centrales son el zorro, el cóndor y el loro. Este cuento ... · Los cuentos narrados en aymara o...

Bolivian Research Review/Revista Boliviana de Investigación v11 n1 Agosto 2014 169

El tiwula o de la ambigüedad en el mundo andino

Patricia Alegría Uría1

Resumen El presente artículo analiza un cuento oral relatado en aymara y cuyos personajes centrales son el zorro, el cóndor y el loro. Este cuento, muy difundido en la zona andina boliviana, debe su relevancia a que permite entrever un pensamiento de gran abstracción y complejidad oculto en una manifestación más bien trivial: una historia de animalitos.

Abstract: This article studies an oral Aymara short story that has as its central characters, a wolf, a condor, and a parrot. The importance of this Andean Bolivian story is that it allows one to see thought at a great abstract and complex level hidden in what seems a trivial account of little animals. Ha caído la noche en los Andes. En una pequeña comunidad remota y luego

del cotidiano quehacer agrícola diario se reúne la familia al calor de un parco

brasero, entonces lenta y cadenciosa se comienza a oír la voz del abuelo quien

cuenta en aymara:

El Loro y el Tiwula 2

Esto era dice, tiempo de Espíritu [Ispirit timpün] era dice. Dice que los

espíritus saben irse al cielo [ispiritunakax alaxpacharuw]. Después en el cielo

habría habido una huerta, buena huerta, Después con el cóndor iría dice, El

cóndor lo lleva. Ya está…

Día de misa, en el día de misa nuestro Padre en arriba daría misa, y así...

Después entrarían a la misa, escucharían la misa, así hartas frutas…., qué

frutas habrían ahí; toda clase de frutas habría. Así había comido dice ese

1 Patricia Alegría Uría (La Paz 1959). Licenciada en Literatura por la U. Mayor de San Andrés (La Paz–Bolivia) y Máster en Cultura Española Contemporánea por la U. de Alcalá de Henares. Investigadora y docente universitaria en Bolivia. Ha publicado artículos académicos, entre ellos “Juan Sobrino o la poética de la denuncia”, y un libro La Virgen Cerro y la Tarasca. Teatro en el Potosí virreinal. Actualmente se ocupa de literatura hispanoamericana del siglo diecisiete.

2 La transcripción de este texto ha sido muy prolija, se ha respetado el modo de contar del narrador conservando las estructuras gramaticales propias del aymara, así como las inflexiones de voz, las pausas, etc. La versión original, en idioma aymara, figura en el Apéndice de este artículo.


zorro. Eso estaría comiendo de uno y de otro también, ahí bien n n n estaría

flojeando. Y bueno, ya sería hora pues en la tierra [urasakipachaxay pampa].

.- Vamos Antonio.

.- Un poquito, un poquito, un poquito….

Bueno….

.- Vamos Antonio.

.- Un chiquito, un chiquito, un chiquito más...

Ya está, así nomás ya sería. Bueno un chiquito ya es, uno nomás se había

venido el cóndor dice, se había bajado dice. Él le dejaría, ya que se hartaría

[el zorro] en esos días…

.- ¿Qué buscas?, ¡El cóndor, perdido!

.- ¡¿Qué me voy a hacer entonces?!

El zorro se había hecho pita dice pues, pita se había hecho, pita de muras.

Después qué cosas habrían….esas muras…. Uno nomás arrojaría, ya

arrojando…. ya apenas se vendría a esta tierra.

.- ¡Bueno carajo, a ver ahora has bajado aquí!...

Y ya sigue, Se había entrado aquí dice. Cuando bajaría a esta tierra

[kunapachatix uraqir], ya se había enojado dice...

Los loritos bajo nomás vuelan, unos…. doscientos metros de alto vuelan. Así nomás

corren. Bueno, así ya sería…. después él:

.- ¡Cuidado loro lengua de tutuma me muerdas la

pita! Después se va.

Después uno nomás k'all. k'all, k'all, k'all…. diciendo estarían yendo.

.- ¡Cuidado loro boca de tutuma me muerdas la pita!

Bueno después ya se había renegado dice, el loro. Bueno, le habían separado

dice, le había mordido dice, uno nomás carajo se había caído dice…. ¡ya está

phummm….!

.- ¡ A a a a h h h h, a Dios Padre vengo…, tejidos tiendannnn.!.. gritando.

.- ¡A Dios Padre desde el cielo le he hecho caer!… ¡Tejidos tiendan!…

Diciendo, gritando había venido dice.

Bueno, después… ya está el cuento.


A la punta de una loma había llegado dice. Así es dice ahí. Toooodas esas buenas

comidas a este lado [aksar] se vendrían; las otras al otro lado [maysar] se caerían

también dice.

De lo así en estos lados del Oriente [Ukhamatwa aka Urinti] las frutas se producen.

