Naturaleza Intervenida: Reflexiones sobrela Naturaleza, el medio ambiente y nuevas tecnologías._

Naturaleza Intervenida: Refl exiones sobrela Naturaleza, el medio ambiente y nuevas tecnologías._

Proyecto comisariado por Alanna Lockward, Andrés Isaac Santana, Nilo Casares y Juan-Ramón Barbancho para Espacio Iniciarte._

Sevilla, noviembre/diciembre 2008 _

7. Presentación. Rosa Torres. _

8. Lo(a) natural(eza) del Performance. Performance y/en Naturaleza (I / Videoarte). Alanna Lockward. _

22. Topografías Íntimas. Andrés Isaac Santana. _

36. Ejecutables. Nilo Casares. _

48. Naturaleza Animada. Juan-Ramón Barbancho. _

62. English Texts. _

“Naturaleza Intervenida. Reflexiones sobre la Naturaleza, el medio ambiente y nuevas tecnologías” es la exposición con la que despedimos el año en Espacio Iniciarte, y lo hacemos invitando a cuatro comisarios a que nos ofrezcan su particular visión sobre un tema que preocupa a toda la ciudadanía.

El programa Iniciarte para el fomento de la crea-ción contemporánea en Andalucía presta especial atención a todas las personas que intervienen en el ecosistema de las artes: gestores, profesionales de las industrias culturales, galeristas, artistas, editores, críticos, comisarios, investigadores y generadores del discurso intelectual.

Desde que inauguramos Espacio Iniciarte en la antigua iglesia de Santa Lucía de Sevilla, los artis-tas premiados por el programa han trabajado en ella con intervenciones específicas para el lugar. Del mismo modo, los espectáculos audiovisuales se han

desarrollado sin perder de vista esta premisa, también presente en la exposición de la Colección Iniciarte el pasado mes de septiembre.

Es el turno ahora de los comisarios. Es el momento de abrir nuestro espacio a este tipo de propuestas y de poner al alcance de estos profesionales los medios necesarios para desarrollar aquí una actividad no siem-pre reconocida como merece.

Durante este ciclo de vídeo de cuatro semanas de duración, Alanna Lockward, Andrés Isaac Santana, Nilo Casares y Juan-Ramón Barbancho serán los encar-gados de hacernos reflexionar a través de los trabajos de sus artistas seleccionados. Esperemos que sean los primeros de una larga lista de interesantes comisaria-dos.

Rosa Torres. Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía

Lo(a) natural(eza) del Performance. Performance y/en Naturaleza (I / Videoarte)Alanna Lockward._

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“Bien podéis decir que lo hay;Sin embargo la naturaleza no se hace mejor por ningún medio Si la naturaleza no hace ese medio; así, sobre ese arte Que decís que se añade a la naturaleza, hay un arte Que la naturaleza hace. Veréis, dulce doncella, unimos Un esqueje más delicado a la cepa más silvestre Y hacemos concebir una corteza de una clase más baja Por medio de un brote de raza más noble. Es éste un arte Que enmienda a la naturaleza -o más bien la cambia- peroEl arte mismo es naturaleza”.

William Shakespeare1

1.- Harold Bloom, Tomás Segovia. Shakespeare: La invención de lo humano. Bogotá: Editorial Norma. 2001, pp. 648-649.

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Algunos de los artistas de esta selección de videoarte han elegido trabajar exclusivamente en el contexto de la Naturaleza y de sus fenómenos, ya sea documentando las consecuencias que acarrea la contemplación de la misma, ya sea tomando parte en ella, y eventualmente combinado ambas posibilidades. Para otros artistas acercarse a la Naturaleza es una circunstancia ocasional, o incluso tangencial.

La naturaleza del tiempo es una preocupación cen-tral en el nuevo ciclo de Reynold Reynolds. En Secret Life (2008), donde el artista aborda las condiciones inapreciables que conforman la vida, una mujer se ve atrapada en un apartamento que experimenta un colap-so del tiempo. Sin tener certeza alguna del tiempo, es incapaz de mantener su ubicación, mientras su mente abandona la organización de la experiencia dejándola tan solo con las sensaciones. Sus pensamientos se le escapan y crecen como las plantas, fuera, en el espacio que la rodea, viviendo y buscando en el apartamento, invadiéndolo, amenazándola ferozmente, para después marchitarse y descomponerse como animales.

Según Reynolds: “El tiempo tiene que ver con el movimiento y el cambio, como nuestra experiencia de la realidad. Sin cambio la vida no existe. La fotografía no capta esta experiencia. El vídeo es fijo porque se produce una relación entre el tiempo y el número de imágenes, mientras que en una película hay que deci-dir el número de cuadros por segundo (24 fotogramas por segundo o 16, o 48, etc.). Cuando se usa una cáma-ra de cine las opciones que deben elegirse son la rela-ción entre la cantidad de luz, el número de fotogramas por segundo, la definición del movimiento, la longitud de la película e incluso el precio de la película, es decir: los f-stops, pies, pies por segundo, minutos por rollo, tiempo de exposición, profundidad de campo y euros por metro. El vídeo le esconde todas estas opcio-nes y relaciones esenciales al artista”2

La naturaleza y el ritmo desempeñan un papel central en la cinta de 16 mm de Maya Deren At Land (1944). Como en todas sus películas, el concepto de la condición humana traspasa las fronteras del surrea-lismo, donde algunas convenciones se empeñan en

2.-Reynold Reynolds. Secret Machine, an Essay on Time. From Muybridge, Duchamp and Stan Brakhage to modern physics. Alanna Lockward inteview with the artist.www.videoartworld.com

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encasillarla. En esta película en blanco y negro, sin sonido, una mujer emerge del océano y comienza una búsqueda actual de la conciencia interior, búsqueda en la que la Naturaleza es una aliada y las circunstan-cias “normales” un paradigma desorientador. Gracias a su propio compromiso como bailarina y actriz, el uso coreográfico de la cámara de Maya Deren ha sido una constante en su breve pero seminal filmografía.

En Revolution Evolution (2003), Alette Simmons-Jiménez codifica una nueva visión del talento per-formativo de la Naturaleza. Clasifica la energía de la Naturaleza mediante sus diferentes manifestaciones recurriendo para ello a una combinación de material original y usado. Las clásicas tomas hacia abajo de la coreografía del Hollywood de los años 30, con impre-siones de conjunto circulares que mostraban precisión y glamour, se desvanecen ahora en un collage de giros y vueltas que aluden a las similitudes entre la existen-cia humana y la fuerza de la gravedad.

La misma preocupación es tratada de forma natural en Caída de los Cuerpos (2008), de Alexia Miranda. La

artista, bailarina de formación, cae literalmente rodan-do por una colina y su cuerpo casi llega a fundirse con la suavidad de las cenizas volcánicas. Esta necesidad de reconstruir el vértigo, esa experiencia humana que se repite una y otra vez, es incorporada en esta vídeo-performance con una serenidad conmovedora.

¿Y qué podría ser más natural que una Rosa? Pese a ello, Rose Painting (2005) de Ellen Harvey no es en absoluto un intento de mostrar la naturaleza. Su vídeo performance solo hace referencia a la Naturaleza de forma tangencial con el objeto de contribuir a su necesidad de pasar una especie de prueba de fuego, de saber lo que piensa el espectador sobre los artistas: ¿está la artista tan loca como para pintar con su propia sangre?

