catalogo itxas burni 01 eusk:catalogo itxas burni

catalogo itxas burni 01 eusk:catalogo itxas burni 7/7/09 12:09 Página 1

UGARTE, Ricardo (1942-)

Itsas-burni = Mar y hierro / Ricardo Ugarte ; [sorkuntza, diseinua eta maketazioa = concepción, diseño y maque-tación, Estudio Lanzagorta ; testuak = textos, Soledad Álvarez, Ricardo Ugarte, Estudio Lanzagorta ; argazkiak =fotografías, Fernando de Bustos… (et al.)]. – Donostia-San Sebastián : Gipuzkoako Foru Aldundia, Kultura etaEuskara Departamentua = Diputación Foral de Gipuzkoa, Departamento de Cultura y Euskera, 2009.156 p. : il. col. y n., fot. ; 25 cmCatálogo editado con motivo de la exposición realizada en la Sala Ganbara de Koldo Mitxelena Kulturunea del1 de julio al 5 de setiembre de 2009. - Textos en euskera, castellano e inglés. - Índice

DL SS 834-2009. - ISBN 978-84-7907-619-1

1. Ugarte, Ricardo (1942-) - Exposiciones. I. Estudio Lanzagorta. II. Álvarez Martínez, María Soledad (1951-). III.Bustos, Fernando de. IV. Gipuzkoa. Departamento de Cultura y Euskera, ed. V. Koldo Mitxelena Kulturunea. VI.Título.

73 Ugarte, Ricardo (083.824)74 Ugarte, Ricardo (083.824)


Itsas-burniMar y hierro

Ricardo Ugarte

Donostia-San Sebastián 2009


Katalogoaren argitalpena eta erakusketaren ekoizpena /Edición del catálogo y producción de la exposición

Koldo Mitxelena KulturuneaGipuzkoako Foru Aldundia / Diputación Foral de Gipuzkoa

Diputatu Nagusia / Diputado General

Markel Olano Arrese

Kultura eta Euskara Departamentuko diputatua /Diputada del Departamento de Cultura y Euskera

Maria Jesus Aranburu Orbegozo

Kultura Sustapeneko eta Hedapeneko zuzendari nagusia / Director General de Promoción y Difusión Cultural

Haritz Solupe Urresti

Koldo Mitxelena Kulturuneko zuzendaria /Director de Koldo Mitxelena Kulturunea

Francisco Javier López Landatxe

ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN

Ricardo Ugarte. Itsas-Burni – Mar y Hierro

Koldo Mitxelena Kulturunea. Ganbara2009ko uztailaren 1etik irailaren 5eraDel 1 de julio al 5 de setiembre de 2009

Zuzendaritza artistikoa / Dirección artística

Ricardo Ugarte

Garraioa eta muntaia / Transporte y montaje

Expolan

Lan pedagogikoa / Trabajo pedagógico

Koma zerbitzu kulturalak, s.l.

KATALOGOA / CATÁLOGO

Sorkuntza, diseinua eta maketazioa / Concepción, diseño y maquetación

Estudio Lanzagorta

Azala / Portada

Ricardo UgarteEstudio Lanzagorta

Testuak / Textos

Soledad ÁlvarezRicardo Ugarte

Itzulpena / Traducción

Euskarara: Maddi Egia (TISA)English: William Pelbeam (TISA)Euskara Zuzendaritza Nagusia. Gipuzkoako Foru Aldundia / Dirección General de Euskera. Diputación Foral de Gipuzkoa

Argazkiak / Fotografías

Fernando de BustosPedro Díaz GonzálezJuantxo EgañaJesús Mari PemánEfrain PintosJulia OtxoaRicardo UgarteJoseba Urretabizkaia

Fotomekanika / Fotomecánica

Zyma

Inprimaketa / Impresión

Antza S.A.L.

Aleak / Tirada

800

ISBN: 978-84-7907-619-1Depósito Legal: SS 834-2009

© Argitalpenarena / De la edición:Gipuzkoako Foru Aldundia / Diputación Foral de Gipuzkoa

© Arte-lanena / De la obra: Ricardo Ugarte

© Testuena / De los textos: Egileak / Los autores respectivos

© Itzulpenena / De las traducciones: Egileak / Los autores

© Argazkiena / De las fotografías: Egileak / Los autores


Aurkibidea / Índice

Itsas burni. Ricardo Ugarte................................................................................7

Ugarte. Bidaldi poetikoa ....................................................................................9Soledad Álvarez

Ugarte. Navegación poética ............................................................................47Soledad Álvarez

Katalogoa / Catálogo ......................................................................................89

Albuma / Álbum ............................................................................................121

Biografia / Biografía ......................................................................................125

Ugarte. Poetic navigation ..............................................................................129Soledad Álvarez


Arg

azki

a: J

oseb

a U

rret

abiz

kaia


7

Erakusketa honen izenburua. Itsasoa eta nire

eskulturen burdina uztartuak, baita artisau-

papera ere; papera baita itsasaldi honetako

bela, eta ikus-poesia eta, zehazki, letrismoa,

iparrorratzak. Horra papereko nire obra, inguru

hauetan gutxi ezagutua, eta, kontrapuntu gisa,

nire ibilbide plastikoaren eskultura adierazgarri

batzuk.

Obra grafikoz, ikus-poesiaz eta eskulturaz osa-

tutako lan hau sintesi ezin hobean islatzen du

nire obra hain ederki ezagutzen duen Soledad

Álvarez Oviedoko Unibertsitateko katedraduna-

ren testuak. Eskertzen diot proiektu honetan

eman didan laguntza, baita nire emazte Juliari

ere, liburu honi forma ematen ordenadore aurre-

an hainbeste eta hainbeste ordu emateagatik,

eta, azkenik, Koldo Mitxelena Kulturuneko lan-

talde bikainari ere bai, buru-belarri lan egin baitu

nire lan plastikoa ager dadin hiri honetako era-

kusketetatik kanpo hamabi urte egin ondoren.

Título de esta exposición, es la confluencia del

mar y del hierro de mis esculturas y del papel

artesanal que actúa de vela en esta singladura,

donde la poesía visual y el letrismo en concreto

marca el rumbo de esta exposición. Mi obra

sobre papel, poco conocida en estos lares con el

contrapunto de algunas esculturas significativas

de mi recorrido plástico.

Trabajo en obra gráfica, poesía visual y escultu-

ra que en perfecta síntesis refleja el texto de

Soledad Álvarez, catedrática de la Universidad

de Oviedo y que tan bien conoce mi obra. Agra-

dezco su colaboración en este proyecto y tam-

bién a mi esposa Julia por todas las innumera-

bles horas ante el ordenador para dar forma a

este libro y finalmente a todo el magnífico equi-

po de Koldo Mitxelena Kulturunea que se han

volcado para que esta presencia plástica mía

sea realidad tras doce años de ausencia exposi-

tiva en esta ciudad.

itsas burni

Ricardo Ugarte


UgarteBidaldipoetikoa

Soledad ÁlvarezOviedoko UnibertsitatekoArte Historiaren KatedradunaAsturias


AURKEZPENA

Argitalpen hau gaur egun sorkuntza-jardueran erabat sartuta dagoen artista bati eskaintzen diot: berro-

geita hamar urte baino gehiago daramatza arte plastikoan. Bere lana bokazio eta grinaz bizi du, eta lan-

gaitasun nekaezina du. Artista horrek oso obra zabala sortu du, sustrai zabalak dituena, kontzeptualiza-

zioan aberatsa dena, baita lexiko adierazgarrian nahiz aniztasuna formalizatzailean ere aberatsa dena.

Ugarteren obra totalizatzailea ere bada, artea eta bizitza parekatzen dituen kontzeptu batetik sortzen

baita, bizi- eta lan-esperientziekiko portaera etiko batetik, alegia, eta artista honen kasuan, bi kontzep-

tu horiek bereiztea ezinezkoa da.

Lan honetan Ricardo Ugarteren obra aztertuko dugu, eta sarrera labur honetan azpimarratu behar dena

da artista horren lana sailkatzen lortzea ezinezkoa dela, eta hori egiten saiatzeak ez duela zentzurik, bai

artista horrek landutako diziplinei, nahiz joera eta estiloei dagokienez. Ugarte eskultore gisa da ezagu-

na batez ere, baina pintore ere bada, euskarri gisa papera erabili du beste hainbat obra egiteko (colla-

geak, obra grafikoak eta abar), eskarmentu handia du argazkigintzaren eta diseinuaren esparruan, eta

ezin du bizitza poesiarik gabe ulertu. Eta hain zuzen ere bere ekoizpenaren alderdi poetikoak lortzen du

artista horren adierazpen-lengoaia ezberdinen artean lotura semantikoa ezartzea, era horretan, bere

ekoizpena nolabait testuinguru batean ezarri edo sailkatu nahi bada, saiakera hori jarrera murriztaile

bihurtzeko.

Izan ere, lehen begiratuan, abstrakzio formalaren barne lan egiten duen artista da Ricardo Ugarte, baina

bere eskulturak arreta handiagoz aztertzen baditugu, artistaren bizi-inguruneari lotutako imaginario

zabala aurkituko dugu. Artista geometrikoa da, askotan planteamendu formal arrazionalistak ere badi-

tu, baina bere obra espiritualtasun eta lirismoz beteta dago. Artista soila eta irmoa da bolumen nahiz for-

man; baina adierazgarritasun eta oroipenean, berriz, oso zehatza da.

Aipatu berri dudan guztia aurkezpen txiki bat besterik ez da, orain Ricardo Ugarteren bizi- eta lan-ibilbi-

dea aztertzen hasiko gara, bere sormen-laneko alderdi ezberdinak sakon aztertzeko, batez ere eskultu-

ra eta obra grafikoak.

11


I. ARTEA BIZITZAN / BIZITZA ARTE GISA

Ricardo Ugartek berehalako aitorpena izan du euskal giro artistikoetan. 1950eko hamarkada bukaeran

arte-munduan sartu zenetik, bere piezekin hainbat lehiaketetan parte hartu izan du, eta gehienetan

sariak lortu izan ditu, bere obrari bultzada emanez. Baina 1969 eta 1973 urteak bi mugarri garrantzitsu

izan ziren artistarentzat. 1969an, Donostiako Eskulturaren Nazioarteko I Biurtekoan lehen saria irabazi

zuen, eta horri esker, bere obra Espainia mailan ezagun egiten hasi zen. 1973an, Espainian antolatuta-

ko nazioarteko eskultura-publikoko bi lehiaketa garrantzitsuenetan parte hartu zuen, eta horri esker,

Espainiako giro artistikoan zuen ospea areagotzeaz gain, nazioartean kontaktu garrantzitsuak ere egin

zituen.

Ricardo Ugarte artista 1942ko abuztuaren 6an jaio

zen, Ricardo Zubiarrain amaldeko aitonaren etxean,

Pasai San Pedron (Gipuzkoa). Artista gisa eman

zituen lehen pausoak handik urte batzuetara eman

zituen, Donostiako Mariaren Bihotza eskolan ikaske-

tak amaitu zituenean. Garai hartan Donostiako Gros

auzoan bizi zen Gregorio Ugarte Plaza eta Sabina

Zubiarrain Iñurrita gurasoekin eta Koro arrebarekin,

eta Arte eta Lanbideen Eskolan nahiz Camps Akademian marrazketa-eskolak hartzen zituen. Marrazke-

taz gain, handik gutxira pintura- eta argazkigintza-eskoletara joaten hasi zen, garai hartan gazteentzako

arte-lehiaketetara bi modalitate horiekin aurkezten baitzen1, eta lehen esan dugun bezala, lehiaketa

horietan sari asko irabazi zituen.

Pasai San Pedron jaio zen, eta askotan joaten zen bisitan amaren familiaren etxera. Itsasoak eta portua-

ren egitura handiek mugatutako herria izanik, Ugarteren obraren norabidean eragin nabaria izan zuen

herri horrek, batez ere artistaren material gogokoenak aztertzen baditugu, esaterako burdina, eta artis-

ta gisa hasiera-hasieratik izan zuen imagineria plastikoa. Garabi, itsasontzi, mutiloi, aingura eta portuko

bestelako tresnen artean izandako bizipenetan oinarrituta, hainbat eskultura-multzo eta serie grafiko

sortu zituen, horiek guztiek aldi berean alderdi poetikoa dute, eta Itxas Burniren oinarri dira. Azken hori

Donostiako Igeldo mendian dago kokatuta, itsaso aurrean dagoen esparru naturala da, eta Ugartek sor-

menerako bizi- eta izpiritu-esparru bihurtu du, bere obrek esparru ezin hobea baitute han.

Halaber, haurtzaroan eta gaztaroan Donostiako Gros auzoan bizi izandako ingurunean, artisau- eta

mekanika-lantegi txikien lana ezagutu izan zuen. Giro horrek betidanik erakarri izan du, eta horregatik,

lan artistikoan aplikatu izan dituen teknikak ikasi ahal izan zituen bertan.

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Ugarte bere lehen koadroenondoan, Donostiako AurrezkiKutxako erakusketan, 1962.

1 Ugarteren obra 1959ko apirilean jarri zen ikusgai lehen aldiz, Rosas (Arrosak) mihisea Aurrezki Kutxaren Lehiaketara bidali zuenean.Lehiaketa horretan bigarren saria lortu zuen, eta handik aurrera parte hartzen zuen lehiaketetan ere hainbat sari irabazi zituen: GipuzkoarArtista Berrien XIX. Erakusketan (1959), Gipuzkoa Klubeko Gazteen Erakusketan (1959 eta 1960), Aurrezki Kutxaren Lehiaketan (1961.Pinturan hirugarren saria eta argazkian lehen saria), Gipuzkoako Kultura Elkargoaren eta Ateneoaren Pintura Gazte Lehiaketan (1962.Pinturan lehen saria).


Sormen-jardueraren hastapenak

Hasiera bateko sormen- eta erakusketa-jarduerak 1962an iritsi ziren puntu

gorenera, urte hartan irabazi baitzuen Gipuzkoako Kultura Elkarte eta Ateneo-

aren Gazte Pintura Lehiaketan lehen saria. Jarduera horri 1966an ekin zion

berriz ere, Sidi Ifnin soldadutza egin ondoren. Orduan hasi zen artistaren jar-

dueraren bigarren etapa. Alde batetik, Gipuzkoako panorama artistikoan nahi-

ko ospea lortu zuen artista gaztea zen, eta horri esker, bere pintura eta eskul-

turen banakako lehen erakusketa antolatu zen. Beste alde batetik, eskultura-

ren munduan murgildu zen. Horrez gain, garai berean kultura-jarduera askotan

ere aritu zen: Donostiako Herri Irratian lanean aritu zen, 1964an Rincón Bohe-

mio (Bohemiar Txokoa) programaren sortzaile eta errealizadore izan zen;

Donostiako Antzoki Estudioan eszenografo gisa lanean aritu zen; Kurpil aldiz-

kariaren sortzaile izan zen, eta lehen alearen azala diseinatu zuen. Halaber,

gogotsu aritu zen lanean garai arteko artista gazteen kezkak jorratzen ziren

esparruetan, helburu nagusia arteak berritzea eta komunikabide guztietan

adierazpen-askatasuna lortzea baitzen.

30 pintura eta eskultura-lan zituela, Ugartek bere banakako lehen erakusketa

inauguratu zuen 1967ko azaroaren 20an, Donostiako Barandiaran galerian.

Bertan Errektangularismoari buruzko lanak ezagutzera eman zituen, eta hurren-

go hiru urtetan entsegu plastiko horretan aritu zen jardunean. Artea esperimen-

tu plastikotzat jotzeko aukera pertsonala egin zuen Ugartek; halaber, artista

gisa hausnartu eta aztertzeko gaitasun berezia zuen, eta hori bere obraren azalpen teorikoan islatzen da.

Garai hartan argi ikusi zen Jorge Oteiza eskultore eta maisuak erabili eta defendatutako sormen-jokabi-

dearen oinordekoa zela Ugarte, asko miresten baitzuen Jorge Oteiza artista gisa. Garai hartan bildu zen

lehen aldiz Oteizarekin, eta aurrerago oso lagun egin ziren. Izan ere, Oteizaren kasuan bezala, esperi-

mentalismo plastikoa, horrek teorian duen isla eta bokazio poetikoa garai hartan ikusten hasi ziren Ugar-

teren ekoizpen-parametroetan, erabateko artera hurbiltzeko saiakerak etengabe eginez. Garai hartan

egin zuen Ugartek lehen analisi teorikoa, Breve apunte para una estética2 (Estetika baterako ohar labu-

rra) (1967). Bertan obra errektangularista arrazoitu zuen, eta lengoaia plastikoak sortzen zituen interes

analitikoak aipatu zituen.

Finkatze eta proiekzio artistikoak

Barandiaran galerian egindako erakusketak arrakasta handia izan zuen publikoaren eta kritikaren arte-

an, eta 1968an lortutako sariei esker 3, artistak Donostiako Eskulturaren Nazioarteko I Biurtekoan parte

hartu zuen. Donostiako Udalak antolatutako lehiaketa zen biurteko hura, eta horren helburua zen Donos-

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2 Ugarte, R. “Breve apunte de una estética”, Ugarte, katalogoa, Barandiaran Galeria, Donostia, 1967ko azaroa.

3 Brontzezko domina Zarautzeko Horma-Irudi lehiaketan; Zilarrezko domina Gipuzkoako Hezkuntza eta Atsedenerako IV. Pintura Lehiaketan;Lehen saria (zilarrezko kurriloa) Irungo Adiskideen Elkarteko Pintura Lehiaketan.

Desarrollo rectangular en vertical,1967. Hormako eskultura.Burdina beltzez pintatua, 105 x 46 x 15 cm.

Ugarte Donostiako Barandiarangaleriako erakusketan, 1967.Burdina pintatua, 48 x 40 x 56 cm.

Barandiaran galeriakoerakusketan, 1967ko azaroa.Ezkerrean erdi ezkutuan, Manolo Gómez; bizkarrez,Carmelo Gómez; aurrez aurre,Paco Sagarzazu; etaaldamenetik, Javier Sada.


tiako Ehunurteurrenaren plaza apaintzea, era horretan, hiri-esparru bat estetikoki duintzeaz gain, garai

hartan garapen-zalekeriak eraikuntzari egiten zion etengabeko erasoa nolabait leuntzen laguntzen zuen.

Nazioarteko epaimahai batek4 lehen saria eman zion Ricardo Ugarteren Estela (hilarri edo estela) lanari.

Ugartek, beste hiru lan ere aurkeztu zituen lehiaketa horretan (maketa-formatuan) baita Burni lau, Burni

iru, Burni bat lana ere. Estela lan sarituan bezala, beste obrekin batera argazki-konposizioak ere aurkez-

tu zituen, lanak esleitutako hiri-ingurunean integratzeko zuen gaitasuna erakusteko, eta eskultura eslei-

tutako tokian kokatzean leku horrek izango zuen itxura erakusteko.

Estela lana Donostiako Ehunurteurrenaren plazan

kokatu zen, eta 1970eko urtarrilaren 20an inau-

guratu zen, Donostia egunean alegia. Ugarteren

ibilbide artistikoan eskultura horrek esanahi bere-

zia du, alde batetik bere lehen artelan publikoa

baita, eta aldi berean, Ugartek artista gisa hiri-

ingurunean esku hartzeko duen gaitasuna era-

kusten baitu, hirigintza- eta arkitektura-alderdiekiko sentsibilitate berezia baiti-

tu5. Bestalde, eskultura horrekin artista gisa 1970eko hamarkadan egingo zituen

eskultura-multzoetan egindako espazio-ikerketari ekin zion, hain zuzen ere

Reflexiones desde y hacia la escultura (Hausnarketak eskulturatik eta eskultura-

ra) 6 lanean teorikoki aztertu zuen lengoaia hori.

Biurtekoan parte hartzeari esker, Ugartek Espainiako beste inguru artistikoak

ezagutu zituen. Handik aurrera erakusketa ugari egin zituen, bai Euskadin7 bai

Euskaditik kanpo8 ere. Donostiako Huts aretoan pintura eta eskultura-erakuske-

ta bat egin zuen (1970eko urtarrilean), eta aldi berean, Donostiako Herri Irratiko

Herrikoiak 1969 trofeoak egin zituen. Logroñoko Ribavellosa haur-udalekuan bi

horma-irudi margotu zituen, eta Donostiako Bankuak Azpeitian (Gipuzkoa) zuen

sukurtsalerako eskultura eta beirate bat egin zituen.

1970. urtea garrantzitsua izan zen Ugarteren biografia artistikoan, bere ibilbide osoan erabilitako beste

lengoai batekin, literatura-lengoaiarekin, alegia, lehen sari bat irabazi baitzuen. Gipuzkoako Aurrezki

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4 Epaimahaia Mr. Whittet eta Mr. Bradshaw britainiar kritikoek eta Gaya Nuño, Areán, Popovici eta Nieto Alcaide espainiar kritikoek osatzenzuten, eta irailaren 20an erabakia jakinarazi zuten, bigarren saria Amador Rodríguez asturiar eskultoreari emanez.

5 Gaur egun, EAEn bakarrik, R. Ugartek herri hauetako esparru publikoetan eskulturak ditu: Donostian, Pasai San Pedron, PasaiDonibanen, Irunen, Oñatin, Tolosan, Zarautzen, Astigarragan, Aizarnazabalen, Azpeitian, Alegian, Zaldibian, Gasteizen eta Urepelen(Frantzia). Horrez gain, Iruñean, Santa Cruz Tenerifekoan, Katalunian, Wiesbadenen, Murtzian, Avilan eta Leganesen ere eskulturapublikoak ditu.

6 Ugarte, R., “Reflexiones desde y hacia la escultura”, Noticias de la Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbo, 1976ko otsaila.

7 Hezkuntza eta Atsedenerako Sindikatu-Lanaren Gipuzkoako V. Pintura Lehiaketa (1969ko abendua, Urrezko domina); Antonio ViglioneriErakusketa-Omenaldia. Donostia (1970eko maiatza).

8 1970. urtean zehar lehiaketa hauetan parte hartu zuen: IV Premio Círculo 2 de Madrid (Madrilgo Círculo 2 IV. Sarian) (martxoan); PrimerConcurso Nacional de pinturas Pueblos y Paisajes de Cataluña (Kataluniako Herri eta Paisaia Pinturaren Lehen Lehiaketan) (apirilean);Madrilgo Concurso Nacional de Pinturas Blanco y Negro (Zuri-Beltzean Egindako Pinturen Espainiako Lehiaketan) (apirilean);Bartzelonako IX Premi Internacional dibuix Joan Miró (Joan Miró Nazioarteko IX. Marrazki-Lehiaketan) (ekainean).

