Cda Textos Castellano Jorge Ok

7/23/2019 Cda Textos Castellano Jorge Ok

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Jorge Blasco Gallardo

55 NOTAS SOBRE LA POSIBILIDAD DE UN ARCHIVO-EXPUESTO

183 NOTES ON THE POSSIBILITY OF AN EXHIBITED ARCHIVE

Jan Bondeson

75 EL NIO PEZ Y LA MUJER GATO: IMPRESIONES MATERNAS EN MEDICINA,

ARCHIVOS Y CULTURA

203 THE FISH-BOY AND THE CATWOMAN: MATERNAL IMPRESSIONS IN

MEDICINE, ARCHIVES AND CULTURE

Christa Blmlinger

105 CINEASTAS EN LOS ARCHIVOS. COMENTARIOS SOBRE LAS RE-VISIONES

DE YERVANT GIANIKIAN Y ANGELA RICCI LUCCHI

231 FILM-MAKERS IN THE ARCHIVES. SOME REMARKS ON RE-VISIONS

UNDERTAKEN BY YERVANT GIANIKIAN AND ANGELA RICCI LUCCHI

Jorge Salessi119 EL LADRN DEL ARCHIVO

245 THE THIEF OF ARCHIVES

Allan Sekula

129 ENTRE LA RED Y EL MAR AZUL PROFUNDO (REFLEXIONES SOBRE

EL TRFICO EN LAS FOTOGRAFAS)

255 BETWEEN THE NET AND THE DEEP BLUE SEA (RETHINKING THE TRAFFICIN PHOTOGRAPHS)

Jorge Luis Marzo

159 CULTURA DE REGISTRO

283 REGISTRY CULTURE

Ramon Alberch i Fugueras

171 LA DIMENSIN DEMOCRTICA DE LOS ARCHIVOS

295 THE DEMOCRATIC DIMENSION OF ARCHIVES


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Jorge Blasco Gallardo es co-editor de este libro y actualmente desarrolla el trabajo Culturas dearchivo, proyecto en curso dirigiendo sus diferentes ediciones expositivas.

Jan Bondeson particip el Jueves 21 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto(Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo.

Christa Blmlinger particip el Sbado 23 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto(Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo.

Jorge Salessi particip el Viernes 22 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto(Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo.

Allan Sekula particip el Sbado 23 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto(Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia Rethinking the Traffic in Photographs.Los contenidos de la conferencia han sido recogidos por el autor en el presente texto.

Jorge Luis Marzo particip el Viernes 22 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto(Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo.

Ramn Albech i Fugueras particip el Jueves 5 de octubre de 2000 en la primera edicin del proyecto(Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo.


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NOTAS SOBRE LA POSIBILIDAD DE UN ARCHIVO-EXPUESTO56


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JORGE BLASCO GALLARDO 57


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NOTAS SOBRE LA POSIBILIDAD DE UN ARCHIVO-EXPUESTO58


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O l g a F e r n n d e z

L O S L B U M E S D E N G E L F E R R A N T

O D E C M O L A E S C U LT U R AS E D E J A V E R E N L A F O T O G R A F A

ngel Ferrant fue uno de esos artistas contradictorios e insatisfechos que sepas media vida destruyendo parte de su produccin escultrica y la otra media

dedicado a registrar y sistematizar un extenso archivo personal que documen-

taba profusamente sus trabajos, incluidos los rastros de todo lo que destrua.

Igual que haba ocurrido en vida, en el momento de su muerte Ferrant estable-

ce dos operaciones contrapuestas para la gestin de su memoria. Por un lado

deja dicho que la obra en su poder fuera destruida tras su muerte y por otro deja

intacto un completo conjunto de materiales heterogneos, escrupulosamente

catalogados y ordenados, con los que reconstruir su actividad como artista.1 En

contra del silencio que se autoimpuso como herencia se alzaba una obsesivavoluntad documental, que trataba de abarcar de un modo enciclopdico la tota-

lidad de su propia obra. Consciente o inconscientemente Ferrant haba creado,

si no otra obra, al menos un doble de su obra, destinado a sobrevivirla si fuera

necesario. Esta idea de doble funciona especialmente en su archivo fotogrfico,

verdadero alter ego de su escultura. La existencia coincidente de ambos, aun

con diferentes funciones, instaura una dialctica, tensin irresuelta e irresoluble

en la prctica ferrantiana, que se ofrece tambin como una invitacin a hacerse

otras preguntas en torno a lo que pasa en el interior de una prctica cuando

otro medio la utiliza. La natural propiedad sintomtica de la fotografa, msan cuando el propio Ferrant era el que actuaba de fotgrafo, permite intuir

conflictos latentes, zonas de sombra, que interesa ms resaltar que conciliar.

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1. De la memoria y e l olv ido, e l arte y su historia

Desde mi primer acercamiento a la figura de Ferrant, siempre me ha resultado

fascinante la persistencia de la noticia, hoy olvidada, pero muy activa en los aos

posteriores a su muerte, del deseo de destruccinpost mortem de su obra, infor-macin que se transmite principalmente a travs de testimonios orales. En los

aos de elaboracin de la tesis he sido varias veces partcipe de esa narracin.

Tambin he asistido a testimonios que aseguraban vehementemente lo contra-

rio. El nico dato alusivo que he hallado es un comentario de uno de los amigos

de Ferrant a su viuda: En el transcurso de nuestra conversacin, me explic Vd.

su dolorosa preocupacin por su obligado cometido de destruir las obras de

nuestro llorado ngel.3 No debemos minusvalorar la responsabilidad que reca-

y sobre su viuda, consciente del conflicto tico que se le planteaba y que, lejos

de ser puntual, quiz atraves los catorce aos que le sobrevivi. Lo que ha lle-gado hasta nosotros, a travs del siguiente heredero, es un significativo

conjunto de obras anteriores a 1954, mientras que se encuentran desaparecidas

bastantes piezas de sus dos ltimas series que, por lgica temporal y endmica

falta de coleccionistas, deberan haber estado en poder de Ferrant. Los datos no

animan a pronunciarse en ningn sentido. En cualquier caso las dudas de su

viuda y la pervivencia de varias obras hablan de una primera traicin, al menos

parcial, al deseado olvido. A pesar de este hecho su viuda mantuvo una posicin

recelosa ante cualquier utilizacin de la obra y no facilit el conocimiento pbli-

co de la misma, como demuestran las negativas en sus cartas a los intentos dedifusin de historiadores, crticos o artistas jvenes no vinculados a su grupo

ntimo de amigos. De modo indirecto la viuda participaba de la gestin del olvi-

do y cumpla en parte con los deseos del artista.

Por un cmulo de circunstancias el alcance del conflicto entre destruir y con-

servar, entre olvidar y recordar, trascendi la prctica ferrantiana y determin

los acercamientos crticos a su obra. Volvamos al comienzo y sigamos a Ferrant

hasta el final en el juego de la destruccin. Supongamos que su obra hubiese

sido destruida por completo (de hecho ocurri con otros artistas, como las obras

de Alberto de antes de la Guerra) y que nuestro nico material para el trabajointerpretativo fuera el del archivo. Aunque pueda parecer una exageracin,

hasta bien entrados los aos setenta eso fue lo que ocurri, la obra de Ferrant

fue slo conocida a travs de fotografas debido a que, por un lado, ms de la

mitad su obra puede encuadrarse en las categoras de destruida o no locali-

zada4 y, por otro, las existentes tuvieron un difcil acceso pblico. Las

condiciones de posibilidad de lectura de su obra acabaron asentndose sobre

una situacin de aparente vaco que tuvo algunas consecuencias. Entre otras

creo que la difundida idea de destruccin, como consecuencia de su autoinsa-

tisfaccin, jug un papel invalidador en la fortuna crtica que se gener en estosaos sobre el artista, al retroproyectar sombras de dudas sobre el valor de su

obra. Todava en los textos del catlogo de la exposicin de 1983 planea la ima-

gen de artista fallido, al situar a Ferrant en un discurso escultrico bajo cuyos

LOS LBUMES DE NGEL FERRANTO DE CMO LA ESCULTURA SE DEJA VER EN LA FOTOGRAFA62


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parmetros difcilmente poda ser juzgado. 5 Asimismo la ausencia de proyec-

cin pblica vino a coincidir con una pausa interesada de artistas y crticos que

buscaron la legitimizacin a sus propias prcticas en precedentes menos ligados

al primer arte de posguerra. El olvido jugaba por primera vez a su favor.Su doble fotogrfico, sin embargo, estaba destinado a traicionarle. La exis-

tencia del archivo le permiti sobrevivir en el tiempo con ms fortuna que la

mayora de sus contemporneos, menos ocupados en poner en orden sus asun-

tos. En realidad, el material fotogrfico es slo uno de los elementos de una

mquina diseada para recordar, que incluye para cada pieza un registro com-

pleto de su historia, sus medidas, las exposiciones en las que participa, su precio,

su propietario o simplemente si est destruida, adelantndose a un futuro

catlogo razonado. Este material pudo ser conocido una vez fallecida su viuda,

al fomentar el nuevo heredero una actitud aperturista. Desde 1975 Ferrant dis-frut de varias exposiciones individuales y una significativa participacin en la

Bienal de Venecia de 1976, en el apartado Recuperacin de la vanguardia, de

modo que su redescubrimiento coincidi, tras la muerte de Franco, con un ciclo

de rehabilitacin ms amplio de la memoria histrica y artstica del pas. Con-

trariamente a lo que haba pasado en las dcadas anteriores, la existencia de

varias publicaciones facilitaba la posibilidad de tener presente, mediante foto-

grafas, la produccin al completo de Ferrant. El criterio mayoritario para

ordenar este archivo fue una sucesin cronolgica y por series, pero distin-

guiendo las obras localizadas de las no localizadas o destruidas, con lo que segeneraba una fractura en una posible lectura unitaria de la obra.