Así me cuenta. Este… el lado de la cabeza pues a este lado se había caído

dice……, aquí se llega dice, se había partido dice. Todas las cosas de semillas se

habían ido dice hacia el Oriente [Urinti]. De lo así después ahora estaría lejos para

nosotros; así diciendo a mí mi abuelo me contó. “

Relatos como este, contado por Carmelo Inca en Wakanapi3, proliferan en la

zona andina, sin embargo su abundancia no se ha traducido en suficientes estudios

dedicados a explicar su producción o su dinámica interna. Esta escasez de trabajos

sobre literatura étnica, nuestro deseo de conocer más a fondo el mundo andino

sumados a las características tan peculiares de "El Loro y el Tiwula", fueron las

razones fundamentales para efectuar esta investigación4.

Introducción

Los cuentos narrados en aymara o en quechua han sido recopilados por diversos

investigadores. En el ámbito boliviano, varios investigadores se han dado a la tarea de

preservarlos llevándolos a la escritura; algunos como Rigoberto Paredes (1976) o Natty

Peñaranda (1974) si bien no respetaron el modo original como han sido relatados han

mantenido lo esencial; otros como Delina Aníbarro (1976) y Edgar Ernalsteen(1982) han

tenido el cuidado de guardar fidelidad al modo como han sido narrados; finalmente,

Federico Aguiló (1980), Nancy Paredes (1983) y Blanca Wiethüchter (1984) no se han

limitado a efectuar una labor de recopilación exacta sino a estudiar los mismos. En

3 Comunidad altiplánica ubicada en la provincia Sajama del departamento de Oruro (Bolivia).

4 Agradezco la guía generosa, paciente y constante de Verónica Cereceda; sin ella esta investigación probablemente no hubiera ido adelante.


esta línea se sitúa también la investigación hecha por Lucy Jemio y publicada en

2011.

Han salido a la luz, en los últimos años, diversas publicaciones dirigidas

especialmente al mundo infantil, debido a lo cual los cuentos han sido muy

reelaborados y presentados con coloridas ilustraciones en atractivos formatos.

Liliana de la Quintana (2005) y Enrique Espejo (2005) constituyen algunos ejemplos

del trabajo en esta perspectiva.

Respecto al relato "El Loro y el Tiwula", cabe apuntar que el mismo está

ampliamente difundido en la zona andina. Si bien para determinados investigadores

como Aníbarro este cuento se reduce a ser una mera recreación de cuentos

introducidos por españoles en la época colonial, otros estudiosos, Tomoeda (1982),

reconociendo este origen le confieren la virtud de que en su "formación y trama"

llevan implícito el carácter andino, carácter importante en la narración. Esta

investigación afirma como relevantes para otorgar el carácter andino la lógica interna

del cuento y la moral de los personajes.

En el contexto cultural aymara, el zorro siempre fue un personaje muy

controvertido. En Pucarani ─ capital altiplánica de la provincia Los Andes, localizada

al oeste de la ciudad de La Paz ─ al zorro o k’amake, afamado cazador de animales

domésticos como ovejas, conejos o alpacas pequeñas, se lo conoce bajo los

denominativos de Atoj Antonio o Tiwula5. Tales apelativos referidos a las personas

sirven para designar a los humanos astutos y embaucadores que distraen, engañan

y confunden. Y, mientras el relato así como algunas creencias que lo conectan con

la muerte, lo configuran de manera negativa, paradójicamente las danzas enseñan la

otra cara del zorro exacerbando sus atributos como el vínculo con la producción, la 5 Atoj, vocablo quechua que significa tío; igualmente remite a tío la palabra aymara Tiwula.


fertilidad, la juventud, lo sagrado, etc. A esto último se suma el saber popular que

insiste en las propiedades curativas de su carne. Todo ello contribuye a seguir

pensando en el zorro como una figura contradictoria y ambivalente, que sugiere

relaciones muy complejas.

En el transcurso de la investigación, han surgido ciertas temáticas más

generales de la cosmogonía aymara como las funciones del Alax-Pacha Aka-Pacha

Pacha-Mama y otras más concretas propias de la cosmovisión relacionadas con la

concepción del país de los muertos en los Andes, la relación del zorro con la figura

del supay6, la ambigüedad andina y el tiempo mítico. Así mismo, algunos temas de

corte más antropológico como el control de los pisos ecológicos.

Un corpus heterogéneo, pero con una matriz común

Inicialmente constituía el corpus una compilación de 28 cuentos titulada El

zorro en Los Andes (Ernalsteen, 1982). No se pudo utilizar esta colección en razón a

que carecía de los datos básicos de recopilación. Esta obra incluye, empero, un

cuento ─ el Nº 28 ─ que despertó nuestro interés, el zorro en este relato no se

manifiesta únicamente con las características superficiales de burlador-burlado, sino

que agrega el aspecto de agente transformador de la ecología terrestre. Dicha faceta

fue determinante para elegir este relato cuyas secuencias fundamentales son:

a) El zorro está en la tierra y es ayudado a subir al cielo por el cóndor.