Ehunurteurrenaren plazako Estela eskultura, Donostia, 1969.

Ugarte Estela bere eskulturarenplaza agerian jartzen, inaugurazioegunean, Rafael Agirre Francorenlaguntzarekin. Ehunurteurrenarenplaza, Donostia, 1970ekourtarrilaren 20a.

Estela, Ehunurteurrenaren plaza,1970. Nazioarteko I. EskulturaBienaleko lehen saria, Donostia.Altzairu polikromatua; barnea:beltza; kanpoa: grisa.Altuera: 10 m.


Kutxak 1972an argitaratutako Collage nº 1 saiakerarekin Irungo Hiria Literatura Sariak 1970 lehiaketan

urrezko gaztelua irabazi zuen. Saiakera hori Ugarteren jarrera esperimentalaren emaitza izan zen, bere

obra plastiko ezberdinetan ageri den lengoaiaren bitartez eta literatura-lengoaiaren bitartez ere publiko-

arekin komunikazioa lortzen saiatu baitzen. Era horretan, lengoaia plastikoa eta literatura-lengoaia lotu

zituen, Ugarteren obran alderdi iradokitzaileena sortuz: ikus-poesia9. Garai hartan poema-bilduma bat

idatzita zeukan dagoeneko, Poemas anteriores (Aurreko poemak) izenekoa (1962), bilduma hori inoiz

argitaratu ez arren.

1970eko hamarkadako lehen urteetan lantegian lan asko egin zuen, Estelas (Estelak), Noray (Mutiloi),

Vibraciones (Dardarak), Distorsiones (Distortsioak), Equilibrios (Orekak) eta Cadenas (Kateak), eskultura-

multzoak egin zituen, eta horrez gain, lehiaketa garrantzitsuenetan asko parte hartzen jarraitu zuen9,

gehienetan hiru dimentsioko lanak eginez. Momentu hartako eskultore gazte garrantzitsuenetakotzat

jotzen zen, eta horri lotuta, garrantzitsua da 1971. urtean Madrilgo Skira galeriak Espainiar eskultura

garrantzitsuenari buruz antolatutako erakusketan parte hartu zuela. 1972ko martxoan, erakusketa hori

Bartzelonako Gaudi aretoan inauguratu zen Artistas de Vanguardia (Abangoardiako artistak) izenpean.

1960ko eta 1970eko hamarkadetan, artistak bestelako pozak ere izan zituen, bere lau seme-alabak jaio

baitziren: Estela, Gorka, Urko eta Ainara.

Handik aurrera ohikoa izan zen urteroko erakusketa artistikoetan parte

hartzea, besteak beste Valentziako Exposición Nacional el Metal en el Arte

(Metala Artean Espainiako Erakusketan), eta euskal arteari buruzko beste

erakusketa batzuetan11. Horien artean aipagarria da 1973 hasieran

Madrilgo Skira galeriak antolatutako erakusketa, Arte Vasco Actual (Egun-

go Euskal Artea) izenekoa, bertan bost euskal eskultoreren lanak aurkez-

ten baitziren: Oteiza, Txillida, Basterretxea, Mendiburu eta Ugarteren

lanak, eta bertan, Ugarte euskal plastikaren sortzaile nagusienetako gisa agertzen zen. Erakusketa hark

eragin handia izan zuen publikoan, kritikan eta komunikabideetan, alde batetik obren kalitatea eta obra

horien maisuen ospeagatik, eta bestetik, Euskal Herritik kanpo bost artista horiek batera egindako lehen

erakusketa baitzen.

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9 Álvarez Martínez, M. S., “La interrelación de las artes en la obra de Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Grabados, cartulinas y poesía visual”,Liño, 1, Oviedo, 1980, 65-75. or; “Signos de expresión y poesía visual de Ricardo Ugarte”, Fragmentos, 17, 18, 19, Madril, 1991komartxoa, 139-144. or; eta Ugarte, signos de expresión y poesía visual, Kutxa Gizarte Kultura eta Gizarte Ekintza, katalogoa, Donostia,1996ko abendua.

10 1971. urtean lehiaketa hauetan parte hartu zuen: Valentziako III Exposición Nacional del Metal en el Arte (Metala Artean Espainiako IIIErakusketan) (apirilean); Concurso de Arte Joven de Granollers (Granollerseko Gazte Artearen Lehiaketan) (maiatzean); Granadako XIIConcurso-Exposición Fundación Rodríguez-Acosta (Rodríguez-Acosta Fundazioaren Lehiaketa-Erakusketan) (maiatzean); PremioAteneo Sala Joven de Madrid (Madrilgo Ateneo Areto Gaztea Lehiaketan) (ekainean); Concursos Nacionales de Bellas Artes (Arte EderrenEspainiako Lehiaketetan) (ekainean); V Premio Círculo 2 de Madrid (Madrilgo Círculo 3 V. sarian) (uztailean).

11 Exposición de Arte Vasco Actual (Zabala jauregia, Tolosa, 1972ko maiatza); Exposición de Arte Vasco (Gipuzkoako Aurrezki Kutxa,Antxieta etxea, Azpeitia, 1972ko abendua); Semana Homenaje Jautarkol en Rentería (1974ko martxoa); Exposición Homenaje a Beobide(1974ko martxoa) Exposición Pintores de Guipúzcoa (Girona, 1974ko urria); Exposición Colectiva de Pintura (Donostiako Studio Galeria(1975eko urtarrila); Exposición de Pintura y Escultura en Jakintza (Gipuzkoako Aurrezki Kutxa, 1975eko ekaina); Escultura Actual en elPaís Vasco (Hondarribia, 1975eko iraila).

Ugarte Skirako Arte Vasco actualerakusketan, Jose María MorenoGalván arte kritikariarekin.


1973. urtean Ricardo Ugarteren lan artistikoa aberastu egin zen eskultura-multzo berri batekin: Loreak.

Obra horiek aurrekoekin konparatuta, bilakaera nahiko nabarmena ekarri zuten, erritmo- eta konposizio-

erritmoetan askatasuna sartu baitzuen Ugartek, eta askatasun horrek eragin handia izan zuen 1970eko

bigarren erdialdean jorratuko dituen planteamendu morfo-espazialetan.

Multzo berri horretako lanekin Espainia mailako lehiaketa bate-

an eta nazioarteko bi lehiaketetan aurkeztu zen. Lehenengoan,

VI Bienal de Pintura y Escultura Premio Zaragoza (Zaragozako VI.

Pintura eta Eskultura Biurtekoa) lehiaketan (1973ko azaroan),

Loreak Burni Bat obrak ohorezko aipamena izan zuen. Askoz ere

garrantzitsuagoak izan ziren nazioarteko lehiaketak, piezak

eskala handian garatu ahal izateaz gain, nazioarteko artista

ospetsuen adiskide ere egin baitzen Ugarte. Gainera, nire ustez, bi erakusketa horiek oso garrantzitsuak

dira Espainiako arte garaikidean, arte publikoaren kontzeptu berria sorrarazi zuten oinarriak ezarri bai-

tzituzten, besteak beste eskulturek esparru publikoei berezitasuna emateko gaitasuna, ingurunea topa-

leku gisa gizatiartzeko eta ingurunearen irudia hobetzeko gaitasuna erakutsi baitzuten.

Ildo horretan aitzindaria izan zen Tenerife-

ko Arkitektoen Elkargo Ofizialak antolatu-

tako I Exposición Internacional de Escultu-

ra en la Calle (Eskultura Kalean Nazioarteko

I Erakusketa) (1973ko abendua-1974ko

otsaila). Ugartek beste berrogeita hiru

eskultorerekin batera parte hartu zuen

Tenerifeko Santa Cruzeko Rambla pasea-

lekuan, eta horien artean eskultura garaikidearen maisu handiak zeuden, besteak beste Calder eta

Moore. Erakusketa horretarako Lorea eskultura egin zuen, garai hartan murgilduta zegoen eskultura-

saiakerarekin ekindako bilaketa morfoespazialen emaitza. Tenerifeko Lorea pieza kaleko erakusketa

batean jartzeko sortutako bigarren pieza izan zen, Ugartek erakusketa horretarako dohaintzan eman

zuen, eta Tenerifeko hiri-paisaiaren atal da gaur egun. 2008ko abenduan, erakusketa horren antolatzai-

leek 35. urteurrena ospatzeko kongresua egin zuten, eta bertan Ricardo Ugartek ere parte hartu zuen.

Bere proposamena izan zen erakusketa horretako piezak zaharberritzea, Tenerifeko Santa Cruzen 25

urte baino gehiago baitzeramaten.

Jendaurrean erakusteko eta eskalan egindako hirugarren eskul-

tura handik gutxira egin zuen, I Concurso Internacional de

Escultura Autopistas del Mediterráneo (Mediterraneoko Autopis-

ten I. Nazioarteko Eskultura Lehiaketa), General Mediterránea

Fundazioaren Autopistas Concesionarias Patronatoak Banku-

nionekin batera egindakoan. Lehiaketa horren helburua zen

autopistako atseden-guneetan eskulturak ezartzea, nazioarteko

beste autopista batzuetako ereduari jarraiki, Miamiko autopista

esaterako. Lehiaketa horretara 200 maketa baino gehiago aur-

16

Ugartek hainbat eskulturarekinparte hartu zuen Zaragozako 6. Arte Bienalean 1973an.Ohorezko aipamena lortu zuenLorea Burni Bateskulturarengatik.

Nuvasa ontziolan, Santa CruzTenerifekoan, 1973an, Loreaeskulturaren behin betiko maketaegiten.

Ugarte, Lorea eskulturamuntatzerakoan.Tenerife, 1973.

Estela de los caminos. Muntaia,1974.

Estela de los caminos, 1974.Autopista del MediterráneoNazioarteko Eskultura Lehiaketa,Bartzelona-Girona, 55 k.p.Burdina pintatua; barnea: berdea;kanpoa: laranja. Altuera: 10 metro.


keztu ziren. Horiek guztiak uztaila eta iraila bitarte Gironako Sant Pere de Galligans monasterio erroma-

nikoan egon ziren ikusgai, eta urria bukaera arte Bartzelonako Virreina jauregian egon ziren ikusgai.

Horietatik hogei autopistan ezartzeko aukeratu ziren. Horien artean Ricardo Ugarteren Estela de los

caminos (Bideetako estela) eskultura zegoen. Eskulturak 10 metroko altuera zuen, eta Donostian egin

ondoren, 1974ko urriaren 4an inauguratu zen Bartzelona hegoaldeko AP-7 autopistako 100,1 kilometro-

ko atseden-gunean.

Lehiaketa horri esker, Ugartek garai hartako artistak ezagutu ahal

izan zituen, horiekin ezagutzak trukatu zituen eta haiekin nolabai-

teko bizikidetza ere izan zuen. Bizikidetza horretan proiektu berriak

sortu ziren, besteak beste Bartzelonako Nártex galeriak antolatuta-

ko Exposición colectiva de escultura (Eskultura-erakusketa kolekti-

boa) (1975eko maiatza), gero Madrilgo Arte Horizonte aretora pasa

zen erakusketa hori (ekainean), eta horri guztiari esker, Ugartek

lagun handiak egin zituen, besteak beste Fernando Alba asturiar

eskultorea, Asturiaseko eta Euskadiko giroak lotzen lagundu

duena. Hain zuzen ere, bi giro horien arteko lotura da Ugarteri

buruzko obra honetan, eta beraz liburu honetan aurkitzen den jato-

rri urrunekoena.

Autopistarako lehiaketa horrekin batera, Donostiako San Telmo

museoan Ugarteren erakusketa antologikoa egin zen, eta bertan

Cadenas (Kateak), Huecos habitables (Hutsune bizigarriak) eta Cam-

panas para el espíritu (Izpirituarentzako kanpaiak) egon ziren ikusgai,

1970-1974 artean egindakoak. Bi erakusketa horiek garai berean

gertatu zirenez, Ugarteren irudiek eta lanek arreta handiagoa lortu zuten, 1975eko azaroan, Bilboko Ari-

tza galerian beste banakako erakusketa bat egin baitzuen, eta bertan, arestian aipatutako bi serieak era-

kusgai jartzeaz gain, bere jarduera-ibilbidearen bilakaera hobeto ilustratzeko, aurreko sormen-etapeta-

ko lanak ere ikusgai jarri baitzituen.

1973 eta 1974an aire zabalean egindako eskultura-erakusketek era-

gin nabaria izan zuten Ugartek 1970eko hamarkadaren bigarren

zatian egindako lanetan. Lan horietan, Ugartek argi erakutsi zuen

bere eskulturek ingurunean eragiteko gaitasuna zutela, artistaren

obra osoan esparru-sortzaile gisa ageri ziren bezala. Horri guztiari

esker, 1975 bukaeran, Gipuzkoako Probintziako Diputazioak Laur

Gain parkeko (Gipuzkoa) aisialdi-esparruak diseinatzea eskatu zion

Ugarteri, baina proiektu hori ez zen gauzatu. Lan hori egiteko proiek-

tuari esker, esparru naturalen esparruan murgildu zen Ugarte, eta

1970eko hamarkada erdialdetik gaur egun arte, esparru horretan

etengabe jardun du Itxas Burni (Igeldo) lursailean, artistaren ustez,

leku hori baita bere erabateko sormen-esperientzia. Esperientzia horiei guztiei lotuta, Kanpo Arazoeta-

ko Ministerioak nazioarteko erakusketa garrantzitsu batean, Parisen urte hartako maiatza eta ekainean

17

Ugarteren bakarkako erakusketaSan Telmo Museoan, Donostian,1974.

Ugarte Aleteo de la libertad bereeskulturaren aldamenean. HiruUrtez Behingo NazioartekoEskultura Erakusketa, 1978.Palais Royal, Paris.


egin zen Aire Zabaleko Europako Eskultura Hirurtekoan, parte hartzeko gonbitea egin zio Ugarteri, eta

bertan garai hartan lantzen ari zen Aleteos (Hegakadak) multzoko Aleteo de la libertad (Askatasunaren

hegakada) egon zen ikusgai.

Gainera, erakusketa horietan parte hartu zuten artistekin izandako harremanari esker, kolektibismoak

sortzeko saiakerak egin zituzten, baina aipagarria da kolektibismo-proiektu horiek ez zutela jarraipenik

izan. Arte constructivo Tridimensional (ACT) (Hiru Dimentsioko Arte Konstruktiboa) taldearen kasuan,

Luis Caruncho, Feliciano, José María Labra, Maribel Nazco, Salvador Soria, Senén Ubiña eta Ricardo

ugarte ziren haren kideak, eta horrez gain, Carlos Areán kritikaria ere bai. Talde hori 1976an aurkeztu zen

New Yorken, Turismo Bulegoaren Areto Berrian, España 76. Arte Constructivo en escultura y escultopin-

tura (Espainia 76. Arte konstruktiboa eskulturan eta eskultopinturan) erakusketarekin batera. Katalogoak

adierazpen gisa12 jaso zituen esperientzia plastikoak garatzeko, horiek hedatzeko teorikoki aztertzeko

eta horiek denak batera hiru dimentsioko arte konstruktiboan erakusgarri jartzeko helburuak.

Ugartek Espainia eta nazioarteko hainbat erakusketetan parte

hartzeko ohikoa zen, besteak beste 1976an Arrecifeko San José

gazteluan antolatutako Certamen Internacional de Artes Plásti-

cas de Lanzarote (Lanzaroteko Arte Plastikoen Nazioarteko

Lehiaketan) eta Madrilgo Skira galeriak antolatutako Exposición

Homenaje a Alexander Calder (Alexander Calder-i Omenaldi-Era-

kusketa). Baina 1970eko azken zatian, Ugartek erakusketa

gehiago egin zituen Euskadi mailan13. Horien artean aipagarria

da Donostiako E2 galerian (1978ko azaroa-abendua), Bilboko

Aritza Galerian (1979ko urtarrila) eta Iruñeako gotorlekuko arte pabiloietan Aleteos eta Balanceos

(Kulunkak) obren erakusketa egin zuela; Wiesbadenen, Donostiarekin senidetutako Alemaniako hirian,

Ugartek 1979ko maiatzan Brunnekolonnade erakusketan euskal artearen erakusgai batekin parte hartu

zuela, eta hiri horrekin truke kultural eta artistikoak izan zituela. Erakusketa hori Donostiako San Telmo

Museoan egon zen ikusgai urte hartako abuztuan; eta azkenik, 1979ko irailean, Hondarribiako Ttopa-

ra galerian formatu txikiko eskulturen, fotopinturaren, obra grafikoaren eta ikus-poesiaren erakusketa

bat egin zuen.

Ugartek sormen eta erakusketa-jarduera bizia zuen Donostiako Gipuzkoar Ateneoko presidentetzarekin.

Bertan Julia Otxoak ere parte hartzen zuen, eta handik aurrera lagun banaezin bihurtu zen bai Ugarte-

ren bizitzan nahiz arte-jardueran ere. Ateneoko kultura-programazio bizi horrez gain, eskultorearen bizi-

tza artistikoan hainbat gertaera garrantzitsu gertatu ziren, eta beste hainbat erakusketetan ere parte

18

12 “Manifiesto del Grupo Abierto de Arte Constructivo Tridimensional” (Hiru dimentsioko Arte Konstruktiboko Talde Irekiaren Manifestua),España 1976. Arte Constructivo en escultura y escultopintura, katalogoa, New York, 1976ko maiatza.

13 Basterretxea, Mendiburu eta Ugarte Erakusketa. Gipuzkoako Aurrezki Kutxa (Donostia, 1975eko abendua); Guipúzcoa 76. Hogei pintoreeta eskultore. San Telmo Museoa (Donostia, 1976ko abuztua); Euskal Artisten Erakusketa Ormaiztegin, Euskal Eskultura Arrasaten,Gipuzkoako Elkarte Artistikoaren Erakusketa Antologikoa erakusketak, San Telmo Museoan, guztiak 1977ko abenduan; Euskal Artea Atzoeta Gaur (Getaria, 1978ko uztaila); Pasaitar arte eta artisten III. eta IV. Erakusketa kolektiboa (Pasai Antxo, 1978 eta 1979ko uztaila); EuskalPintura eta Eskulturaren I. Udako Aretoa (E2 galeria, Donostia, 1978ko abuztua); Euskal Artea 78 (Kultura-gela, Bilboko Aurrezki Kutxa ,1978ko urria); Euskal Pintore eta Eskultoreen Erakusketa Kolektiboa (Arte galeria, Donostia, 1979ko martxoa-apirila); Artea Getarian 79(Erakus-Toki aretoa, Getaria, 1979)

Raíces del cielo, 1975.Altzairua. Altuera: 3,50 metro.Zitadela, Iruñea (Nafarroa).


hartu zuen 14. Aldi berean, poesia lanak ere areagotu zituen, 1976. urtean Silencio de Eternidades (Beti-

kotasunen isiltasuna) poesia-bildumarekin jarduera hori errekuperatu baitzuen. Urte batzuk geroago,

beste bi poesia-bilduma egin zituen, Aylux eta Cuerpo de Arena (Hondarrezko gorputza), obra plastiko-

arekin unibertso komuna zutela erakutsiz.

Heldutasun berritzailea

Madrilen egin zuen lehen erakusketa

antologikoak oihartzun handia izan

zuen komunikabideetan, eta kritika

oso onak jaso zituen. 1981eko mar-

txoan eta apirilean egon zen ikusgai

Skira galerian, eta bertan 1970eko

hamarkadako eskultura-multzo guz-

tiak, grabatu batzuk, eta burdinez egindako azken piezen pintura garaikideak ere aurkeztu zituen. Urte

hartan egindako banakako erakusketen artean15, aipagarria da Gipuzkoako Aurrezki Kutxakoa (Donos-

tia, apirila-maiatza), eta erakusketa kolektiboen kasuan16, aipagarria da Muestra Internacional de Escul-

tura al Aire Libre (Aire Zabaleko Eskulturaren Nazioarteko Erakusketa) (Murtzia), bertan Ugarteren Aylux

obra hautatu baitzen José Planes aire zabaleko museoko bildumarako. Aldi berean, Ugartek bi eskultu-

ra publiko egin zituen Urepel herrian (Ipar Euskal Herrian), Xalbador bertsolariaren jaioterrirako, azken

horren omenez.

1980ko hamarkadan banakako erakusketa garrantzi-

tsuak egin zituen, Espainiako eta nazioarteko erakusketa

garrantzitsuetan parte hartu zuen17, eta bere sormen-

lana nazioartean aitortu egin zen. Bere lanarekiko lehen

aitorpena Euskadin bertan eman zioten, Eusko Jaurlari-

tzak Gure Artea Lehen Eskultura Saria eman baitzion

1982an, El Aleteo de la libertad lanagatik. Lau urte gero-

ago, Madrilgo udaletxeak Villa de Madrid Eskultura Saria-

ren irabazle izendatu zuen, Huecos habitables abiertos

19

14 Gipuzkoako Ateneoaren Aldeko Erakusketa (Donostia, 1980ko urtarrila); obra grafiko eta eskultura txikiaren erakusketa (Ikusmira Galeria.Pasai Antxo, uztaila-abuztua 1980); erakusketa kolektiboa Pórticon Galerian (Hondarribia, 1980ko abendua) eta banakakoa TtoparaGalerian (Hondarribia, 1980); 1980an artista gonbidatu gisa parte hartu zuen I Bienal de escultura de Cáceres (Caceresko I EskulturaBiurtekoan), Bilboko Kanpaina Antinuklearraren Erakusketa erakusketan, Obras para el Museo de Nicaragua (Nikaraguako MuseorakoLanak) erakusketan, Durangoko Ezkurdi plazako Udal Aretoetako Euskal Eskultura erakusketan eta Madrilgo Tiépolo Galeriako Pro-derechos humanos (Giza Eskubideen aldeko) erakusketan.

15 Beste biak Pasai San Pedroko udaletxean eta Tolosakoan egin ziren, azken hori abesbatzen lehiaketarekin batera egin zen.

16 Exposición Homenaje a Quevedo y Picasso (Quevedo eta Picassoren Omenezko Erakusketa) (Getafe, 1981); 100 artistas homenaje aPicasso (100 artista Picassoren omenez) (Skira Galeria. Madril, 1981); Arte Garaikidearen Aretoak Inauguratzeko Erakusketa, San TelmoMuseoa (Donostia, 1981); Exposición homenaje a Henry Moore (Henry Mooren omenezko erakusketa) (Arte Ederren Fakultatea, Madril,1981); Picassori Omenaldia (Gipuzkoako Aurrezko Kutxa, Donostia, 1981).

17 VI. Internationale Kleinplastik-Ausstellung in Budapest, Mücsarnok, Budapest, 1984ko irailaren 16 - urriaren 28.

Ugarteren bakarkako erakusketaMadrilgo Skira galerian.