Antes de abordar esa fractura, conviene intentar averiguar qu funcin asu-

ma el archivo fotogrfico en su imaginario, en su proceso creativo, en la gestin

visual de sus obras y establecer los puntos de conexin y friccin entre su pro-

duccin escultrica y su prctica fotogrfica. Como otros escultores que le

precedieron Ferrant aprovech las ventajas de la fotografa para revelar aspec-

tos de su obra, usufructuando las diferentes contaminaciones que desde el siglo

XIX se estaban dando entre estos medios. Su mirada, sin embargo, se alejaba de

usos ms tradicionales de la misma, como la utilizacin de la luz para resaltar elacabado de las formas (Brancusi) o forzar los puntos de vista no frontales

(Rodin). La intencin de Ferrant parece ser ms anodina: documentar su pro-

duccin, registrar asientos visuales que le permitieran hacer inventarios,

balances y operaciones diversas de control y circulacin de sus obras. Esta siste-

mtica de contable se ejerce tambin en otros materiales del archivo, como las

listas donde registra las exposiciones en las que l ha participado, listas biblio-

grficas, innumerables recortes, a veces minsculos, de sus apariciones en

prensa, o notas en las que va anotando todos los datos relativos a su publicacin

de sus textos.La funcin documental de lo fotogrfico aparece igualmente en otras de sus

actividades. Por ejemplo realiza un registro fotogrfico de los trabajos de sus

alumnos, un archivo de obras entre 1927 y 1953, de los que los propios alumnos

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no tienen copia. Considerando que estas obras, como ejercicios, estn destina-

das a desaparecer, parece como si Ferrant hubiera querido asentar el proceso de

aprendizaje, darle carta de naturaleza. Mucho ms importante por su trascen-

dencia histrica es el trabajo realizado por Ferrant en la salvaguarda delpatrimonio durante la Guerra para la Junta de Incautacin y Proteccin del

Patrimonio Artstico. All Ferrant particip en la creacin de una red de depsi-

tos para las obras incautadas, realiz dictmenes, se ocup de tareas de

catalogacin y traslado y especialmente cre el archivo fotogrfico de las obras

confiscadas, cuya formacin y mantenimiento se deben a l, ayudado por

Manuel Gmez Moreno. A mediados de 1937 el archivo contaba ya con 2.000

fotos, a pesar de la escasez de material fotogrfico y papel. Este delicado tra-

bajo sobre la gestin de la memoria artstica de un pas genera una reflexin

sobre lo destinado a salvarse o a perderse, en la que Ferrant coincide con suspropias preocupaciones como artista.

El uso que Ferrant hace de la fotografa entra de lleno en un debate que

recorre las relaciones entre arte, fotografa e historia del arte desde el siglo XIX.

Reconocida por Franois Arag en su famoso discurso ante la Cmara de los

Diputados francesa como auxiliar del arte, Delacroix y Baudelaire le otorga-

ban esta misma consideracin, llegando a comentar este ltimo que la

fotografa debera ser la humilde sierva, la secretaria y el archivo de cualquie-

ra que tenga necesidad en su profesin de una absoluta exactitud material.6 La

fotografa apareca como un medio til en un marco positivista interesado porel registro exhaustivo y la ordenacin cientfica. En el caso de la historia del arte,

que precisamente se est formalizando en esos aos, la fotografa constitua un

documento grfico de gran utilidad para el estudio de la imagen y un instru-

mento para la catalogacin y revisin visual de la obra de arte, al facilitar una

diseccin visual e indirecta de la obra, que permita el contraste y la compara-

cin. Se concretaba como un apoyo fundamental para el anlisis comparativo,

basado en categorizaciones formalistas que facilitaban las taxonomas: crear

escuelas y estilos, distinguir unos autores de otros, realizar factibles evoluciones

dentro de la obra de un mismo artista. Con todo, el uso de la fotografa no fuerecibido de igual modo entre los historiadores del arte. Wlfflin recelaba de la

misma y la calificaba de veneno para los ojos acusndola de imagen deficien-

te, por cuanto que era mediada, subjetiva y con incorrecciones e insuficiente,

porque devaluaba la experiencia esttica, la magia aurtica, al perderse el con-

tacto directo con la obra, acusaciones comprensibles si pensamos en sus

conceptos, en la configuracin ptica que introduca para distinguir obras

renacentistas y barrocas.7 Para Aby Warburg, sin embargo, las fotografas cons-

tituan documentos que ayudaban a investigar la funcin simblica del arte.

La fotografa en cualquier caso va a situar a la obra de arte en una posicinnueva donde es ya imposible separar la obra y su imagen. En el proyecto artsti-

co ferrantiano esta tensin aparece no slo en las paradojas sobre el olvido y la

memoria, sino que todo l se halla atravesado por una dialctica entre su pro-



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ceso creativo y la narracin de su propia historia, entre el arte y la historia del

arte. De hecho su prctica no se entiende fuera de esa encrucijada, puesto que

se asienta sobre el trabajo exhaustivo en torno a la acumulacin y estudio de las

formas artsticas que le precedieron, al contrario que muchos de sus contempo-rneos, cuyo modelo era la naturaleza. Con este planteamiento no es raro que

Ferrant tratara de hacer la lectura de sus propias formas y que acabara propo-

niendo un discurso sobre su obra, un ndice de cmo leerla. Cabe destacar dos

hechos interesantes. El primero es la disposicin fsica de las fotografas. Una

parte de las fotos conservadas se encuentran sueltas, en ocasiones pegadas a

una cartulina para su realce, pero sin otro orden que su agrupacin por series

(Serie ciclpea, Mviles, Objetos Hallados, etc.). Otras estn agrupadas y orde-

nadas en lbumes definiendo claramente cmo deben ser ledas. Este ejercicio

de interpretacin se realiza, sin embargo, en una escala domstica, un campo depruebas privado. En Ferrant cabe sealar una cierta ambivalencia que se da

entre su imagen pblica, sometida a un ejercicio explcito de control, y que

resulta predominantemente conciliadora, y el corpus real de obras, piezas de

planteamientos contrarios realizadas en el mismo ao, mezcla de obras buenas

y malas, fotografas de obras ms arriesgadas, muchas de las cuales se quedan

dentro del mbito privado, sin exponerse nunca al pblico.

El hilo entre ambos mundos puede rastrearse a travs del segundo hecho

interesante, la ubicacin dentro de los lbumes de las obras destruidas, piezas

fantasmticas que ayudan a entender el sentido de su produccin, al menos elque Ferrant quera dar a su obra. Esto es posible por la configuracin de los lbu-

mes realizados antes de 1954-57, de un formato clsico a modo de cuaderno,

donde al pasar las pginas se puede ir construyendo una secuencia, es decir

visualizar el proceso que lleva de una obra a otra. Tomemos como ejemplo la

obra denominada Selnica (1949), hoy desaparecida, y que Ferrant sita en sus

lbumes y exposiciones formando parte de dos series diferentes, Objetos Halla-

dos y Estticas. Los Objetos Hallados (literalmente objets trouvs) es una serie de

1945 cuyas piezas surgen a partir de elementos encontrados en la playa, conchas,

races, piedras, maderas. Estticas es una serie de 1949, denominada as por opo-sicin a su serie inmediatamente precedente, los Mviles (1948), existiendo

entre ambas una relacin. Cada una de estas series funciona como respuesta par-

cial a una pregunta mayor que Ferrant viene hacindose sobre el movimiento y

el equilibrio. En los Mviles Ferrant trataba de pensar el movimiento y el equili-

brio suspendiendo las formas en el aire y sugiriendo por su temtica el

desenvolvimiento de formas y cuerpos en medios fluidos (aire y agua), mientras

que en las Estticas vuelve al origen del problema, la relacin de los cuerpos con

el plano horizontal, el suelo. Ferrant en esta serie trata de pensar por qu las

obras no se caen, es decir por qu son estticas, en el sentido tradicional de lafsica, derivando de la esttica su condicin de estatua. La investigacin y expe-

rimentacin sobre este cruce constituye para Ferrant una de las vas para

responder a la pregunta qu es una escultura?, una de sus grandes obsesiones.

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Ferrant defina la Selnica de la siguiente forma: Estatuoide imaginada

sobre texturas de la madera. Se trata de un trozo de madera sin manipular,

encontrado, sobre el que imaginar una posible figura. En este sentido coinci-

de, aunque la obra sea un poco posterior, con el concepto que anima la serie deObjetos Hallados y que hace que en 1956 se presente como uno ms de ellos.

Pero Selnica tiene otras caractersticas que hacen que Ferrant la incluya en el

desarrollo de las Estticas. La madera, por estar probablemente podrida, haba

dejado su organizacin interna al descubierto. Lo que queda a la vista son los

distintos planos entrecruzados, la trama estructural que le permita sostenerse,

la posibilidad de su esttica. Esta pieza tiene una coherencia lgica con las otras

obras que le siguen en el lbum Figura y Hombre de palo, la primera de ellas

tambin desaparecida. En los dos casos, en vez de un objeto hallado, Ferrant

intenta hacer l mismo una figura con madera. El resultado, una pieza que ldenomina Figura, recuerda a la Selnica por la disposicin de los planos, que en

este caso es un tronco, aligerado de su masa hasta llegar a la base de su estruc-

tura, unos cuantos planos que se cruzan para hacer el cuerpo y otros para la

cabeza, a medio camino, entre la conformacin natural de la madera y el tra-

bajo de Ferrant, una obra de transicin entre lo natural y lo artstico. El

Hombre de palo tambin consigue el volumen por el cruce de otros planos y sor-

prende por la extrema planitud de su cuerpo, que se desarrolla slo en

superficie y donde las huellas de la talla, la mano del escultor, aparecen clara-

mente sealadas. Se trata de la pieza resultante, el final del proceso y ademsla nica que ha sobrevivido en el tiempo.

Lo importante de Selnica, pieza en la sombra, no es su cualidad esttica (o

no slo), sino la capacidad que tiene de operar dentro de un contexto mayor.

Por un lado es una obra que Ferrant hace pertenecer a dos series a la vez, por lo

que su papel y posible interpretacin no depende tanto de s misma como de las

relaciones que establece, en cada caso, con sus vecinas. En este sentido es sig-

nificativo que Ferrant trabajara casi siempre dentro de un formato de series,

lugar donde se cumple el sentido de cada pieza, y que stas a su vez formaran

parte de un contexto mayor. As la obra de Ferrant puede entenderse bajo unaidea global de texto, donde se despliegan las preguntas que se va haciendo y

que, de modo entrecruzado, no lineal, se van resolviendo como pequeos ensa-

yos. Por otro lado, dentro de la serie, Selnica se inscribe dentro de una

secuencia que ordena y argumenta el ensayo.