Agnes Meyer-Brandis es la fundadora del Fors-chungsfloss FFUR, un pequeño instituto cuyo objetivo primordial es explorar y confirmar la existencia de fenómenos subterráneos y formas de vida descono-cidas. Cloud Core Scanner (CCS): An Artistic Experi-ment in Weightlessness (2008) es la última obra que

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se ha añadido a ese continuo diálogo que mantiene Meyer-Brandis con la Naturaleza, diálogo que se ve excepcionalmente sustentado por una extravagante parafernalia científica. Tal y como se puede apreciar en esta vídeo documentación, la artista se ha traslada-do al cielo y vive literalmente en las nubes, al menos mientras dura su investigación sobre los secretos que éstas esconden. La yuxtaposición de la investigación científica de Meyer-Brandis, el humor relacional (todas sus obras llegan a ser interactivas en algún momento) y las soluciones formales poco convencionales, es a la vez poco pretenciosa e innovadora.

Según Simon Njami, el nombre de IngridMwangiRo-bertHutter responde a “[una] … decisión de estar pre-sente a través de un nombre que es artísticamente inse-parable del de su cómplice, [que] ilustra su trayectoria de varios años, el que la ha llevado por varias etapas de maduración, desde un “Yo” excepcional centrado en sí mismo hasta un “Nosotros” más problemático. Existen, sin lugar a dudas, numerosos ejemplos de parejas artísticas pero éstas siempre son consideradas

como dos entidades separadas”.3 Al igual que en la mayor parte de su obra de videoarte, fotografía e inter-pretación, en Cryptic: A travellers Diary (2007) Ingrid-MwangiRobertHutter crea paisajes transgresivos con su cuerpo, negándose a aceptar la “naturalidad” de las reglas de exclusión de la geografía y de la historia. Esta relación conductual con la Naturaleza también podría resultar apropiada en el contexto de esta selección como afiliada a la herencia de la cineasta vanguardista Maya Deren, quien institucionalizase la noción del pase privado como un evento del “arte”. Lo que hoy estamos viviendo en los espacios expositivos de cubo blanco, así como en otros múltiples espacios de pro-yección, no es sino consecuencia de la visión de Maya Deren sobre el estado ineludible de la imagen en movi-miento como medio discursivo crítico no masivo.

3.- Simon Njami. Beyond the Mirror in IngridMwangiRobertHutter. Horizon. Catálogo. 2008.

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Alexia Miranda / Caída de Los Cuerpos de la Serie El Closet 2008 / Vídeo 2’25”. Cortesía de la artista_

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Agnes Meyer-Brandis / CCS-Trailer 2008Subtítulo: Cloud Core Scanner (CCS) an artistic experiment in weightlessness. Pal Mov 5’30”. Cortesía de la artista_

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Reynold-Reynolds / Secret Life 2008Loop transferred from 16mm 5’. Cortesía de COMA Gallery y el artista

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Maya Deren / At Land 1944Vídeo transferred from 16 mm – Silent 15’. Shot with the assistance of Hella Hammond and Alexander Hammid_

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Alette Simmons-Jiménez / Revolution & Evolution 2000Vídeo color/audio 2’12”. Cortesía de Artformz Alternative

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Ellen Harvey / Rose Painting 2005Vídeo on DVD 30’. Cortesía de Magnus Müller Gallery_

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IngridMwangiRobertHutter / Cryptic. A Traveller’s Diary 2007Vídeo 15’04”. Cortesía de la artista

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Topografías Íntimas.Con la sutil elocuencia del sosiego.Andrés Isaac Santana._

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Una selección es siempre un ejercicio de contracción, de segregación, de reducción impuesta y compulsiva. Sin embargo, y por otra parte, las selecciones tienen el “aquello morboso” de la jerarquía, sustentan el goce de la mirada, el privilegio de señalar, la reve-lación –inconfesada si se quiere- del punto de vista y de la ideología del otro, es decir del seleccionador, del árbitro de la escogencia, del mediador del gusto. Es por esta razón que todo mapa, por mínima que sea su superficie y el perímetro descrito por su topografía, termina entonces siendo una revelación ideológica, el diseño premeditado de una trampa, el esbozo de un relato, de una auténtica narrativa de sentidos. De ahí la necesidad de articular paisajes (intervenidos o no), de fundar campos semánticos (pertinentes o no), o de orquestar nuevas escrituras (audaces o no), que partan siempre de la predisposición inclusiva y de la sospe-cha de su propia imagen en la superficie del espejo.

Las siete piezas aquí reunidas, objeto de una selec-ción, con el riesgo que ello supone, no hacen sino conformar un mapa, advertir una zona, señalar un

paisaje de sentidos más o menos enfáticos. Ellas fra-guan un texto y de este modo se erigen en escritura. Un elemento se hace común a todas y se manifiesta –entonces– como una seña de identidad estética: la sustantivación del ritual de lo poético, por sobre la mendicidad de la vocación pseudo-conceptual, tan extendidas en estas parcelas esquizofrénicas de las tenidas por prácticas artísticas. Turbar el relato, hacerlo en extremo complejo, otorgando una falsa profundidad y hondura axiológica, pareciera ser la norma entre un buen número de artistas que obvian el goce de lo bello a favor de un ensayo de apariencia intelectual. Si una virtud sustentan estas obras es que en ellas se abrazan, desde la complicidad y el diálogo de intenciones: la sutil elegancia de decir, con la pre-cisión en la escogencia de los modos narrativos. Cada pieza cifra su horizonte en la experiencia (íntima o ajena) y lo hace de modo tal que se convierten en paisajes interiores, al mismo tiempo que en exteriori-zación de conciencia, llegando a especular un estado de cosas.

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Frente a la densidad enunciativa altisonante que atraviesa hoy al arte contemporáneo estas obras, por su propia naturaleza discursiva, se revelan como actos escriturales sutiles y sosegados, tranquilos y distantes, personales y elocuentes. No existe epifanía barroca, ni alarde celabratorio de idílicos triunfo o de estrepitosas caídas, y sí, por el contrario, un interés poético, un deseo de serenidad y de silencio. Existe, en su defecto, y muy lejos del énfasis trascendentalista tan al uso, un deseo de narrar, de contar una historia aún cuando parecieran estar exentas de relato. Cada pieza localiza la mirada sobre un objeto, un elemento o accidente seleccionado entre la anarquía de una topografía muy amplia. A ratos, el objeto es el propio cuerpo del artis-ta o la envergadura de la experiencia misma, traducida entonces en un acontecimiento estético de menor o mayor calado, según el punto de vista. A partir de ahí se construye una cadena de metáforas que permiten ser leídas como condensaciones de la vida.

En construcción del artista canario Alexis W. es, en este sentido, un hermoso gesto de arqueología del

afecto. Basado en una experiencia real, pero sin el morbo de ese reclamo tópico y engañoso que acom-paña a más de un filme taquillero: “basada en una historia real”, Alexis reconstruye la historia de un amor y de su fracaso en una especie de topografía profiláctica que venera el fragmento (antes objeto de la destrucción) para articular el paisaje del dolor que resulta de la pérdida. Así, queda intervenido un espa-cio: el de la subjetividad del artista que busca asirse al recuerdo del amor para luchar en mundo donde el escepticismo más radical desea doblegar el poder evo-cador de la utopía. Reconstrucción de la historia sujeta a la experiencia del amor, arqueología como método de indexación de la autoestima y poética de lo íntimo, conforman así una tríada sémica sobre la que se articu-la el sistema narrativo de esta obra y de muchas de sus propuestas.