6 Alax Pacha, ‘espacio del más allá, cielo’

Aka Pacha, ‘esta tierra’

Pacha Mama, ‘señora de la tierra, madre tierra’

Supay, originalmente un espíritu ambivalente, maligno y benévolo. (Van den Berg,1985)


b) Come y goza de los manjares celestiales.

c) Quedando abandonado en el cielo, debe construir una cuerda para bajar.

d) Dado que su barriga está muy pesada, cae aplastándose. e) De su interior saltan todas las semillas de los árboles y las frutas celestiales que

germinarán luego en la tierra.

Este esquema ¿era privativo de este relato o lo compartía con otros? Para

responder esta pregunta acopiamos una serie de textos que, compartiendo las

secuencias iniciales con el cuento 28, diferían en la secuencia final. A pesar de esta

diferencia, parecían todos estos relatos ser variantes de un mismo cuento base, que

está sufriendo, tal vez, efectos de modernización y aculturación. De este modo, se

conformó el corpus con todas las historias que se pudo, en las que aparecen las

secuencias iniciales: subida al cielo, goce de los placeres celestiales y descenso a la

tierra con efecto destructivo del personaje (zorro). Las discrepancias en la secuencia

final resultaron también un punto de partida enriquecedor. Se logró de esta manera

recopilar 14 variantes del cuento mencionado; algunas ya habían servido de materia

de estudio a otros investigadores; otras ya habían sido recogidas por recopiladores y

las demás fueron obtenidas en distintas salidas al campo. El idioma en que fueron

recogidas difiere de una variante a otra, pero los más corrientes para narrarlas

fueron el aymara y el quechua.

En vista de lo apuntado, la versión más interesante para este estudio es la

que figura al inicio porque difiere de otras y porque presenta, primero, una doble

transformación sumamente significativa: el cambio de una tierra sin frutos a una

tierra con frutos, producido a consecuencia de la transformación que afecta al zorro

entre la vida y la muerte; segundo debido a que es lo suficientemente desarrollada y

compleja, y a que fue narrada en aymara.


El loro y el tiwula

Apelando a nociones andinas sobre los textiles, nociones semejantes a las del

cuerpo, y donde la idea de capa es sustantiva7 , se parte de la asunción de que la

lectura de un cuento se la podría hacer en términos de un ropaje interpretativo

donde las capas que están en la superficie se hallan intrínsecamente ligadas a las

que se sitúan debajo, sin trazar una jerarquía de profundidades pero que, no

obstante, van profundizando en su manifestación. En ese entendido se comienza

analizando el plano de la manifestación; en segundo lugar, los niveles discursivos;

tercero, los niveles semionarrativos y, finalmente, los niveles profundos.

1. Plano de la manifestación. Aunque el cuento elegido ha sido popularizado

como "El Loro, el Zorro y el Cóndor" en la versión presente está registrado como "El

Loro y el Tiwula". Tal cual se ha apuntado anteriormente, se ha desistido de utilizar

la transcripción aymara y la versión castellana de Cuentos Andinos (I.N.E.L., 1980) y

se ha trabajado en una nueva transcripción y traducción efectuada por Teodoro

Mamani, a partir de la grabación original. Esta retranscripción y retraducción intentó

mantener el modo original de relatar del informante, conservando estructuras

lingüísticas propias de la lengua aymara, lo que favorece una mejor comprensión de

la significación del relato8.

Términos de desplazamiento espacial. Al leer el cuento y teniendo en

cuenta el lugar donde ha sido recogido: el Altiplano, zona fría de la puna andina,

llaman fuertemente la atención los términos "huerta", "frutas" y "muras" en boca del

7 Ver Arnold y Yapita, 2000, p. 47, 48, 203

8 No se emprendió un estudio lingüístico fonológico en el sentido riguroso del término. Interesaba, eso sí, el discurso tal cual fue relatado por el narrante sin descuidar detalles que pudiesen ser decidores como el tono de voz, las pausas, suspiros, gestos y otros aspectos.


narrador. Estos vocablos no pertenecen al contexto narrativo del cuento y remiten a

una ecología distinta de la del narrador. Es decir, a las zonas bajas como los valles

cálidos.

En las secuencias del medio del cuento nuevamente emergen otros vocablos

como "loro", "tutuma" y "oriente", los mismos que, a su vez, nos conducen a

ecologías más bajas, específicamente tropicales.

Con todos ellos el efecto que se consigue es un desplazamiento espacial, el

escenario que al principio del relato estaba localizado en las zonas altas y frías, se

traslada después a la zona de los valles cálidos y Yungas para terminar en las

tierras bajas y tropicales. Consiguientemente la narración juega con varios niveles

de altitudes andinas.

La repetición, un modo de significar. Siempre en el primer nivel de la

manifestación, uno de los aspectos sobresalientes es el de la repetición constante

sea de formas verbales, sea de frases enteras.