Ricardo bere emazte Julia Otxoarekin, Xalbadorbertsolariaren omenez Urepelenjarritako El vuelo de la poesíaeskulturaren oinean.

Ugarte Bilboko Ederti galerian.Gure Artea lehiaketako obrasaritu eta hautatuen erakusketan,Aleteo de la libertad bereeskulturaren ondoan, Julia etaGorkarekin.

Ugarte, Madrilgo Conde DuqueKultur Zentroko erakusketansaritutako bere eskultura ondoanduela, 1986.


(Hutsune bizigarri irekiak) (1976) lanagatik. Lan hori eta beste lan finalistak Conde Duque Kultura Zen-

troan egon ziren ikusgai. 1989an Ugarteren lana berriz ere aitortu zen, Correo del Arte aldizkariak Urte-

ko artista onenaren saria eman baitzion eskultura-sailean, IV Edición de los Premios a las Artes Plásti-

cas (Arte Plastikoen Sarien IV. Edizioa) sarietan.

1980ko hamarkadan egindako banakako erakusketek Ugarteren lanak Asturiasen ezagutzera eman

zituzten, ordura arte ez baitzuen inoiz bertan erakusketarik egin, eta horri esker, artistak gaur egun arte

mantendu duen harremana sortu zuen Asturiasekin. 1982ko abuztuan Gijóneko, Udal-Kultura Fundazio-

aren menpe zegoen Antiguo Instituto Kultura Zentroko Nicanor Aretoan erakusketa bat inauguratu zuen.

Bertan serie berri bat jarri zen ikusgai lehen aldiz: Anclas (Aingurak), eta horrekin batera, 1970eko eskul-

tura-multzoak. Erakusketa hori osatzeko, Gijóneko Cornión Galerian Ugarteren beste erakusketa bat

egon zen aldi berean. Bertan Ugarteren azken serigrafia-sortak eta Itxas-Burni ikus-poesia sorta egon

ziren ikusgai, baita bere emazte Julia Otxoaren Luz del Aire (Airearen Argia) lanarekin batera Madrilgo

Edarcón Argitaletxeak argitaratutakoa ere. Ugarteren lanak Asturiasen piztu zuen interesaren ondorioz,

Aviléseko Udal Kultura-Etxeko zuzendaritzak Gijónen erakusgai egon ziren lanen sorta baten erakuske-

ta egin zuen azaroan, eta horri esker, esan daiteke hortik aurrera artista horren lanak ezagunak direla

Asturiaseko publikoarentzat.

Banakako erakusketa horren ondoren, Bilboko Aritza Galerian beste banakako era-

kusketa bat egin zuen, eta hiri berean, ARTEDER 83 Arte Garaikidearen Ferian,

ARTEDER 84 ferian eta La Lagunako Osunan Arte Zentroan, 1983an ere erakuske-

tak egin zituen. Halaber, aipagarria da 1985eko apirilean, Granadako Caja de Aho-

rros y Monte de Piedad aretoan Ugarteren lehen monografikoa egin zela Andalu-

zian, eta horrek oihartzun handia izan zuela.

Lantegiko lanaz eta erakusketez gain, beste jarduera kultural eta artistikoak ere

egin zituen. Ugarte Euskal Herrian egiten diren lehiaketa eta sarietako epaimahaie-

tako eta bestelako jarduera kultural eta artistikoetako eztabaidetako ohiko kidea da, eta horrez gain, hiz-

lari bikaina ere bada, hainbat forotan erakutsi baitu artearen funtzioari, artistaren lanari eta artearen

egungo egoerari buruzko hausnarketa sakonak egiten dituela. Ildo horretan, Oviedoko unibertsitateak El

Arte del siglo XX: problemática y perspectivas (XX. mendeko artea: arazoak eta ikuspegiak) udako ikas-

taroan hitzaldi bat ematera gonbidatu zuen. Ikastaro hori 1988ko uztailean egin zen Llaneseko kultur

etxean. Aldi berean Ugarteren eskultura eta pinturari buruzko erakusketa bat inauguratu zen, eta uda

osoan ikusgai egon zen.

1980ko hamarkada erdialdera eskulturaren lirismoaren ordez planteamendu berriak sartu zituen Ugar-

tek, eta horrek aldaketa eskultorikoa sortu zuen, sintesi formalerantz doan bilakaera gisa. Garai hartan

hiru eskultura-familia sortu zituen. Batean, planteamendu kontzeptuala erabiliz eta ahalik eta gutxien

esku hartuz, T bikoitzeko altzairu-profila erabili zuen euskarri gisa; bigarrenak, Monolitos (Monolitoak)

izenekoak, adierazpen-askatasun handiagoa zuen, betiere euskarriaren barne; eta hirugarrena, Gaztelu

izenekoa, 1980ko hamarkada bukaera sortutakoa. Bertan, bere aurreko lanetan ageri zen adierazgarri-

tasun formala eta materiaren esku-hartzea errekuperatu zuen.

20

El aleteo del fuego, 1986.Kutxa, Getaria kalea, Donostia.Burdin polikromatua, 250 x 150 x 50 cm.


Lan berri horiekin 1980ko hamarkadako bigarren zatian egindako lehiaketa

garrantzitsuenetan parte hartzen zuen Ugartek, eta aldi berean erakusketa

kolektiboetan ere parte hartu zuen, aldez aurretik ere bere obrak Euskadin18

eta handik kanpo19 agertzea nahiko arrunta baitzen. Horien artean aipaga-

rria da 1984. urtean egindako nazioarteko erakusketa batean, Ugartek nahi-

ko arrakasta lortu zuela Europako giro artistikoetan. Bordes, Lechuga eta

Torres Monsórekin batera, erakusketa horren komisarioak, José Marín-Medi-

nak, Ugarte aukeratu zuen Budapesteko Eskultura Txikiaren VI. Erakusketan

Espainia ordezkatzeko. 1980ko hamarkada bukaeran (1989ko apirilean) Villa

de Madrid Kultura Zentroko Arte Geométrico en España 1957-1989 (Arte

Geometrikoa Espainian) erakusketan parte hartu zuen, eta bertan abstrakzio

geometrikoan eskarmentua izandako artista plastikoen lanak egon ziren ikusgai. Ugartek, Huecos habi-

tables (1974) lanarekin batera, Cartabón (Kartaboi) lana aurkeztu zuen, T bikoitzeko altzairu-habeekin

egindako azken entseguetako bat.

Bi euskal eskultore garrantzitsuenen bi erakusketak, Basterretxea eta Ugar-

terenak, alegia; 1989. urte bukaeran eta 1990. urte hasieran egon ziren ikus-

gai. Erakusketa horiek eskulturaz, collagez eta pinturaz osatuta zeuden, eta

biak batera Alcoiko Centre Cultural d’Alcoin (azaroa-abendua) ikusgai egon

ziren, eta 1990eko martxoan Ibiko Kultur Etxera pasa zen. 1990eko martxo-

an, Ugarteren pintura eta eskulturen erakusketa bat egon zen ikusgai

Donostiako Okendo Kultur Etxean, eta ekainean hiru dimentsioko lanen

antologia bat egin zuen Gaztelus sarieko azken lanarekin batera. Hilabete

bat geroago, azken lan horrekin eta Doble escuadra (Eskuaira bikoitza) (1988)

izenekoarekin Japongo Toyama Arte Garaikidearen Nazioarteko Trienalean aurkeztu zen.

Osotasunaren lasaitasuna

Azken hogei urtetan, eztabaida, hitzaldi, erakusketa eta epaimahaietako jarduera alde batera utzi gabe,

sormen-jarduera etengabean aritu da Ugarte, Gaztelu seriean lan gehiago egin ditu, eta Proas (Brankak)

seriea ere sortu zuen. Bi serie horietan sormen-gogoeta eta lasaitasuna bilatzen dituela nabaritzen da.

21

18 Brasseni Omenaldia (Gasteiz , 1982); Donostiako Aurrezki Kutxa (Donostia, 1982); Gipuzkoako Aurrezki Kutxa (Pasai Antxo, 1982); PasaiSan Pedroko Udala (1982); Orozkoko Udala (Bizkaia, 1982); Windsor Galeria (Bilbo, 1983); Gaspar Galeria (Errenteria, 1983); Udal-eskolak (Pasai San Pedro , 1983); Getariako Uholdeek Kaltetutakoen Aldeko Erakusketa (1983); San Telmo Museoa (Donostia, 1983);Studio Galeria (Donostia, 1984), Gure Artea Sariak (1984); Euskadiko Eskulturaren II. Erakusketa (Tolosa, 1984); La Voz EgunkariariLaguntzeko Erakusketa (Donostia, 1984), Euskadiko Eskulturaren V Erakusketa (Tolosa, 1987); Okendo Kultur Etxea (Donostia, 1988kourria eta azaroa); Opera Plastikoa (Eusko Jaurlaritzaren Kultura eta Turismo Saila, 1988); Blas de Oterori omenaldia (Bilbo, 1989); Sanz-Enea Kultur Etxea (Zarautz, 1989).

19 Museo Municipal (Madril, 1982); II Bienal de Escultura de Cáceres (Cácereseko II Eskultura Biurtekoa) (1982); Esfinge Galeria (Madril,1983); Nazioen aretoa (Paris, 1983); Encuentros en Chamartín (Topaketak Chamartinen) (Madril, 1984); Escultura Multiplicada (EskulturaBiderkatua) (Europa eta Amerikan ikusgai egon zen erakusketa ibiltaria, 1984); Homenaje a las victimas del franquismo y a los luchadorespor la libertad (Frankismoaren biktimei eta askatasunaren alde borrokatu zuten pertsonei omenaldia) (Sevilla, 1989); Munuza Galeria(Gijón, 1989).

Constructivistas en Madrid

erakusketa, 1987. Villa de Madrid

kultur zentroa. Ugarte, Huecos

habitables bere eskulturaren

ondoan.

Hiru Urtean Behingo Arte

Erakusketa, Toyama (Japonia),

1990. Toyamako Arte

Garaikideko Museoa. Ricardo eta

Julia erakusketa muntatzerakoan.


Hala ere, erakusketa kolektibo interesgarri batzuetan ere parte

hartu zuen. Escultores Vascos. Oteiza, Basterretxea y Ugarte (Eus-

kal eskultoreak. Oteiza, Basterretxea eta Ugarte) erakusketa

1991ko apirilean egin zen Oviedon, Asturiaseko Aurrezki Kutxaren

erakusketa-aretoan. Ni neu izan nintzen erakusketa horretako

komisarioa, eta jende asko joan zen hura ikustera, lehen aldiz hiru

artista horien lanak egon baitziren ikusgai Oviedon. Erakusketa

hartan hamar eskultura izan zituen ikusgai Ugartek. Eskultura horiek artistaren ibilbide osoa erakusten

zuten, 1974ko Distorsión lanetik 1990eko Monolito laneraino. Aldi berean hitzaldi eta eztabaidak ere egin

ziren, eta bertan asturiar eta euskal teorialari eta artistek parte hartu zuten. Azken 20 urtetan oihartzun

handia izan duten beste erakusketa kolektiboetako bat, kasu honetan Euskadiko publiko eta komunika-

bideetan oihartzun handia izan zuena, Remigio Mendibururi Omenaldia izan zen, Hondarribian 1993an

egindakoa. Bertan T bikoitzeko profilekin egindako piezez osatutako Instalación Homenaje (Omenaldi-

instalazioa) aurkeztu zuen Ugartek. 1994. urtean, Donostiako Koldo Mitxelena Kulturunean Arte-mende

bat erakusketan parte hartu zuen, non XX. mendeko artearen ibilbide bat egin zen,

Gipuzkoako Foru Aldundiko funtsen bitartez. Euskal eskultura Kutxaren bilduma

erakusketan ere parte hartu zuen, Kutxaren Boulevard Aretoa inauguratu zen era-

kusketa horrekin, eta hura 2000. urteko otsailaren 19tik martxoaren 19ra egon zen

ikusgai. Bilduma horretan Ugarteren 12 pieza zeuden, eta erakusketan Kutxaren

eraikinetan integratu gabeko piezak bakarrik egon ziren ikusgai. Izan ere, Ugartek

Kutxaren Irungo (Aleteo del espíritu, 1977) eta Donostiako (Aleteo del espíritu, 1977

Garibai kaleko bulegoan nagusian; eta Iru, 1972, Miramongo Zientziaren Kutxagu-

nean) bulego nagusietarako muralak egin zituen. Beste erakusketa kolektiboen artean20, aipagarria da

asturiar, galiziar eta euskal artistekin batera, La Escultura en Norte (Eskultura iparraldean) erakusketako

lehen bi ediziotan parte hartu zuela (2000 eta 2003an) Ugartek. Eskultura-erakusketa hori aldian behin

antolatzen da Asturiaseko Salas herriko espazio publikoetan. Erakusketa horren helburua da eskulturak

espazio publikoa estetikoki eta diskurtsiboki gaitzeko duen gaitasuna erakustea, bai tokiko memoria

errekuperatzeko bai esanahi eta identitate berriak sortzeko ere. Bi edizio horietan, erakusketa amaitu

ondoren, Gijongo Evaristo Valle museoko lorategietan egon zen ikusgai udan zehar. Gaur egun, aipatu-

tako museo horrek Gaztelu serieko pieza bat du ikusgai, Homenaje a Nicolás Lekuona (Nicolas Lekuo-

nari omenaldia) izenekoa.

1990eko hamarkadan, Ugartek bere ibilbideko erakusketa berezienak egin zituen. Kronologiaren arabe-

ra, Alemaniako Wiesbaden hirian egin zituen lehen erakusketak: lehenengoa 1991. urtean egin zuen

Industrie und Handelskammeren, eta aldi berean Wiesbaden-Donostia senidetzaren lehen eskultura

sarian parte hartu zuen. Horretarako 8 metroko Gaztelu instalazio bat egin zuen eta hura Warmer-Damm

parkean jarri zen. Handik bi urtera bigarren Gaztelu instalazioa jarri zen ikusgai Zuta-Wiesbaden gale-

rian. Lehen instalazioaren eta bigarren instalazioaren artean, CEOE de las Artes saria jaso zuen Madri-

len (1992ko urria), eta Bruselan Europar Erkidegoaren Eraikin Berria egiteko proiektuan Espainia maila-

22

20 Aritza Galeriaren 25. Urteurrenaren Erakusketa (Bilbo, 1998); Aritza Galeriaren 30. Urteurrenaren Erakusketa (Bilbo, 2003); Picasso etaGuernika 1937-2007 (Aritza Galeria, Bilbo, 2007)

Escultores Vascos erakusketa.Oteiza, Basterretxea eta Ugarte.Asturiasko Aurrezki Kutxarenerakusketa aretoak, Oviedo,1991.

Mende bateko arteakatalogoaren azala, Ugarterenlanaren aipamenarekin, 1993.


ko faserako hautatu zuten (1993). 1994. urtean banakako erakusketak egin zituen Can Sisterén (Santa

Coloma de Gramanet, martxoaren 3 - apirilaren 10 bitarte), Pasai San Pedroko Udal Aretoetan (ekaina-

ren 25-uztailaren 13 bitarte) eta Bilboko Aritza Galerian; eta azkenik, azaro eta abendu bitarte, Gijóneko

Barjola museoan. Azken horretarako berariazko instalazio bat egin zuen. Azken horretan, edukitzailea

kapera barroko bat zen, jatorrizko horma-hobiak eta estaldura zituena. Beraz, kaperaren plastikotasu-

nak eta adierazkortasunak artistaren proposamen plastikoa baldintzatu zuen, hiru piezez osatutakoa

(Castillo esotérico (Gaztelu esoterikoa), San Pedro Pescador (San Pedro arrantzalea) eta San Sebastián

mártir (San Sebastian martiria). Hiru pieza horiek horma-hobien esparruarekin elkarrizketa ezartzen dute;

eta Stella maris eta Cuarto de corte lateral en cruz (Alboko ebakidura-laurdena, gurutze-forman) piezek,

ganga-formako eta kopa-formako esparruekin ezartzen dute elkarrizketa.

Oso ezberdinak izan ziren 1996an egin zituen bi erakusketak. Lehenengoa Alcoiko

Kultur Etxean (Alikante, martxoa) egin zen, eta bertan eskulturak, pinturak, argaz-

kiak eta obra grafikoak egon ziren ikusgai; bigarrena irailaren 6-20 bitarte egon zen

ikusgai Ordiziako Kultur Etxean, izenburu honekin: Ugarte, barne-ibilbideak. Bertan

paperean egindako obrak egon ziren ikusgai: collageak, serigrafiak eta argazkiak.

Erakusketa horren edukia areagotu egin zen azaro eta abendu bitarte Kutxaren

Donostiako Garibai aretoan ikusgai jartzeko. Hori bereziki interesgarria da bi arrazoi

direla-eta. Lehenengoa da, hainbat urtetan zehar Donostiako aretoetan erakusketa-

rik egin gabe egon ondoren, Ugarte Donostian berriz azaldu zela; eta bigarren arra-

zoia da, bere obraren alderdi ezezagunena ezagutzera emateko azaldu zela berriz ere, esaterako adie-

razpen-zeinuak bi dimentsiotan itzultzeko erabilitako paper-euskarriak, horien barne bere obra plastiko-

aren berezko grafismoak eta idazketarenak, era horretan ikus-unibertsoa sortzeko, forman aldakorra

dena eta poetikan iradokitzailea. Signos de expresión y poesía visual (Adierazpen eta ikus-poesia ikurrak)

izenburupean, pintura, fotopintura, teknika ezberdinetako obra grafikoa, diseinu grafikoa, collagea eta

ikus-poesia bildu zituen. 1990eko hamarkada bukaeran banakako bi erakusketa egin zituen: Hondarri-

biko Txapitel Galerian (1997) eta Iruñeko Carlos III Kultura Aretoan (1999ko ekainaren 11-uztailaren 3

bitarte).

Ugarte. Burdin eta paperezkoa erakusketarekin bere ibilbidearen

antologia aurkeztu zuen Tolosako Aranburu Jauregian (2001eko

abenduaren 14-2002ko urtarrilaren 12 bitarte) eta Iruñeko Gotorle-

kuan (urtarrilaren 25-otsailaren 24 bitarte), eta azken horretarako

berariazko instalazio bat ere egin zuen. Handik aurrera egindako

banakako erakusketak Proas serieari buruzkoak izan dira, Ugartek

orain arte egin duen azken serieari buruzkoak, non funts formala eta

adierazkorra esperientzia plastiko luze eta koherente baten ondoren sortzen den. Burdinazko piezekin

batera, eskultura-multzo berari buruz paperean egindako obrak ere ageri dira. Horiek guztiak Proa de la

poesía (Poesiaren branka) (1999), eta Proa del silencio (Isiltasunaren branka) (2000) lanetan oinarritu

ziren, azken hori urte hartako La Escultura en Norte erakusketarako egin zuen, eta gaur egun Ugartek

Itxas Burnin duen bildumaren barne dago. Eskultura-brankak eta paperean, marrazki, pintura, collage,

serigrafia eta ikus-poesiaren bitartez adierazitako brankak honako erakusketetan egon ziren ikusgai: Bil-

boko Aritza Galerian (2002), 2004ko maiatzan Madrilgo Ángeles Penche Galerian aurkeztutako De proas

23

Ugarte, La Proa de la poesíaeskulturaren maketaren ondoan.Nafarroako UnibertsitatePublikoko Karlos III.a aretokoerakusketa, 1999.

Ugarteren erakusketa TolosakoAranburu jauregian, 2001.


y gráfica (Brankei eta grafikari buruz) erakusketan eta galeria berean

2007ko ekainean ikusgai egon zen Navegación poética (Bidaldi poeti-

koa); Oviedoko Vértice Galerian 2004ko irailaren 2tik urriaren 4ra ikusgai

egon zen Singladura férrea (Burdinezko itsasaldia) erakusketan; eta Meri-

dako Goi Arte eta Diseinu Eskolan 2008ko martxoaren eta apirilean ikus-

gai egon zen Itxas Burni-Mar y Hierro erakusketan, non eskultura-bran-

kak ikus-poesia sormen berriekin batera agertzen ziren.

Urte horietan zehar, Ugartek esparru publikorako eskulturak egiten

jarraitu zuen21. 1990eko hamarkada hasieran Ancla para un puerto

(Portu baterako aingura) (1991) lana egin zuen, 20 metroko altuera zuen

pieza izugarria. Hasiera batean Pasaiako portuan kokatu zen, eta ber-

tan egon zen portua handitzeko lanak hasi arte. 2008ko uztailan Gomis-

tegiko biribilgunean kokatu zen, artistaren jaioterria den Pasai San

Pedroko sarreran. Arestian aipatu dudan bezala, 1991. urtean, Gaztelu

pieza Wiesbadeneko Warmen-Damm parkean jarri zen; 1994an, Casti-

llo de la memoria (Oroimenaren gaztelua) kokatu zen Gipuzkoako Artxi-

bo Orokorraren aurrean, Tolosan; 1995eko maiatzean, Zaldibian (Gipuz-

koa) La vertical del sonido (Soinuaren bertikaltasuna) inauguratu zen,

Juan Inazio Iztuetaren omenez; 1999an Nafarroako Unibertsitate Publi-

koaren campusean, Iruñean, Proa de la poesía (Poesiaren branka) inau-

guratu zen Joan Brossaren omenez; 2001. urtean, Lasarte-Oria sarrerako biribilgunean (Ugarte Lasar-

ten bizi da gaur egun), Tajamar (Zubi-branka) eskultura ezarri zen, 8 metroko altuerako eskultura; 2006.

urtean Ávilako zezen-plazaren biribilgunean Gurutzeko San Joanen omenezko eskultura bat inaugura-

tu zen, 2005. urtean Ciudad de Ávila eskultura-lehiaketan saria lortu ondoren; eta 2007ko maiatzean,

Madrilgo Leganés auzo berrian, orain arte egindako azken eskultura publikoa ezarri zen, Proa de la

memoria, 5 metroko altuerako eskultura.

Garai horretan poesia-jardueran nabarmen sakondu zuen, eta literatura-munduko kontaktuak ere area-

gotu zituen, bere emazte Julia Otxoa idazlearekin batera, kongresuetara joan eta eskolak emateko atze-

rrian bidaia eta egonaldiak egin baitzituen. Hainbat kasutan, jarduera horiek senar-emazteek modu bate-

ratuan egin zituzten; esaterako AEBtako Massachussetts, Cincinnati, Hartford eta Dartmoutheko uniber-

tsitateetan Ugarte eta Otxoa irakasle gonbidatu gisa aritu ziren eskolak ematen, eta duela gutxi Méridan

ere egon ziren, Itxas Burni-Mar y hierro erakusketa aldi berean egon baitzen ikusgai aipatutako hirian.