Las piezas Concierto de Analía Amaya y Marea Baja de Donnan Colon, resultan en su propia autono-mía discursiva dos ejercicios de rabiosa construcción poética. Dos modos de dibujar un paisaje en los que

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la aparente ingenuidad del relato entraña una agude-za mayúscula que advierte el calibre de la mirada de ambas artistas. Concierto es, por su belleza misma, casi un gesto de amaneramiento lírico en el que se conden-sa la historia de una ciudad que llora, en la oscuridad de la noche, el dilema trágico de sus circunstancias adversas. Marea baja, en cambio, sustenta una dua-lidad de contenidos propia de las obras que saben navegar por los paisajes de la inteligencia. Si un costa-do de su interpretación pudiera leerse como un gesto de inclinación ecologista, de otro lado, quizás más complejo y humano al cabo, estas cámaras flotantes se postulan como una rotunda alegoría de la migración y de la muerte, de la ida y venida, del trasiego incierto y azarosa sobre la mar, en busca de un horizonte donde hacer cumplir el sueño utópico.

Cada suspiro de Glenda León, junto al resto de sus mejores vídeos, supone la enunciación de un sofisti-cado poema visual. Glena es una alquimista del gesto delicado y sutil. Toda su obra es de una exquisita hila-ción que trenza –de un modo impecable– sus ansias de

conceptuales con la resolución y puesta en escena de cada pieza. El universo de las pequeñas cosas, de los gestos intrascendentes en su propia dimensión poética y el orden de un lirismo escamoteado en la práctica artística contemporánea, vienen a funcionar como tres vectores desde los que esta artista cifra sus poemas en movimiento. Al igual que hiciera Amelie, Glenda tran-sita por el mundo y por la vida ejercitando una retórica de trasferencias de sentidos poéticos a lo más vulgar y cotidiano. En este sentido, su obra disfruta trocar la realidad en texto, lo cotidiano en utopía, la objetividad en un paisaje ilusionista que prefiere el silencio al gri-to, la evanescencia de todo lo sólido en el aire.

“Offline” (La vida de Nastagio degli Onesti) de Elena Rendeiro y el vídeo sin título perteneciente a la serie

“Candor” de Luis Amavisca, advierten de una carto-grafía del dolor y del rendimiento social de sus usos. Ambas piezas relatan el sufrimiento femenino de modo muy distinto, y no sólo a tenor de la diferenciación genérica que presupone posicionamientos ideológicos inequívocamente distintos, sino por el lugar de la voz

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y la estructura misma del relato. Elena habla de la violencia, del vasallaje sobre la identidad y el cuerpo femeninos cuando se ejercita la arrogancia fálica a través de los paisajes muchos de la historia. Amavisca, al contrario, especula sobre las dimensiones del dolor una vez que éste hace flaquera la propia conciencia de sí y la razón entonces vaga entre las sombras y las tinieblas. Ambas piezas se conectan en su trasfondo conceptual descubriendo la narración de un paisaje en el que la conservación y el miedo a la muerte signas los destinos de ambos personajes. Hay cierta teatrali-dad enfática que hace la suerte de proyección hacia el exterior del drama que contienen y atemperan estos pasajes. Las dos piezas, movidas con sutilezas dentro de sus perímetros poéticos, terminan siendo un canto u apología la vida, al margen de las declinaciones o de los arrebatos del alma que pende del silencio.

Una narración fresca y clara de Daniel Cuberta, es la última pieza de este recorrido que supone una representación dramatúrgica paisajística de la intimi-dad y de la experiencia. A partir de una secuencia de

imágenes conectadas por una narración en la propia voz del autor, Daniel orquesta de un modo impecable la contracción de un ensayo topográfico en el que da cuenta, de manera real o ficticia, sobre aspectos de su propia vida. En apenas segundos, y apelando una sín-tesis elocuente y efectiva, el artista diseña un poema visual que no es sino la hoja de vida sobre la que se escriben las experiencias del sujeto.

Topografías íntimas termina por ser entonces, sin el anhelo trasnochado de la sospechosa construcción cultu-ral de los contenidos, un paisaje, o en cualquier caso, un modo de entender una dimensión otra del paisaje inter-venido en el que se ajustan experiencia y pulsión estética.

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Elena Rendeiro / Offline (La vida de Nastagio degli Onesti)HDV reproducido en DVD con audio stereo. 5’44”

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Alexis W. / En construcción 2004 / DVD. 6’4”_

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Analía Amaya / Concierto 2006 / DVD 3’02”_

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Luis Amavisca / Sin título de la serie “Candor”. 2008 / Vídeo proyección loop 6’13”- DV_

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Donna Conlon / Marea baja 2004 / Vídeo 3’34”_

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Daniel Cuberta Touzón / Una narración fresca y clara 2004 / Mini DV/ DVD. 2’_

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Glenda León / Cada respiro 2003 / Formato original: Mini DV, formato de presentación: DVD. 1’50”. Single channel video color, sound. 1’50”_

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Ejecutables.Nilo Casares._

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Ejecutables es el título de una selección de obras que pueden ser ejecutadas desde un ordenador sin necesidad de estar conectadas a la Red, lo que se conoce como ejecutadas en local, para referirse a que no tienes que salir del locus del disco duro para tener la obra a tu disposición. Ejecutables es una exposición que ofrece obras que podrían ser movidas en línea pero ofrecidas en local porque el hecho de estar en línea no les añade nada, ni a las que permiten interacción ni a las que no la posibilitan.

Sobre la interacción es necesario hacer una adver-tencia.

Pero antes explicaré qué es el software.art, un térmi-no que trata de referir aquellas obras en que el software tiene una intención no productiva, es decir, que no está pensado para engordar las arcas de la facturación empresarial o el intercambio de conocimiento, como podría ser el programa de escritura desde el que estoy dando a luz esto, sino que su intención primera es alguna suerte de finalidad bastarda a la inicialmente concebida como propia de los programas de ordenador,

que en manos de los artistas pasan a producir rentabi-lidad en un segundo grado e imponen como primera finalidad la perversión de esa utilidad nunca cuestio-nada cuando uno abre un programa y se decide a, por ejemplo, escribir todo esto. Con las obras de software.art uno se encuentra sobre todo con un interrogante sobre la utilidad del mismo software, o al menos con la posibilidad de usarlo para cosas menos imperiosas que las que concurren en la cadena de producción de rique-za o conocimiento, para adentrarse en la generación de espacios de recreo, reflexión, porque te muestran los estándares de percepción de la interfaz de otra manera, y otros más que no sé cómo definir y que son carac-terísticos del arte (y que tire la piedra el primero que sepa hacerlo, que yo me pongo a tiro para recibirla).