La obra de Ferrant surge del cruce de dos preguntas: qu es una escultura y

qu es lo moderno, y de la tensin que se crea por las dificultades para darse

plenamente una escultura moderna. 8 La tensin entre estos polos provocaba

una evidente insatisfaccin en el artista y tambin en crticos e historiadores. Es

bastante revelador que las piezas destruidas sean obras que podramos deno-minar malas o todo lo contrario, piezas arriesgadas, que podan situar a

Ferrant ante una posicin de vrtigo si las asuma con todas sus consecuencias.

Visto as el planteamiento resulta escurridizo y algo tramposo, porque la idea de



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bondad o maldad de las piezas funciona si se toma como referencia el arco de

soluciones que Ferrant nos propone, o bien si cada una de ellas se compara y

relaciona con respuestas que otros artistas contemporneos estn dando a pre-

guntas parecidas. El mundo cerrado de Ferrant prev muchas de las posiblessoluciones y as, segn qu piezas se elijan para el discurso, su obra puede resul-

tar convencional e insatisfactoria, o en sintona con el devenir cannico del arte

moderno. Es evidente que ambos puntos de vista resultan igualmente reducti-

vos y que quiz lo interesante no es ver la diversidad como problema a resolver

(qu compromiso historiogrfico escojo para ubicarlo) sino como lo esencial de

su obra.

Para Ferrant cada serie es un ensayo, una experiencia, una puesta a prueba

que, una vez experimentada en sus posibles variaciones, da paso a otro ensayo.

Una vez alcanzada una certeza, la destruccin de una obra es hasta cierto puntoun destino natural, como cada ensayo de un escritor que completa, pero anula,

el anterior. Su valor es testimonial (de ah la necesidad de la foto) y su sistem-

tica procesual. No es que el proceso sea un objetivo (a la manera del arte

procesual), sino que su condicin de posibilidad es el proceso (que las fotos

hacen explcito). No hay manera de separar ste de los resultados sus obras: o

se consideran todas, posibilidad que slo se realiza en los lbumes, o no se con-

sidera ninguna, que enlaza con su idea de destruccin. Lo curioso es ver cmo la

escasez de obras y la existencia del archivo malograron la versin purgada que

Ferrant quera dar sobre s mismo y que esta sobreexposicin de su obra acabproyectando una idea de artista eclctico e irregular, siempre segn los cnones

vigentes sobre el arte moderno. Existe un gran diferencia entre considerar a un

artista coherente, independientemente de la calidad de su obra, o incoherente,

a pesar de sus aciertos. El conjunto completo de sus obras, su sentido, no se

encuentra en la sucesin acumulativa de fotos, tanto da si se ordenan por cro-

nologa o por series, sino en los lbumes, ese producto intermedio, ese

intermediario, que slo existe en esta forma para proponer un discurso.

Los lbumes se convierten en un campo imaginario sobre el que formalizar

sus deseos, donde fantasear tanto con obras erradas como con obras arriesga-das que ponen su escultura (moderna) al lmite y donde sealar cmo le gustara

ser ledo. Ferrant se sita a medio camino entre el artista y el historiador de su

propia obra, entre la creacin y la interpretacin. Al reconducir su modelo cre-

ativo para comprender su propio proceso a travs de otro soporte, el

fotogrfico, genera una contaminacin e inicia una va para disolver las fronte-

ras entre soporte final y soporte instrumental y que los lbumes puedan ser

ledos tambin como una obra de arte.

En qu condiciones es esto posible? Dar este salto, forzar una lectura a par-

tir de prcticas artsticas ligadas por ejemplo a la gestin de documentos queextienden el campo de lo artstico, puede resultar sugerente para facilitar la

entrada de Ferrant en un debate historiogrfico nuevo, para actualizar su pro-

puesta. Tras las rupturas del arte en los aos sesenta, la historiografa

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posmoderna se viene fijando en las contradicciones de lo moderno y en deter-

minadas prcticas artsticas situadas dentro de su ciclo para proponer

genealogas verosmiles para prcticas contemporneas y generar un nuevo dis-

curso, que manifiesta una fractura entre diferentes concepciones del hechoartstico. Que en la realizacin de los lbumes no haya una voluntad explcita-

mente artstica por parte de Ferrant slo significa que su concepto de arte no

era como el nuestro. De hecho, aunque no sea categorizable como arte, s lo es

como prctica artstica, desde el momento en que, como praxis, incide en la

relacin de Ferrant con el arte mismo. El presente permite entender los lbumes

de Ferrant bajo una nueva mirada que los homologa a obras recientes y los sita

como precedente, como prctica artstica extendida avant la lettre. Con todo, no

debemos olvidar que el nuevo discurso genera su sentido en relacin con el viejo

y que para superarlo necesita tambin abarcarlo. Los lbumes, por tanto, son ala vez documento y obra, porque la lectura actualizada no anula sus funciones

anteriores. En realidad, como sugeramos al principio, se ajusta adecuadamente

a la idea de doble, una copia respecto de un original, a la vez que un acto de

desdoblamiento. Los lbumes cumplen su misin all donde la prctica real, por

diversos motivos, se mostraba limitada. La fotografa es, con respecto a la pro-

duccin escultrica de Ferrant, un suplemento, compensa una carencia de

aquello que se supona completo en s mismo.

2. Del movimientoLa relacin que establece Ferrant entre escultura y fotografa est llena de otros

ejemplos que explican su proyecto artstico. Uno de ellos lo encontramos en los

lbumes dedicados a los estticos cambiantes en sus varias formulaciones,

Estudio estereotmico..., Tableros cambiantes, Mujer de circo, Estatua cambian-

te. Una de las soluciones que Ferrant busca para definir la escultura moderna es

la de escultura en movimiento, por oposicin en lo formal a la estatua clsica

y como concepto por entender que aquello que define lo moderno es el movi-

miento, lo que se mueve, lo que cambia. Por ello transforma la idea de estatua

en esttica y le suma un adjetivo en apariencia opuesto, cambiante. En reali-dad no existe contradiccin. Ferrant entiende el movimiento en un sentido

abstracto o conceptual y su preocupacin no est en hacer esculturas cuyo movi-

miento proceda de la accin de un motor, no hace mquinas, no es un

ingeniero. Lo que le interesa es que la escultura tenga la posibilidad de mover-

se, contenga un movimiento en potencia. Sus soluciones formales van a variar a

lo largo de los aos, lo que no significa que haya una evolucin hasta un fin

inevitable, sino que son respuestas diversas que traen consecuencias distintas.

La primera aproximacin es el Estudio estereotmico de coyunturas esta-

tuarias, primero de los seis muecos articulados que Ferrant realiz a lo largo desu vida y que ya en el momento de su primera presentacin fue catalogado como

maniqu ultramoderno 9. Su ttulo propona una declaracin de principios y su

concepto puede considerarse como un soporte ms de la obra, el ms concep-



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tual, pero no el nico. En un sentido expandido la obra estara constituida por

varios elementos: la escultura fsica, su ttulo, el conjunto de fotografas y los

diseos/dibujos de la seccin de cada pieza de la misma, con sus medidas y ngu-

los exactos, formando los planos de construccin del mueco. Si decimos que elttulo es significativo es porque cada una de sus palabras encierra una definicin

de lo que quiere ser. Si nos centramos en coyunturas, sta hace alusin al siste-

ma que permite la articulacin de las partes10 y a la vez la relacin de las partes

con el todo, o sea, la situacin concreta, circunstancial, en que estas uniones se

encuentran, con lo que el trmino implicaba la idea de no llegar nunca a una

versin definitiva, mantenindose en transformacin. Este trmino evoluciona-

r hasta las conjunciones de su escultura infinita. El ojo avispado de Eugenio

dOrs ya se preguntaba en su momento por qu cada una de las posiciones del

mueco produceya la impresin del movimiento en el espectador y sugeraque era la inestabilidad la que determinaba esta sensacin.11 El Estudio estereo-

tmico parta de una dimensin articulable, pero pona el nfasis no tanto en el

movimiento como en su representacin, figurando las innumerables posicio-

nes y/o puntos de vista que el artista o cualquier espectador deseen tener del

cuerpo humano. Por ello ya desde su primera exposicin en 1946 la obra se

acompaa de un conjunto de fotografas que daban cuenta de las innumerables

posiciones, de sus coyunturas estatuarias. De alguna manera la mutabilidad slo

poda cumplirse plenamente en el mbito fotogrfico. La pieza contena la

potencialidad del movimiento y las fotografas desarrollaban y fijaban su pro-yecto artstico. La idea de suplemento funciona aqu de manera ejemplar.

Si consideramos las especificidades de la fotografa como prctica, tambin

podemos sealar las contaminaciones que su idea de escultura proyecta sobre la

misma. La reflexin sobre la fotografa ha girado mucho tiempo en torno a la

paradoja de la fugacidad/permanencia. Es precisamente esa cualidad la que

Ferrant utiliza para hacer posible su proyecto, la posibilidad de fijar el instante

de algo que cambiar un momento despus (o tiene la posibilidad de hacerlo) y

que slo la foto es capaz de reflejar. La escultura sola no puede hacerlo todo y

Ferrant explota de forma consciente las posibilidades del nuevo soporte, unsoporte que, por otro lado, tiene su propia historia y viene cargado de los sig-

nificados atribuidos a sus diferentes usos, muy alejados de la actividad artstica.

Las fotografas del Estudio estereotmico... pueden ser contempladas de una en

una, pero es evidente que Ferrant pretenda jugar con el efecto de conjunto. El

resultado de colocar en orden sucesivo fotografas donde se analiza el movi-

miento a partir de instantneas sucesivas recuerda poderosamente a la

cronofotografa decimonnica. Es difcil determinar si Ferrant, a partir de la

serie, estaba interesado en recomponer el movimiento a partir del principio de

persistencia retiniana. Lo que podemos asegurar es que el uso de estos procedi-mientos por parte de Ferrant no era inocente. En el archivo se conservan dos

filoscopios, cines de bolsillo, juegos de fotos sujetos por una pinza, donde

cada una registraba un instante de un movimiento y que, si se hojeaba rpida-

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mente desde la primera figura hasta la ltima, produca una impresin de ima-

gen dinmica. Estos artilugios, con el significativo nombre de bio-fix grabado

en la pinza, sonsouvenirs de su viaje a Pars en 1913, momento en el que tam-

bin visita la exposicin de escultura futurista, que le caus un gran impacto.Recordemos que en sta se presentaron las obras de Boccioni en torno a la des-

composicin del movimiento. En uno de los bio-fix de Ferrant pasa de la

seriedad a la carcajada y en el otro, con un amigo, tiran los sombreros al aire.