Entre las formas verbales, destacan por su reiteración la tercera persona

singular del verbo "Decir", el pluscuamperfecto del auxiliar “Haber”, el potencial, el

presente de indicativo y el gerundio. Estos dos últimos quedan debilitados por la

fuerza que adquiere especialmente el pluscuamperfecto de indicativo dentro del

texto: “…después ya se había renegado…”, “…el zorro se había hecho pita…”. El

pluscuamperfecto apunta a la duración indeterminada de muchas de las acciones

ejecutadas en el cuento. Por el uso de esta forma verbal pareciera que el relator

quisiera enfatizar que él no ha tenido una experiencia personal de lo contado; al

respecto aseveran Hardmann, Yapita y Vásquez (1983) que es el pluscuamperfecto


uno de los tiempos que no halla correspondencia en aymara y que este se asigna al

conocimiento no personal dejándose el pretérito para el conocimiento personal.

Frecuentes igualmente son las repeticiones de frases enteras como el insulto

que el zorro profiere a los loros: “- ¡Cuidado loro lengua de tutuma me muerdas la

pita!”, y de muletillas como “ya”, “pues”.

La repetición se afirma como una figura muy americana, ello se nota en el

caso del castellano hablado, cuando se pretende enfatizar ciertas expresiones. En

lenguas nativas, como aymara y quechua, esto se vuelve más perceptible,

específicamente en la construcción de plurales los mismos que se consiguen

reiterando el mismo vocablo, por ejemplo, qala qala (pedregal) o wara wara

(estrellas). A diferencia del relato europeo donde la tarea de definir el carácter de los

personajes se delega a quien cuenta, puesto que este se encarga de avisarnos que

la madrastra es cruel o que el héroe es valiente, en el relato andino, los hechos son

los que van definiendo el carácter de los personajes. Carácter que se configura a

través de las deducciones que realiza el oyente; por tales razones, la repetición

usada hábilmente por el narrador, en el cuento andino, se vuelve tan significativa.

Del análisis efectuado en el plano de esta primera manifestación se

desprenden algunas conclusiones, a saber, la homologación entre los pisos

ecológicos y los espacios que recorren los distintos personajes; el uso de ciertas

formas verbales para indicar que el narrador está bien consciente de que lo que está

narrando no pertenece a su experiencia personal sino que forma parte de un

conocimiento más amplio que le ha sido transmitido.

Las repeticiones lingüísticas auguran, en un efecto de desdoblamiento,

repeticiones espaciales y temporales.


2. Los niveles discursivos

En este apartado se ve cómo ciertos contenidos más abstractos y profundos del

pensamiento aparecen investidos como personajes, lugares y acciones, y de esta

manera se concretizan y humanizan manifestando algo así como otra textura.

2.1 La espacialidad. El espacio adquiere en este relato importancia singular,

porque señala la disyunción arriba-abajo, uno de los ejes organizadores de la

cosmología andina. Este eje, en nuestra historia, define tres espacios distintos: el

mundo de arriba señalado como el cielo o Alax Pacha; el mundo de abajo, la tierra; y

un tercer espacio que estaría ubicado entre el mundo de arriba y de abajo y que se

designará espacio intermedio.

Las culturas andinas organizaron el espacio en tres niveles fundamentales:

arriba (Alax Pacha o Arax Pacha); aquí, este mundo (Kay Pacha, o Aka Pacha) y

adentro de la tierra (Uku Pacha o Manqha Pacha), con articulaciones intermedias.

Dentro del relato se pueden identificar dos de estos espacios, por un lado el

cielo, designado explícitamente como Alax Pacha en esta versión y, por el otro, la

tierra o este mundo (Kay Pacha o Aka Pacha). No obstante existe también un lugar

intermedio donde ocurre el desenlace del cuento, y al que pocos estudiosos han

dedicado su atención por lo que este relato se constituye en un aporte de lo que

puede ocurrir en dicho nivel.

El mundo de abajo, este se configura como el espacio de aquí-abajo, donde

acontece lo cotidiano. Aquí habitan el zorro y el cóndor, animales netamente

andinos. El comienzo del relato trata de un “aquí” impreciso, empero al final este

espacio terreno se organiza a partir de la posición del narrador, haciendo aparecer

un occidente tácito ─ donde cae la cabeza del zorro y se encuentra el narrador ─ y


un oriente ─ donde mejor prosperan las semillas que cayeron en todas partes ─. Se

puede, por ende, establecer una homologación entre el Espacio 1a que

correspondería al suelo, a la tierra, al aquí, en otras palabras, al Altiplano. Por otra

parte existe el Espacio 1b, el mismo que si bien señala al igual que el anterior al

suelo y a la tierra, en concreto ahora alude a las tierras bajas. Esta división halla su

referente, a su vez, en la división andina en mitades que se observa en el ayllu,

unidad básica de organización social, o en la pareja humana, donde por cierto, si bien

ambas son complementarias, una de las partes prevalece sobre la otra; las

parcialidades de arriba sobre las de abajo en el caso del ayllu y el hombre sobre la

mujer en el segundo caso.

Ambos espacios 1a y 1b conforman así, integrándose, el paisaje boliviano, el

“verosímil práctico” en términos de Ballón (1987: 107) o de lo real. Es este espacio el que

va a ser sujeto de la transformación fundamental del relato, en otros términos del paso de

la infertilidad a fertilidad.