2003ko urrian, Ugarte eta Otxoa irakasle gonbidatu gisa aritu ziren Oviedoko Unibertsitatean, Oteizari

buruz antolatutako ikastaro batean. Aldez aurretik, Ugartek unibertsitate horretan parte hartu zuen,

Asturiaseko egungo eskulturari buruzko Confluencias 2002 (Bilguneak 2002) erakusketarekin batera

antolatutako jardueren esparruan hitzaldi bat eman baitzuen.

24

21 Arte publikoarekiko hausnarketa eta interesa argi erakutsi zuen “Integración de la escultura en ámbitos urbanos” (“Eskultura hiri-esparruetan integratzea”), 1993ko martxoaren 27an Hondarribian aire zabaleko erakusketa inauguratzeko prentsaurrekoan irakurritakotestuan.

Gaztelu Gijóngo Evaristo Valle

museoan. 200 x 20 x 20 cm.

Ancla, 1991. Gomistegiko

biribilgunea, Trintxerpeko

sarreran. Corten altzairua.

Altuera: 20 metro.

Pasaiako portuan Ancla

zaharberritzen, Trintxerpeko

sarreran, Gomistegiko

biribilgunean jartzeko, 2008.


Laburbilduz

Ugarteren jarduera artistikoari buruzko azalpen honetan azal-

dutakoa ikusita, argi dago langile nekaezina eta artista polifa-

zetikoa dela: Ricardo Ugartek eskultura, pintura, collage, gra-

batu, serigrafia, fotopintura eta argazkilaritzako alderdi plastiko

ezberdinak literatura-sormenarekin batera partekatzen dituela,

eta horrek guztiak ikus-poesiaren esparruan egindako lanekin

bat egiten duela, bi esparruek sormen-izpiritu eta komunikazio-

helburu berak baitituzte.

Artista horrek sormen-jarduera bizi eta luzea izan du 40 urte baino gehiagoan;

baina horrez gain, diseinatzaile eta aholkulari artistiko gisa ere lan egin du: 1958tik

aurrera funtzio hori bete zuen Gipuzkoako Aurrezki Kutxan; eta aurrerago Kutxan,

2000. urtean, sormen-lanetan bakarrik jardutea erabaki zuen arte. Horrekin batera,

ikastaroetan, hitzaldietan, mahai-inguru eta eztabaidetan parte hartu du, baita

Gipuzkoan antolatutako edozein ekintza kultural eta artistikotan ere. Horrez gain,

azken 20 urtetan hainbat deialdi jaso ditu bere emaztearekin unibertsitate eta kul-

tur zentroetan hitzaldiak emateko eta kongresuetan txostenak aurkezteko, bai

Espainia mailan bai nazioartean.

Sormen-jarduera zabalari esker lortutako aitorpenaz gain, artista gisa duen giza kalitatea ere kontuan

hartu behar da, jokabide etikoaren arabera ulertzen baitu estetika. Gizon zintzo eta eskuzabala da, umil-

tasunagatik eta laguntzeko duen gogoagatik ezaguna da, baita tratuan duen berotasun eta adeitasuna-

gatik ere. Laburbilduz, euskal kultura eta plastikak asko zor dio Ricardo Ugarteri.

II. ESTILO BATEN DEFINIZIOA ETA BILAKAERA

Materia, konstanteak, aldaketak

Ricardo Ugarteren ibilbidean eboluzio-koherentzia bat dagoela esan daiteke, bai pinturatik eskultura

egindako igarobidean, bai eskulturan egindako ikerketan ere, ondoz ondo egindako serieak aurreko lan

plastikoetan lortutako eskarmentuan oinarritzen baititu. Baina logikoa den bezala, aurrerapen eta atze-

rapenak daude, esperientzia batzuk epe baterako alde batera uzten ditu, eta hainbat saiakera egin

ondoren, berriz ere hartzen ditu.

Ricardo Ugarteren sormen-jarduera planoan oinarritutako ikerketa piktorikoarekin hasi zen, eta 1969.

urtean esperientzia bolumetriko luze bati ekin zion, betiere paper gainean egindako adierazpen-modali-

tate ezberdinen bitartez egindako ikerketa bidimentsionalarekin batera. Horiek guztiak adierazpen-lengo-

aia osagarriak dira, sormen-unibertso bera euskarri ezberdinetan islatzen dute; baina hala ere, eskultura-

ri esker lortu du Ugartek ospe eta aitorpen gehien. Bere eskulturetan argi azaltzen da artista gisa burdi-

25

La vertical del sonido, 1995.Zaldibia (Gipuzkoa)Ignazio Iztuetaren omenez.Altzairua, 400 x 300 cm.

Ugarte, Homenaje a San Juan dela Cruz eskultura ondoan duela,Ciudad de Ávila Eskultura Saria2005ean eman ziona.Zezen plazaren biribilgunea,Ávila.

La proa de la memoria, 2006.Altzairua. Altuera: 6 metro.Leganés (Madril).


narekin duen konpromisoa, era horretan eskultura-lexikoa itxuratzeko, bai alderdi formaletan nahiz oina-

rri espiritualetan ere. Ugartek burdina hartzen du eskulturari atxikitako funtsezko elementu gisa; hots,

barne-espazioak sortzeko eta elementu formalak espazio-garapenekin zehazteko elementu plastiko gisa.

Baina, horrez gain, Ugarteren obra material-euskarria baino zerbait gehiago da burdina, elementu adie-

razlea da, lengoaia artistikoa itxuratzean garapen plastikoa bezain zama semantiko garrantzitsua duena.

Artistaren bizi-ingurunean industria eta portuetako burdina agertzen da,

baita itsasoaren eta landarediaren imaginerioa ere. Horrek guztiak artista

autodidakta horren eskulturaren sustraiak osatzen ditu, Gros bere auzoko

lantegietako lana behatuz ikasi baitzuen soldaduraren teknika. Ugarteren

kasuan, txapa eta altzairuzko profilei esker, inguruan duen produktu indus-

triala aprobetxa dezake, teknika hori ezin hobea baita espazio-bilaketak

egiteko, eta bere obrak bereizten dituen potentzia hori eskuratzeko, obren

tamaina edozein izanda ere. Inguruarekiko lotura ere nabarmena da lan-

prozesu horretan erabilitako teknika industrialetan.

10 milimetroko burdinazko xaflarekin 1970eko hamarkadan egindako lanen oinarrizko modulu bereizga-

rria diseinatu zuen. Modulu horren bitartez, espazioaren aipamenak egin ditzake baina espazioa bete

gabe, espazio modular ezberdinen arteko harremana ezarri dezake, eta horiek artelanaren kanpoko

espazioarekin komunikatu. Modulu ugartearrak forma kubikoa du, eta bertan alboko ebakidura laurden

bat egiten du. Bilakaera horri fase errektangularista alde batera utzi eta 1969an, modulu kubiko lineal

eta ebakidurarik gabekoarekin Estela obraren saiakerak egin ondoren ekin zion.

Modulu linealaren prestakuntza espazioaren aldibereko okupazio-desokupazioaren problematikari lotuta

dago, eta kuboak espazioa marraztu eta bere hutsunea zehazteko dituen aukerak ikusi zituenean agertu

zen. Baina modulu linealekin osatutako egitura plastikoek espazio modularrek barne-komunikaziorik ez

dutela ikusi zuen. Modulu ezberdinen arteko komunikazioa lortzeko ikerketan asmatu zuen geroago modu-

lu ugartearra izango zena. Modulu horren ezaugarri nagusia da kuboaren bi aldetan ebakidura karratu bat

duela, eta angeluazio oker eta inguratzailez osatutako profila duela. Ebakidura karratua Ugarteren espa-

zio-ikerketen adierazlea da, eta ebakidura ageri den gainazaleko laurden bat husten du, eta horretan balio

morfoespazial bikoitza; kanpokoa eta barnekoa duten eskultura-egiturak sortuz. Kanpo espazioa, eskultu-

ratik kanpo, eskulturatik bereizita egon arren, eskulturak kalifikatu, eten, moztu eta mugatu egiten du. Kan-

poko balio morfoespazialaren aurrean, barne-espazioak egitura plastikoaren, modulu hutsen eta horien

arteko harremanaren menpe daude erabat. Alderdi formalean, egitura kanpoko oskola da, angeluazio,

tolestura eta planoz osatutako barne-espazioak babesten ditu, horiek baitira piezaren benetako gunea.

Egitura-moduluak bilakatzen joan ziren heinean, barne-espazioaren formulazioa ere aldatzen joan zen

Ugarte. Artistak egindako adierazpen hauetan argi ikusten da bilakaera hori:

“... Noray serietik aurrera, moduluak ez nau inoiz alde batera utzi. Moduluaren esparru horren barne, egia

esan eskulturak nabarmen aldatu dira desitxuraketaren ondorioz... garai hartan hasitako esperientzia

artistikoaren bitartez, lehenik eta behin modulua ireki egin nuen. Noray itxiaren ondoren, Vibración seriea

egin nuen. Eta bibrazioa musikatik oso gertu dago. Nire genesi artistikoan egindako bigarren aurkikun-

26

Bat zk. Distortsioa.


tza honakoa izan zen: modulu guztiak pilatu eta elkarren artean lotzen ziren kate horretan modulua ireki

nuen. Modulua ireki arren, haren materialtasun eta hedadura osoa mantentzen zen; eta horren ondoren

sortu nuen adarkadura irekiaren fenomenoa. Puntu horretan jaio zen Loreak izeneko seriea. Forma lau-

kizuzenak, bere geometriari fidel izateari utzi gabe, lore baten korolaren antzera irekitzen ziren. Baina

morfologia material geometrikoan oinarrituta izpirituaren abstrakziorantz egindako bide jorretan, loreak

ez zuen melodia bihurtzea lortu. Hala ere, melodia hor zegoen, eskulturaren barruan... esferen susma-

tutako musikaranzko bidea zen22.

Espazioaren lengoaia ugartear horren barne, argiaren, denboraren, dinamismoaren eta soinuaren alder-

diek eskulturak estetikoki zehazten lagundu zuten. Argiak, espazio-elementu gisa, ingurua itxuratzen du,

eskultura inguratu, zehaztu eta moldatzen du, eta eskulturaren hutsuneetatik, eskulturaren barruan sar-

tzen da, argi-mailaketak sortuz. Denbora mugimenduaren ideiari oso lotuta dago, eta serieen arabera,

presentzia ezberdina hartzen du. Etapa errektangularistan, eskulturetako xafla laukizuzenak karratuak

espazio infiniturantz duen proiekzioa dira artistarentzat, eta horrek esan nahi du denbora-alderdi bat

badutela. Interpretazio bera aplikatu daiteke moduluekin eraikitako piezetan, espazioan etengabe zabal-

tzen diren egitura gisa ulertzen baititu Ugartek23.

Maila dinamikoa eta denborazko maila plastika ugartear osoan ageri den bezala, soinu-mailak proiekzio

bikoitza du. Pieza batzuek benetako soinua dute, esaterako Campanas para el espíritu lanak benetako

soinua du, obra hori egiteko modulu-elementu hutsek izan zitzaketen soinu-aukerak aztertu baitzituen.

Baina formen musikalitatea nabaria da eskultura-multzo guztietan. Ildo horretan, artistak bere eskultu-

ren hutsune eta txokoak modu lasai eta barean zeharkatzen dituzten soinu-isiltasunei buruz ari da Ugar-

te, benetako izpiritu- soinu edo –dardar gisa24.

Teknikak

Euskadin usadio handia duten jardunbideei jarraiki, Ugartek teknika industrialak erabiltzen ditu bere eskul-

turak egiteko prozesuan. Materia-aukeraketa bezala, burdina lantzeko teknika industriala ezin hobea da

berezkotasuna nagusi duen konfigurazio morfologikoa lortzeko, betiere eskulturaren espazioari erreferen-

tzia egiteari zuzendua dagoena. Bilaketa horretan, burdinazko xafla prozedura eta makineria industrialen

bitartez maneiatzean (fresatzeko makinak, tolestatzeko makinak, soldagailuak), ebakidurak, angeluazioak

eta soldadura garbiak eginez, artistak nahi dituen morfologia eta espazialismo geometrikoak lortzen ditu,

baina betiere materiaren ehundura-garrantzia eta garrantzia kromatikoa galdu gabe, Ugarte beti saiatzen

baita azken bi elementu horiek indartzen. Ezabapenaren printzipioan oinarritutako garapen teknikoen

emaitza eta faseei dagokienez, ongi bereizitako prozesua da, jardunbide industrialen arabera, eskultura

eraikuntza-sistema batean oinarrituta sortzen da, eta obra osatzeko eskema egiturazkoa da.

27

22 Ikus Aizarna, S., “Antología escultórica de Ricardo Ugarte” (“Ricardo Ugarteren Eskultura-Antologia”), Unidad, Donostia, 1974koirailaren 27a.

23 “Denbora eta mugimendua elkarren artean lotuta daudela iruditzen zait… Denbora, espazioa, mugimendua, kosmosean dabilenjarioa, infiniturantz islatuz” (R. Ugarte elkarrizketa pertsonalean, 1977ko urtarrilean).

24 Ugartek egindako adierazpenak, testu honen egileak 1977an egindako elkarrizketan entzundakoak.


Prozesu tekniko horretan, xafla ebaki, tolestu eta soldatu egiten du, eta obraren arabera, akabera bat

edo beste bat ematen dio. Lehen eskulturak egiten hasi zenean, Ugartek mailu-kolpeekin lantzen zuen

materiala gehienetan, eta askoz ere gutxiagotan, modulu-gainazalak soplete bidez lantzen zituen. Horri

esker, akabera piktorikoa lortzen zuen, eta argi-alderdiak nabarmentzen zituen, hurrenez hurren. Ugar-

tek egindako lehen eskultura-multzoetan beste bi aldaera ere ageri dira: brontzea metalizatzea eta

eskulturetan pintura aplikatzea. Hala ere, 1980eko hamarkadatik aurrera, teknika horiek alde batera utzi

zituen Ugartek. Kromatismoaren bilaketa ohiko fenomenoa da artista horrek 1970eko hamarkada buka-

eran eta esparru publikoetarako egindako eskultura batzuetan. Erresistentzia handiko pintura sintetikoa

erabiltzen zuen lan horietan, ibilgailuen karrozerian erabiltzen den antzekoa, eta kolore urtuak egiteko,

spraya ere erabiltzen zuen batzuetan. Baina gehienetan aldaketarik egin gabe erabiltzen du materiala,

bai bere berezko ezaugarriak erabat errespetatuz, gainazaletan esku hartu gabe (esaterako T bikoitze-

ko habearekin egindako eskulturetan), edo gainazaletako oxidazio-maila bortxatuz, oxidoak berak obra

babes dezan. Aipagarria da oxidazioaren teknika dela Ugarteren prozedura ohikoena. Efektu hori lortze-

ko, corten altzaria erabiltzen du, edo oxidazio probokatuaren prozesua eteten du, argizari eta betunak

erabiliz.

Estiloa eta bilakaera

A priori, esan daiteke Ugarteren obra artistikoa, eta bereziki bere eskulturgintza korronte ez figuratibo

baten barne dagoela, eta izatekotan, naturan definiziorik ez duten kontzeptu eta sentimenduak adieraz-

teko gai diren forma berriak bilatzeko premiak zehazten du Ugarteren eskulturgintza. Izan ere, artistak

betidanik adierazi du hori; hots, bere obraren izaera geometrikoak eduki sinboliko, poetiko eta musikal

indartu eta agerikoak dituela, errealitatearen araberako edozein lotura apurtu egiten baitu. Lan honetan

aztertuko dugu ezkutuko alderdi horiek nola bilakatzen joan ziren 1990eko eta 2000ko hamarkadan,

obra berrienen funts formalizatzailera iritsi arte.

Ildo horretan, hasiera bateko saiakera plastikoen artean bilakaera bat ikusten da: izan ere, hasierako lan

horietan eskultura-lengoiaren berezko elementuak25 aztertzen zituen, bereziki espazioa, eta aurrerago,

helduaroan egindako lanetan, berriz, bere bizitza osoan zehar inguruan izan duen imaginarioa modu

subjektibo eta nagusian interpretatzen duela ikusten da. Eta hala ere, bi sormen-jarrera horiek, bata arra-

zionalistagoa eta analitikoagoa; eta bestea oroipen-efektua duena eta poetikoagoa izanda, ez dira

horren ezberdinak. Agian giza elementua da garrantzitsuena.

Ugarteren eskulturak XX. mendeko artean korronte arrazionalistaren barne egon arren, 1960ko hamar-

kadan berpiztu egin zen korronte hori, Espainian Jorge Oteizak funtsezko ekarpena egin batzuen, eta

Bauhausen ondarea ere kontuan hartuz, Ugarteren eskultura espazialistak eraikin gisa ikusten dira, giza-

kiari aterpea emateko eraikin gisa. Eskulturari bizitzarekin zerikusia duen funtzionalitatea emateko

nahian oinarrituta sortzen dira; hots, gizakiarengana hurbiltzeko, hirian edo arkitekturan integratzeko

nahian oinarrituta, alegia.

28

25 Gai horiei buruzko hausnarketak Reflexiones desde y hacia la escultura (Hausnarketak eskulturatik eta eskulturara) lanean aztertu ditut.


Hurrengo ataletan, oinarri poetikoak oinarritzat hartuta, Ugarteren eskulturaren imaginarioa aztertuko

dugu. Jarrian Ugarteren obraren bilakaera diakronikoa aipatuko dugu; hots printzipio plastikoak baka-

rrik kontuan hartuta aztertuko dugu artistaren lana, bilakaera hori inoiz lineala ez dela kontuan hartuz,

baita fase bakoitzean sustrai sendodun printzipio komunak daudela ere kontuan hartuz. Hala era guztiz

ere, nire ustez hiru fase nagusi bereizi daitezke Ugarteren ibilbidean: lehenengoa motzagoa eta intentsi-

boagoa da estilo pertsonala zehaztean; bigarrena, estilo hori finkatu eta bilakaerarako fasea da; eta hiru-

garrena, berriz, sormen-lasaitasunaren fasea da.

Arrazionalismo morfo-teorikoa (1967-1973)

1967. urtean, Ugartek Errektangularismoa ezagutzera eman zuenean, etorkizuneko ibilbide artistikorako

ikerketa plastiko erabakigarria ezarri zuen. Planteamendu errektangularistak berdin probatzen dira bai

eskultura esparruan bai esparru piktorikoan ere, eta bi alderdi horiek antzeko bilakaera izan zuten

1970eko hamarkada amaiera arte. Errektangularista izena aipatzean, modulu laukizuzenekin osatutako

obrei buruz ari da Ugarte, hain zuzen ere espazioaren gaitasunak, eta eskulturaren denboraren, argia-

ren, dinamismoaren eta soinuaren balioak aztertzen dituztenak26. Breve apunte para una estética27 lane-

an teorikoki azaltzen duen bezala, espazioaren planteamendua konpontzeko, plano ezberdinetan eza-

rritako xafla laukizuzenak erabiltzen ditu, era horretan, espazio zehaztugabea okupazio bidez aipatzen

laguntzeko. Testu horrek argi uzten du Oteizaren espazio metafisikoak artistarengan izan duen eragina,

baita antolaketa asimetrikoan eta plano ezberdinen osaketan oinarritutako formen azterketak izandako

eragina ere, betiere analisi-korronte puruenaren barne28.

Eskultura errektangularistak oraindik hormako euskarritik askatu gabeko modulu lauen egitura gisa osa-

tzen zituen Ugartek. Espazio plastikoak moduluen antolaketaren arabera zehazten zituen, ez hutsuneen

bitartez. Laukizuzenak, espazio mugagaberantz islatzen den karratu gisa ikusita, dinamismoaren eta

denboraren kontzeptuak sartu zituen eskulturan. Bi elementu horiez gain, argiaren faktorea ere kontuan

hartu behar da, moduluak multzoaren barne duen kokapenak zehaztutakoa; baita soinuaren faktorea

ere, modulu-mugimenduaren araberako formen Dardar eta musikaltasun gisa ulertuta.

Obra errektangularistak, bai piktoriko bai eskultorikoak izan, ideia komunen artean egiten den eragike-

tak dira, planoaren funtsezkotasunari eta kolore-orbanari buruzkoak, eta beraz, elementu horiekin logi-

kak eta matematikak zehaztutako legeen arabera jokatzen du Ugartek.

29

26 “… errektangularismoa, espazioaren, denboraren, mugimenduaren eta soinuaren arazoa konpontzeko sistema ideal gisa sortu dudanestiloa da. Forma harmonikoak soinua ere izan dezake (Montes, S,ren “Ricardo Ugarte, pintor y escultor”, Unidad, Donostia, 1968koekainaren 4a).

27 “Hasiera batean dena zen hutsune, ideia, forma bakarrik agertzen doa, poliki-poliki laukizuzena bere buruaz jabetzen da, eta forma sortueta sortzaile gisa integratzen da espazioan, argia agertzen da, formak bere kolorea islatzen du, eta gero espazio-antolaketa prozesumotel bati ekiten zaio (R. Ugarte, Breve apunte para una estética (Estetika baterako ohar laburra) op. cit.).

28 “… antolaketa asimetrikoaren barne laukizuzena husteari ekiten diot, baina sakontasun-maila ezberdinekin; hutsune horiek euskalartistak ezerezarekin duen harreman espiritual estuak dira. Hutsunea espiritual baten bilaketa dira (R. Ugarte, Breve apunte para unaestétita (Estetika baterako ohar laburra). Op. cit.)


Ikerketa errektangularistan bi urtean bakarrik aritu zen, 1969. urtean beste espazio-ikerketa bati ekin

baitzion Estela obrarekin: bertan modulu laukizuzen laua alde batera utzi zuen, eta unitate kubiko hutsa

eskultura egituratzeko elementu gisa erabiltzen hasi zen. 1970eko hamarkadan, Estela obraren ondoren

egin zituen lanetan espazioa aldi berean bete eta uzteko esperientziak aztertu zituen. Obra errektangu-

laristek hormaren lautasunari erreferentzia egiten bazioten, modulu kubikoaren arabera egindako lanak

ez daude hormaren menpe, eta beraz, espazioan hiru dimentsioko sorkuntza gisa ezartzen dira. Horiek

ulertu ahal izateko, kanpo-formak eta barne-espazioak ikusi behar dira, alboko ebakidura-laurdena duen

moduluaren definizioaren arabera, bi kontzeptu horiek elkarren artean lotuta baitaude.

Estelas obrez gain, espazioa eta eraikuntza-balioengatik aipagarriak dira honako serie hauek: Noray,

Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios, Loreak, Campanas para el espíritu, Cadenas, eta bereziki, los Hue-

cos habitables.