Dentro de la cronofotografa ya desde el siglo XIX se distingue la fotografa

analtica de los movimientos con fines cientficos y la fotografa animada, repro-

duccin de escenas cinticas con fines espectaculares. Los cines de bolsillo se

adscriben claramente a esta segunda versin y utilizan una serie de recursos

para generar un movimiento con resonancias narrativas. Esta breve ficcin se

crea normalmente a partir de la sucesin de expresiones gestuales o accionesmnimas. Al observar con atencin la sucesin de fotografas del Estudio este-

rotmico... el maniqu empieza efectivamente a tomar vida y se revela como

una mujer coqueta, de gestos convencionalmente seductores, ejecutando una

mmica no exenta de connotaciones irnicas. Aunque el resultado parece el

mismo, el origen es opuesto. Si la cronofotografa captaba el movimiento y lo

descompona en imgenes estticas, yendo de la realidad a la fotografa,

Ferrant realiza imgenes estticas que podan encadenarse para sugerir movi-

miento. Ferrant elabora una ficcin. De algn modo parece actuar como los

creadores de animaciones con plastilina. Existe en realidad una turbadora dis-tancia entre la percepcin del maniqu corpreo, casi anodino, sometido a su

inmovilidad circunstancial, y su versin ficcionada que revela sus posibilidades

anmicas. En este punto la fotografa juega un papel extrao. Se aleja del

suplemento y da origen a algo distinto. Su funcin documental pierde fuerza en

beneficio de su funcin artstica. Cada vez ms el cumplimiento pleno de su pro-

yecto artstico necesitaba pasar por la fotografa. No es raro que Ferrant,

fascinado por el movimiento, entendiera y desarrollara las posibilidades de los

medios fotogrficos y cinematogrficos. Pero no se queda aqu, su exploracin

le lleva a forzar viejos soportes y realiza una sorprendente serie de Dibujosmviles. Esto indica que Ferrant no hace fotografa o cine, ni siquiera escul-

tura, sino que elige diversos soportes, pone en juego diferentes recursos, en

funcin de las necesidades de la idea potica.

Otro ejemplo interesante lo tenemos en los lbumes dedicados a sus tres

ltimas series, denominadas en su conjunto Escultura infinita, lbumes que ade-

ms sufren un cambio de formato.12 Nada mejor que las palabras de Ferrant

para definirla: un arsenal decuerpos montables y desmontables que se pierde

de vista en un srvase usted mismo. 13 La caracterstica principal de estas series

es que cada obra surge de la combinacin (conjuncin en el vocabulario ferran-tiano) de varias piezas de hierro. Cada obra no tiene un resultado acabado sino

que es variable, a disposicin del gusto y las capacidades creativas del manipu-

lador. En estos momentos ha renunciado a realizar una obra cerrada y elabora



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un tipo de obra cuyo concepto raz es la posibilidad de cambio. Esto significa lle-

var su idea de cambiante hasta sus ltimas consecuencias. Lo importante no

es figurar cuerpos que pueden moverse, sino obras que no estn determinadas

de antemano. Cada nueva disposicin de las piezas hace que la obra a la vez seafirme y se niegue. Cada obra resultante es circunstancial. Esta dialctica entre

fugacidad y permanencia va a ser lgicamente recogida por Ferrant a travs de

la fotografa, como ya haba hecho en ocasiones anteriores.

En este caso la fotografa recupera su uso documental, pero no para ubicar

una obra en un discurso. Esto sera imposible porque no existe una obra defini-

tiva. Quiz por ello los lbumes cambian y dejan de ser cuadernos donde se

pasan las hojas y empiezan a ser acordeones que, al desplegarse, permiten ver

la diversidad de soluciones de una obra que no es slo una, su dimensin infi-

nita. Los acordeones permiten la visin simultnea, no slo de una de lasconjunciones, sino de todas las conjunciones juntas. El concepto animaba de

hecho a combinar las piezas de varias obras. La inexistencia de este tipo de for-

matos en el mercado obliga a Ferrant a fabricarlo l mismo, adquiriendo una

condicin objetual muy marcada. Esta voluntad de forzar el formato habitual

del lbum indica claramente que el uso de fotos y lbumes excede la accin

meramente catalogadora, en beneficio a la vez de una prctica artstica y el dis-

curso que la sostiene.

NOTAS

1 Entre otros materiales el archivo se compone de un archivo fotogrfico, los catlogos de sus exposiciones,un exhaustivo archivo de las crticas en prensa, proyectos para encargos y facturas de produccin, sucorrespondencia, su biblioteca, las anotaciones de lo ledo, los borradores de sus textos tericos, materiales depreparacin de sus clases o una coleccin de dibujos infantiles.

2 Existen dos copias en papel del conjunto del archivo, una en la Coleccin Arte Contemporneo-MuseoPatio Herreriano de Valladolid y otra, que haba pertenecido a Eduardo Westerdahl, en el Archivo HistricoProvincial de Santa Cruz de Tenerife.

3 Carta de Xavier Vidal de Llobatera a Mara Lissarrague, fechada en Barcelona, 4 de abril de 1963.Se conserva en el Archivo Ferrant (Coleccin Arte Contemporneo-Museo Patio Herreriano) (F.F.-230

CORR-340).

4 Las obras destruidas pueden rastrearse por testimonios del propio Ferrant en escritos y cartas, como en elcaso de los Objetosde 1932. Sobre las obras no localizadas es ms difcil determinar la relacin de Ferrantcon ellas. En unos casos se ha perdido la pista del coleccionista. Un importante corpus de obra,especialmente sus dos ltimas series de escultura infinita, se hallaba itinerando en exposiciones en elmomento de su muerte y su fortuna posterior es confusa.

5 Especialmente ver Santiago Amn, ngel Ferrant y el GATEPAC, Nueva Forma, 33, 1968 yngelFerrant[cat.] (Madrid: Ministerio de Cultura, 1983). [Incluye textos de Ana Vzquez de Parga, Jos LuisFernndez del Amo, Rafael Santos Torroella, Eduardo Westerdahl, Jos M. Iglesias, Ricardo Gulln, JosRomero Escassi y Francisco Rivas].

6 Charles Baudelaire, Curiosidades estticas(Madrid: Jcar, 1988).

7 Consultar Carmelo Vega, Imgenes contaminadas (la fotografa en la historia del arte) en B. Riego y C.Vega, Fotografa y Mtodos histricos: Dos textos para un debate(Santa Cruz de Tenerife: Aula de Fotografa dela Universidad de Cantabria, Santander, y Aula de Fotografa de la Universidad de La Laguna, 1994).

OLGA FERNNDEZ 71


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8 Desarrollo esta idea en profundidad en mi tesis doctoral,ngel Ferrant (1890-1961) [Madrid: UniversidadComplutense, 1999 (indita)].

9Juan Balsan, Un maniqu ultramoderno, La Voz de Espaa, San Sebastin, octubre de 1946.

10 Coyuntura: unin de un hueso con otro por la que se puede doblar en Mara Moliner, Diccionario deuso del espaol(Madrid: Gredos, 1994).

11 Eugenio dOrs, Este Mueco, La Vanguardia Espaola, Barcelona, 31 de enero de 1946.

12 Una primera aproximacin a los lbumes en Javier Maderuelo, Prembulo abstracto. Las intuiciones deFerrant (Madrid:Arquitectura Viva, 66, mayo-junio de 1999).

13ngel Ferrant. Ante una escultura infinita[dir. Jos Luis Fernndez del Amo] (Madrid: Coleccin Artede Hoy, 1960).

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V c t o r d e l R o

E L A R C H I V O D E L A S I D E A S

La biografa del ingeniero mecnico Antonio Meucci, de origen florentino, es

tan dramtica que parece esconder el destino de la usurpacin como una pro-feca autocumplida. A ra z de la declaracin oficial del Congreso de los Estados

Unidos del 5 de junio de 2002 se converta en noticia lo que los italianos de

varias generaciones conocan por sus libros escolares como una injusticia hist-

rica: que el verdadero inventor del telfono haba sido Antonio Meucci. Cuando

ste entreg a la Western Union Telegraph Company los documentos de su

invento slo posea una inscripcin provisional en la oficina de patentes norte-

americana denominada caveat, que deba renovarse anualmente y completarse

con una solicitud de patente definitiva cuyo coste era de 250 dlares. Meucci no

tena recursos para completar la inscripcin ni para poner a prueba su invento,de modo que Alexander Graham Bell no encontr dificultad para apropiarse a

travs de la Western Union Telegraph de lo que Meucci denominaba teletr-

fono y conseguir una patente definitiva el 7 de marzo de 1876. De manera

vergonzante la compaa declar a Meucci que sus documentos se haban per-

dido antes de que apareciera publicado en los peridicos el supuesto invento de

Graham Bell. En la reciente declaracin del Congreso se dice que la vida y

logros de Antonio Meucci deben ser reconocidos, as como su trabajo en la

invencin del telfono y se recuerda que la idea de Meucci fue mostrada pbli-

camente en Nueva York en 1860, 16 aos antes de la patente de Graham Bell.Con ello el texto se refiere al experimento que Meucci escenific en Nueva York

con la participacin de una cantante. Su voz pudo ser escuchada a una conside-

rable distancia a travs de un cable y el acontecimiento fue recogido en algunos

peridicos locales.

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Como si se tratara de un castigo divino Alexander Graham Bell se vio con-

denado a defender su patente ilegtima en los tribunales hasta 600 veces, todas

ellas con xito. En diferentes lugares de los Estados Unidos y del mundo inven-

tores hasta entonces desconocidos reclamaban pblicamente la autora deltelfono. El primero de ellos fue Elisha Gray, que no pudo registrar la patente

antes que Graham Bell por apenas unas horas.