La reiteración del “aquí” se traduce no sólo en desdoblamiento (aquí alto y aquí

abajo) sino en complementariedad; expresado de otro modo, ambos “aquí” representan

mitades de una división pero que se complementan. Lo alto ha cedido, valiéndose del

zorro, semillas a lo bajo, lo que equivale a decir que el Alax Pacha se ha repetido en el Aka

Pacha. Probablemente esta concepción se hallaría en la base de lo que Condarco Morales

denominó simbiosis interzonal, forma de acomodo ecológico desarrollada por las

sociedades prehispánicas que explica cómo habitantes de zonas de determinada altitud

accedían a productos de zonas de otro piso ecológico (Loza 2009, Medinacelli, 2009).

El espacio intermedio. Se sitúa entre el cielo y la tierra, vale decir, en el aire. Aquí


descuellan “loro” y “tutuma”9 que, como se ha visto, remitían a ecologías tropicales, en

otras palabras, al nivel más bajo de las tierras calientes. Acontece, en este lugar, el

encuentro del zorro con los loros, encuentro que va a ser nefasto para el primero; en este

brete percibimos a un zorro agresivo y temeroso simultáneamente, pues parece que

adivina el peligro. Toparse con el loro, oriundo de las tierras subtropicales y tropicales, y

molestarlo con insistencia provoca que el loro corte la pita de la cuerda a la cual estaba

asido el zorro y que este habitante de la puna caiga abruptamente al suelo.

Resulta revelador que el encuentro loros - zorro suceda en este ámbito asimilado a

las regiones tropicales y que estas regiones hayan sido consideradas como hostiles para

los habitantes del Altiplano por el clima, los insectos, las enfermedades, y que justo a las

puertas de la selva el Estado Inka haya detenido sus avances: el trópico siempre constituyó

un mundo ajeno y extraño10.

Se podría, entonces, tender la relación entre este espacio intermedio y la selva con

la connotación de mundo peligroso y extraño.

El mundo de arriba. Definido nítidamente como Alax Pacha en la versión elegida,

en otras lo denominan “cielo”. Particularizan a este nivel un acceso difícil, el que no lo

pueblan ángeles ni otras deidades, así como la abundancia de alimentos. Es así mismo el

espacio a donde van los muertos y también un lugar paradisíaco: lindas muchachas

estrellas, fiestas, etc. Se devela entonces trascendente por los muertos y paradisíaco por

los placeres.

9 Se designa con este nombre, en el Oriente boliviano, un recipiente o vasija hecha del fruto de un árbol denominado Tutumo.

10 Dato expuesto por Tierry Saignes en un seminario efectuado en el Taller de Estudios Libres en La Paz, hacia 1984.


El Alax Pacha muestra una imagen semejante a la del país de los muertos.

Según datos de Verónica Cereceda11, muchas comunidades altiplánicas sitúan, en

su discurso mítico, el lugar hacia donde van las "almas" en regiones más cálidas

donde existe gran abundancia de alimentos. La ecología de este Alax Pacha

corresponde, por la presencia de huertas y frutales, especialmente de las muras12, a

las regiones subtropicales de los Yungas. Hablando de regiones cálidas podría

mencionarse igualmente las regiones de las llanuras y selvas orientales, no obstante

se anota Yungas (zona calurosa de quebradas húmedas y abundante vegetación,

próxima a la ciudad de La Paz,) en virtud de que, desde tiempos coloniales, esta

región ha recibido un fuerte contingente aymara que se ha dedicado al cultivo de la

hoja de coca destinada al consumo en las minas potosinas, además de frutas de las

que se ha ido aprovisionando desde antaño la fría ciudad paceña.

2.2 La temporalidad. El relato se ubica en un tiempo antiquísimo e indetermi-

nado. Las acciones duran un día, pero en este tiempo tan breve se produce la

transformación de la tierra. Desde el punto de vista de la tierra que va a ser

destinataria de las semillas, esto se traduciría en carencia de frutas en los tiempos

muy antiguos, situación que se transforma en un día cuando se da la mediación

(factibilización) merced a lo cual se verifica la existencia de frutas en el ahora.

Nuevamente hay que incidir, en este punto, en que no se puede comprender

la temporalidad disociada de la espacialidad; y la complementariedad que regía para

esta última categoría también sirve para el aspecto temporal. Ello explica que la

existencia de frutas en un espacio y tiempo se da también en el ahora espacial

11 Comunicación personal de esta investigadora.

12 Mura, bejuco que crece en las zonas subtropicales y tropicales y cuyos tallos se emplean para fabricar cuerdas.


temporal, verificándose la concepción de Pacha que contempla espacio y tiempo

como una totalidad.

La actualización temporal ya se había manifestado en la forma de contar del

relator que continuamente se vale del gerundio y del presente de indicativo. En

referencia al uso que hacen los personajes del tiempo, el único que lo emplea de

forma normal es el cóndor, siendo demasiado apresurado el loro y exageradamente

lento el zorro.