Eskultura-lirismoa (1973-1985)

Loreas, Campanas y Huecos habitables serieak, sorkuntza arauemailearen barne egon arren, askatasu-

na sartzen duten forma eta konposizio-erritmoetan, eta hain zuzen ere asktasun hori izango da Aleteos

obretan egindako planteamendu morfoespazialen oinarria. Baldintzapen horiek gabe, erritmo libre eta

uhinduna dute, ñabardura liriko handia izanik. Moduluak izandako mutazioak direla-eta, eraldaketak ger-

tatu ziren kuboan: izan ere, hasiera batean forma kubiko itxia zen, eta alboko ebakidura laurdenari esker,

heinean-heinean irekitzen joan zen, 1976an espazioan erabat ireki zen arte, betiere berezitasun formala

galdu gabe.

Ñabardura lirikoa, baita bizi-inguruko objektuei egindako erreferentziak ere, bizirik mantentzen dira

Anclas serietan, Noray serieek egin zuten bezala, marinelen giroarekin lotutako piezak ekartzen dituzte

gogora. Modulu ugartearrari aipamen batzuk egiten diren arren, sorkuntza horiek planteamendu plasti-

ko berri batetik sortzen dira: planteamendu horren helburua da irudi, funtzio eta izpiritu plastikoarekin

itsasontziak islatzea.

Lan horien atzean dagoen lirismoa 1970eko hamarkadan Ugartek idatzitako poesietan argi islatzen da.

Aylux poemak, poesiaren lengoaiaren bitartez, Aleteos lanetan burdinaren bitartez egindako plantea-

menduak adierazten zituen. Gauza bera gertatu zen Silencio de Eternidades (Betikotasunaren isiltasuna)

lanarekin, bertan Loreas obrak adierazten baitzituen. Aurrerago, Itxas Burni obra ere itsasoko erreferen-

teei buruzko serieekin bat etorriko zen (Noray, Anclas), baita Huecos habitables eta Estelas serieekin ere.

Ugartek berak dio poeta bat dela, eskulturan burdinarekin idazten duela, eta luma erabiltzen duela

“denok barruan dugun poema-bildumak gainezka egiten didanean”, eta horri esker, “sorkuntzak espa-

rru plastikoan eta esparru literarioan egiten dute, bizi-adierazpenerako baliabide gisa” 29.

30

29 R. Ugartek Kantil 12n egindako adierazpenak, Donostia, 1978ko abendua.


Sintesi kontzeptualetik funtsezkotasun eta poesia plastikora (1985-2009)

1980ko hamarkadako bigarren zatian, planteamendu plastiko berriek aurreko planteamenduen zama

poetikoa apurtu zuten. Orduan kontzeptualismo handiagoko saiakera bat sortu zuen, non forman fun-

tsezkotasun handiagoa ezarri zuen, eta adierazpenean isiltasun handiagoa. Sorkuntza horiek ez dute

serierik osatzen, baina ezaugarri komun gisa berezko zentzua dutenez, ez dute berezko formalizazioa ez

den erreferentziarik.

Aldaketa nagusia da modulua alde batera uzten dela, eta altzairu industrialaren profil berri bat erabiltzen

dela, T bikoitza alegia. Horri esker, obrak egiteko prozesua erraztu egiten da, alde batetik jatorrizko mor-

fologia industriala errespetatzen baita, eta bestetik funtsezkotasun geometrikoa lortzeko beharrezkoak

diren ebakidura eta soldaduren esku-hartze formala bakarrik egiten baitu.

Baina arestian ere esan dugu, Ugarteren eskulturak, gainerako adierazpen-lengoaiek bezala, komunika-

zioa duela helburu. T habe bikoitzarekin egindako eskulturen sinpletasun formala eta funtsezkotasuna

berehala utzi zuen alde batera Ugartek, eta horren ordez, erreferentzia eta iradokizun berriak egiten ari

zen profil berrien bitartez. Horretarako T bikoitza erabili zuen lehenbizi, eta aurrerago bestelako profilak

ere erabili zituen, besteak beste tutu-formakoak, eta bereziki ebakidura karratuko habea. Bi profil horie-

kin Monolitos serieak egin zituen 1980ko hamarkada erdialdean, eta 1990eko hamarkadan, berriz, Gaz-

telu serieak egin zituen era horretan.

Eskarmentu profesional zabala zuenez, Ugartek beharrezko jakintza zuen egiteko lengoaian egin beha-

rreko introspekzioa lasaitasun osoz aurre egiteko. Prozesu horren emaitza lengoaiaren garbitasuna izan

zen, 1999an hasitako Proas (Brankak) serieko azken lanean ikusi zena. Lehenik eta behin, formak garbi-

tu zituen, baina, formak garbitu arren, gutxieneko erreferenteak izanik, oroitu eta iradokitzeko gai dira,

adierazteko baino gehiago. Hau da, Ugartek bere lengoaia azken aldiz garbitu zuenean, ez zion komu-

nikazioari uko egin, aurreko fasean egin zuen bezala. Lengoiai isil baten bitartez, bere obra behatzen

duten begiraden izpiritu poetikoa esnaraztea lortzen du.

Azken introspekzio eta garbiketa-fasea izan zen hori, baita sintesi-fasea ere. Sintesi plastikoa, funtsez-

kotasunaren izpirituak adierazitakoarekin funts formala errekuperatzen baita, eta eskultura espazialisten

modulu zehaztailea oroitarazten da. Eta sintesi poetikoaren fasea ere bada, fase horretan sortzen diren

obrak inguruko eskarmentua barneratzearen emaitza baitira, eta eskarmentu hori baita Ugarteren sor-

men-proiektuaren oinarria, orain modu burutsuagoan adierazi arren, forma arinagoan eta eduki poetiko-

agoan, alegia.

III. BURDINAREN POETA

Itxas-Burni, Mar y Hierro (Itsasoa eta burdina) funtsezko bi elementu dira Ugarteren obran, eta horre-

gatik Kantauriar itsasoaren aurrean duen espazio natural-artistiko-espiritualari izena ematen diote,

baita marinel-imaginarioa islatzen duten eskultura-multzoari, 1982an argitaratutako ikus-poesia-bildu-

31


mari30, hain zuzen ere euskal eskulturaren maisu handia eta Ugarteren laguna den Oteizak idatzitako

Oteiza nos ve y saluda con la mano (Oteizak ikusten gaitu eta eskuarekin agurtzen gaitu) poemak osatu-

tako hitzaurrea zuenari, eta 2008an egindako azken sorkuntza piktoriko/poetiko bati ere.

Esan daiteke Ugarteren eskultura-ekoizpen osoa artearen eta bizitzaren zentzu poetikoa burdinan isla-

tzean sortzen dela. Ugartek berak aipatu du eskultura “esparru estetikoan zehar ikerketa egiteko eta

esparru izpiritualean zehar komunikatzeko elementua dela”31, eta bere ibilbide plastikoari interes espa-

zialisten hausnarketa analitikoen bitartez ekin zionetik, 1990eko hamarkadan serie bilakatuak egin eta

2000ko hamarkadan lirismo eta espiritualtasunak bereizitako obrak egin zituen arren, Ugarteren eskul-

tura burdinaz idatzitako poema-sorta gisa definitu daiteke. Ugarteren poesia eskultorikoa/eskultura poe-

tikoan funtsezko tresna da burdina. Izan ere, burdina ez da euskarri fisiko edo ikerketa plastikoa egite-

ko tresna gisa bakarrik ulertzen, baizik eta Ugarteren ideien oinarriak adierazten dituen elementu natu-

ral, kultural eta sinbolikoa ere bada: natura, bizi-testuingurua, testuinguru kulturala eta poesia adieraz-

teko tresna.

Jatorrizko materia teluriko eta bizia denez, naturari oso lotuta dagoenez, burdinak airearekin, argiarekin

urarekin eta denborarekin harreman formalak islatzen ditu, aipatu berri ditugun elementu natural horie-

tan konponbide dinamikoak, argi- eta ehundura-konponbideak ezarriz, gertaera naturalaren irudi plasti-

ko gisa azaltzen direnak. Jatorria, muga, iraunkortasuna eta higadura, masa eta hutsunea eskulturetan

ageri dira, baina eskultura horiek inguruaren eskarmentu pertsonal eta barneratuaren ondorio gisa uler-

tu behar dira. Naturak sortzen duenaren erakusgai gisa, formalizazio-prozesuetan gertatzen denaren

erakusgai gisa, artistaren ideiak onartzearen eta artelanen gainazaletan kanpo-eragileek duten eragile-

en emaitza gisa ulertu behar dira eskulturak. Gainera, burdinak, elementu kultural eta sinboliko gisa,

Euskadin funtsezkoa izan zen siderurgia-jarduera gogorarazten digu, baita Ugartek haurtzaroan eta

gazte garaian bere auzoan ezagutzen zituen lantegi txikiak ere, horiei esker ikasi batzuen burdina oina-

rrizko teknikak erabiliz maneiatzea, besteak beste soldadura bitartez. Teknika horiek, eskultura-imagina-

rioa burdinan islatzeaz gain, arestian aipatu dugun bezala, poetikoak dira batez ere.

Beraz, burdina konstante ugartearra da, berrogeita hamar urtetan zehar egindako eskultura-jarduerara-

ko hautatutako materia, era horretan prozesu plastiko-poetiko luze bat egiteko, bai euskarri geometri-

koz osatutako piezetan, nahiz formalismo lirikoz eta kontzeptu-funtsezkotasunak osatutako lanetan ere.

Esperientzia errektangularista

Ugarteren lehen eskultura-multzoa burdinazkoa zen. Errektangularismoa 1967an sortu zen, eta 1967 eta

1969 bitarte garatu zuen Ugartek, modulu lineala egin zuenean. Modulu kubikoa sortu zuenean, pieza

errektangularisten artean bereizketa bat ezarri zuen. Aurreko piezek betetze bidez zehazten dute espazioa

(Espazioaren okupazioao eta Espazioa mugatzea), oinarri gisa diseinu laukizuzeneko xaflak erabiliz. Heda-

32

30 Ugarte, R., Itxas-Burni, Mar y Hierro (ikus poesia) eta Otxoa, J., Luz del aire (Airearen argia) (poesia), Edarcón, Madril, 1982.31 Lan honen egileak 1977ko urtarrilaren 1ean Ricardo Ugarterekin izandako elkarrizketa.


pen-karratu gisa ulertzen ditu Ugartek xafla horiek. Horma-planoaren mende dauden egiturak dira, aldi

berean pinturan egindako lan paraleloa dute, eta pieza horizontalekin osatzen dira, hormarekiko perpen-

dikularrean. Piezak angelu zuzen batean biltzen dira, hainbat plano osatuz eta espazioa etengabe bana-

tuz. 1970. urtean Donostiako Bankuak Azpeitian zuen egoitzarako egindako eskultura horrelakoa zen.

1969. urtean, Alrededor de un espacio (Espazio baten

inguruan)32 sortutako Burni lau, Burni Iru eta Burni bat

maketak, hain zuzen ere 1969. urtean Donostiako I.

Eskultura-Biurtekoan aurkeztutakoak, modulu errektan-

gularistak eduki arren, eta angelu zuzenean egindako

muntaiak mantendu arren, planteamendu berriak ere

aurkezten dituzte, besteak beste modulu gutxiago dituz-

te, baina moduluak handiagoak dira, konposizio-bertikalismoa da nagusi, horma euskarri gisa ezaba-

tzen dute, eta etorkizuneko obretan aldaketa garrantzitsua izango zena sortu zuten: modulu kubikoa

zehaztu zuten. Modulu-elementu hori agertu zenean, espazioaren ikerketan funtsezko aldaketak egin

zituen Ugartek: aurreko piezetan bezala, moduluek espazioa bete, banatu eta mugatzeaz gain, modulu

berri horiek barne-espazioak sortzen dituzte, eta era horretan, etorkizunean garatzeko esperientzia

nagusia sortzen zuen espazio plastikoa eratu zuten.

Estelas (Estelak)

Izan ere, Estela (1969) obrak saria jaso zuen aipatu berri dugun lehiaketan, eta hain zuzen ere, pieza

horrek espazioaren ikerketa berri hori azpimarratzen du batez ere. Aldi berean, 1974 bitarte sortutako

pieza-multzo bateko lehenengoa da, garai berean bestelako eskultura-multzoak egin zituen arren. Serie-

aren izena obren osaera bertikalari lotuta dago, euskal estela edo hilarri zaharrak ere bertikalak baitzi-

ren. Egilearen arabera, lehen Estela horren ekarpen nagusiak hauek izan ziren: eskulturaren planteamen-

du bertikal eta goranzkoa eta modulu kubikoa33, eta horrez gain, aipatu behar da obra publikoa ere

bazela. Obra horren bitartez, Ugartek hiri-artearen barne funtzionalitate berrietan duen esperientziari

ekin zion, baita eraikitako eta bizitako eremu batean artelan bat integratzeko premiaren inguruko eskar-

mentuei ere: izan ere, horrek guztiak eskulturaren tamaina (10 metroko altuera), osaketa (bertikala), aka-

bera (pintura korrosiorik ez edukitzeko) eta kolorea baldintzatu zituen (grisa moduluaren kanpoaldean

eta beltza barnealdean, eskulturaren barne- eta kanpo-espazioaren bereizketa azpimarratuz, eta ingu-

ruan nagusi diren tonalitateekin harreman harmonikoa ezarriz). Eskultura osatzen duten hogeita bi

moduluak espazio-edukiontziak dira, ia behin betiko modulu ugartearrak direnak. Azken horiekin konpa-

ratuta, alde bakarra da modulu hauek espazio bereiziak sortzen dituztela, eta espazio horiek ez direla

oraindik beren artean komunikatzen. Tamaina eta formatu ezberdineko moduluak dira (ebakidura karra-

33

32 Pieza hori Madrilgo Arte Garaikidearen Espainiako Museoaren bilduman zegoen hasiera batean, eta museo horretako funtsak SofíaErreginaren Arte Museo Nazional Nagusira pasa zirenean, aldi baterako Leganésko aire zabaleko museorako laga zen pieza hori (Madril).

33 Ugarte, R., Apuntes para una introducción escultórica (eskultura-sarrera baterako oharrak), Oiartzun, 1977ko apirilaren 28a. Testuargitaragabea, Álvarez Martínez M. S.ren “Ricardo Ugarte”: Escultores contemporáneos de Guipúzcoa, 1930-1980. Medio siglo de unaEscuela Vasca de Escultura, Gipuzkoako Aurrezki Kutxa, Donostia, 1983, III. Lib., 631-771. or.

Desarrollo horizontal cruzando elplano. Horma eskultura, 1970.Banco de San Sebastián,Azpeitia.


tua edo laukizuzena), eta Ugarteren obretan konplexutasun morfoespaziala sortzen dute, ikuspuntuaren

arabera, ikus-aukera ugari sortzen baitituzte.

Modulu kubikoarekin egindako ikerketari esker, 1970an alboko ebakidurako laurdenaren modulua sortu

zuen. 1971. urtean Estela txikiagoetan aplikatu zuen modulu hori, obra horiek modulu gutxiagorekin

osatu baitzituen, eta obra horiek ez baitzuten pinturarik gainazalean. Horien artean aipagarria da Home-

naje a Antonio Viglione (Omenaldia Antonio Viglioneri) 34. Oro har modulu-osaketa ortogonal eta berti-

kalista dute lan horiek, barne-espazioen artean mugitzen uzten dute, eta alboko ebakidura laurdenari

esker, moduluak beren artean ezin hobe komunikatuta daude. Espazio-irtenbide hori eskala handian

egin zuen 1974. urtean. Izan ere, urte hartan Ugartek Estela de los caminos obra aurkeztu zuen I Con-

curso Internacional Autopistas del Mediterráneo (Mediterráneoko Autopisten I Nazioarteko Lehiaketa)

leihaketan, AP-7 autopistan, Bartzelonako probintziako atseden-leku batean kokatzeko, eta epaima-

haiak Ugarteren obra hautatu zuen. 10 metroko altuera, bertikaltasuna eta kromatismoa kontuan hartu-

ta (gorri laranjatua da moduluen kanpoaldean, eta berdea barnealdean), asfaltoaren neutraltasun kroma-

tiko eta horizontaltasunak zehaztutako ingurunearekin alde handia sortzen baitu. Estela de los caminos

obran elkarren artean komunikatzen diren espazioak ageri dira. Horiek lotura zuzena zuten Ugartek urte

berean egindako Huecos habitables seriearekin, baita Noray seriearekin ere, bertan, Estelas obrekin

batera, alboko ebakidura laurdeneko moduluaren saiakerak egin baitzituen.

1972. urtean, Estelas seriearekin ekindako saiakera bertikalistez

gain, Ugartek eskultura-horma handi bat egin zuen, hiru bider zazpi

metrokoa, era horretan planoan oinarritutako ikerketa plastikoa

errekuperatu zuen, kasu horretan piezaren garapen horizontala bal-

dintzatu zuena. Iru da obra hori, Gipuzkoako Probintzia Aurrezki

Kutxak Irunen zuen egoitzarako egindakoa, eta gaur egun Donos-

tiako Miramongo Zientziaren Kutxagunean ikusgai dagoena. Lan horren egitura konplexua forma eta pro-

portzio askoko berrogeita hamar modulu baino gehiagok osatzen dute. Eskultura-egitura horrek barne-

espazioak ditu. Espazio horiek itxiak dira modulu kubiko karratu edo laukizuzenek sortzen badituzte, gutxi

gorabehera sakonak dira, hormaren gainean edo hutsunean moztutakoak dira, eta horizontalean edo ber-

tikalean jarrita daude; espazioak elkarren artean lotzen dira, alboko ebakidura laurdeneko moduluek sor-

tzen badituzte, eta moduluen muntaiaren arabera, ezberdinak dira. Obra horrek eragin handia izan zuen

Ugartek 1977 eta 1978. urtean Aurrezki Kutxa berarentzat egindako Aleteos mural handietan.

Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios (Dardarak, Distortsioak, Orekak)

Beste atal batean azalduko dugun bezala, Noray piezetatik egindako bilakaera formalari esker, Vibracio-

nes, Distorsiones eta Equilibrios obretara iritsi zen Ugarte, hain zuzen ere momentu horretan moduluak

ireki eta desitxuratu egin baitzituen (Noray abierto, Noray irekia), eta hiru eskultura-multzoekin lortutako

34

34 Pieza hori Madrilgo Arte Garaikidearen Espainiako Museoan egon zen ikusgai hasiera batean, eta museo horretako funtsak SofiaErreginaren Arte Museo Nazional Nagusira pasa zirenean, aldi baterako Leganesko aire zabaleko museorako laga zen pieza hori (Madril).

Iru, 1972.Burdina eta brontzea, 300 x 700 cm.Miramon parkea, Donostia.


eskarmentu plastikoak funtsezko oinarria sortu zuen Loreas, Campanas eta Aleteos eskultura-multzoe-

tarako.

1972. urtean sortu zituen Vibraciones, Distorsio-

nes, Equilibrios; baina 1973. urtean egon ziren

ikusgai lehen aldiz. Ugartear estiloari egindako

ekarpena laburbilduz, esan daiteke modulu irekiak

inklinazio ezberdinekin elkartzean, era askotako

angulazioak sortu zituela, eta horiek Estelas eta

Noray serietako zuzenetatik bereizi zirela, aldi

berean, lan dinamikoak sortu zituenez, bi obra horien estatismoa ere apurtu zutela. Esan daiteke hiru

pieza-multzo horien izenburuak ezberdinak izan arren, hiru multzo horietako planteamendu estetikoak

oso antzekoak direla, ezberdintasun txiki batzuk besterik ez dituzte beraien artean. Vibraciones multzo-

ak modulu-garapen harmonikoa du, eta bertan moduluak ireki egiten ditu Ugartek, espazioaren gara-

pen erritmikoaren arabera dirudienez, moduluen artean ez baitago tentsiorik eta horien artean osaketa-

harmonia eta erritmo uhindua baitira nagusi. Equilibrios lanetan erritmoa da nagusi moduluen garape-

nean, eta planteamendu berritzaile gisa ezartzen da indarren arteko konpentsazio harmonikoa. Distor-

siones lanetan, alde bereizgarriena da moduluen arteko osaketan tentsioak ageri direla, ezegonkorta-

suna eta erortzea iradokituz.

IV. NATURAREKIN BAT ETORTZEA

“… Hay un hueco habitable

en el que la palabra

se hace susurro

y silencio de eternidades.

Hay una luz diáfana

a través de sus espacios

que resguarda de galernas y transmite

el sonido de los pájaros.

Hay un rumor de árboles

entre los módulos que aparta

la pesadilla lejana de las colmenas.

35

35 Ugarte, R., “Huecos habitables”, Huecos habitables eskultura-multzoko poema garaikidea, erakusketa antologikoaren katalogoanargitaratutakoa. Ugarte, San Telmo Museoa, Donostia, 1974.

Triple Noray, 1973.Burdina, 44 x 40 x 40 cm.

Triple Noray. Beste angelu bat,1973. Burdina, 44 x 40 x 40 cm.

Hay un silencio de pensamiento

con fondo de cascada y una presencia

de mares de espuma blanca.

Hay un hueco habitable

en medio del soñado bosque

para cruzar por él, sentarse, habitarlo

y oír el silencio vivo dejando atrás

tanto espacio muerto” 35


Paisaia kontzientzia espazial gisa, eta fenomeno naturalak alderdi poetikoaren arabera interpretatutako

esperientzia gisa da Ugarteren ekoizpenaren oinarria: bai ekoizpen plastikoa, nahiz literatura-ekoizpena

eta ekoizpen grafikoa ere. Lehen ere aipatu dugu materiaren balorazio telurikoaren arabera, Ugarteren

obren arteko lotura estua dela; baina baita ere aipagarria da Ugarteren lanak espazioaren edukiontziak

direla (Huecos habitables), denboraren elementua onartzean aldaketa-prozesuak egiteko gai direla

(Cadenas), eta aireari aipamena egiteko gai direla (Aleteos), mugimenduak (Balanceos) eta soinua (Cam-

panas) sortzeko, baita imaginario naturala islatzeko ere (Loreas).

Loreak

Loreak artistaren bizi-esperientziaren adierazle plastikoak dira, naturarekin lortutako harmoniaren iku-

rrak. Ingurune naturalean Itxas Burni diseinatu eta betetzeko egindako jardueraren eskultura-alderdia

osatzen dute. Eskultura-multzo hori 1973an sortu zuen, Estelas eta Distorsiones aurkikuntza plastikoe-

tan oinarrituta. Pieza horiek, eskultura ugartearraren elementu bereizgarriekin batera, lorearen ikuspegi

poetikoa islatzen dute. Loreak piezen zurtoinean ageri diren angulazio zuzendun moduluak eta goranz-

ko bertikalismoa zuzenean lotuta daude Estelas piezekin. Korolako petaloen modulu-elementuen osa-

keta erritmiko eta dinamikoak, horien izaera irekiak eta angeluazio zorrotz eta kamutsek, Vibraciones eta

Equilibrios lanekiko menpekotasuna ezartzen dute.