Vuelvo a la interacción, o interactuación. En muchas obras de software.art se da al prosumidor (palabra resultante de unir los términos productor y consumi-dor y que viene a significar un consumidor productivo, según feliz expresión del Alvin Toffler de La Tercera Ola), repito, se le da al prosumidor la oportunidad de

acabarlas, de llevarlas a término porque sin el con-curso del prosumidor no estarían conclusas, no serían tales. Ello quiere decir que cuando se da un interac-ción de este tipo, no es banal, no es como un pasar la página del libro, objeto con el que uno también interactúa, sino que sería como ponerle las frases que le faltan según pautas prefijadas por el autor inicial y que en ocasiones no fueron previstas por la escritura matriz, no así en otras, perfectamente predecibles. Esta interacción del prosumidor consigue, en los casos en que se da o se permite, redondear las obras cada vez de un modo distinto y suponen un aliciente más en su fruición ya que superan la mera recepción para adentrarse en el terreno de la construcción compartida. Pero esto no es una característica necesaria del soft-ware.art ya que, como se ve entre las obras selecciona-das, se puede perfectamente dar esta forma de arte sin contar con el prosumidor y volver sobre el espectador al que estamos acostumbrados en formas de arte ante-riores. En esta exposición se recogen ambas formas de relación con la obra para que el visitante no se vea en

la obligación de prosumir si no lo desea, y para que no situar como razón principal de una forma de arte algo que no lo es. Así tenemos la obras que corren por su cuenta, como es el caso de Energies Visualiser (2004), de Luigi Pagliarini, Loops (2008), de Enrike Hurta-do, o In the Name of Kernel!... Song of the Iron Bird (2006-2008), de Joan Leandre. Y que nos presentan tres modos distintos de ser ejecutado. En el primer caso, nos enfrentamos a un módulo de inteligencia artificial que tiene como meta deformar, en lugar de competir por la vida que sería lo que se espera de la inteligencia, sea artificial o no. En el segundo, nos encontramos ante una aplicación desarrollada para la composición sonora que se ejecuta de modo automático para que el espectador la disfrute sin otro aliciente que seguir las pautas ínsitas en ella. Y en el tercero, nos topamos con la transferencia al formato vídeo del registro de la manipulación a que se han sometido distintos juegos de ordenador, ahora comprendido como un ejecutable más que se puede lanzar desde tu ordenador, ajeno a la discusión sobre el mejor soporte para la HD.

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Del lado de las manipulables, de aquellas obras que esperan algo del prosumidor porque sin él no son nada, se encuentran Faktor >Y< (2003), de Arcángel Constantini, 34s56w.org (2002-2008), de Brian Mac-kern, y Spisi (2008), de Santiago Ortiz. En los dos primeros casos nos encontramos ante dos ejemplos de SoundToys. Otro término que merece explicación.

Los SoundToys (o soundtoys, que tanto da) son interfaces gráficas cuyas consecuencias son sonoras, es decir, cuando yo manipulo la interfaz gráfica de una de estas obras, además de cambiar su apariencia visual, genero sonidos valiosos para el resultado final de la obra. En el caso de los soundtoys la prosumición es obligatoria, sin ella no existe obra, ni gráfica ni sono-ra. De este tipo son las obras que aquí se recogen de Arcángel Constantini, quien con su habitual sentido de la desorientación, te somete a un trasiego veloz por una obra, que bajo la presión del teclado irá modifi-cando su presencia ante el prosumidor de sonidos y formas. También sin salirnos de los SoundToys, Brian Mackern, en sentido más psicogeográfico, sobrevuela

su propia ciudad, Montevideo, con el auxilio preferen-te del ratón, a excepción hecha de una de las piezas que forman este retablo sobre las peculiaridades de esta capital americana.

Y finalmente, resta la obra Spisi (2008), de Santiago Ortiz, que aunque interactiva, nada tiene que ver con el mundo de los soundtoys, y sí mucho con el mundo real ya que nos introduce en una espiral de datos muy acorde con las distintas espirales en que en estos días nos vemos envueltos como consumidores de noticias alarmantes, veamos si prosumidas se digieren mejor.

Valga esta exposición como pie para adentrarse en el software.art y sus distintas ejecuciones.

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Santiago Ortiz / Spisi 1 octubre 2008_

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Arcángel Constantini / faktor >Y< 2003_

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Brian Mackern / 34s56w.org 2002-2008_

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Enrike Hurtado Mendieta / Loops 2008_

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Luigi Pagliarini / Energies Visualizer 2004_

Joan Leandre / En el nombre de Kernel!: canción del pájaro de hierro 2006-2008_

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Luigi Pagliarini / Energies Visualizer 2004_

Joan Leandre / En el nombre de Kernel!: canción del pájaro de hierro 2006-2008_

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Naturaleza Animada.Juan-Ramón Barbancho._

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El paisaje, y por extensión la Naturaleza, no es un género que en la Historia del Arte se haya trabajado desde antiguo. La Escultura, hasta el Land Art, no lo ha tratado nunca y tampoco la Arquitectura, salvo si consideramos el peculiar sky land con que las torres de las catedrales dotaban a las ciudades. Tampoco la pintura se ha detenido especialmente en representar la Naturaleza, salvo para crear fondos a escenas de martirios o batallas.

El hombre moderno es el primero que introduce el género y lo hace casi a la vez que otro que hasta el momento no se había presentado como autónomo: el retrato. Hasta este momento el Hombre solo había for-mado parte de retablos y cuadros como donante, y por tanto, formando parte de una escena religiosa. Cierta-mente la forma de tratar el paisaje en la obra de Giotto, la forma de construirlo, lo dotan de un protagonismo especial, aun así solo funciona como un telón de fondo de las confidencias de los protagonistas.

La primera obra en la que se considera el paisaje como protagonista único es La Tempestad (1505-10)

de Giorgione. La Naturaleza ocupa toda la escena, una Naturaleza arrebolada, casi amenazante con las peque-ñas figuras de una mujer y un hombre. Se pone de manifiesto la fuerza de los elementos frente al Hombre, incapaz de dominarla. Un tema que, siglos más tarde, con el Romanticismo, se tratará ampliamente tanto en el Arte como en la Literatura.

Rastreando en la Historia del Arte encontramos algunas obras que responden a estos intereses, como Cristo en la tempestad del mar de Galilea (1596) de Jan Bruegel I, también con un tema religioso, pero donde la Naturaleza ocupa casi la totalidad de la obra. Quizá el primero que la resalta en solitario esté en las antípo-das de nuestra cultura: La ola (1832) de Hokusai.

Como decía, con el Romanticismo será cuando se sitúe en primera plana, especialmente desde la difu-sión de Las artes figurativas y la Naturaleza de F. Sche-lling (1807). Esta desazón romántica y la relación de un cierto estado anímico con la Naturaleza se observa muy bien en la obra de C.D. Friedrich, y especialmente en Monje a la orilla del mar (1810). Es la naturaleza

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entendida como lugar de inmersión y de experiencia o bien la finitud del Hombre frente a la infinitud de aquella.

Pero en el Arte Contemporáneo es un asunto que se ha tratado con mucha más asiduidad, haciéndolo, en muchos casos, auténtico protagonista, aun más, si cabe, que en el Romanticismo. Como decía, el Land Art ha trabajado con y en la Naturaleza y también en algunas performances, pero son la fotografía y el vídeo los géneros que más lo han tratado, representándolo de múltiples maneras. Tanto por sí mismo como en su relación con el Hombre; de una manera idílica o para denunciar situaciones de abuso; como hábitat o como amenaza. También ha habido exposiciones que lo han tratado específicamente, analizando sus lenguajes y posibilidades.