Mientras tanto, el desgraciado Meucci interpretaba un papel recurrente en

la historia, el que hace de algunos creadores personajes mticamente asociados

al infortunio. Esta desdicha de la genialidad, sin embargo, no es tanto un con-

junto de desgracias que se abaten sobre la vida de los inventores, artistas o

cientficos revolucionarios, sino el fracaso en el intento de escribir su nombre en

la historia, en definitiva el fantasma del olvido.

Aos antes de que tuviera lugar el contencioso de Meucci con la WesternUnion Telegraph, su esposa haba vendido a una casa de empeos el primer pro-

totipo del telfono para costear las curas que su marido deba recibir despus de

que sobreviviera a la explosin de un barco a vapor en Nueva York. Muy proba-

blemente Meucci hubiera elegido una hipoteca diferente para aliviar su cuerpo,

pero el instinto pragmtico de Ester, su esposa, priorizaba la salud sobre el pro-

yecto del ingenio. Nunca pudo recuperar el prototipo y lo reconstruy

empezando de cero para reencontrarse con la desgracia poco despus. Sin duda,

el verdadero drama no fueron aquellas dificultades, sino la suplantacin que

Graham Bell consuma al registrar el invento a su nombre en la oficina de paten-tes. En ese momento la verdadera infamia acontece bajo la forma de una

antigua profeca.

La posesin de las ideas no puede conformarse con el orgullo de su alum-

bramiento, sino que necesita del reconocimiento y la inscripcin, es decir,

requiere un acta de propiedad. El miedo a que una idea recin concebida pueda

ser robada est implcito en la autopercepcin del autor y parte de una presun-

cin de originalidad que es un sentimiento subjetivo derivado del acto

indeterminado y ambiguo de crear. El autor se constituye como sujeto frente a

los otros en tanto que alumbrador exclusivo de un contenido mental que llama-mos idea. La idea puede referirse a diversos mbitos, pero mantiene un idntico

reclamo de proteccin y sancin sea esta artstica, literaria, cientfica o tcnica.

Con mayores o menores fundamentos la experiencia de tener una idea no se

agota en su formalizacin y perfeccionamiento, sino que demanda implcita-

mente un amparo y una inscripcin como garantas contra la suspicacia abstracta

de su robo. Esta reaccin es en realidad constitutiva del sujeto creador en tanto

que autor, es decir, propietario de ideas, y es completamente ajena al grado de

originalidad o al valor que finalmente alcanza la idea una vez objetivada. Es un

presupuesto de la autora que constituye a la autora misma como presupuesto.El autor es el axioma fundamental de una serie de consecuencias basadas en

la dialctica entre la concepcin subjetiva de las ideas y su objetivacin. El asun-

to muestra su verdadera escala cuando se convierte en un problema econmico

EL ARCHIVO DE LAS IDEAS74


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sobre el derecho de explotacin. Es entonces cuando la solicitud de archivo e

inscripcin de las ideas alcanza el grado de institucin legal. Las instituciones

que amparan a los autores se refieren a un mbito normativo que protege indis-

tintamente todo aquello sancionado por el principio de autora, pero con ellose excluye el problema de los procesos de creacin en sus valoraciones de origi-

nalidad y finalidad. El autor acta as como una premisa incuestionable de la

propia creacin y reenva el problema de su valor al espacio objetivado de inter-

cambio econmico bajo las leyes universales referidas a conflictos de intereses.

Esto afecta a mbitos sensibles donde la autora es indisociable de la idea de cre-

acin, como podra ser el caso del arte o la literatura, pero tiene su desarrollo

legal en paralelo al concepto de propiedad industrial.

El principio moderno de la propiedad industrial tiene su nacimiento para

algunos historiadores del derecho el 7 de enero de 1791 con el reconocimientoen Francia, tras la revolucin, de la propiedad de los autores sobre sus inventos

en el contexto de una regulacin fundamental de la propiedad privada que

abola el sistema de privilegios del Antiguo Rgimen. En Espaa, la primera ley

de patentes se remonta al Real decreto del 16 de septiembre de 1811. 1 El salto

de las Reales Cdulas de Invencin, concedidas para la explotacin monopolista

de algunos bienes vinculados con los inventos, a las leyes de proteccin de la

propiedad intelectual, coincide temporal y conceptualmente con el trnsito

hacia las sociedades burguesas y al desarrollo industrial como base de un nuevo

modelo de intercambio econmico. Aunque es obvio que ser el Convenio de laUnin de Pars para la proteccin de la propiedad industrial, firmado el 20 de

marzo de 1883, el que marca definitivamente un acuerdo de carcter interna-

cional con posibilidades de proteger realmente ese derecho. Despus las reglas

all establecidas seguirn una difcil evolucin a lo largo de las diversas legisla-

ciones histricas de los pases industrializados, y es precisamente en relacin a

los grados de desarrollo cientfico y tcnico como habra que cifrar la interpre-

tacin de estas leyes que son progresivamente modificadas. La idea o la

invencin que se inscribe en el archivo de las patentes ser una materia sensible

para la economa internacional a partir del siglo XIX y la interpretacin de lapropiedad intelectual como forma de riqueza ser uno de los ndices ms claros

de desarrollo, tal como se entiende en las democracias liberales en occidente.

El proceso de inscripcin de la autora intelectual de los inventos y creacio-

nes susceptibles de explotacin pone de manifiesto un conflicto de intereses

sobre la propiedad de estos medios en tanto que mquinas simblicas o con-

ceptuales de las que se deriva una posibilidad productiva. Son los estados

industrializados los que tratarn de establecer un complejo de normas que

garantice su propio enriquecimiento a travs de la iniciativa privada, y es en ese

mismo tablero de juego donde la internacionalizacin de las patentes se con-vierte en un proyecto largamente acariciado en el que se entremezclan los

aspectos estructuralmente unidos del inters econmico, la autora y el archivo

como estructura de sancin y publicacin de las ideas.

VCTOR DEL RO 75


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En realidad, el Convenio de Pars, como todo el andamiaje institucional des-

plegado ms tarde a travs de la evolucin del derecho internacional, se asienta

sobre la consolidacin de ese recelo asociado al fenmeno de la invencin, tan

paranoico como necesario para la estructura del capitalismo y para el equilibrioentre la iniciativa privada y el aparato del Estado. La prelacin en la escritura de

una patente determinar una autora originaria y la adjudicacin de los dere-

chos de explotacin. La oficina de patentes acta como un archivo de ideas

rigurosamente clasificado y contrastado. En contra de lo que pudiera parecer,

este mundo de las ideas no es del todo platnico ya que las patentes deben ser

puestas en explotacin en un plazo determinado. Es decir, sus titulares tienen

que convertirlas en productos.

Algunas de las ms grandes fortunas actuales proceden de inventos en apa-

riencia sencillos y definitivamente rentables. El fenmeno del enriquecimientoexponencial y permanente de los propietarios de ideas patentadas responde en

cierto modo al mito capitalista de alcanzar una fortuna econmica con el mni-

mo esfuerzo e inversin. Una sumaria consulta en la lista Forbes permitira

constatar que buen nmero de las fortunas ms importantes del mundo res-

ponden a una poltica de explotacin de patentes industriales que, en su

despliegue como complejos de servicios, acaban constituyendo una marca

comercial. El acto de patentar es un acto de inscripcin de personas fsicas o jur-

dicas en el universo de los autores legalmente reconocidos. En su asociacin

a otros aspectos como las marcas, los modelos de utilidad, los dibujos industria-les, los nombres comerciales y los rtulos de establecimiento, el registro de

patentes en el mbito legal forma parte de un amparo que las leyes ejercen

sobre el principio de iniciativa, expansin y exclusividad del sujeto en el libre

mercado. Este amparo se materializa en un aparato identitario cada vez ms

elaborado y que forma parte de la inscripcin y la reserva de una imagen emble-

mtica. En esto, la imagen de las marcas comerciales supone un valor simblico

incalculable en cuyo reconocimiento colectivo reside el xito econmico.

Pero, en la produccin masiva de recursos, prototipos y frmulas industria-

les, el acto de patentar, en tanto que derecho, se convierte en un gran problemade archivo. Cada nueva propuesta de patente debe ser cuidadosamente con-

trastada con las patentes anteriores para salvaguardar el principio de unicidad

y prelacin. Con los sistemas informticos actuales parecen atenuarse algunos

problemas de gestin, pero persiste la dificultad para la interpretacin de los

lenguajes en los que se inscriben las patentes de todo orden. O ms exacta-

mente, la creacin de un orden lingstico para el conjunto virtualmente

infinito de las patentes.

A mediados de los sesenta tiene lugar la crisis en torno al problema del

archivo y gestin de las solicitudes de patentes que llevar por un lado a darpublicidad a la propia solicitud como medida de proteccin y aviso a la compe-

tencia, y, por otro, al intento de internacionalizar los trmites. Las diferentes

oficinas de patentes reciban en esos aos un nmero de solicitudes que resul-



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taba inmanejable. El aumento haba colapsado los sistemas de evaluacin y los

retrasos derivados de ello provocaban a sus solicitantes prdidas en el inters

econmico de la patente en curso. Adems los competidores potenciales de esas

solicitudes no tenan acceso a la informacin, de modo que podan permanecersimultneamente en perodo de tramitacin patentes en conflicto.

El Tratado de Cooperacin en materia de Patentes (PCT) surge de la necesi-

dad de establecer sistemas de simplificacin de los trmites de registro y

evaluacin en el mbito internacional sin multiplicar las gestiones en cada uno

de los estados donde se pretende hacer efectiva una patente. El desarrollo de

los diferentes acuerdos internacionales sobre los que se construye un concepto

de la propiedad intelectual es el resultado de un largo esfuerzo diplomtico que

tiene sus propios hroes.