Eskultura-multzo horren berrikuntza nagusia da obra berean modulu- eta espazio-planteamendu berei-

ziak biltzen dituela: zurtoinaren egonkortasun bertikalistak korolaren egitura ireki eta zabalaren dina-

mismoari aurre egiten dio. Planteamendu horrekin hiri-barrutirako hiru pieza osatu zituen, eta arestian

aipatu dugun bezala, inguru hiritar horrek piezen tamaina eta akabera baldintzatu zituen. Tenerifeko

Santa Cruzeko Lorea, Primera Lorea (Lehen Lorea) eta Gran Lorea (Lorea Handia) dira obra horiek.

Azken obra horretan modulu erabat irekia erabiltzen du Ugartek, tolestura, bihurdura eta lotune bitar-

tez sortutako espazioan garatuta. Horrez guztiak Campanas eta Aleteos serieen formalismoa sortu

zuen.

Cadenas, Campanas, Huecos habitables (Kateak, Kanpaiak, Hutsune Bizigarriak)

1974. urtean, Cadenas, Campanas para el

espíritu eta Huecos habitables lanetan ikus-

leei eskultura manipulatzeko aukera eman

zienean, Ugartek ikus-entzuneko hautemate

zinestesikoa gehitu zuen bere obretara, hain

zuzen ere ikus-estimuluek (argiak, koloreak,

columenak, espazioak, osaketak) sortuta-

koa eta haptikak, eskultura eskuekin ukitze-

an lortutakoak, sortutakoak. Eskultura eta

ikusleen arteko elkarreragin horren bilaketa

piezen modulukako egituraketaren ondorioa

36

Huecos habitables.Gipuzkoako Foru Aldundia.

Campanas.


da, eskulturetako hutsuneetako ezkutuko lekuetara iristeko, barne-irakurketa egitea beharrezkoa

baita, baita naturan berezkoak diren musikaltasun eta aldaketa-elementuak jasotzeko ere:

“… vibrarán de nuevo,

vibrarán las campanas,

nos levantaremos

de nuestras tumbas,

alzaremos nuestros rostros

al aire fresco

y limpio de la mañana

y oiremos de nuevo

el tañir de las estrellas” 36

Ziklo naturalen berezko aldaketa, gizakiaren esku-hartzearen ondorioz are nabariagoa dena, modu ezin

hobean dago islatuta Cadenas seriean, bertan eskultura “parte-hartzaile eta maneiakorra”37 egin nahi

izan zuen Ugartek, ikusleen ekintzen arabera, proposamen plastikoak ezberdinak izan daitezen. Kateak

txikiak dira eta hiru moduluz osatuta daude. Serie horretako berrikuntza nagusia da moduluen arteko

loturan ez duela soldadurarik erabiltzen. Modulu batzuk besteekin elkartzen dira, eta egitura mugikor eta

maneiagarria sortzen dute, ikusleen esku hainbat osaketa-aldaera utziz.

Ikuspegi horren arabera egin zituen Ugarten Huecos habitables eskulura-multzoko obrak 1974an. Serie

horren helburua zen eskultura eta arkitekturaren arteko mugak gainditzea, eta espazio-kontzeptuari kon-

tzeptu formalari baino lehentasun gehiago ematea, espazio plastikorako funtzionalitatea proposatuz.

Izan ere, tamaina ertainekoak izan arren (70 zentimetro eta metro 1 bitarteko altuera dute), Huecos habi-

tables serieko piezak monumentalak dira, parke eta lorategi publikoetan kokatzeko ezin hobeak. Ugar-

teren ustez, “eskultura estatikoaren kontzeptua gainditu egin behar da, eta eskultura dinamikoaren ikus-

pegia ireki behar da. Nik eskulturan dinamismoa lortu dut, bai eskulturak sortzean nahiz islatzean ere,

baina beste dinamika bat emateko aukera dago, hori nire esku egon ez arren: erabileraren dinamismoa,

alegia. Nik parke baterako eskultura bat eraikitzen badut, eta parke horretan haurrak badaude, haurren

dinamika eskulturaren dinamikarekin lotzea da fenomeno naturalena” 38. Asmo eta funtzionalitate horre-

kin egin zuen Castillo de los juegos (Jokoen gaztelua) proiektua 1975ean, Orioko gainean, Aiara doan

errepidean kokatutako Lur Gain parkean jartzeko. Bertan, espazioak banatu, eta bankuan nahiz jolasle-

kuak ere diseinatu behar zituen. Parkearen proiektua eten egin zen arren, eskulturaren maketak arkitek-

tura-balioak ditu, espazio eta formaren arteko planteamendu zaindua du, eta eskulturak parkean inte-

gratzeko gaitasuna du, haurrentzako erabilera emanez.

37

36 Ugarte, R., “Campanas para el espíritu”, Campanas eskultura-multzoko poema garaikidea, erakusketa antologikoaren katalogoanargitaratutakoa. Ugarte, San Telmo Museoa, Donostia, 1974.

37 Ikus: PASTOR, R., “Ricardo Ugarte de Zubiarrain, un nombre reciente en la escuela vasca de escultura” (“Ricardo Ugarte de Zubiarrain,Euskal eskultura eskolako izen berri bat.”), Ciudadanos de Guipúzcoa, Donostia, 1976.

38 Ikus: Aizarna, S., “Antología escultórica de Ricardo Ugarte” (“Ricardo Ugarteren Eskultura Antologia”), Unidad, Donostia, 1974koirailaren 27a.


Campanas para el espíritu obran, ikusleen eskultura maneiatzean, pie-

zen soinu-balioak azpimarratzen dira. Eskultura-multzo horren barne

dauden piezak metro bat eta metro eta erdiko altuera artekoak dira,

alboko ebakidura irekia dute moduluetan, hori tolestuta dago, meta-

lezko marra dardarkari bihurtuta, “materiaren izpiritualizazioaren bila-

ketari” ekiten diola dirudiena39. Prestakuntza moteleko piezak dira,

soinu-planteamendua eta planteamendu morfoespaziala batzen baiti-

tuzte. Soinuaren aniztasuna, intentsitatea eta iraupena moduluen eta

eskulturaren ardatz bertikalaren distantziaren eta metalezko xaflen luzera eta tolesturen arabera lortzen

da, ikusleak eskuragarri duen mailua erabiltzean, elementu horiek guztiek dar-dar egiten baitute. Pieza

horietako batzuk espazio inguratzaile bat zehazten duen burdinazko egitura batetik zintzilik daude (Gran

Campana, Kanpaia handia), eta beste batzuek beren oinarria dute (Txalaparta, Aleteo del sonido). Beste

eskultura-multzoetan bezala, Kanpanas seriean Ugarteren konposizio maiteenetako bat sorrarazi duen

oinarri poetikoa ageri da40, 1974. urtean, eskultura-multzo berri bat jendaurrean aurkeztu zuen garai

berean plazaratutakoa.

1975. urtean, Ugartek seriatu gabeko pieza batzuk egin zituen, non

aurreko eskultura-multzoetan garatutako planteamenduak laburtzen

zituen eta 1970eko hamarkadaren bigarren zatian abian jarritako iker-

keten konponketak proposatu zituen. Txalaparta piezari lotuta Silencio

de Eternidades (Betikotasunen isiltasuna) (1975) obra dago. Lan hori

alboko ebakidura laurdeneko zortzi moduluz osatuta dago. Modulu

bakoitzak aurpegi bat Vibraciones lanean bezala irekita eta tolestuta dauka, baina obraren modulu-egi-

turak barne-espazio komuna duenez, kanpaiekin harremana du, eta bereziki, lehen aipatutako piezare-

kin. Baina ez da soinudun eskultura bat, guztiz kontrakoa baizik: obra horretan islatu nahi dena da egi-

turaren barruan dagoen isiltasun plastiko eta poetikoa. Bestalde, Raíces del cielo (Zeruko sustraiak)

(1975) Ugartek ordura arte garatutako planteamenduen sintesia dela esan daiteke. Azken obra horren

egitura, lore bat, kanpai bat eta estela bat ageri dira, baina, horrez gain, aurrerago Aleteos seriean ager-

tu zen hausnarketari ere ekin zion bertan.

Aleteos eta Balanceos (Hegakadak eta Kulunkak)

1976ko bukaera arte, Ugartek Campanas eta Huecos habitables serieetako aukera plastikoak ikertzen

jarraitu zuen. 1977. urtean Aleteos serieari ekin zion, eta horretan aritu zen lanean 1980 arte. Orduan

berriz ere izpiritu poetikoa sortu zen bertan, artistaren ekoizpena eta artistak naturarekiko duen grina

areagotuz. Oraingoan ere grina horiek guztiak plastikoki islatu ziren hegakadetan, horiek mugimendua,

airea, arintasuna eta askatasuna islatzen baitituzte. Hegakadak burdinazko modulazio erritmiko gisa

sortu zituen, eta hegan ari diren hegoak dirudite; horretarako, moduluak erabat zabaltzen dira, eta albo-

38

39 Ikus Pastor, R., Op. cit., 1976.40 Ugarte, R., Op. cit., 1974.

El aleteo del sonido, 1975.Burdina, 140 x 90 x 120 cm.

Silencio de eternidades, 1974.Burdina, 135 x 30 x 30 cm.


ko ebakidura bereizgarriaren erreferentzia galdu gabe, espazio-sortzaile gisa duten funtzionalitatea alde

batera uzten dute. Artistak bestelako elementu berritzaileak ere sartzen ditu eskultura-multzo horretako

piezetan: torlojuak, aldi berean funtzio plastiko eta eraikitzailea egiten dutenak; burdinazko xafla lauki-

zuzen eta handiak; profil ezberdinetako haga eta habeak; eta 1978tik aurrera, okre, berde eta gorrian

egindako akabera piktorikoa, materialaren jatorrizko indarra gutxitzeko asmoz. Baina, hegakada-obren

ekarpen nagusia mugimendu kulunkaria da, hainbat aldagai morfologiko erabiliz planteatutakoa.

Hormako Aleteo lanetan, Ugartek eskultura arkitekturan integratzeko

erronkari aurre egin behar izan zion, Iru lanean egin zuen bezala. Eta erron-

ka horri aurre egiteko, 1977. urtean bi pieza egin zituen Gipuzkoako Pro-

bintziako Aurrezki Kutxarentzako: lehenengoa, Iru obra zeukan Irungo

bulegorako, eta bestea Donostiako egoitzarako. Azken hori egoitzako

eskaileretan zehar garatu zuen, eta hiru solairu zeharkatzen zituen:

“... espazio bertikal estu bat esleitu zidaten, eraikinaren nerbio zentrala zen, igogailuen eremuaren eta

eskailera nagusiaren hutsunearen artean. Nire obra edo obrak hirugarren, laugarren eta bosgarren solai-

ruetan ezarri behar ziren. Berehala ikusi nuen arkitektura-nerbio hori eta beraz konturatu nintzen nire

obra ezin zela elementu estatiko bat izan, hor kokatutakoa alegia; baizik eta arkitekturarekin beretako

harremana izan behar zuen, ardatz horretan zehar kokatu behar nuen, baina ardatza besarkatuz eta nire

obra ardatzarekin erabat integratuz. Eskultura bertikal bat ikusi nuen, hiru solairuetan zehar hiru sekuen-

tzia bidez garatzen zena, nire Aleteos escultóricos (Eskultura-hegakaden) bidez, zutabe zabal horri kohe-

rentzia emateko41.

Serie horretako beste pieza batzuek modulazio erritmikoak

garatzen zituzten modulu-oinarri baten gainean: besteak

beste horrelakoak dira Aleteo de la libertad, Aleteo del fuego

(Suaren hegakada), Inicio de aleteo (Hegakadaren hasiera) eta

El cabello del viento (Haizearen ilea). Izan ere, lehen bi kasu-

tan, modulazio erritmikoak burdinazko xafla laukizuzen baten

bitartez goranzko norabidean luzatzen dira. Barra bertikal

batean egindako hegakada gehiago ditu Ugartek, luzera handia eta lodiera txikia dutenez, kanpoko era-

gile batek, bai gizakia bai natura izan, kolpe bat emanez gero, dar-dar egiteko gaitasun handiagoa dute-

nak. Obra horiek dimentsio askotakoak dira; Homenaje al bertsolari Xalbador (Xalbador bertsolariari

omenaldia) lana nahiko handia da, naturan bertan kokatuta baitago, Urepelen (Ipar Euskal Herrian). Ale-

teo edo hegakada obrak zuzenean hegakadetan finkatu daitezke; hots, modulua hein handiagoan ala

txikiagoan islatzen duten xafla dardarkarietan. Horrelakoa da El melancólico aire del otoño (Udazkene-

ko aire malenkoniatsua), izenburuak berak argi uzten baitu Ugarteren ikerketa plastikoaren eta izpiritu

poetikoaren, natura bizitzeko duen modu sakonaren eta denboraren igaroaren arteko itunak direla Ugar-

teren obrak.

39

41 Ugarte, R., Apuntes para una introducción escultórica (eskultura-sarrera baterako oharrak), Oiartzun, 1977ko apirila. Testuargitaragabea, zati batean Álvarez Martínez, M. Sen., Op. cit., 1983 lanean jasotakoa.

Aleteo del Espíritu, 1977.Hormako eskultura Kutxareneraikin nagusiko hirugarren,laugarren eta bosgarrensolairuetan, Donostiako Garibaikalean.

El aleteo del verano, 1978.Burdina polikromatua, 34 x 32 x 20 cm.

El comienzo del aleteo, 1978.75 x 60 x 50 cm.Asturiasko Aurrezki Kutxareneraikin nagusia, Oviedo.


Balanceos (1978) seriearen formulazioa zilindro formako barran oinarritutako hegakaden antzekoa da,

baina serie berri horrek berrikuntza bat du: barra T profil bikoitzean oinarritutako egitura finko batean

eusten denez, pendulu-oszilazioa duela. Kontrapisua egiteko hainbat kubo trinko erabiltzen ditu Ugar-

tek, horiek barraren azpiko aldean plastikoki jarduten dute, goiko aldeko xafla ireki eta dardarkariei aurre

eginez.

T bikoitzaren serieak

Marinel-imaginarioari lotutako hainbat saiakera egin ondoren (beste atal batean aztertuko ditugu horiek),

1985ean fase berri bati ekin zion Ugartek: aurreko prozesu plastikoaren berrikuspen intelektuala egin

zuen, eta horri esker euspen morfoespaziala eta adierazpen-euspena zuten piezak egin zituen. Izan ere,

Ugarteren lan berriek oso erreferentzia formal gutxi zituzten, eta aurreko obretan ageri zen burdinaren

lanketa konplexua, tolestura eta bihurdunez osatutakoa ez zen obra berri horietan ageri. Beraz, mate-

riaren lanketa bakarra funtsezko irudi geometrikoak egiteko beharrezkoak diren ebakidura eta soldadu-

ra bitartez bakarrik egiten da. Horri esker, Ugartek oso espazio bakunak eta adierazpen isila adierazten

ditu profilen bidez.

Aldaketa horien arrazoi nagusia materia-euskarri berri bat da, T bikoitzeko altzairuzko profila. Izan ere,

Ugartek profil horren industria-morfologia erabat errespetatzen du. U, En el taller (Lantegian), Cartabón

(Kartaboia) eta Escuadra (Eskuaira) lanetan, 1988koak denak, habea ahalik eta gutxien aldatzeko prin-

tzipio betetzen da. Beraz, habea da funtsezko eskultura, berezko espazioak batititu. Hala ere, Huecos

habitables lanaren planteamenduarekin konparatuz gero, aldea nabarmena da: bi eskultura-multzoen

oinarria da Ugartek arkitekturarekiko duen interesa, espazioak eraikitzeko arte gisa ikusita:

“Nire ikerketa estetikoan zehar, barne-kanpo espazioa izan da nire obraren protagonista. Prozesu horre-

tan zehar Huecos habitables seriea egin nuen, eta serie hori izan zen, hain zuzen ere, nire teoriaren adie-

razle nagusia, betiere arkitekturarekiko harreman estua mantenduz eta aplikazio arkitektoniko posiblea

kontuan hartuz. Arkitekturaren unibertsotik hartzen dut funtsezko elementuetako bat, hain zuzen ere

eskultura antolatu eta egituratzeko beharrezkoa dena: zutabea eta habea; hots, egungo bertsioan “T

bikoitza” edo burdinazko habea dena. Elementu horrek nire beste obra batzuetan ere parte hartu du,

egituraren nukleoari eusten dio elementu bertikal gisa; baina, hala ere, inoiz ez da eskulturaren protago-

nista nagusia izan”.

“Gaur, harrez geroztik nahiko denbora pasa den arren, nire lanean zehar uzten joan naizen datuak berriz

hartuta, habe-zati hori lehen planoan jarri dut berriz ere, protagonista bakun eta umil gisa, gutxieneko

adierazpen gisa, baina betiere barne- eta kanpo-espazioa neurtu eta harekin neurtzeko moduko indarra

emanez, Arkitekturari omenaldi isil eta geometrikoa eginez” 42.

40

42 Ugarte, R., “La viga como soporte y estructura medidora de espacios” (“Habea euskarri eta espazioak neurtzen dituen egitura gisa”),Ugarteren Eskultura Erakusketa, katalogoa, Okendo Kultur Etxea, Donostia, 1990eko ekaina.


Izan ere, T bikoitzeko habea euskarri gisa erabili zuen Aleteos eta Balanceos serietako pieza batzuetan,

euskarri gisa; baina bereziki Monolitos seriean, 1980ko hamarkadan hasitako seriean, horren barne

Gipuzkoako hainbat obra publikoetako piezak egin baitzituen Ugartek, hain zuzen ere Aizarnazabal, Ale-

gia, Oñati eta Trintxerpeko parkeetan kokatutakoak. Pieza horiek garapen bertikal handikoak dira, T

bikoitzeko habez osatutako euskarri garai batean Huecos habitablesen zordun diren modulu-egiturak

ageri dira: euskarri-elementu bertikalaren soiltasunari aurre egiten diote, modulu-eraikuntzaren konple-

xutasun geometrikoari esker.

Monolitos serieko azken bertsioak, esaterako Astigarragako parkekoak, ez du goiko aldeko modulu-pie-

zarik, eta habea elementu formal bakar gisa onartzen du. Habearen funtsezkotasun bertikalaren amaie-

ran, goiko aldeko ertzean esku-hartze bat egiten du Ugartek, eta era horretan, 1980ko hamarkada hasie-

ran sortutako serie berriarekiko, Gaztelus izenekoarekiko, harremana ezartzen du. Serie berriaren izenak

gotorlekuetako almenekin duen antza formala adierazten du, eta azken monolitoekin konparatuz, serie

berri horrek duen alde bakarra da lanaren proportzioak motzagoak direla. Gaztelu lanetan, habearen

industria-funtsezkotasunari uko egin gabe, Ugartek, materian esku hartzeko hutsune karratu eta lauki-

zuzenak egiten ditu euskarriaren aldeetan, era horretan piezaren berezitasuna aberasteko eta haren

berezitasun-ikurra ezartzeko. Izan ere, bere ibilbide artistikoan zehar, Ugartek ez zuen kuboa eta haren

bi dimentsioko isla; hots karratua, erabiltzeari utzi, horiek baitira bere obraren bereizgarriak.

Azken bi serie horiei lotutako planteamendu morfoespazialak eta materia-planteamenduak 1990eko

Crucero para un pueblo (Herri batentzako gurutzeria) y Vacío en cruz (Hutsunea gurutzean) lanetan ere

ageri dira, Gaztelu lan gehienetan bezala. Aipatutako bi obra horiek Cruceros (Gurutzeriak) serieko gene-

sia dira, usadio magiko, esoteriko eta erlijioso handiko lekuetan finkatutako seinale zaharrak plastikoki

birsortzen baitzituzten.

V. ITSASOAREN ESKULTOREA

“Como una proa de silencio surcando el estruendo,

alejándose de los puertos incendiados y devastados

por la barbarie, a popa la ciega galerna y el despojo

de los tiempos en este atardecer de invierno buscando

en el cénit la serena calma de los vientos alisios,

como una proa de silencio surcando el estruendo” 43.

Batzuetan, funtsezkotasun formalak Ricardo Ugartek itsasoaren munduarekin dituen sustrai kulturalak

itxuragabetzen duen arren, bere obra asko eta asko marinel-munduarekin materiari, formari eta poesia-

ri buruzko elkarrizketa edukiz sortu ditu. Itxas Burni - Mar y hierro naturarekin bizitza harmoniatsu bat

41

43 Ricardo Ugarteren poema, Proa del silencio (2000) eskulturari lotutakoa, La Escultura en Norten argitaratutakoa, katalogoa, AsociaciónCultural Salas en el Camino, Salas (Asturias), 2000, 118. or.

Cruz Procesional, 2001. Altzairuherdoilgaitza, 220 x 36 x 4 cm.Arrosarioko Andre Maria eliza,Amara auzoa, Donostia.


izatearen emaitza gisa sortutako proiektua da; hots, prozesu, ziklo eta fenome-

no naturalekin bat etortzearen emaitza gisa, itsasoarekiko duen erakaspena eta

portuetako imaginario plastikoak sortzen dion liluraren emaitza da. Imaginario

hori sormen-baliabide kontaezinen iturria izan da, eta hala izaten jarraitzen du

Ugarterentzat, Noray, Anclas, Castillos de popa (Popa-gazteluak) eta Proas

eskultura-multzoetan argi ikus daitekeenez: izan ere, pieza horiek guztiek altzai-

rua dute euskarri gisa, eta material hori izan da itsasontzien erreferente ikonikoa

izan baita Ugarteren izpiritu poetikoan islatzen den portu-bizitzaren memorian

eta formalizazioan.

Erreferentzia-oinarri horiek Ugarteren ibilbide artistikoaren hasieran, 1970eko hamarkadan ikusten ziren

dagoeneko, lengoaia formalista eta biziagoa erabiliz, eta horiek gaur egun arte mantendu dira, eskultu-

raren isiltasun formal eta poetikoaan ikertzen jarraitzen baitu.