El paisaje en el Arte, como una creación cultural, es algo que se construye, que se puede construir a partir de elementos dados, tomándolo por sí mismo o com-binando diferentes elementos y re-creando una escena. También se puede tratar, como hacen algunos autores,

como un elemento vivo en el que estamos y con el que nos relacionamos. En cada época y en cada sociedad, como hemos visto, se han elaborado imágenes del mundo y del entorno que responden a las creencias, conocimientos y deseos que poseían. Como comentaba antes, el Romanticismo situó al paisaje en una posi-ción cultural de protagonista, la fuerza arrolladora de la Naturaleza como imagen de la desazón propia de la época, como una identificación anímica y emocional.

Actualmente hay diferentes maneras de interpretar el paisaje, especialmente si nos fijamos en como se ha realizado el proceso de recuperación del mismo en el campo de las artes durante el periodo posmoderno: por una parte está el concepto de paisaje propiamen-te dicho y por otra la construcción del mismo o la creación de una Naturaleza intervenida por el autor, e incluso re-creado de una manera más “visionaria” que real, tal vez buscando ese “mundo feliz”. “El concepto paisaje –como comenta Javier Maderuelo– es un cons-tructo, una elaboración mental que realizamos a partir de ‘lo que se ve’ al contemplar un territorio, un país.

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El paisaje no es, por lo tanto, un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transforma-dos por la acción humana, tampoco es la naturaleza, ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje, en cuanto concepto, es la tra-bazón que permite interpretar en términos culturales y estéticos las cualidades de un territorio, lugar o para-je”, sea esta interpretación real o imaginaria.

A Nice View de Richard T. Walker (Shropshire, UK, 1977). Es su último vídeo donde utiliza una imagen fija de un paisaje idílico, palabras escritas, textos hablados y una composición musical propia como herramientas para confrontar entre sí los diferentes sentimientos asociados con la experiencia del paisaje.

Untitled (paysage) de Gregg Smith es un proyec-to que parte de una serie de investigaciones sobre el videoclip, la danza y formas musicales. Fue filmado durante una residencia de Smith en el valle de Lot, en el suroeste de Francia.

Durante el mes de abril de 2006, él caminaba casi todos los días, hacia arriba y hacia abajo, en una

distancia 5 kilómetros cerca del río Lot. Esta fue la pri-mera vez que el autor había salido fuera de una zona urbana por tanto la confrontación y el contacto directo con la naturaleza inevitablemente le provocaron pre-guntas sobre la trascendencia –o no– de nuestra propia vida, una reflexión espiritual y profunda.

Misty Worlds de Andrea Loux (2006) es una obra que crea una inquietante ilusión del espacio. El efecto que persigue es hacer que el espectador se sienta como en una especie de inmersión en un mundo interior. El paisaje que representa y esa sensación de “mundo interior” lo convierten en una imagen tecnológica y a la vez romántica, enfatizado este sentido por la suave música envolvente de la obra.

Leo et Bos (2006), del colectivo Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet y Benoît Mangin) es una obra que nos cuenta de la huida de animales salvajes duran-te la guerra de Angola hacia reservas de animales en Sudáfrica. Este trabajo, metafóricamente, se une con el desplazamiento de poblaciones, tribus y comunidades enteras por un conflicto bélico o al ser expulsadas de

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sus tierras. Es, más que una Naturaleza intervenida, desplazada.

Felipe Ortega-Regalado realiza en Armadura (2005) un trabajo en el que se fusionan efectos y len-guajes sobre el cuerpo y la Naturaleza, las oposicio-nes y las relaciones de “amistad” que puede haber entre ambos. En el vídeo se ve el cuerpo de una chica, envuelto en plásticos, que avanza y se mueve en una extraña danza por un original y fantástico paraje. Éste es el entorno del Museo Vostell Malpartida (en Cáce-res) y la naturaleza no es otra que la de los Barruecos, un lugar que, por lo peculiar de su fisonomía, bien parece “encantado”. Hay una cierta melancolía en la oposición entre la Naturaleza libre y el cuerpo amor-dazado.

El gran muro (2003-04), de Marisa González, perte-nece a una obra mayor realizada en la Central Térmica de Lemónitz, en el País Vasco. En ella la autora trabaja sobre el proceso de deconstrucción de la Central, que nunca llegó a entrar en funcionamiento. La obra se compone de una serie de vídeos y fotografías, en uno

de estos vídeos se observa como el mar azota contra el muro de contención del recinto exterior del edifi-cio, como una especie de amenazada de la Naturaleza que busca ocupar el lugar que se le ha quitado. Por una parte se podría tratar como una imagen romántica donde el mar muestra su fuerza y su inmensidad, por otra pensamos en cómo el Hombre a alterado a aquella poniéndole puertas y cotos.

Naturaleza dormida (2004), de Almalé-Bondía ela-bora una de las narraciones que más se pueden relacio-nar con ese “sentido romántico” del que hablaba, en lo que a relación entre Hombre y Naturaleza se entiende. Una Naturaleza que, en principio, parece que se traga y domina al Hombre, que lo transporta bajo las aguas. Pero en esta obra más que ahogarlo parece que lo está acunando. Las imágenes no pueden ser más idílicas, a pesar de que el personaje parece vagar muerto bajo el agua del río. El movimiento de la cámara bajo el agua, la luz y la música contribuyen a crear esta imagen apa-cible y sublime de la muerte. Nada más romántico que esta muerte dulce.

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Art Orienté Objet / Leo et Bos 200710’. Cortesía de Art Orienté Objet

(Marion Laval-Jeantet y Benoît Mangin)_

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Almalé-Bondía / Naturaleza dormida 2004 / 7’. Cortesía de los artistas_

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Marisa González / El gran muro / Grabación digital mini DV. En soporte DVD (2003-04). 5’. Cortesía de la artista_

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Andrea Loux / Misty Worlds 2006 / Cortesía de Andrea Loux, Bernhard Bischoff y Partner Gallery_

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Richard T. Walker / A Nice View de (Shropshire, UK, 1977) / 6’30”. Cortesía del artista y de la galería Angels Barcelona._

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Felipe Ortega-Regalado / Armadura 2005 / 4’33”. Cortesía del artista_

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Gregg Smith / Untitled (paysage) 2003 / 12’. Cortesía del artista_

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Vistas de la Exposición_

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English Texts._

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“Nature Intervened. Reflections on Nature, the envi-ronment and new technologies” is the last exhibition of the year in “Espacio Iniciarte”, and we have invited four curators to provide their particular views of a sub-ject which is of general concern.

The Iniciarte programme for fostering contem-porary art in Andalusia pays special attention to all those involved in the ecosystem of the arts: managers, culture industry professionals, gallery owners, artists, publishers, critics, curators, investigators and other intellectual discourse generators.

Since “Espacio Iniciarte” was inaugurated in what was previously the Church of Santa Lucía in Seville, the artists selected by the programme have created spe-cific pieces for the venue. Audiovisual items have also been developed based on the same premise, and they

were included in the Iniciarte Collection exhibition in September.

Now it is the turn of curators. It is time we wel-comes this type of proposal in our venue, providing these professionals with the means they require to per-form an activity which is often not as acknowledged as it should be.