A raz de la reciente muerte de Arpad Bogsch,2 director general de la OMPIdurante 24 aos, el actual director, Kamil Idris, reconoca en l a uno de los

padres del moderno concepto de propiedad intelectual. Sin duda es as, y tal

como relata Bogsch, fue decisivo el inters de Estados Unidos, Europa, Japn y

la Unin Sovitica para llevar a cabo este pacto internacional.3

El Tratado de Cooperacin en materia de Patentes fue firmado en 1970 y

paliaba la situacin que durante la dcada anterior haban padecido quienes

intentaban registrar una patente, aunque no era, ni mucho menos, una solucin

definitiva. Para llegar a esta firma fue necesaria la creacin en Ginebra de las

Bureaux Internationaux Reuns pour la Protection de la Propriet Intellectuelle(BIRPI), un conjunto de oficinas que fueron las predecesoras de la Organizacin

Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), y que realizaron la pertinente

ronda de consultas en los cuatro aos que precedieron a la firma del tratado. El

Comit Ejecutivo de la Unin de Pars para la Proteccin de la Propiedad Indus-

trial, uno de los rganos de las BIRPI, realizaba la primera declaracin oficial el

29 de septiembre de 1966. Tras las negociaciones tuvo lugar la Conferencia

Diplomtica que adoptara el Tratado de Cooperacin en materia de Patentes.

La posibilidad de procesamiento de la informacin se basaba fundamental-

mente en una premisa que las respectivas oficinas de patentes nacionales debanhaber adoptado previamente y que era el comienzo de la solucin paliativa al

incremento exponencial de las solicitudes y a los problemas de archivo y evalua-

cin. Esta premisa consisti en la incorporacin de un informe preliminar que

incluye una codificacin consensuada de la solicitud. Era el origen de los actua-

les sistemas de examen de las solicitudes. Con este mtodo, toda vez que fuera

homologado segn normas internacionales, se consegua no slo agilizar los

procesos internos y la publicacin inmediata de la peticin de patente antes de

ser resuelta, sino tambin su evaluacin entre patentes similares o susceptibles

de entrar en conflicto entre los pases que haban adoptado el mismo sistema.En la primera declaracin oficial del Comit Ejecutivo de la Unin de Pars

de 1966 se especificaba que todos los pases que conceden patentes, y particu-

larmente los pases que tienen un sistema de examen preliminar de la novedad,

VCTOR DEL RO 77


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tienen que tramitar cantidades muy sustanciales y constantemente crecientes

de solicitudes cada vez ms complejas, consiguientemente un nmero consi-

derable de solicitudes duplican las solicitudes relativas a las mismas invenciones

en otros pases, aumentando as todava ms el mismo volumen de solicitudesque se deben tramitar. La declaracin recomendaba al director de las BIRPI

emprender con carcter de urgencia las disposiciones necesarias para proponer

un tratado internacional que concluira en la mencionada reunin interguber-

namental de 1967 formada por seis pases y que fue denominada Reunin de

las BIRPI de consultores sobre cooperacin internacional en materia de conce-

sin de proteccin para las invenciones. Este sera el comienzo de un proceso

complejo que sin embargo se desarrollara con una celeridad inusitada en la his-

toria del derecho internacional. Las 23 reuniones previas culminaran el 19 de

junio de 1970 en la Conferencia Diplomtica de Washington con un total de 78delegaciones gubernamentales, 55 de ellas con derecho a voto, y otras 22 orga-

nizaciones internacionales o intergubernamentales. Tendran que pasar otros

ocho aos hasta que el 1 de junio de 1978 entrara en vigor el tratado con la pri-

mera solicitud de patente internacional.

Tal como relata Arpad Bogosch en el primer nombre que recibi esta reu-

nin se eluda intencionadamente la palabra patente para complacer a los

representantes de la Unin Sovitica que utilizaban otra terminologa: certifi-

cado de inventores. Sin embargo, la idea de la invencin parece ser el lxico

de consenso en cualquier caso, algo que alude de manera obvia al fenmenointelectual y de autora que subyace al problema poltico y econmico. La pre-

sencia de la Unin Sovitica en los acuerdos iniciales en materia de patentes

pone de relieve, al margen de las discrepancias terminolgicas, que el problema

se convierte en una cuestin de Estado ineludible para el pas ms importante

fuera de la rbita capitalista.

Estos acuerdos parciales reflejan de forma embrionaria, tanto en los textos

como en sus avatares diplomticos, la tensin entre la del PCT tiene que admi-

tir la coexistencia de tantas administraciones como estados para el contraste de

las informaciones disponibles sobre una patente. El objetivo alcanzado, aunqueaparentemente modesto, resultaba indispensable para sostener una estructura

sancionadora del ingenio o la invencin; ese objetivo parcial es sin duda la cre-

acin de un sistema para hacer conmensurable la informacin.

Uno de los aspectos ms paradjicos de la creacin de estos organismos ofi-

ciales reside en el conflicto entre la vocacin universal de cualquier intento de

patente y el carcter local del procedimiento. Aunque el derecho internacional

ha avanzado mucho lo cierto es que los estados conservan soberana sobre la

explotacin y aprobacin de sus propias patentes. Actualmente en virtud del

Tratado Internacional de Cooperacin en Materia de Patentes (PCT), depen-diente de la ONU y secundado por 80 pases, es posible obtener patentes con

altas garantas de consenso internacional. Cuando las multinacionales preten-

den garantizar su exclusividad en la explotacin de una patente proceden



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delegando en cada administracin nacional un mismo proceso de registro san-

cionado por aquellos pases en los que se pretende una implantacin.

Actualmente los sistemas de evaluacin estn notablemente mejorados por

la aplicacin de la tecnologa aun cuando la interpretacin de las propuestassigue siendo una tarea insoslayable y que no puede delegarse en el software.

Quienes realizan ese trabajo son los examinadores que establecen a travs de

los llamados Informes sobre el Estado de la Tcnica (IET) una valoracin inicial

de la propuesta. Los examinadores son siempre tcnicos superiores en ciencias

qumicas, o en ingeniera elctrica o mecnica. Los IET seran los informes de

estos tcnicos que se elaboran a partir de cdigos segn categoras de posibles

grados de conflicto con patentes preexistentes. No se trata de un informe razo-

nado, no se encuentra redactado, sino de un conjunto de citaciones previas

calificadas segn tres categoras que hacen referencia a posibles casos anterio-res de la totalidad o una parte de la patente que se solicita. Con ello se trata de

evaluar la novedad de la patente en funcin de casos anteriores.

Muchas de las solicitudes sencillamente no renen las condiciones formales

de aplicabilidad industrial y novedad que se exigen en este riguroso proceso. Los

aspirantes a patentar deben sealar una serie de clames o reivindicaciones

bsicas en las que consiste su propuesta. La definicin de la solicitud de paten-

te debe atenerse a un formulario igualmente estricto y debe acompaarse de

toda aquella documentacin que se considere necesaria para la correcta com-

prensin de la propuesta. En el caso de los ingenios mecnicos y aparatos esobligatoria la presencia de los diagramas y dibujos en los que se explica su

estructura y su funcionamiento. En Espaa, la incorporacin de este aparato

grfico para hacer comprensible el invento se remonta al Real decreto del 13 de

junio de 1810 por el que Jos Napolen estableca en Madrid un Conservato-

rio de Artes y Oficios, como depsito de mquinas, modelos, instrumentos,

dibujos, etc, de toda clase de artes y oficios, en el que se debern colocar los ori-

ginales de las mquinas que se inventen o perfeccionen en Espaa. Con ello, se

creaba un rgano interpretativo de los ingenios asentado sobre la base de su

representacin diagramtica y de la reconstruccin de los prototipos. Esta ins-tancia de control y sancin estaba constituida por un equipo de expertos en muy

variadas disciplinas: Un matemtico y dos artistas que se hayan todos ellos dis-

tinguido en la mecnica, sern los directores del establecimiento y cuidarn de

su aumento y conservacin. En el artculo V se especifica: Habr un artista ofi-

cial de detalle, dos dibuxantes de mquinas, y un bibliotecario humanista que

ser archivero y secretario, y cuyo cargo estar la redaccin de los Anales.4 A

partir de este momento los criterios para formalizar las solicitudes de patentes

tienden a acotar el modo de presentacin para facilitar su archivo y tratamiento.

As, en la Real orden de 20 de abril de 1923, el ttulo contiene ya esta demandainterna de la estructura archivstica y evaluativa de la oficina de patentes: Real

orden disponiendo que los ejemplares de los dibujos que han de acompaar a

las memorias descriptivas de los expedientes de solicitud de registro de paten-

VCTOR DEL RO 79


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tes podrn ser delineados, grabados litografiados pero a lo menos uno de ellos

estar ejecutado sobre papel tela dibujado en tinta.5

Despus del nacimiento del PCT la gestin de los archivos masivos de la

administracin y la gran cantidad de informacin generada en ellos se convier-te a finales de la dcada de los noventa en una cuestin para la que empieza a

ser necesario un empleo eficiente de la tecnologa. En este contexto surgen

algunas iniciativas en el seno de la Unin Europea que tienden a rentabilizar el

inmenso patrimonio informacional que albergan las instituciones para ponerlo

en circulacin como un bien de inters pblico del que puedan beneficiarse

empresas privadas y sociedad civil. Uno de los proyectos ms ambiciosos en este

sentido es la convocatoria e-content que se promueve desde la Unin Europea

y en el que particip la Oficina Espaola de Patentes y Marcas.

En una reunin ofrecida por el extinto Ministerio de Ciencia y Tecnologa enel Palacio de Comunicaciones el 15 de abril de 2004, Rosina Vzquez de Parga,

jefa del rea de documentacin y bsqueda de la Oficina Espaola de Patentes

y Marcas, relataba en una conferencia la experiencia emprendida por ella y su

equipo para dar solucin a algunos de los problemas de gestin en el contexto

de la mencionada convocatoria europea. El proyecto que all se daba a conocer

se presentaba como un ejemplo de trabajo colaborativo de carcter tecnolgi-

co que haba podido acceder a estos fondos de la Unin Europea. Este proyecto

todava en curso, denominado ePatent, trata de establecer un sistema de cone-

xin internacional entre las distintas oficinas de patentes para contrastar lasnuevas solicitudes poniendo a disposicin de las administraciones herramientas

eficaces para la evaluacin. Entre las entidades participantes en el proyecto des-

taca Lingway, una empresa de software que ofreca la posibilidad de traducir al

lenguaje natural aquella informacin relevante que proceda de patentes des-

critas en un lenguaje tcnico. El Instituto Nacional de la Propiedad Industrial

francs haba adoptado con xito este sistema previamente a la incorporacin

de otros pases, de modo que las primeras bsquedas se realizaban en francs.

