cuenta
que, desde 1932, andaba trabajando en distintas adaptaciones escénicas de La Celestina que, hasta 1942,
los veinte mejores directores de París le rechazaron. En el "Avant-propos", p. 25 de la edición en La
Petite Illustration, 1943, leemos: J'ai fait sept adaptations successives de l'oeuvre. La plus récente, la
plus brève, du reste, a enfin affronté les feux de la rampe au Théâtre Montparnasse, le 20 fevrier 1942...
Que dire de l'accueil que le public a fait à La Célestine depuis plus d'un an?
60 M. Martin du Gard, in Les nouvelles littéraires. Citado por Beauplan, ibidem.
61 Sería demasiado osado parangonar el martirio de Dulcinea con los martirios de españoles durante la
guerra civil cantados por P. Claudel, por ejemplo, en su largo poema Aux martyrs espagnols (escrito en
Brangues, el 10 de mayo de 1937, publicado ese mismo año en La persécution religieuse en Espagne,
N.R.F., París, Plom, 1937). Martin du Gard, sitúa el martirio en las intenciones de Baty, haciendo difícil
la transcripción parabólica: Baty préfère les femmes qui se sacrifient, mais qui ne sont pas nécessairement
toutes aussi pures que Jeanne d'Arc. Avant de nous mener au ciel, il ne déteste jamais de nous faire
passer par l'enfer d'ailleurs excitant. Id. supra. En su intento por explicar al público francés la persona-
lidad de Dulcinea, advierte en ella algunos rasgos de la Margarita de Fausto y de Madame Bovary, que
también será escenificada por Baty.
62 P. Blanchart, Gaston Baty, N.R.F., París, 1939, p. 60.
63 G. Baty, "Lettre à Benjamin Creamieux: Saint Thomas contre Racine", en Les Nouvelles Littéraires,
23, octubre, 1926.
64 Citado por P. Blanchart, id. supra, p. 61. Dos obras, en opinión de este crítico, se escapan de este
apoliticismo: La cavalière Elsa (en la que Baty prefigura la revolución rusa) y Beau Danube rouge (sobre
la revolución húngara que llevó al poder a Bela-Kun).
65 Cl. Borgal, o.c., p. 155.
66 Estreno en el Odeón de París, el 7 de mayo de 1937. Dirección de Lugné-Poé, quien se negó a poner
su nombre en el cartel. Principales intérpretes: Henri Rollan y Jeanne Boitel.
67 En España fue adaptado por Guillén de Castro, Joaquín Isurve, Enrique de Cisneros, Adelarlo López
de Ayala, José Echegaray, J. Zaldívar... En Francia lo habían hecho Philippe Néricault-Destouches
(1710), Fuzelier (1711) y Brosse le Jeune (1645). Cfr. Pérez Capó, o. c.
68 Charles Méré, en Excelsior, 18-7-l936. Entrevista con el autor.
69 Depuis Molière on sait que ce personnage (el marido) offre toujours au public français une large
source de réjouissance. Cependant, l'auteur est un écrivain de talent, il a enrobé sa comédie du triangle
dans un prologue et un épilogue où le grand nom de Cervantès pouvait lui servir de caution (...) Cette
figure de Don Quichotte et celle de Sancho intervenant à côté de l'action pour la commenter ont beacoup
contribué a masquer la banalité de l'aventure. Por su lado, el pretendido pirandellismo de Pierre Audiat -
Paris-Soir, 8-5-37- nos parece sólo anecdótico y superficial.
70 Yvon Novy, entrevista con Luc Durtain, Jour, 22-7- 1937.
71 Luc Durtain, in Le Populaire, 7-5-1937.
72 Charles Méré, crónica citada, aclara: Cervantès a étudié un cas presque pathologique d'amour et Jean
Cassou pense que ce thème s'égale aux thèmes les plus tragiques et les plus profonds de Dostoïevsky.
Lucette Roux ve en Anselmo un claro caso de neurosis: "A propos du Curioso impertinente, en Revue des
langues romanes, Tomo LXXV, 1963, pp. 173-194.
73 "Cervantes au théâtre ou le meilleur et le pire. De Numance au Mari singulier, Jeunesse, 15-5-1937.
En esta línea se expresa Colette, Journal 16-5-1937. Gabriel Boyssy, en L'ami du peuple, 16-5-1937,
alaba por igual a Durtain y a Barrault: deux pièces qui prouvent que le théâtre français n'est pas à
l'agonie.
74 El estreno tuvo lugar, bajo la dirección de Marcel Herrand, en el Teatro del Atelier. Texto en
ediciones Gallimard, 1964.
75 Dirigida por J. Meyer, decorados de Wakhevitch. C.F. Luxembourg.
76 Estreno en la Opera de París, el 26 de abril de 1950. Musica de Jacques Ibert, texto de A. Arnoux,
decorados de Pedro Flores. Don Quijote fue interpretado por Serge Lifar. Las diferentes interpretaciones
de Dulcinea corrieron a cargo de Lycette Dansorval, Micheline Bardin, Vaussard y Españita Cortés. Esta
frase de Dumesnil resume el éxito rotundo del estreno: L'Opéra vient de nous donner un des plus
magnifiques spectacles que nous ayons vus depuis longtemps et dont la réussite est complète. En Le
Monde, 26 de abril de 1950.
77 La edición de la obra, con este título, fue anunciada para el tomo II de su teatro en Christian Bourgois
(actualmente consta de diecinueve volúmenes en francés, de los que incomprensiblemente sólo un tercio
han sido editados en castellano, su lengua original). Apareció, no obstante, en el tomo IV. Por nuestra
parte, hemos fijado ya el texto castellano de esta obra, que se encuentra, con otras más, en busca de
editor.