During this four-week video cycle, Alanna Lock-ward, Andrés Isaac Santana, Nilo Casares and Juan-Ramón Barbancho will be responsible for attracting our interest in the work of the artists they have select-ed. Let’s hope that they will be only the first of a long list of interesting curators’ choices.

Rosa Torres. Regional Minister of Culture, Government of Andalusia

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Some of the artists in this video-art selection have cho-sen to work exclusively within the context of Nature and its phenomena; sometimes documenting the after-math of its contemplation and others intevening it, and eventually combining both. For others, the approach to Nature is occasional, or even tangential.

The nature of time is a central preoccupation of Reynold Reynolds´ new series. In Secret Life (2008) the artist approaches the unperceivable conditions that frame life. A woman is trapped in an apartment that experiences a collapse of time. Without the certainty of time, she is unable to keep her location, and her mind neglects the organization of the experience, leaving her only with sensations. The thoughts escape from her and grow like plants out into the space around her, liv-ing, searching, overtaking her apartment, wild threat-ening her; then dieing and decaying like animals.

According to the Reynolds: “Time is about move-ment and change, like our experience of reality. With-out change life does not exist. Photography does not capture this experience. Video is fixed because the relation between time and number of pictures is given, while in film one must decide on the frame rate (24 frames a second or 16, or 48, etc.). When using a film camera choices have to be made based on the relation-ship between the amount of light available, the frame rate, the sharpness of motion, the length of the film and even the price of film: F stops, feet, feet per sec-ond, minutes per roll, pictures per second, exposure

Yet nature is made better by no meanbut nature makes that mean.So o´er that artwhich you say adds to nature, is an artthat nature makes.You see, sweet maid,We marry a gentler scion to the wildest stockand may conceive a bark of baser kindby bud of noble race.This is an art which does mend nature-change it rather;ButThe art itself is nature.

William Shakespeare

The Naturalness of Perormance:Performance and/in Nature (I / Video-art)Alanna Lockward._

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time, depth of field and euros per meter. Video hides all these fundamental choices and relationships from the artist.”1

Nature and rythm play a central role in Maya Deren´s 16 mm At Land (1944). As in all of her films, the concept of the human condition reaches far beyond the frontiers of surrealism where some conven-tions insist on framing her. In this film black & white film with no sound, a woman emerges out of the ocean and starts an ongoing search of inner awareness, with Nature as an ally and “normal” circumstances as a disorienting paradigm. Thanks to her own engagement as dancer and performer, Maya Deren´s choreographic use of the camera was a constant in her brief but semi-nal filmography.

In Revolution Evolution (2003), Alette Simmons-Jiménez codifies a new vision of Nature´s performatic talents. She classifies Nature´s energy through differ-ent manifestations by combining found-footage and original material. Classic tilt-down shots of Hollywood 30´s coreography, with circular ensembles displaying precision and glamour, dissolve into a collage of twirls alluding to the similarities between human existence and the forces of gravity.

The same preoccupation is treated organically in Caída de los Cuerpos (2008) by Alexia Miranda. The artist, a trained dancer, literally falls down a hill, her body almost melting with the softness of its volcanic ashes. This need to re-ennact vertigo, that human

experience repeats over and over, is incoporated in this video-performance with moving serenity.

What could be more natural than a Rose? But Ellen Harvey´s Rose Painting (2005) is by no means an attempt to portray nature. Her video-performance only refers to Nature tangentially for the purpose of assist-ing her need for a a sort of litmus test, for finding-out how the viewer feels about artists — is the artist crazy enough to paint with her own blood?

Agnes Meyer-Brandis is the founder of the “Forsc-hungsfloss FFUR / Research Raft for Subterranean Ree-fology“, a small institute whose chief aim is to explore and confirm subterranean phenomena and unknown lifeforms. Cloud Core Scanner (CCS): An Artistic Experiment in Weightlessness (2008) is the newest addition to Meyer-Brandis´ continuous dialogue with Nature which is exceptionally sustained by a flamboy-ant scientific paraphernalia. As we can appreciate in this video-docummentation, she has now moved-up to the sky and is literally living in clouds, at least for the duration of her research on their secrets. The artist´s juxtaposition of scientific research, relational humor (all of her pieces become at some point interactive) and unconventional formal solutions is simultane-ously unpretentious and groundbraking.

The name IngridMwangiRobertHutter responds, according to Simon Njami, to “[a]... decision to appear as through a name, artistically inseparable from that of her accomplice, [which] illustrates her journey of

1.- Reynold Reynolds 2008. Secret Machine, an Essay on Time. From Muybridge, Duchamp and Stan Brakhage to modern physics.Alanna Lockward inteview with the artist.www.videoartworld.com

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some years, one that has taken her through various stages of maturation from a self-centered singular “I” to the more problematic “We”. Of course there are numerous examples of artistic couples but they are always considered as being two separate entities”.2 As in much of her video-art, photography and perform-ance work, in Cryptic: A travellers Diary (2007) Ingrid-MwangiRobertHutter creates transgressive landscapes with her body, refusing to accept the “naturalness” of geography and history ´s rules of exclusion. This con-ductual relationship to Nature could also be appropi-ated in the context of this selection, as affiliated to the heritage of avant-garde filmmaker Maya Deren, who institutionalized the notion of private-screenings as an

“art” event. What we are experiencing today in white-cube and other multiple proyection spaces is nothing else but the aftermath of Maya Derens´s vision of the moving image´s inescapable status as a non-massive, critical discoursive media.

2.- Simon Njami. Beyond the Mirror in IngridMwangiRobertHutter 2008. Horizon. Catalogue. (Tengo que revisar esta fuente!)

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Intimate Topographies.With the subtle eloquence of tranquility.Andrés Isaac Santana._

A selection is always an exercise in contraction, seg-regation, imposed and impulsive reduction. However, selections have the morbid tone of hierarchy, sustain-ing the pleasure of gazing, the privilege of choosing, the revelation – unconfessed, if you prefer – of anoth-er’s viewpoint and ideology, that of whoever selects, the referee of choice, the mediator of taste. This is why all maps, whatever their surface area and the perimeter described by their topography, become ideological rev-elation, the premeditated design of a trap, a summary of a story, of a veritable narrative of the senses; hence the need to articulate landscapes (intervened or not),to found semantic fields (pertinent or not) or to organise new writings (audacious or not) always based on the inclusive predisposition and suspicion of one’s own image in the mirror.

The seven pieces chosen here, all of which have been selected with the risk that that involves, merely conform a map, highlight a zone and define a land-scape of more or less emphatic senses. They forge a text and thus become writing. One element is common

to them all and it is then manifest as an aesthetic sign of identity: the substantiation of the ritual of poetry, over the mendicity of a pseudo-conceptual vocation, so common in these schizophrenic areas known as art. Disturbing the tale, making it extremely complex with false axiological depth, would appear to be the norm among a good number of artists who prefer an exercise in intellectual appearance to enjoyment of beauty. If these pieces have one virtue is that, based on complic-ity and a dialogue of intent, they combine the subtle elegance of the word with the selection of narrative modes. Each piece establishes its horizon with experi-ence (their own of that of others) so that they become interior landscapes and the exteriorisation of aware-ness, finally speculating about the state of things.