Actualmente, los lenguajes entre los que es posible realizar este intercambio de

informacin textual son francs, ingls, espaol y alemn.Tal como se indica en la presentacin en internet: El proyecto ePatent, fun-

dado con el programa eContent de la Comisin Europea, proporciona en el

territorio de la Unin un amplio depsito de cruce lingstico de informacin de

patentes, basado en la CIP (Clasificacin Internacional de Patentes). Este pro-

yecto se encargar de desarrollar una interfaz con lenguaje natural multilinge

para buscar informacin de patentes en 4 idiomas, facilidades de jerarquizacin

inteligente y ayuda a la lectura. ePatent desarrollar asimismo un servicio en

Internet para distribuir y explotar a nivel europeo la informacin patente.6

Lingway se describe como un editor de programas documentales basado eningeniera lingstica. Su tecnologa comprende fundamentalmente un motor

de bsqueda en lenguaje natural que ofrece como utilidades la categorizacin

y codificacin, la estructuracin lgica en formato XML de documentos textua-



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les, as como las funciones de extraccin de informacin y cartografa docu-

mental. Junto a otras empresas del sector, cada vez ms implicadas en los

procesos de transmisin del conocimiento en la llamada sociedad de la infor-

macin, Lingway se presenta como lder en el desarrollo de softwarelingstico para la gestin, tratamiento y acceso a la informacin textual. Los

ideolectos en los que son escritos los textos cientficos y tcnicos comienzan a

forzar soluciones bablicas que permitan una comprensin no slo entre los

potenciales consumidores de la tecnologa, sino tambin entre diferentes ramas

de desarrollo que se necesitan mutuamente.

En el terreno de la cotidianizacin de la tecnologa las aplicaciones del soft-

ware lingstico se traducen en fenmenos como la escritura predictiva de los

telfonos mviles, los motores de bsqueda en internet o las automatizaciones

en las relaciones con usuarios a travs de lneas telefnicas o de internet. Bsi-camente, el funcionamiento de estos mediadores est determinado por la

gestin de bases de datos combinada con la incorporacin de anlisis estadsti-

cos en el comportamiento de los usuarios.

Sin duda, uno de los grandes problemas en la gestin de estas informacio-

nes ha sido tradicionalmente la conexin idiomtica. Pero en el mbito de la

traduccin los problemas derivados de la gestin de las patentes se disocian en

dos niveles lingsticos, uno idiomtico y otro semntico. Es decir, un nivel hori-

zontal o transterritorial que es el resultado del intento de internacionalizar el

sistema de registro y evaluacin de las patentes. Y otro, vertical o interdiscipli-nar, que trata de verter al lenguaje natural los cdigos y los ideolectos en los que

se escriben las propuestas de patentes. El primero de los retos fue parcialmente

superado mediante un mtodo de codificacin internacional y una compleja

ingeniera diplomtica que permitira un acuerdo en el contexto de Naciones

Unidas. El segundo de ellos, se investiga en estos nuevos sistemas de correlativi-

dad entre el lenguaje natural y el tcnico. En cualquiera de los dos casos estamos

ante un problema de traduccin.

Sin embargo, la traduccin slo es una condicin de posibilidad para el tra-

tamiento masivo de la informacin referida a la originalidad de las ideas que sesometen a examen, es la premisa para la inteligibilidad de la idea en los trminos

del examen, o es, si se prefiere, la estructura lingstica del examen. A partir de

ese momento, las ideas no slo deben ser traducidas sino tambin interpretadas

como casos de originalidad. En este salto entre la traduccin y la interpretacin

el autor sigue sometido a los procesos del archivo singular de las ideas.

Los problemas lingsticos que se plantean a las actuales Oficinas de Paten-

tes de todo el mundo son casos paradigmticos de una pulsin de archivo para

cuya estructura expandida son necesarias nuevas instancias de intermediacin.

La interfaz del lenguaje natural, los cdigos que permiten catalogar las solicitu-des o los recursos diagramticos son herramientas para la compleja tarea de

interpretacin de los contenidos y cdigos en los que se cifran las propuestas.

Esta tarea, aun cuando se realiza mediante un sistema mecanizado sujeto a nor-

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mas estrictas de catalogacin, recae finalmente en las interpretaciones humanas

que toman los evaluadores al emitir un Informe sobre el Estado de la Tcnica.

Estos informes se revisten progresivamente de sistemas ms complejos de filtra-

do, pero hoy como en la poca de Antonio Meucci, siguen tratando de fijar dealgn modo ese intangible principio de originalidad.

Actualmente la mayora de los ingenieros y cientficos que trabajan en pro-

yectos susceptibles de producir patentes se integran en grupos de investigacin

en el seno de grandes empresas o instituciones. La figura del solitario inventor

romntico como Meucci o el propio Graham Bell deja paso a equipos que tra-

bajan en red y que necesitan de una infraestructura tecnolgica que pocos

particulares pueden permitirse. En ese intercambio se hace complejo determi-

nar la propiedad individual de las buenas ideas. En realidad, aun cuando

merecera la pena entender el hecho de la creacin como un fenmeno de

produccin colaborativa que debe sus avances a ideas previas en la mayor parte

de los casos, lo cierto es que las ideas siempre estn en busca de autor. Incluso

cuando se presentan intencionadamente annimas o colectivas. Adems, ningu-

na idea es simple o monoltica, su catalogacin debe desglosar sus componentes,

forman parte de una cadena compleja de pensamiento que tiende a objetivarse

y a diversificar sus fuentes originarias.

Si esto es cierto, no habra una contradiccin sutil en la gnesis de los infor-

mes sobre el estado de la tcnica y el concepto de originalidad que persiguen?

Es decir, no son los propios dispositivos de contraste y evaluacin en la actuali-

dad pruebas de la gran cantidad de substratos previos sobre los que se asienta

una investigacin y de las dificultades consecuentes para determinar la origina-

lidad? Y ms an, dada la apremiante obsolescencia de los hallazgos toda vez

que son retomados para seguir elaborando nuevos avances tecnolgicos, qu

garanta ofrece en la actualidad una patente con una vida de veinte aos sino

la de multiplicar las nuevas patentes asentadas en su propia aportacin?

Tales preguntas pueden ser inadecuadas porque en el mbito administrati-

vo de la Oficina de Patentes no cabe la pregunta sobre el concepto que alientael archivo. No es esa, evidentemente, su funcin. El archivo es refractario a su

razn de ser, se satisface en el establecimiento de sus propias leyes, toda su

estructura est diseada para eludir, de hecho, la pregunta. El archivo de ideas

consigue ser ciego, como la justicia con la que pretende regirse, y pertenece a

esa familia de instituciones que no incorpora el autocuestionamiento como

parte de su estructura. Es ms bien una maquinaria diseada para desactivar el

conflicto implcito en la gnesis de las ideas. Por ello su funcin no debe ser

entendida desde una demanda melanclica por el sentido de las cosas.

La grandeza del caso de la Oficina de Patentes, como caso de archivo, resi-de en que esta mquina de catalogacin de las ideas no puede sustraerse a la

dimensin especulativa y a la indeterminacin ontolgica del objeto que archi-

va. El modelo de originalidad sostenido en el mbito industrial queda vaciado



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de su contenido para convertirse en una norma ajena a la gnesis del producto

y exclusivamente asentada en el principio relativo de la prelacin en la escritu-

ra de la patente. Su misin es establecer un sistema de reglas y opera como un

juego en el que la jerarqua de la anticipacin es el presupuesto de la novedadde una idea, su nica prueba constatable. El principio de la originalidad se refu-

gia en una tautologa que se refiere a la propia institucin del archivo: lo nuevo

es lo que se archiva en primer lugar.

Ese criterio formal y tautolgico determina una sustitucin transitoria del

problema de la autora o la originalidad por otro de carcter archivstico. La

suplantacin est en el propio lenguaje administrativo, que prefiere utilizar el

concepto de novedad tecnolgica. El crecimiento exponencial de las solicitu-

des de patentes y su consiguiente dificultad evaluativa se convierte en un

asunto de gestin que satisface la premisa que da sentido al archivo. La admi-nistracin se autoabastece al generar una expectativa de inscripcin puramente

formal y pretendidamente objetiva.

Esta situacin podra analizarse como algo paradigmtico de la transferen-

cia del modelo decimonnico del archivo a la llamada sociedad de la

informacin: del recelo de los inventores en torno al Convenio de la Unin de

Pars de 1883 a los problemas lingsticos del archivo en el siglo XXI. La figura

del autor se ve alterada por el proceso del archivo y muestra como trasfondo

una crisis sobradamente conocida en torno a la propiedad intelectual amena-

zada no tanto por el desarrollo tecnolgico como por una prctica social de los

medios por la que el peaje econmico que haba constituido la autora se ve

francamente superado por la disponibilidad de la informacin.

En gran medida, esta transformacin del territorio econmico derivado de

la autora sugiere un problema interno en la adaptacin de las grandes institu-

ciones encargadas de velar por la conservacin de la propiedad intelectual.

Instituciones que en sus avatares se construyen en gran medida sobre el inten-

to de proteger del robo de sus ideas a los autores, como si el objeto robado

fuera un bien patrimonial. En su lugar, el verdadero riesgo del autor al que

apuntan todas las acciones coercitivas se encuentra en perder el control sobre

los monopolios de explotacin. Lo que est en juego no es tanto una prdida dela atribucin como el estatus econmico del autor y, ms exactamente, la plus-

vala que las instancias de gestin de ese derecho obtienen en funcin de su

valor de mercado: popularidad en el caso de los productos culturales, la necesi-

dad pblica de las patentes mdicas, la demanda de prestigio con la que se

presenta una marca, etc. Como ya anticipaba John Perry Barlow en su ya hist-

rico artculo de 1994 Vender vino sin botellas,7 el problema de las ideas es

que son objetos operativos que generan una prctica social y que adquieren su

valor en la demanda que generan para ser utilizados o disfrutados. En ellos, su

reproductibilidad esencial se identifica con esa demanda.8Actualmente, en Staten Island, Nueva York, puede visitarse una pequea

casa museo dedicada a la memoria de Meucci. Se trata de un caso poco fre-

cuente porque su memoria cohabita con la de Garibaldi en el llamado

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Garibaldi-Meucci Museum, la casa donde el revolucionario italiano recibi a

aquel ingeniero perseguido por el infortunio. Hoy es un centro de actividad cul-

tural para los italoamericanos del barrio no exento de tintes de reivindicacin

identitaria. La reclamacin del telfono como un invento de Meucci, y porextensin de origen italiano, alienta todava el mito del robo de las ideas en el

contexto de la construccin de una identidad cultural. Frente a la gran mqui-

na de archivo de la oficina de patentes americana se levanta esta casa-museo,

un pequeo archivo romntico que atestigua la permanencia de un orgullo que

slo puede desplegarse ya en las paredes de un hogar reconstruido para los visi-

tantes curiosos.