Con relación al tiempo se puede concluir que los tiempos están

intrínsecamente conectados, porque aunque los acontecimientos se ubican en un

pasado lejano afectan nuestra vida actual; en ese pasado ha ocurrido un hecho

fundamental que se va a repetir y actualizar en el presente. La actualización que

parecería un acercamiento, de los personajes y acciones, por el narrador se

prefigura, al igual que ese día cuando el zorro visita el Alax Pacha, como esa

fracción de tiempo notable dentro de lo cotidiano y en la cual se revive el pasado.

De este modo, presente y pretérito siempre se complementan.

2.3 Actoralización. Son personajes de este cuento ─ como en la generalidad

de los cuentos andinos ─ animales y lugares. Los actores animales: el zorro, el

cóndor y el loro, se revisten de ropaje humano; al igual que los hombres, ellos

también poseen cualidades y defectos.

Los personajes ecológicos, vale decir, el cielo y la tierra, sólo participan

pasivamente: dan (el cielo) o se transforman (la tierra), pero no están humanizados,

no sufren procesos anímicos.

Se consideran relevantes únicamente a los personajes animales que son los

que precipitan los acontecimientos; uno de estos es el cóndor cuya sola presencia


basta para definir el espacio de las tierras altas y frías. En el texto se lo caracteriza

como superior al zorro y como buen amigo y cooperador de este. Se muestra así

mismo bastante tolerante con el zorro. Controla y mide sus actos. El rol temático que

juega es, por lo visto, el del personaje colaborador, mesurado, pero que sabe aplicar

el castigo en el momento oportuno. Sintetizando, el cóndor presenta un "modelo” de

actitud social, antítesis de la figura del zorro, sin embargo, este personaje es incapaz

de producir la transformación de la tierra.

El loro como segundo personaje singular y colectivo simultáneamente asoma

fugazmente en el relato, pero esto ya resulta suficiente. Por su comportamiento

frente al zorro se advierte que desempeña el rol temático de representar un mundo

fuera de lo social, ajeno a él. Aparece así asociado a conductas incorrectas desde la

perspectiva de la norma social. Por estos rasgos, cóndor y loro se develan como

opuestos y pareciera también, siguiendo la lógica andina, como complementarios.

El narrador, respecto al loro, adopta una actitud distinta a la asumida con el

zorro y el cóndor: remeda el sonido emitido por el loro, como si de esta manera

quisiera remitirlo a un mundo no humano. ¿Ese mundo de selva tropical, simbolizado

por los loros, es ajeno, hostil, al narrador?

El tercer personaje, el zorro, está tipificado primordialmente por el Desear

insaciable. Desea todo lo que puede. Son rasgos propios de él la desmesura, la falta

de control y respeto al prójimo. El rol temático que desempeña, en oposición al

cóndor, es el del ególatra, del "antisocial”. Muchos hechos y actitudes podrían

calificar al zorro como un personaje negativo (un anti-héroe). Pero, se trataría de una

calificación desde el punto de vista urbano y occidental. El relato parece señalar

expresamente que son estos atributos del zorro ─ lo anti-social y lo infantil ─ los


únicos capaces de romper el aislamiento de la tierra de su paraíso de fertilidad, el

cielo. Este es el aspecto positivo del zorro: resultado positivo hecho de cualidades

negativas; ello subraya la ambigüedad de este personaje.

Contribuyen a conformar este carácter ambiguo danzas, ritos y creencias.

Danzas como la kachua y algunos ritos configuran al zorro de modo positivo,

vinculándolo con la producción, la fertilidad, la juventud, lo sagrado, etc; las

creencias ─ cruzarse con un zorro en un sendero augura fatalidad ─,

paradójicamente, lo configuran de manera negativa pues lo conectan con la muerte.

Anteriormente se había visto que para caracterizar al zorro, el narrador

recurría a la repetición. Se entiende aquí, conforme apunta Deleuze, que la

repetición no es una conducta necesaria y fundamentada más que con respecto a lo

que no puede ser reemplazado sino que concierne a una singularidad no

intercambiable, insustituible. El zorro se instituye como esa singularidad insustituible

en el sentido de que es un transgresor espacial, en tanto se anima a ingresar a

espacios vedados para animales terrestres, así como un transgresor social puesto

que su conducta dista mucho de ser equilibrada, mesurada contraviniendo así el

modelo andino. Y sin embargo pareciera esta actitud transgresora la única capaz de

propiciar la transformación. Al afirmarse contra lo establecido, contra la normatividad

andina cuyo paradigma conductual viene a ser el cóndor, favorece un orden nuevo

superior donde la abundancia de alimentos, en una zona donde la subsistencia

humana es tan ardua, se perfila como la nueva constante.

La repetición, sobre la que se ha insistido al tratar los niveles discursivos,

entonces, además de comportarse como un recurso múltiple que colabora a

caracterizar a los personajes, seguramente produce un efecto de encantamiento.