Compared with the bombastic density currently found in contemporary art, these pieces, thanks to the nature of their discourse, are revealed as subtle and calm acts of writing, tranquil and distant, personal and eloquent. There is no Baroque epiphany, no celebra-tions of idyllic victories or huge defeats, but a poetic interest, a desire for serenity and silence. Unlike the transcendental attitude we are accustomed to, they show a desire to narrate, to tell a story even where there appears to be no story to tell. Each piece focuses on an object, an element or an accident selected from the anarchy of a broad topography. At times, the object is the artist’s own body or the scope of the artist’s expe-rience, which then becomes a more or less significant

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aesthetic event, depending on one’s perspective. This leads to the construction of a chain of metaphors which can be read like condensations of life.

Under construction by Canary Island artist Alexis W. is, in this respect, a beautiful gesture of the archae-ology of affection. Based on actual experience, but without the morbid tones of the topical and deceitful claims made when promoting box office hits “based on a true story”, Alexis reconstructs a love story and its failure in a sort of prophylactic topography which adores the fragment (previously subject to destruc-tion) to articulate the landscape of the pain of loss. A space is thus intervened: that of the subjectivity of the artist who attempts to hold on to the memory of love in order to survive in a world where the most radical scepticism attempts to destroy the evoking power of utopia. Reconstruction of the story subject to the expe-rience of love, archaeology as a method for indexing self-esteem and intimate poetry thus create a semantic triad which supports the narrative system of this piece and many of his proposals.

Concert by Analía Amaya and Low Tide by Donnan Colon, in their own narrative autonomy, are two exer-cises in poetic construction. Two ways in which the draw a landscape in which the apparent ingenuity of the story involves an acuity which reveals the calibre of both these artists. Concert is, in its beauty, nearly a gesture of lyrical mannerism condensing the story of a city which, in the darkness of the night, grieves for the

tragic dilemma of its adverse circumstances. Low Tide, on the other hand, sustains a duality of content typi-cal of pieces capable of navigating through landscapes of intelligence. If one side of its interpretation could be seen as a gesture of ecologist inclination, the other, possibly more human and complex, contains floating chambers which are presented as a rotund allegory of migration and death, of coming and going, of uncertain ocean voyages searching for a horizon where an ideal dream could come true.

Each sigh by Glenda León, together with the rest of her best vídeos, represents the enunciation of a sophis-ticated visual poem. Glenda is an alchemist of delicate and subtle gestures. All her work is an exquisite loom which impeccably weaves her desire for concept with the resolution and mise en scene of each piece. The universe of small things, of insignificant gestures in their own poetic dimension and the order of a lyricism hardly found in contemporary art, act as three vec-tors from which this artist sets her poems in motion. Like Amelie, Glenda travels through the world and life exercising a rhetoric of transfers of poetic senses to the most vulgar and everyday aspects of life. In this respect, her work turns reality into text, everyday things into utopia, objectivity into an illusionist land-scape which prefers silence to shouting, and evanes-cence to solids in the air.

“Offline” (The life of Nastagio degli Onesti) by Elena Rendeiro and the untitled vídeo from the “Candor”

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series by Luis Amavisca, provide a sort of mapping of pain and social performance. Both these pieces refer to female suffering in very different ways, not only due to the generic differentiation due to completely different ideological positions, but due to the place of the voice and the very structure of the narrative. Elena refers to violence and submission of the female identity and body when exercising phallic arrogance through many parts of history. Amavisca, on the other hand, specu-lates about the dimensions of pain when it weakens awareness of itself, when reason then wanders among shadows and darkness. Their conceptual background is the same, discovering the narration of a landscape in which conservation and fear of death establishes the fate of both characters. There is a degree of emphatic theatricality which projects the drama contained and weakened by these landscapes. Both these pieces, moved with subtlety within their poetic perimeters,

represent an apology of life, above and beyond the declinations or rapture of the soul in complete silence.

A fresh and clear narration by Daniel Cuberta is the last piece in this theatrical representation of intimacy and experience. From a sequence of images connected by a narration in the author’s own voice, Daniel impec-cably designs the contraction of a topographical assay in which he discusses aspects of his own, real or fictitious, life. In just a few seconds, appealing to an eloquent and effective synthesis, the artist designs a visual poem which is just the page of life on which the subject’s experiences are described.

Intimate topographies, then, without the old fash-ioned desire for a suspicious cultural construction of its content, is a landscape or, in any event, a way of understanding a dimension other than the intervened landscape in which experience is combined with aes-thetic impulse.

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Executables is the title of a selection of pieces which can be processed from a computer without the need to be connected to the Web. This is known as local processing, meaning that you do not have to leave the hard disk to have the work of art at your disposal. Exe-cutables is an exhibition of work which can be moved online but is available locally because being online adds nothing to such pieces, whether they enable interaction or not.

A warning should be made about this interaction. But I will first explain what software.art is. The

term refers to items in which the intention of the software is non-productive. In other words, it is not designed to fill company’s pockets or exchange knowledge, like the word processing program I am using to write this, as its primary purpose is a kind of bastard objective, secondary to the primary aim of computer programs which, in the hands of artists, focus less on revenue and more on the perversity of the utility which is never questioned when one opens a computer program and, for instance, decides to

write all this. With the works of software.art, one first finds a question concerning the utility of the software itself, or at least the possibility of using it for less imperative things than those involved in a wealth or knowledge production chain, such as recreational purposes or merely thinking, as they show the stand-ards of perception of the interface in a different way, and in other ways I am incapable of defining, which are characteristic of art (and he who knows how, may he throw the first stone, because I’m here ready to catch it).

Returning to interaction, in many software.art items, the prosumer (the word is a combination of producer and consumer, and means productive con-sumer, and was fortunately coined by Alvin Toffler of the Third Wave), is given the opportunity to finish them, because without the prosumer they would be incomplete. This means that when there is an interac-tion of this kind, it is not banal, it is not like turning the page of a book, an object with which one also interacts, but like adding missing sentences accord-ing to rules pre-established by the initial author and which are often not foreseen by the original writing, although on other occasions they are perfectly fore-seeable. The prosumer’s interaction, when permit-ted, manages to finish off the works in a different way every time, representing another incentive for their enjoyment, as they are not only viewed but also enable shared construction. But this is not a necessary

Ejecutables.Nilo Casares._

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characteristic of software.art as, as we can see in the selected pieces, this form of art is also possible with-out the involvement of the prosumer, who merely acts as the spectator to whom we are accustomed in previ-ous art forms. This exhibition contains both forms of relating to art so that visitors are not forced to pro-sume if they prefer not to, and to avoid transforming the true reason for an art form into something that it is not. There are items which do their own things, such as Energies Visualiser (2004), by Luigi Pagliarini, Loops (2008), by Enrike Hurtado, or In the Name of Kernel!... Song of the Iron Bird (2006-2008), by Joan Leandre. And they present three different forms of execution. In the first case, we have an artificial intelligence module aimed at deforming, instead of competing for life, which is what would be normally expected from intelligence, artificial or not. In the second, we find an application developed for audio compositions which executes automatically for the spectator to enjoy with no more incentive than to fol-low in its lead. And in the third, we have a transfer to video format of the manipulation applied to different computer games, now comprising another program which can be opened on your computer, irrespective of the debate on the best support for HD.