Noray (Mutiloia)

Portuetako amarratze-elementu horrek pasaitar eskultorearen marinel-imaginarioa ireki zuen; inguruaren

subjektibazioan oinarrituta, asmatutako objektuak, iradokizunez betetakoak sortzen ditu. Noray seriea

1970 bukaeran egiten hasi zen, eta 1971 eta 1972 bitarte garatu zuen. Garai berean Estela batzuk ere

egin zituen, baita Vibraciones eta Distorsiones serietako lehen saiakerak ere. Tamaina txikia dutenez,

Noray serieko piezak ezin hobeak dira modulu ugartearrareko alboko ebakidura laurdenarekin saiakerak

egiteko, serie horrekin batera agertu baitzen elementu hori. Ia gehienetan, hiru moduluz osatutako eskul-

turak dira, eta osaketagatik, sortzen dituzten barne-espazioengatik eta akaberagatik (brontze-kolorean

metalizatua, ezten edo soplete bidezko arrastoekin), hainbat aldaera sortzen dituzte. Angelu zuzeneko

moduluz osatutako piezak nagusi izan arren, pieza batzuetan angelu zorrotz eta kamutsak erabiliz egi-

ten ditu loturak Ugartek, Vibraciones eta Distorsiones serietan garatutako planteamenduen zirriborroak

eginez, eta lotura horiek askoz ere nabariagoak dira ireki, tolestu eta desitxuratu egiten diren piezetan,

Triple noray (Mutiloi hirukoitzan), besteak beste.

Anclas (Aingurak)

1980 aldera, Anclas (aingurak) eskultura-multzoa egiteari ekin zionean, marinel-imaginarioa berriz ere

agertu zen Ugarteren ibilbidean. Itxas-Burni seriearen barne daude pieza horiek, eta arestian esan

dugun bezala, hainbat adierazpen-lengoaren bitartez garatu zituen Ugartek (eskultura, pintura eta ikus-

poesia) 44, aingurak ñabardura liriko handia, adierazpen-indar handia eta hainbat ñabardura espirituala

dutela sortzen dira. Pieza horien abiapuntua artistaren bizi-ingurua da, Noray edo mutiloiak bezala, ain-

gurak euskal marinelen usadioaren barne baitaude. Formalki euspen- eta zorroztasun-erritmo handia-

goak planteatzen dira, elementu formal sendo eta arinetan oinarritutakoak. Bertan modulu ugartearra

42

44 Álvarez Martínez, M. S., Op. cit., 1991 eta 1996.

Castillo de Popa, 1994.Gaur egun Pasaiako PortuAgintaritzaren eraikinarenaldameneko loratokietan.Corten altzairua, 400 x 200 x 200 cm.


ager daiteke, edo haren ebakidura karratuari egindako aipamena bakarrik ager daiteke, objektu marine-

la osatzen duten xafla lauetan zulatuta.

Aleteo edo hegakadekin lortu zituen modulazio dinamikoak burdinazko xaflaren inguramendu linealean

bakarrik mantentzen ditu Ugartek, eta barne espazioak ez ditu ez tolesten ezta itxuratzen ere. Serie hori

pieza gutxi batzuez osatuta dago, eta artistak hainbat eremu artistikoetan sormen-jarduera handia zuen

momentu batean agertu ziren. Horregatik, aingurek bi dimentsioko isla garrantzitsua izan dute pinture-

tan, serigrafietan eta arestian aipatutako ikus-poemetan45.

Proas (Brankak)

Burdinean eta paperean garatu zituen azken serieak, Proas (Brankak) izenekoak. Talde horretako lehen

eskulturen izenburuek, La proa de la poesía (Poesiaren branka) (1999) eta La proa del silencio (Isiltasuna-

ren branka) (2000), argi uzten dute lan horien oinarrian dagoen izpiritu poetikoa, baita horietan ekindako

sintesi-lana ere. Brankei buruz hitz egin daiteke sintesi poetikoan, Itxas Burni proiektu artistikoaren oinarri

den itsasoaren esperientzia barneratzearen azken emaitza baita, eta aldi berean, Ugartek inguruarekin

duen bizi-konpromisoaren jarrera eta unibertso espiritual sakona ere laburbiltzen dituzte lan horiek. Horrez

gain, brankak aipatzean sintesi plastikoari buruz hitz egin behar dugu, azken hogei urtetan egindako lane-

tan lortutako funtsezkotasuna batzen baitute. Hori oso nabarmena da Proa 1 eta 2 (1996), Tajamar (2001,

Lasarteko sarreran dagoen biribilgunean kokatutakoa), Proa Avanti (2003), Homenaje a Oteiza (2004),

Popa con cuadrado (Karratudun popa) (2004), Popa con ojo de buey (Idi-begidun popa) (2004), Homena-

je a San Juan de la Cruz (2006, 7 metrokoa, Avilako zezen-plazako biribilgunean kokatutakoa) lanetan,

bertan Ugarteren ibilbideko lehen faseetako elementu batzuk ageri baitira, hain zuzen ere Ugarteren len-

goaia plastiko pertsonala zehaztu zutenak. Hala, Proa fragmentada (Branka zatikatua) (2004) lanean ikus-

pegi plastikotik begiratuta, lengoaia konplexuagoa erabiltzen du Ugartek, modulu ugartearraren ebakidu-

ra xafla lauekin islatzen baitu, eta xafla horiek brankaren bi gainazalak zeharkatzen baitituzte. Gauza bera

gertatzen da Emergiendo 1 eta 2 (Urgaineratzen 1 eta 2) (2004) lanetan. Castillo de proa (Brankako gazte-

lua) (2003) eta Proa encastillada (Gazteluz indartutako branka) (2007) lanetan, Gaztelu seriea gogorarazten

da, eta bertan gauza bera gertatzen da, Castillo de Popa lanaren adibideari jarraiki. Azken hori Pasai Doni-

baneko portuaren aurrean kokatu zen 1994. urtean, 4 metroko altuera duen eskultura da, eta gaur egun

Pasaiako Portuko Agintaritzako lorategian kokatuta dago. Proa de la memoria (2007), 5 metroko altuera-

ko eskultura, Leganeseko hirigunean kokatutakoan, eta Proa del aleteo (2007) lanetan, Ugartek branken

izpirituaren berezko sintesi-lengoaia eta hegakaden-seriearen lengoaiarekin nahasten du.

Lan horietan Ugartek aurreko faseetan erabilitako elementu formal eta moduluak erabiltzen ditu, iraga-

nean eskulturen espazio bizigarriei buruzko ikerketa egiteko erabilitakoak; baina iraganeko elementu

horiek berrerabiltzean ez ditu dagoeneko emandako konponbideak bilatu nahi; horren ordez, galdera

berriak egiten ditu, eta esperientzia berri eta ezezagunei ekin die; horietako bat Proas seriean zirkulua

elementu formal gisa erabiltzean hasi zuen, eta Ojos de Buey (Idi-begiak) seriean erreferentzia morfoes-

43

45 Ugarte, R., Op. cit., 1982.

Ancla, 1982.

Ancla tridente, 1982.74,50 x 37 x 36,50 cm.


pazial gisa erabili zuen zirkulua, besteak beste Perímetro lunar (Ilargi-perimetroa), Ojo de buey prolon-

gado (Idi-begi luzatua), Proa prolongada (Branka luzatua), Corte de ojo de buey (Idi-begiaren ebakidura),

2005ekoak; eta Con doble círculo (Zirkulu bikoitzarekin), Naciendo de la ola (Olatutik jaiotzen), Secuen-

cia circular (Sekuentzia zirkularra) eta Cuadratura del círculo (Zirkuluaren koadratura), 2007koak lanetan.

44

46 Artistaren ikus-poesiaz gehiago jakin nahi izanez gero, ikus lan hau: Álvarez Martínez, M. S., “Signos de expresión y poesía visual deRicardo Ugarte”, lan honetan: Fragmentos, 17, 18, 19, Madril, 1991ko martxoa, 139-144. or. eta lan honetan Ugarte, signos de expresióny poesía visual, Kutxa Kultura eta Gizarte Fundazioa, katalogoa, Donostia, 1996ko abendua.

Eta lehen emaitza hori dago “isiltasun formalaren soinu-adierazgarritasuna”, hain zuzen ere La Proa del

silencio lanarekin hasitakoa, diskurtso-adierazgarritasun bihurtzen da Proa fragmentada lanean, eta ele-

mentu hori bereziki nabarmena da Ricardo Ugarteren burdina eta poesiaren ibilbide artistikoko azken

apean egindako eskultura irmo, indartsu eta tinkoetan.

VI. POESIA IRUDIAN / BURDINA PAPEREAN

Itxas-Burdin poema-sortak, testua eta irudia bateratzen dituenez, Ricardo Ugartek erabiltzen dituen

adierazpen-lengoaien arteko harreman estua grafikoki islatzen du. Itxas-Burni bildumako ikus-poemak

burdinari eta itsasoari, espazioari, aireari eta argiari lotutako ikus fonetiko eta eskultura-siluetekin egiten

dira, iraganean egindako serie plastikoen izen eta xehetasun formalak grafikoki islatuz, besteak beste,

Ugartek ordura arte portuari eta giro marinelari buruz egindako lanak46. Noray lanek, 1970eko hamarka-

da hasieran egindakoek, eta Anclas, poema-bildumaren garai berekoak, Estelas, Distorsiones eta Hue-

cos habitables serieekin batera, Ugarteren esperientzia plastikoaren gehiengoa islatzen zuten, eta

moduluen burdinaren imaginarioa nahiz moduluetako hutsuneek sortzen zituzten elkarren artean komu-

nikatutako espazioak tinta eta paperean islatzen zituzten, bi dimentsiotan. Eskultura-elementuen ondo-

an ezarritako elementu formal gisa, letrek konposizioak semantikoki zehazten lagun dezakete, horiek

formalki aberasten eta konposizioak dinamikoki indartzen. Hala ere, ikus-poema bilduman balio plasti-

koak balio semantikoen gainetik daude, Ugartek hitzak banatzen baititu, hitz poetikoak asmatzen ditu,

letrak bertsotan jartzen baititu, eta tipografia, forma eta tindaketa ezberdinetako grafismoak sortzen bai-

titu. Zeinuekin egitura formal dinamikoak eta keinu-egitura formalak osatzen ditu osaeraren arabera, eta

bere grafismoen trazuekin probak egiten ditu hainbat teknika erabiliz, besteak beste txantiloiz pintatuz,

collageak eginez eta fotokonposizioak eginez. Gauza bera egiten du bere eskulturen silueta zatikatue-

kin, ikur fonetikoekin batera poesia- eta ikus-kode adierazgarri berri bat osatzen baitute.

Al tresbolillo, 2007.Burdina, 50 x 31 x 28 cm.

Cuarto creciente, 2007.Burdina, 40 x 36 x 39 cm.

El Quiebro de la luz, 2005.Burdina, 87 x 47 x 46 cm.

Proa a Estribor, 2003.Burdina, 200 x 120 x 90 cm.La escultura en Norteerakusketan parte hartu zuen,Malleza (Asturias, 2003).


Poema-bilduma horretan, Silencio de Eternidades eta Aylux lanetan bezala, burdina poema bihurtzen da.

Izan ere, Loreas eta Huecos habitables eskultura-multzoak Silencio de Eternidades laneko lengoaia poe-

tikoarekin tratatzen dira, Aleteos eskulturek Aylux lanean isla poetikoa duten era berean. Azken poema-

bilduma horretan, konposizio literarioaren diskurtso semantikoa eskultura-hegakaden eta idazketaren

berezko grafismo plastikora gehitzen hasten denean; hots eremu literario eta plastikoaren artean elkarre-

ragina gertatzen hasten da, eta hori Ugartek aurrerago egingo duen ikus-poesian eta kartulina, gaineko

hainbat pintura-serietan, collageetan, serigrafietan eta fotopinturetan islatzen da47. Horren adibidez gisa

1979ko lan batzuk: Homenaje a Aresti (Arestiri omenaldia) serigrafia; Poesia Visual (Ikus-poesia) eta

Homenaje a Picasso (Picassori omenaldia) eta 1970ko fotopinturek, harreman formala dute 1979an hasi-

tako Cuerpo de Arena (Hondarrezko gorputza) poema-bildumako kartulina eta semantikarekin.

Geroztik, Ugartek obra grafikoaren esparruen eta ikus-

poesian etengabe ikertzen aritu da, baina ikerketa hori

biziagoa izan da 1990eko hamarkadatik gaur egun arte,

Donostiako Koldo Mitxelena Kulturunean egun ikusgai

dauden lanek argi erakusten duten bezala. 1991an,

bere lanaren esparru horrek sortutako interesa ikusita,

Fragmentos aldizkarian48 ikerketa bat argitaratu zuen

Ugartek, baina harrez geroztik, Pankartas, Gaztelus eta

Europa serigrafia-multzoak, kartelak, logotipoak, liburu

eta aldizkari-azalak, collageak eta paperean egindako pinturak agertu dira, momentuko eskulturen

sekuentzia formalak (Monolitos, Gaztelus) bi dimentsiotan interpretatzen dituztenak. Batzuetan, irudia

letrez lagundu ohi du Ugartek, bere burua poetatzat jotzen baitu, eskulturaren bitartez, bere burdinaren

grafismoarekin idazten duela uste baitu. Ugarteren ustez, artea bizitzarekiko jarrera bat da, eta bertan

agertzen den literatura-baliabidea beste edozein tresna bezalakoa da, artistaren pentsamenduaren

bitartez esanahia eman eta bere kosmosa inguruan duen barne-kanpo interpretaziozko ikuspegi gisa

islatzen baitu. Artistak ez du konpartimentu hermetikoetan sinesten, eta bere ustez, literatura bizi-adie-

razpenerako eta sormenerako baliabidea da, beste baliabide batzuekin lotzen dena49.

Azken hamarkadan, burdina eta papera euskarri gisa hartuta, eta itsasoaren bizipen poetikoa argumen-

tu gisa hartuta, branken ikonoak Ugarteren sormen-unibertso berezi eta polisemikoa islatzen du. Horri

esker, Ugartek egindako azken piezetan artea ulertzeko modu berri bat adierazten da, non poesia-sus-

traiak forma zehazten duen, eta aldi berean, poesiaren biribiltasuna gutxitzen zuen; lirismo espaziala fin-

katzen du eta sentsibilitate espiritualaren bitartez, produktu plastikoa iragazten du.

Hala, 2004. urtean paper gainean egindako pintura-serieak (Emerge del texto [Testutik atera], Surcando

la poesía visual [Ikus-poesia urratuz], La Proa de la esperanza [Itxaropenaren branka]), collage-serieak

(Despliegue en blanco del Castillo de Popa [Popako Gazteluaren Zabaltze Zuria], Despliegue en blanco

45

47 Álvarez Martínez, M. S., “La interrelación de las artes en la obra de Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Grabados, cartulinas y poesía visual”(“Arteen arteko lotura Ricardo Ugarte de Zubiarrainen obran”), Liño, 1, Oviedo, 1980, 65-75. or.

48 Álvarez Martínez, M. S., Op. cit., 1991 eta 1996.

49 R. Ugartek Kantil 12n egindako adierazpenak, Donostia, 1978ko abendua.

Europa seria I, II


de Avanti [Avantiren Zabaltze Zuria], Proa en blanco sobre

blanco [Branka zuria zurian] eta Surcando en la niebla [Lainoa

urratuz]) eta serigrafía-serieak (Tríptico de la esperanza, [Itxa-

ropenaren triptikoa]) interpretatu behar dira. 2006ko Letrismo

y prosas (Letratasuna eta brankak) izeneko paper gaineko pin-

turekin kapitulu berri bat ireki zuen, 2007ko Homenaje a San

Juan de la Cruz, Proa sobre mar de letras (Hizkien itsasoaren

gaineko branka), La Proa de las letras (Hizkien branka), Ojo de

buey (Idi-begia), Corte de ojo de buey (Idi-begiaren ebakidu-

ra), Naciendo de la ola (Itsasotik jaiotzen), Con doble círculo (Zirkulu bikoitzarekin), Proa puente (Branka

zubia), Tresbolillo (Hiruzulo) pinturekin eta 2008ko Poesía Visual (Ikus-poesia) eta Emergiendo (Urgaine-

ratzen) pinturekin kapitulu horri jarraipena eman zion Ugartek. Kasu horietan guztietan, Proas serieko

eskulturaren silueta (Proa, Ojo de buey, Castillo de popa eta abar) idazketa-zeinuekin kidetzen da, era

horretan, serie horietan aldi berean balio formala eta semantikoa lortzen dute piezek, eta askotan obra-

ri izenburua ere ematen diote.

Askotan, letrak paper gaineko sorkuntza bihurtzen dira, eta konposizioaren erreferente formal bakarrak

izaten dira. Horiek kolore bizi eta adierazgarri batekin batzen ditu (kolore horiek aldez aurreko serieetan

probatu izan ditu) Julia Otxoaren Anotaciones al margen (Oharrak albo batean) (2008) plaketean, edo

besteak beste, berriz ere Itxas Burni (2008) izendatutako pinturan, bere sormen-lanaren oinarri eta arra-

zoiaren; hots, itsasoaren, burdinaren eta poesiaren omenez egindakoan.

46

Collagea I, II


UgarteNavegaciónpoética

Soledad ÁlvarezCatedrática de Historia del Artede la Universidad de OviedoAsturias

catalogo itxas burni 02 cast:catalogo itxas burni 17/6/09 01:53 Página 47

PRESENTACIÓN

Esta publicación está dedicada a un artista que en la actualidad se encuentra en plena actividad crea-

dora, que cuenta con cincuenta años de experiencia plástica y que vive con intenso apasionamiento

vocacional e incansable capacidad de trabajo. Un artista que ha creado una extensa obra, abierta en

sus raíces, rica en su conceptualización, en su léxico expresivo y su diversidad formalizadora, totaliza-

dora por cuanto surge de una identificación de arte y vida, de un comportamiento ético ante la expe-

riencia profesional y vital, imposibles de separar en su caso.

En esta escueta introducción al estudio de la obra de Ricardo Ugarte es preciso adelantar el empeño

infructuoso y carente de sentido que supondría la búsqueda de una clasificación para su obra, tanto en

lo que se refiere a las disciplinas practicadas, como a sus tendencias o estilos. Ugarte es fundamental-

mente conocido como escultor, pero también ha sido y es pintor, autor de diferentes trabajos con el

papel como soporte (collages, obra gráfica, etc.), cuenta con gran experiencia en el campo de la foto-

grafía y el diseño y no puede entender la vida sin la poesía. Y es precisamente la vertiente poética de

su producción la que logra establecer una conexión semántica entre sus diferentes lenguajes expresi-

vos y la que convierte en reduccionista cualquier encasillamiento estilístico con el que se pretenda con-

textualizar su producción.

En efecto, Ricardo Ugarte es en principio un artista que desarrolla su producción dentro de la abstrac-

ción formal, pero una mirada atenta a sus esculturas descubrirá un extenso imaginario relacionado con

su entorno vital. Es un artista geométrico, incluso a veces de planteamientos formales racionalistas,

pero su obra está cargada de espiritualidad y lirismo. Es un artista sobrio y rotundo en el volumen y la

forma, pero prolijo en la expresividad y en la evocación.

Expuesto lo anterior a modo de breve presentación, procede entrar ya en el análisis de su trayectoria

vital y profesional para profundizar en las distintas vertientes de su trabajo creativo, con especial aten-

ción a la escultura y la obra gráfica.

49


I. EL ARTE EN LA VIDA / LA VIDA COMO ARTE

Ricardo Ugarte ha tenido un rápido reconocimiento en los cír-

culos artísticos vascos. Desde que se adentró en el mundo

del arte a fines de la década de los cincuenta, su obra se ha

visto respaldada por premios en gran parte de los certámenes

en los que participaba. Pero su vida ha tenido en los años de

1969 y 1973 dos hitos fundamentales. En 1969, el primer pre-

mio en la I Bienal Internacional de Escultura de San Sebastián

supuso la proyección de su obra en el ámbito nacional. En

1973, su participación en dos de los más relevantes certámenes internacionales de escultura pública

convocados en España implicó un nuevo reconocimiento en el ámbito artístico español e importantes

contactos internacionales.

Los primeros pasos creativos de este artista, nacido

el 6 de agosto de 1942 en la casa de su abuelo

materno Ricardo Zubiarrain en Pasajes de San Pedro

(Gipuzkoa), se remontan a años antes, cuando termi-

nó los estudios en el colegio Corazón de María de

San Sebastián, ciudad en la que residía en el barrio

de Gros con sus padres Gregorio Ugarte Plaza y

Sabina Zubiarrain Iñurrita y su hermana Koro, y casi

al tiempo que asistía a las clases de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios y en la Academia Camps.

Al dibujo pronto se sumaron la pintura y la fotografía, modalidades con las que se presentaba habitual-

mente a los certámenes de arte joven entonces convocados1, en los que, como se ha indicado, recibió

numerosos premios.

El nacimiento en Pasajes de San Pedro, pueblo enmarcado por el mar y por las potentes estructuras de

su puerto, y al que acudía con frecuencia a casa de su familia materna, ejerció una influencia determi-

nante en la orientación de la obra de Ugarte, como se podrá comprobar al analizar su materia preferi-

da, el hierro, y todo el imaginario plástico que inspiró su obra desde los mismos inicios. Sus vivencias

en un entorno de grúas, barcos, noray, anclas y demás tinglados portuarios llegaron a dar origen a

varias series escultóricas y gráficas, tienen una paralela vertiente poética y están en el punto de parti-

da de Itxas Burni, espacio natural situado frente al mar, en el monte Igueldo (San Sebastián), que el artis-

ta ha convertido en lugar vivencial y ámbito espiritual de creación, en el que sus obras encuentran el

marco idóneo.

50

Plaza del Centenario en SanSebastián, septiembre de 1969.Jurado de la Primera BienalInternacional de Escultura de San Sebastián. De izqda. adcha.: Gaya Nuño, Nieto Alcaide,Mr. Whitterm, Carlos Areán, Cirilo Popovici y Mr. Bradshaw.

Baile de imágenes. Ugarte juntoa sus primeros cuadros en laexposición de la Caja de AhorrosProvincial en San Sebastián,1962.

Ugarte junto a sus primeroscuadros en la exposición de laCaja de Ahorros Provincial enSan Sebastián, 1962.

1 Su obra se expone por primera vez en abril de 1959, cuando envía el lienzo Rosas al Certamen de la Caja de Ahorros. Consigue con élel segundo premio, que abre una amplia relación de galardones obtenidos en las sucesivas convocatorias de pintura a las que acude:XIX Exposición de Artistas Noveles Guipuzcoanos (1959), Exposición de Juveniles del Club Guipúzcoa (1959 y 1960), Certamen de la Cajade Ahorros (1961. Tercer premio de pintura y primero de fotografía), Certamen de Pintura Joven en el Círculo Cultural y Ateneo Guipuz-coano (1962. Primer premio de pintura).