El final de esta historia slo puede ser abierto porque apunta a una situa-

cin que pertenece al futuro ms que al presente. Abierto a temas que se

traslucen casi instintivamente al recorrer el devenir de los acontecimientos entorno a instituciones como la autora o la administracin legal de ese concepto

en las instancias que gestionan la propiedad intelectual, alrededor de esas nue-

vas prcticas masivas desarrolladas de espaldas a la legalidad e incontenibles en

su avance, a propsito de los nuevos comportamientos en los propios creadores

de todo signo Pero en los pronsticos y en la ciencia ficcin siempre se falla, y

las imgenes creadas para representar ese porvenir abstracto envejecen y se

autodestruyen al invertirse el vector temporal y transformarse en futuros pasa-

dos. Y ello, no porque seamos incapaces de adivinar los grandes cambios que

sufren las cosas, sino porque casi nunca retenemos con precisin lo que inevita-blemente permanecer.

NOTAS

Debo agradecer muy sinceramente a Rosina Vzquez de Parga, jefa del rea de documentacin y

bsqueda de la Oficina de Patentes y Marcas, y a Isabel Bertrn de Lis, jefa de la Biblioteca Tcnica

del Departamento de Informacin Tecnolgica de la misma oficina, su inestimable ayuda en esta

investigacin.

1 Habra que indicar, no obstante, que la figura de la invencin en los trminos ms prximos a comohoy la entendemos tiene una larga historia y alcanza en Espaa un desarrollo importante durante el siglo de

oro. La legislacin sigui de cerca la necesidad de amparar a los inventores mediante recursos legales comolas Cdulas de Privilegio. Muy pronto, a imitacin de ciertas repblicas italianas como la de Florencia en1421 y Venecia en 1474 se pusieron en marcha en Espaa lo que seran las Cdulas de Privilegio porinvenciones, verdaderas patentes para defender a los inventores de las copias que se pudieran producir de losartificios e ingenios por ellos inventados. En Garca Tapia, Nicols, Patentes de invencin espaolas en el siglode oro (Madrid: Ministerio de Industria y Energa, Centro de Publicaciones, 1990): 39.

2 Bogsch, de origen hngaro, mora en Ginebra a los 85 aos el 19 de septiembre de este mismo ao.

3 Bogsch, Arpad, Resea histrica del Tratado de Cooperacin en Materia de Patentes (1966-1995) (Madrid:OMPI, 1996).

4 Siz Gonzlez, Patricio, Legislacin histrica sobre propiedad industrial. Espaa (1759-1929) (Madrid:Oficina de Patentes y Marcas, 1996): 50.

5 Ibdem.: 296.

6 http://www.eu-projects.com/ (consulta del 7/11/04).



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7 http://sindominio.net/biblioweb/telematica/barlow.html (consulta del 15/11/2004).

8 Si aplicamos las predicciones de Perry Barlow a la situacin actual nos daremos cuenta de que supercepcin del problema, aunque asentada todava en distinciones entre la mercanca material y la

informacional, era plenamente acertada en muchos puntos, y que la evaluacin de las prdidas quesupuestamente sufre la industria cultural se asienta sobre un punto ciego en la orientacin de la demandaporque identifica al comprador de piratera con un comprador perdido para la industria legal. La realidadno es esa, y ni el producto es ya el mismo por mucho que se trate de una buena copia, ni el compradorreproducira su compra en el mercado legalmente reconocido, ni los sistemas de intercambio econmicopueden seguir ofrecindose bajo las mismas premisas.

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Pa t r i c i a A l m a r c eg u i

E L M T O D O D E O B S E R V A C I N D E L V I A J E R O :

A L I B E Y Y C A R S T E N N I E B U H R

A finales de 1795, el viajero espaol Domingo Bada Leblich, Ali Bey (1767-1818),

se vea obligado a vender su biblioteca de Crdoba debido a los problemas eco-nmicos que le haba causado la construccin de un globo aerosttico. Dentro

de la lista de ttulos que la formaban, se encontraba la excelente obra del car-

tgrafo alemn Carsten Niebuhr (1733-1815) Reisebeschreibung nach Arabien

una andern umliegenden Lndern (1774-1778), en su traduccin francesa, len-

gua que conoca bien Bada, Voyage en Arabie et dautres pays circonvoisins1

(1776-1780). El futuro viajero ley esta obra con detenimiento, tal y como hizo

con muchos otros libros de viaje, antes de instalarse en Madrid y entregar su

plan de traslado a frica al Gobierno espaol. Lo que demuestra que comenz

a idear su viaje antes de su llegada a la capital, al contrario de lo que se ha veni-

do defendiendo, en Vera y Crdoba principalmente.

Esta obra de Niebuhr se constituy como fuente del Plan de viaje al frica

con objetos polticos y cientficos (1801) de Bada, el proyecto de su viaje, y sobre

todo de algunos pasajes del libro que narr su traslado a Marruecos, Libia, Chi-

pre, Egipto, Arabia Saud, Palestina, Siria y Turqua, Voyages dAli Bey el Abbassi

en Afrique et en Asie pendant les annes 1803, 1804, 1805, 1806 et 1807, publi-

cado en 1814.2 Entre el Plan de viaje que haba presentado al Gobierno y su

posterior traslado se produjeron diversos cambios motivados por el propio deve-

nir del viaje, sometido a las consecuencias del extraamiento que provocan el

azar y las contingencias en el itinerario. Bada no proyect nunca visitar ArabiaSaud, Egipto, Siria ni Turqua, pases que s que recorri Niebuhr; por lo que,

cuando se vio obligado, y tambin decidi voluntariamente hacerlo, tuvo que

acudir a las obras que ya haba ledo sobre estos lugares. Como por ejemplo la

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de James Bruce (1730-1794), quien visit Egipto, Siria y Arabia Saud; William

George Browne (1768-1813), que describi Egipto, Siria y Turqua, y M. Costan-

tin-Franois Volney (1757-1820), que visit Egipto y Siria.

La influencia de Niebuhr en Bada se pone especialmente en evidencia en loscasos de reescritura que realiza el espaol. El recorrido por el nuevo espacio

como si de un texto legible se tratara se constituye como una de las caracters-

ticas principales de los libros de viaje, ms an en las obras de los ilustrados,

quienes se documentan especialmente antes de realizar su itinerario.

Constantinopla ha sido tantas veces visitada, dir Bada, retomando pala-

bras exactas de Niebuhr, que apenas hace falta que la describa en sus Voyages.

Su puerto es tan bello como lo afirm el alemn, y el barrio de Galata tan pobla-

do como seal el mismo. La descripcin de la indumentaria de los turcomanos

sigue un orden igual al que haba hecho Niebuhr. La msica rabe es tan des-

agradable como haba descrito el alemn... La escritura de los Voyages de Bada

mostr una suerte de repeticin discursiva de otras muchas narraciones y su tras-

lado pareca realizarse a travs de los textos de otros viajeros. Se trataba, en

definitiva, de evitar el extraamiento que provocaba el encuentro con el nuevo

territorio; la inseguridad de abandonar los propios referentes que los ilustrados

haban salido a buscar con el fin de proyectarlos en sus viajes.

Un caso todava ms claro de esta influencia es el orden en el que Bada pre-

senta los acontecimientos. Las descripciones de las ciudades de Alejandra y

Contantinopla siguen el mismo orden que las de Niebuhr. Los lugares, y los habi-

tantes y objetos que los conforman, son iguales en ambos en muchos casos.Evidentemente, estos coinciden con los de otros muchos viajeros; puesto que

todos se hallan obligados a visitar lo ms relevante. Sin embargo, el hecho de

presentarse en un orden parecido demuestra de forma clara esta influencia. De

nuevo, en vez de someterse al desorden azaroso de los elementos que se suce-

den en el itinerario y permitir que lo ajeno se encuentre con el viajero, se busca

lo conocido. Un orden de los acontecimientos anterior que permita leer el

nuevo territorio y reducirlo a conocidas costumbres.

El caso contrario, la influencia de Bada en Niebuhr, no se llegar a produ-

cir; pues el alemn realiza su viaje entre 1761 y 1767, muere un ao despus de

la publicacin de los Voyages, y el espaol se traslada entre 1803 y 1807.

En ambos casos, el objetivo del viaje pertenece a uno de los ms destacados

en el XVIII junto con el comercial, el cientfico, y su fin principal, servir para la

utilidad y el bien pblico. Bada propuso en su Plan el siguiente itinerario. Visi-

tara frica comenzando por Marruecos, y atravesara Mauritania y Mal hasta

llegar al golfo de Guinea. De all pasara a Kenia, y de este lugar a Abisinia,

desde donde cruzara por Sudn para llegar finalmente a Trpoli. Un recorrido

totalmente desorbitado. El viajero espaol deseaba penetrar en una geografa

de la que se ignoraba casi todo y llegar a conocerla bien; pues un espacio donde

se haban instalado los rabes haca siglos ofreca, por sus ventajas en las artesy las ciencias y su clima fecundo, una gran utilidad para Espaa.3 Propona para

ello aprender el rabe y usar sus vestimentas, tal y como tambin haba hecho

Niebuhr, con el objetivo de no levantar suspicacias entre los africanos.

EL MTODO DE OBSERVACIN DEL VIAJERO: ALI BEY Y CARSTEN NIEBUHR88

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