Sin embargo cabe aclarar que la repetición no se entiende aquí como ese agregar

una segunda y una tercera vez a la primera sino elevar la primera vez a la enésima

potencia, como aquella conducta externa que se hace eco, por su cuenta de una

vibración más secreta, de una repetición interior y más profunda en lo singular que

la anima (Deleuze, 1968, 22). Esto favorece a asignar a la figura del narrador la

cualidad de alguien bien consciente de la relevancia de lo que está relatando. Lo

que se narra no se limita a ser un simple cuento, es algo más puesto que lo

acontecido en la historia ha cambiado el destino de su comunidad. Por ello se

otorga esa fuerza al contar.

3. Niveles semionarrativos

Veamos lo que articula y moviliza el relato en un nivel más profundo.

Los programas narrativos. En este punto se trata de ver las transformaciones más

relevantes que acaecen en el texto. En un relato hay, generalmente varios sujetos y

cada uno sigue sus propios designios y vive sus propias alternativas. Los Programas

Narrativos forman, de tal modo, una especie de red de interrelaciones donde las

conductas de unos modifican las situaciones de otros.

En este cuento el principal Sujeto es el Zorro. A lo largo del relato, él por

conseguir el Objeto fundamental (su satisfacción personal) se vuelve vehemente y la

vehemencia le confiere audacia. El deseo de conseguir su satisfacción personal

unido a la audacia lo llevan a provocar distintas rupturas.

La primera ruptura es la del Mundo, se quiebra el orden de cómo estaban las

cosas en el Mundo. Elementos del Cielo (las semillas) están ahora en la Tierra. La

segunda ruptura atañe a las costumbres, el Zorro incumple el contrato de


reciprocidad, conforme lo ordenan las normas andinas, con el Cóndor,

desencadenando más bien la reciprocidad cielo - tierra.

De esta manera, se desarrollan en el texto dos Programas Fundamentales,

paralelos y simultáneos: el de la vida y muerte del Zorro y el de la transformación de

la Tierra. Enunciado de otra forma, el Objetivo del Zorro, de vivir para sí y para sus

propias satisfacciones, provoca las dos transformaciones esenciales del relato.

Resumiendo, la tierra antes era estéril hasta que aparece el Zorro que va al

Cielo, provoca su propia destrucción, caen las semillas y la Tierra queda fecunda

hasta ahora. El Zorro se convierte entonces, en un personaje "mediador" temporal; él

media, primero, entre dos épocas míticas: el Pasado y del Presente; segundo,

espacial, entre el Cielo y la Tierra, que por sí solas no logran su conjunción.

También prueba la concepción del espacio y tiempo andino no como entidades

separadas sino juntas conformando una totalidad (Pacha).

La necesidad del cambio

Dentro del relato estudiado ocurren tres cambios fundamentales: de vida a

muerte (del Zorro), de esterilidad a fecundidad (de la Tierra) y, por último, de un viejo

orden a un nuevo orden (del Mundo), más recíproco.

Sintetizando, se puede afirmar que acaece una "transgresión del orden",

transgresión que implica un cambio de un estado a otro. Mientras el mundo está en

orden ‘estático’ (orden es una palabra que puede incluir cambio, especialmente en

las sociedades andinas) nada trascendental sucede, mas cuando el orden cósmico

como social se fractura, se pone en movimiento el eje de "cambio” formado por los

conceptos de "destrucción" y "creación". Destrucción del Zorro y creación en la


Tierra del modelo de huertas celestiales, en otras palabras, surgimiento de los

Yungas tal cual son actualmente.

Cuando el orden se altera transgrediéndose el espacio del Alax Pacha ocurre

otro cambio fundamental: surgen la Destrucción y la Creación. Gabriel Martínez en

Los Dioses de los cerros en Los Andes (1983) plantea el siguiente cuadrado

semiótico:

CAMBIO

Conservación Creación

Esterilidad Destrucción

este esquema propuesto para la ambigüedad de los dioses de los cerros parece

reforzar la lógica de este relato en tanto lógica muy andina.

La información extra-textual recogida en Pucarani, sugería relaciones muy

complejas del Zorro. En la kachua, danza antes mencionada y que se baila

alrededor de los carnavales, su figura aparecía vinculada al sexo y a la fecundidad.

¿No es la misma relación que surge en el mito al provocar la fertilidad de la Tierra?

Este personaje capaz de transgredir tanto normas contra la naturaleza ─ le asalta

un deseo y visita el espacio sagrado del Alax Pacha ─, como las normas contra la

ley moral ─ en el mundo andino se respetan y cultivan la sobriedad y el equilibrio,

atributos de los que él carece ─ es el único habilitado para efectuar robo y don,

criterios inherentes a la repetición, y gracias a ello alterar el mundo y beneficiarlo

creando un orden superior, rubricado por la complementariedad y la reciprocidad.