Manipulation is possible, however, on pieces which expect something from the prosumer in order to be complete. They include Faktor >Y< (2003), by Arcán-gel Constantini, 34s56w.org (2002-2008), by Brian

Mackern, and Spisi (2008), by Santiago Ortiz. The first two cases are two examples of SoundToys, another term which deserves an explanation.

SoundToys (or soundtoys, it makes no difference) are graphic interfaces in which the consequences are sound. In other words, when I manipulate the graphic interface of one of these pieces, not only does its visual appearance change, but I also generate sounds which are valuable for the item’s final outcome. In the case of soundtoys, prosumption is mandatory, as there is no work, visual or sound, without it. This applies to the pieces by Arcángel Constantini who, which his usual sense of disorientation, subjects us to a fast voyage which, under the pressure of a keyboard, changes its presence before the prosumer of sounds and shapes. Still on the subject of SoundToys, Brian Mackern, in a more psychogeographic sense, flies over his own city, Montevideo, with the help of the mouse, one of the pieces which form this study of the peculiarities of this American capital.

And finally, we have Spisi (2008), by Santiago Ortiz which, although it is interactive, has nothing to do with the world of soundtoys and a great deal to do with the real world, as it introduces us into a data spiral similar to the similar spirals in which we find ourselves as consumers of alarming news. They may be better digested when prosumed.

This exhibition is the perfect occasion to discover software.art and its different possibilities.

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Landscape, and by extension Nature, is not a genre present since ancient times in the History of Art. Sculpture, until Land Art, had always ignored it, as did Architecture, except for the sky land given to cit-ies by cathedral towers. Painting also made no special effort to represent Nature, except as a background for martyrdom or battles.

Modern man is the first to introduce the genre, at the same time as another which had previously not been common: portraits. Until then, Man had only formed part of altarpieces and paintings as a donor, forming part of religious scenes. The way in which landscape is constructed in the work of Giotto cer-tainly makes it very important, but even then it is only present as a background for the confidences of the pro-tagonists.

The first piece in which the landscape is the pro-tagonist is The Storm (1505-10) by Giorgione. Nature occupies the entire scene, a Nature which seems threatening with the small figures or a man and wom-an. We see the force of the elements compared with

Man, who is incapable of taming them. Centuries later, with Romanticism, this topic is present in both Art and Literature.

In the History of Art, we do find some works which respond to these interests, such as Christ in the Storm on the Sea of Galilee (1596) by Jan Bruegel I, also with a religious theme, but where Nature occupies practi-cally the entire painting. The first in which it was represented alone can be found in the antipodes of our culture: The wave (1832), by Hokusai.

As I was saying, Romanticism brought it to the front line, especially after the lecture on The figurative arts and Nature, by F. Schelling (1807). This romantic unease and the relationship between a given mood and Nature is seen very clearly in the work of C.D. Friedrich, especially in Monk by the sea (1810). It is either nature interpreted as a place for immersion and experience or the finity of Man compared with the infinity of Nature.

It is found much more often, however, in Contem-porary Art, and is in many cases the true protagonist, even more than in Romanticism. As I was saying, Land Art has worked with and in Nature and also in some performances, but it has been most considered in pho-tography and video, representing it in multiple ways, both as itself and with regards to its relationship with Man; either idyllically or to protect against abuse, as a habitat or as a threat. It has also been considered spe-cifically in some exhibitions which have analysed its language and possibilities.

Nature Intervened.Juan-Ramón Barbancho._

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Landscape in Art, as a cultural creation, is some-thing that is built, that can be built from given ele-ments, either in itself or by combining different ele-ments and recreating a scene. It can also be interpreted, as some authors do, as a living element in which we live and with which we are related. In each era and each society, as we have seen, pictures of the world and the environment have responded to differ-ent beliefs, knowledge and desires. As I said earlier, Romanticism placed landscapes in a privileged cultur-al position. The force of Nature was used to symbolise the unease typical of the time, much like an emotional identification.

There are currently different ways of interpreting landscape, especially if we see how it has been recov-ered in the arts in the post-modern period. On the one hand, we find the concept of landscape proper and, on the other, its construction or the creation of Nature intervened by the author, and even recreated in a way that is more “visionary” than real, possibly in the search for a “brave new world”. “The landscape con-cept”, according to Javier Maderuelo, “is a construct, a mental construct created from ‘what we see’ when we look at a territory, at a country. A landscape is not, therefore, an object or a group of objects configured by nature or transformed by man. Neither is it nature, not even our own immediate physical medium. Landscape, as a concept, is the link which helps us to interpret the qualities of a territory or place in cultural and

aesthetic terms”, irrespective of whether such an inter-pretation is real or imagined.

A Nice View by Richard T. Walker (Shropshire, UK, 1977). It is his last video where he uses a fixed image of an idyllic landscape, written words, spoken texts and a musical composition of his own to compare the different sentiments associated with the landscape experience.

Untitled (paysage) by Gregg Smith is a project based on a series of investigations concerning video clips, dance and musical forms. It was filmed while Smith was living in the Lot Valley, in south-west France. In April, 2006, he used to walk up and down every day, for a distance of 5 kilometres, close to the Lot river. This was the first time that the author had left an urban setting, so his direct contact with nature inevitably gave rise to questions concerning the impor-tance – or not – of our lives, and profound spiritual considerations.

Misty Worlds by Andrea Loux (2006) created a disquieting illusion of space. The effect it pursues is to make the spectator feel as if he were immersed in an inner world. The landscape it represents and this “inner world” feeling make it a technological but romantic image, with the latter emphasised by the gen-tle music in the background.

Leo et Bos (2006), by the Art Orienté Objet group (Marion Laval-Jeantet and Benoît Mangin) tells us how wild animals fled to South African animal reserved

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during the war in Angola. It metaphorically refers to the displacement of populations, tribes and entire communities due to war or expulsion. In this case, rather than intervened, Nature itself is displaced.

The work of Felipe Ortega-Regalado in Armadura (2005) blends effects and languages on the body and Nature, and the oppositions and friendships which there may be between them. The video shows the body of a girl, wrapped in plastic, which advances and moves in a strange dance over an original and fantastic landscape. The setting is the Vostell Malpartida Muse-um (in Caceres) and the nature is none other than that of Los Barruecos, a place which, thanks to its peculiar form, seems to be “under a spell”. There is a degree of melancholy in the opposition between free Nature and the restrained body.

El gran muro (2003-04), by Marisa González, belongs to a larger piece created in the Lemónitz Power Station, in the Basque Country. The author works on the process of the plant’s deconstruction, as it never in

fact became operational. The work consists of a series of videos and photographs. One of these videos shows the sea breaking on the wall surrounding the building, as if Nature was attempting to recover something stolen from it. On the one hand, it can be seen as a roman-tic image in which the ocean shows its strength and immensity while, on the other, making us consider how Man has attempted to tame it and establish other limits.

Naturaleza dormida (2004), by Almalé-Bondía, rep-resents one of the narrations which can best be related to this “romantic” side of the relationship between Man and Nature. Initially, it seems that Nature swal-lows and dominates Man, who takes it beneath the water. But here it appears not to be drowning but nurtured. The images could not be more idyllic, even though the character appears to wander, dead, in the waters of the river. The camera’s movement beneath the water, the light and the music help to create such a calm and sublime image of death. Nothing is more romantic than such a sweet death.