Conclusiones

El Zorro es un personaje ambiguo, lo confirman las danzas, creencias y ritos

observados y recogidos en Pucarani, así como el relato estudiado "El Loro y el

Tiwula". Pensamos que este carácter de ambigüedad es el que hace del Zorro un

personaje transgresor dentro de la cosmovisión andina.

Y si el carácter de ambigüedad inserta al Zorro en el mundo netamente

andino, la repetición se instituye como aquel recurso, en los diversos niveles del

texto, que otorga el vigor, la fuerza precisa para poner de manifiesto que en este

relato se está narrando un evento extraordinario que aunque ha sucedido in illo

tempore ha transformado positivamente el entorno presente, el espacio tiempo de la

narración.

El relato incorpora espacios geográficos distintos al del narrador. Este

pertenece al Altiplano y, en el texto, emergen también Los Yungas y el Oriente. Esto

parece confirmar lo demostrado por Ramiro Condarco en sus estudios acerca del

control vertical de los pisos ecológicos en el mundo andino. Estos espacios eran

conocidos por los aymaras desde tiempos prehispánicos y les eran vitales para

proveerse de varios productos, su mención en el mito une así un plano pragmático

de la existencia ─ obtención de diferentes cultivos en distintos pisos ecológicos ─

con un plano ideológico: el Zorro, personaje altiplánico, es el dador-benefactor.

Gracias al Zorro los Yungas y el Oriente reciben semillas que después fructifican.


APÉNDICE

K’añampi Tiwulampi

Istîn siw, Ispirit timpün siw, ispiritunakax alaxpacharuw sarxir siw, ukatx alaxpachan

ma wirta, wali suma wirta…utjpachän. Ukatxa kunturimpiw sarchix siw, kunturix

apchi, yasta.

Misa uru…misa urun alaxpachan awkisa misaychi, jay ukhama. Ukatsti misar

mantapchi, misa ist’apchi,ukham walj phruta…, kuna phrutanaka ujtchïn ukan,

taqpach kasta phrutanaka utjchi. Ukham manq’antatän siw uka Tiwulax. Uk

manq’askchi, mayatraki, ukam wal…mawlyaskchi. Winu, urasakipachaxay pampa

uraqin.

.- Wamusat Antuñu.

.- Mä juk’it, mä juk’it, mä juk’it…winu…

.- Wamusat Antuñu.

.- Mä jisk’it, mä jisk’it, mä jisk’itampi.

Yasta ukhamakhixchi, winu mä jisk’itkix. May jutt’awayxatän siw. Kunturix

wajaniwayxatanaw siw. Aparpaniwayxchi jupax, kunalaykutix sisantchïn,

ukürunak…¿Kuns thaqta?, ¡Kunturix, chhaqata!


.- Kamacht’asrakïsti. Ukatsti…?

Tiwulax phala lurasitän sipï, phala luras xatän, muraphala…, ukat kunanakay

utjpachän, uka muranäka. May jaquntanchi, yast jakuntanisaxa…, hast…kaña

kaynxchi, aka uraqiru.

.- ¡Winu karaxu, awir jichha wajantaxay akaru!...

Yast sigue...mantaniwayxatän akar siw. Kunapachatix aka uraqir saraqchi.

Yast…wapuchasxatanaw siw…

Luritanak wajukiw wulix, ñaaa…päpatak mitru altur wulix…, ukhamakiw jalix.

Win ukhamäxchi…Ukatpï jupax…:

.- Kuyrau, luru laxra mat’ikäña, phalraki t’urjitasma!

Ukat sarxi

Ukat may k’all, k’all, k’all, k’all …,sasa sarakchi.

.-¡Kuyraw luru laka mat’ika…phalraki t’urjitasma!

Winu, ukat kulirasxatänaw siw kañax. Winu jaljxatanaw siw, t’urjxatänax

siw…May karax jalaqtaniwayxatänax siw, hast…phummmmm…

.-¡ A a a a h h h h, Yus aukiruw jüttaaa, apichus jant’

aküpmaaaa!...Wararisisa…

.-¡ Yus aukirux alaxpachat jalaqtaytaaaa! …¡Apichus jant’akupmaaa!...sas

wararisan jutatayn siwa.

Winu, ukat…yastaw kwintux…


Ma luma puntaruw paritän siw. Akhamau siw, ukana. Q’al… uka suma

manq’anak aksar jutxarakchi, mayninakax maysar liwiqtanxarakchi siwa.

Ukhamatwa aka Urinti tuqunakan phrutanakax achusi… Ukhama kwuntt’itu.

Aka…, p’iqituqiw aksar liwiqtanxatän siw, q’allxastanaw siw… Khaysaruw pallsuwayx

siw, phruta manq’antaway siw. Q’al simill kusasax sarxätan siw Urinti tuquru.

Ukhamat ukat jichhax jayänkchi jiwasanakatakix, sasaw nayarux awuyluxax

kwint’itu13.

13 El alfabeto usado en la presente transcripción corresponde al aprobado por el Gobierno en 1996 para el

Programa de Alfabetización y Educación que ejecutó el SENALEP.


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