Del mismo modo, el entorno que conoció en el barrio donostiarra de Gros durante su infancia y juven-

tud le aproximó al trabajo de los pequeños talleres artesanales y mecánicos, cuyo ambiente le ha atra-

ído toda su vida y le ha formado en técnicas luego aplicadas en su trabajo artístico.

Inicios de una trayectoria de creación

La actividad creativa y expositiva inicial, que había culminado en 1962 con el pri-

mer premio de pintura en el Certamen de Pintura Joven del Círculo Cultural y Ate-

neo, se reanudó en 1966 después de haber cumplido el Servicio Militar en Sidi

Ifni. Se puede decir que comienza entonces la segunda etapa de su trayectoria.

Por una parte, es un artista joven que ya ha conseguido un nombre dentro del

panorama artístico guipuzcoano, lo que permite organizar su primera exposición

individual de pintura y escultura. Por otra, se adentra en el campo de la escultu-

ra. Y todo ello en un momento de intensa actividad cultural, colaborando con

Radio Popular de San Sebastián, donde en 1964 fue creador y realizador del programa Rincón Bohe-

mio; con el Teatro Estudio de San Sebastián, del que fue escenógrafo; con la revista Kurpil, de la que

fue miembro fundador y diseñador de la portada de su primer número; y participando con actitud entu-

siasta en aquellos espacios abiertos a las inquietudes de una juventud que buscaba la renovación en

las artes y la libertad expresiva en todos los medios.

Con treinta obras entre pintura y escultura,

Ugarte inauguraba su primera exposición

individual el día 20 de noviembre de 1967 en

la Galería Barandiarán de San Sebastián,

donde daba a conocer sus trabajos sobre el

Rectangularismo, ensayo plástico que le

ocupará los tres años siguientes. Con esa opción personal de afrontar el arte como experimento plás-

tico y con una capacidad reflexiva y analítica que tienen su reflejo en la explicación teórica que acom-

paña su obra, Ugarte se manifestó entonces como buen heredero de un comportamiento ante el hecho

creativo practicado y defendido por el gran escultor y maestro Jorge Oteiza, al que admiraba profunda-

mente como artista y con el que establecía entonces los primeros encuentros que habían de contribuir

a consolidar la futura amistad. En efecto, como en el caso de Oteiza, el experimentalismo plástico y su

proyección teórica, y la vocación poética, se instituyen ya desde entonces en parámetros de la produc-

ción ugartiana, en una constante aproximación al arte total. De este momento data su primer análisis

teórico, Breve apunte para una estética (1967)2, en el que razonaba la obra rectangularista y daba cuen-

ta de los intereses analíticos que le suscitaba el lenguaje plástico.

51

Portada del Número 0 de larevista de literatura Kurpil, creadaespecialmente por RicardoUgarte junto con grabados delinterior. San Sebastián, 1973.

Primera exposición individual deRicardo Ugarte en GaleríaBarandiarán, Noviembre de 1967.

Ugarte en su exposición enGalería Barandiarán, 1967.

2 Ugarte, R. “Breve apunte de una estética”, Ugarte, catálogo, Galería Barandiarán, San Sebastián, noviembre 1967.


Consolidación y proyección artísticas

La magnífica acogida de la muestra de la Galería Barandiarán por parte de público y crítica, y los reco-

nocimientos conseguidos en 19683 animaron al artista a participar al año siguiente en la I Bienal Inter-

nacional de Escultura de San Sebastián. Convocada por el Ayuntamiento donostiarra, con la bienal se

perseguía seleccionar una obra destinada a equipar la plaza del Centenario de San Sebastián, contri-

buyendo de este modo a dignificar estéticamente este espacio urbano, además de contribuir a la huma-

nización de un medio que estaba sufriendo la fuerte agresión constructiva de la época del desarrollis-

mo. Un jurado internacional4 concedió el primer premio a la Estela de Ricardo Ugarte, quien había par-

ticipado en el certamen con otras tres piezas (en formato de maqueta), además de la premiada, Burni

lau, Burni iru, Burni bat que, como Estela, se acompañaban de fotocomposiciones que reflejaban la

capacidad de integración en el medio urbano asignado y la nueva imagen que adquiriría éste tras el

emplazamiento de la escultura.

Estela fue instalada en los jardines de la plaza del Cente-

nario de San Sebastián y su inauguración oficial coincidió

con la festividad del santo patrono de la ciudad el día 20

de enero de 1970. Esta escultura tiene especial significado

dentro de la trayectoria de Ugarte, por una parte es su pri-

mera obra de arte público y muestra la capacidad del artis-

ta para intervenir el espacio urbano por su sensibilidad

hacia el medio en los aspectos urbanístico y arquitectóni-

co5, y por otra, supone el inicio de una indagación espa-

cialista que ocupará al escultor en las series escultóricas

de los años setenta, cuyo lenguaje analiza teóricamente en Reflexiones desde y hacia la escultura6.

La participación en la Bienal puso en contacto a Ugarte con los medios artísticos del resto de España,

de modo que la intensa actividad expositiva posterior al certamen tuvo lugar dentro7 y fuera del ámbi-

to vasco8. Simultáneamente a la exposición individual de pintura y escultura en la sala Huts de San

Sebastián (enero 1970), realizó los trofeos Populares 1969 de Radio Popular de San Sebastián, dos

murales en la Colonia infantil de Ribavellosa, en Logroño, y una escultura y una vidriera para el Banco

de San Sebastián en Azpeitia (Gipuzkoa).

52

3 Medalla de bronce en el Concurso de Murales de Zarauz; Medalla de plata en el IV Certamen Provincial de Pintura de Educación y Des-canso de Guipúzcoa; Primer premio (Grulla de plata) en el Certamen de Pintura Sociedad Buenos Amigos de Irún.

4 El jurado, integrado por los críticos británicos Mr. Whittet y Mr. Bradshaw, y los españoles Gaya Nuño, Areán, Popovici y Nieto Alcaide,hizo público el fallo el día 20 de septiembre, otorgando el segundo premio al escultor asturiano Amador Rodríguez.

5 En la actualidad, sólo en el País Vasco, R. Ugarte tiene esculturas instaladas en espacios públicos de San Sebastián, Pasajes de SanPedro, Pasajes de San Juan, Irun, Oñati, Tolosa, Zarauz, Astigarraga, Aizarnazabal, Azpeitia, Alegia, Zaldibia, Vitoria y Urepel (Francia),además de otras en Pamplona, Santa Cruz de Tenerife, Cataluña, Wiesbaden, Murcia, Ávila y Leganés.

6 Ugarte, R., “Reflexiones desde y hacia la escultura”, Noticias de la Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, febrero 1976.7 V Certamen Provincial de Pintura de la Obra Sindical de Educación y Descanso (diciembre 1969, Medalla de oro); Exposición-Homena-

je a Antonio Viglione. San Sebastián (mayo 1970). 8 Durante 1970 participa en el IV Premio Círculo 2 de Madrid (marzo); Primer Concurso Nacional de pinturas Pueblos y Paisajes de Cata-

luña (abril); Concurso Nacional de Pinturas Blanco y Negro de Madrid (abril); IX Premi Internacional Dibuix Joan Miró de Barcelona (junio).

Estela en la Plaza del Centenariode San Sebastián, 1969.

Ricardo junto a su esculturaEstela. Plaza del Centenario deSan Sebastián, año 2000, conocasión del 30 aniversariode la inauguración de Estela.


El año 1970 resulta también relevante en la biografía artística de Ugarte al obtener un

primer premio con otro de los lenguajes de expresión que ha utilizado a lo largo de su

trayectoria, el literario. Con el ensayo Collage nº 1, publicado por la Caja de Ahorros

Provincial de Gipuzkoa en 1972, consiguió el Castillo de Oro de los Premios Literarios

Ciudad de Irún 1970. El ensayo es resultado de la actitud experimental del artista, que

le impulsa a buscar una comunicación con el público no sólo a través del lenguaje de

las formas de su variada obra plástica, sino también del lenguaje literario, que conflu-

ye con el plástico en una de las vertientes más sugerentes de la obra de Ugarte: la poesía visual9. Por

aquel entonces ya había escrito un poemario, Poemas anteriores (1962), que no llegó a publicar.

Los primeros años de la década de 1970, que coincidieron con un intenso

trabajo de taller del que surgen las series escultóricas de Estelas, Noray,

Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios y Cadenas, siguen mostrando una alta

participación del artista en los principales certámenes convocados10, a los

que generalmente acude con piezas tridimensionales. Reconocido como uno

de los principales jóvenes escultores del momento, es significativa a ese res-

pecto su representación en una de las muestras de escultura española de mayor relieve, organizada en

1971 por la Galería Skira de Madrid y posteriormente trasladada a la sala Gaudí de Barcelona, donde

se inauguró en marzo del año siguiente con el título Artistas de Vanguardia.

Los años sesenta y setenta han supuesto también otras satisfacciones de carácter familiar para el artis-

ta, pues nacen sus cuatro hijos Estela, Gorka, Urko y Ainara.

En adelante fue habitual su concurrencia a los principales eventos artísticos

de periodicidad anual, como la Exposición Nacional el Metal en el Arte de

Valencia, y a numerosas colectivas de arte vasco11, de las que es preciso

destacar la celebrada en la Galería Skira de Madrid a comienzos de 1973 con

el título Arte Vasco Actual, que presentaba la obra de cinco escultores: Otei-

za, Chillida, Basterretxea, Mendiburu y Ugarte, figurando ya en ella este últi-

mo como uno de los máximos creadores de la plástica vasca. El acontecimiento tuvo gran impacto en

el público, en la crítica y los medios tanto por la calidad de las obras y el prestigio de los maestros repre-

sentados, como por tratarse de su primera exposición conjunta fuera del País Vasco.

53

9 Álvarez Martínez, M. S., “La interrelación de las artes en la obra de Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Grabados, cartulinas y poesía visual”,Liño, 1, Oviedo, 1980, pp. 65-75; “Signos de expresión y poesía visual de Ricardo Ugarte”, Fragmentos, 17, 18, 19, Madrid, marzo 1991,pp.139144; y Ugarte, signos de expresión y poesía visual, Fundación Social y Cultural Kutxa, catálogo, San Sebastián, diciembre 1996.

10 En 1971 participa en III Exposición Nacional el Metal en el Arte de Valencia (abril); Concurso de Arte Joven de Granollers (mayo); XIIConcurso-Exposición Fundación Rodríguez-Acosta de Granada (mayo); Premio Ateneo Sala Joven de Madrid (junio); Concursos Nacio-nales de Bellas Artes (junio); V Premio Círculo 2 de Madrid (julio).

11 Exposición de Arte Vasco Actual (Palacio de Zabala, Tolosa, mayo 1972); Exposición de Arte Vasco (Caja de Ahorros Provincial de Gui-púzcoa, Casa de Anchieta, Azpeitia, diciembre 1972); Semana Homenaje Jautarkol en Rentería (marzo 1974); Exposición Homenaje aBeobide (octubre 1974) Exposición Pintores de Guipúzcoa (Girona, octubre 1974); Exposición Colectiva de Pintura (Galería Studio deSan Sebastián (enero 1975); Exposición de Pintura y Escultura en Jakintza (Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, junio 1975); Escul-tura Actual en el País Vasco (Hondarribia, septiembre 1975).

Portada del Ensayo Collagede Ugarte, que obtuvo el premiode ensayo Ciudad de Irun, 1970.

Doble Noray, 1971.Hierro, 50 X 50 X 50 cm.

Galería Skira, Madrid, 1973.Exposición Arte Vasco Actual,con Oteiza, Chillida, Basterretxea,Mendiburu y Ugarte.

Maternidad, 1971.Hierro, 50 x 50 x 70 cm.


El trabajo artístico de Ricardo Ugarte se enriquece en 1973 con una nueva serie escultórica, las Lore-

as, que supone una evolución importante respecto a las anteriores al introducir una libertad de ritmos

formales y compositivos que influirán en los planteamientos morfoespaciales de la segunda mitad de

los setenta.

Con creaciones de esta nueva serie acude a tres importantes convocatorias artís-

ticas de ámbito nacional e internacional, respectivamente. En la primera, VI Bienal

de Pintura y Escultura Premio Zaragoza (noviembre 1973), su obra Loreak Burni Bat

obtuvo la mención de honor. Más relevancia tuvieron para su trayectoria las de

carácter internacional por permitirle desarrollar piezas a gran escala y entablar con-

tactos con figuras de gran reconocimiento. Se trata de dos acontecimientos que

considero, además, determinantes para el arte contemporáneo español por cons-

tituir el punto de partida de un nuevo concepto de arte público, ya que dieron ejem-

plo de la capacidad que tiene la escultura para dotar de especificidad el espacio público, para huma-

nizar su medio como lugar de encuentro y/o para mejorar su imagen.

En este sentido resulta

pionera I Exposición Inter-

nacional de Escultura en

la Calle (diciembre 1973-

febrero 1974), organizada

por el Colegio Oficial de

Arquitectos de Tenerife,

en la que Ugarte partici-

paba en el paseo de la

Rambla de Santa Cruz de Tenerife junto a otros cuarenta y tres escultores, entre ellos los grandes maes-

tros de la escultura contemporánea Calder y Moore. Realizó para la ocasión la escultura Lorea, que res-

pondía a las búsquedas morfoespaciales emprendidas con el ensayo escultórico en el que se encon-

traba inmerso. La Lorea de Tenerife es la segunda pieza concebida por el artista para el espacio públi-

co que había de acogerla en la exposición y para el que fue donada, formando parte hoy del patrimo-

nio urbano tinerfeño. En el mes de diciembre del 2008, los convocantes de aquella muestra organiza-

ron un congreso conmemorativo de su 35 aniversario, en el que participó como ponente invitado Ricar-

do Ugarte, que promovió la iniciativa de restaurar las piezas que llevan más de un cuarto de siglo for-

mando parte de la ciudad.

La tercera escultura desarrollada a escala y con intención de arte público surge poco después en rela-

ción con su participación en el I Concurso Internacional de Escultura Autopistas del Mediterráneo, orga-

nizado por el Patronato de Autopistas Concesionarias de la Fundación General Mediterránea en cola-

boración con Bankunión con el objetivo de dotar de esculturas las áreas de descanso de la autopista,

siguiendo el modelo aplicado en otros ámbitos internacionales, como la autopista de Miami. De las dos-

cientas treinta maquetas presentadas al certamen, que fueron expuestas entre julio y septiembre en el

monasterio románico de Sant Pere de Galligans (Girona) y hasta fines de octubre en el palacio de la

Virreina de Barcelona, veinte fueron seleccionadas para su emplazamiento en la autopista. Entre ellas

54

Ugarte junto con su esculturaLorea Burni Bat, con la queobtuvo la Mención de Honor enla sexta Bienal de Arte deZaragoza,1973.

Ugarte junto a los módulospeparados para el montaje de suescultura Lorea, colocada en lasRamblas de Sta Cruz de Tenerife,1973.

Lorea de Tenerife , 1973.Rambla de santa Cruz deTenerife. Primera MuestraInternacional de Escultura en laCalle. Acero Policromado, altura,5 metros.


estaba la Estela de los caminos de Ricardo Ugarte, de diez

metros de alto, que tras su ejecución en San Sebastián, se

inauguraba el día 4 de octubre de 1974 en el área de des-

canso del kilómetro 100´1 de la AP-7 Sur de Barcelona.

Este concurso supuso nuevamente para el escultor vasco

los contactos, los intercambios y la convivencia con artistas

procedentes de todo el mundo durante la época de realiza-

ción de los trabajos. Se generaron allí nuevos proyectos,

como la Exposición colectiva de escultura de la Galería Nár-

tex de Barcelona (mayo de 1975) que luego pasó a Arte Horizonte de Madrid (junio), y surgieron tam-

bién sólidas amistades, como la establecida con el escultor asturiano Fernando Alba, que ha contribui-

do a estrechar los lazos entre los ambientes artísticos asturiano y vasco, y que está en el origen más

remoto de mi aproximación a la obra de Ugarte y por tanto de este libro.

El concurso de la autopista coincidió parcialmente con la Exposición antológica de Ugarte en el Museo

San Telmo de San Sebastián, en la que presentaba las series de Cadenas, Huecos habitables y Cam-

panas para el espíritu que había desarrollado entre los años 1970-1974. La coincidencia de ambos

eventos dio aún mayor alcance a la atención suscitada por la figura y la obra del artista en aquellos

momentos, que aún inauguraba en noviembre de 1975 una nueva individual en la Galería Aritza de Bil-

bao, donde exponía las dos últimas series antes citadas acompañadas de piezas pertenecientes a eta-

pas creativas anteriores con la intención de ilustrar el proceso evolutivo de su trayectoria.

55

Los certámenes de escultura al aire libre de 1973 y 1974 marcaron una parte de la actividad desarrolla-

da por el artista en la segunda mitad de los setenta. En ellos, Ugarte había dado muestra con sus escul-

turas públicas de su capacidad para intervenir el medio, lo mismo que con toda su obra se manifesta-

ba como un creador de espacios. Y ello favoreció a fines de 1975 el encargo de la Diputación Provin-

cial de Gipuzkoa para diseñar los espacios y zonas de recreo del parque de Laur Gain (Gipuzkoa), que

no llegó a materializarse. El proyecto de ese trabajo le permite adentrarse en el diseño de espacios

naturales, al que dedicará una atención ininterrumpida desde mediados de los setenta hasta la actua-

lidad en la finca de Itxas Burni (Igueldo), que constituye la que considero su experiencia creativa totali-

zadora. También relacionada con aquellas experiencias está la invitación en 1978 del Ministerio de

Asuntos Exteriores para participar en un importante certamen internacional, la Trienal Europea de Escul-

Estela de los caminos, 1974.Concurso Internacional deEscultura Autopista delMediterráneo, Barcelona-Girona,Km 55.Hierro pintado. Interior, verde;exterior, naranja. 10 metros dealtura.

Exposicion individual de Ugarteen el Museo San Telmo en San Sebastián, 1974.


tura al Aire Libre, que se celebra en París durante los meses de mayo

y junio y en la que está representado con el Aleteo de la libertad, per-

teneciente al ensayo escultórico de los Aleteos que le ocupaba en

aquel momento.

Además, los contactos establecidos con artistas participantes en las

muestras señaladas favorecen actuaciones conjuntas que en ocasio-

nes suponen intentos de colectivismo que no llegan a tener una conti-

nuidad. Es el caso del grupo Arte constructivo Tridimensional (ACT), integrado por Luis Caruncho, Feli-

ciano, José María Labra, Maribel Nazco, Salvador Soria, Senén Ubiña y Ricardo Ugarte, a los que se

sumaba el crítico Carlos Areán como teórico, que se presentó en 1976 en Nueva York en la Nueva Sala

de la Oficina de Turismo con la exposición España 76. Arte Constructivo en escultura y escultopintura.

El catálogo recogía a modo de manifiesto12 los objetivos de desarrollar experiencias plásticas, analizar-

las teóricamente para su difusión, y exponerlas conjuntamente dentro del campo del arte constructivo

tridimensional.

La participación en eventos expositivos de amplia convocatoria espa-

ñola e internacional es frecuente, como el Certamen Internacional de

Artes Plásticas de Lanzarote, celebrado en el castillo de San José, en

Arrecife, y la Exposición Homenaje a Alexander Calder en la Galería Skira

de Madrid, ambas en 1976. Pero en la segunda mitad de los setenta ha

sido más intensa la actividad expositiva dentro del País Vasco13, de la

que conviene destacar la presentación de sus últimas series de Aleteos

y Balanceos en la Galería E2 de San Sebastián (noviembre-diciembre 1978), en la Galería Aritza de Bil-

bao (enero 1979) y los Pabellones de Arte de la Ciudadela de Pamplona (abril 1979); la participación en

la muestra de arte vasco que durante el mes de mayo se expuso en la Brunnekolonnade de Wiesbaden,

ciudad alemana hermanada con San Sebastián, con la que mantiene intercambios culturales y artísticos,

y que se trasladó en agosto al Museo San Telmo de San Sebastián; y la individual de esculturas de

pequeño formato, fotopintura, obra gráfica y poesía visual en la Galería Ttopara de Hondarribia durante

el mes de septiembre.

Ugarte compartía esa intensa actividad creadora y expositiva con la presidencia del Ateneo Guipuzco-

ano en San Sebastián, en la que colaboraba la escritora Julia Otxoa, que será en adelante su insepara-

ble colaboradora y compañera en la vida y en el arte. La intensa programación cultural dentro del Ate-

neo coincidía con varios acontecimientos relevantes de la carrera artística del escultor y con colabora-

56

12 “Manifiesto del Grupo Abierto de Arte Constructivo Tridimensional”, España 1976. Arte Constructivo en escultura y escultopintura, catá-logo, Nueva York, mayo 1976.

13 Exposición Basterretxea, Mendiburu y Ugarte. Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa (San Sebastián, diciembre 1975); Guipúzcoa 76.Veinte pintores y escultores. Museo San Telmo (San Sebastián, agosto 1976); Exposición de Artistas Vascos en Ormaiztegui, EsculturaVasca en Mondragón, Exposición Antológica de la Asociación Artística de Guipúzcoa en Museo San Telmo, todas en diciembre de 1977;El ayer y el hoy del arte vasco (Getaria, julio 1978); III y IV Exposición colectiva de arte y artistas pasaitarras (Pasajes Antxo, julio 1978 y1979); I Salón de Verano de Pintura y Escultura Vasca (Galería E2, San Sebastián, agosto 1978); Arte Vasco 78 (Aula de Cultura, Cajade Ahorros Municipal de Bilbao, octubre 1978); Exposición colectiva de Escultores y Pintores Vascos (Galería Arte, San Sebastián,marzo-abril 1979); Arte en Guetaria 79 (sala Erakus-Toki, Getaria, 1979)

Aleteo de la libertad, en la Trienal Internacional de Esculturade París, 1978. Palais Royal,París.

Exposición en la Ciudadela dePamplona, 1979.


ciones en diversos eventos expositivos14. También era simultánea a la intensificación de un trabajo poé-

tico que había vuelto a surgir con fuerza en 1976 con el poemario Silencio de Eternidades y que tres

años más tarde tuvo continuidad en otros dos grupos de poemas, Aylux y Cuerpo de Arena, que deno-

tan un universo común con la obra plástica.

La madurez renovadora

57

De gran repercusión mediática y una crítica muy elogiosa fue su primera muestra antológica en Madrid, cele-

brada en los meses de marzo-abril de 1981 en la Galería Skira, en la que presentaba todas sus series escul-

tóricas de los años setenta, algunos grabados y pinturas contemporáneas de sus últimas creaciones de hie-

rro. De las restantes exposiciones individuales15 realizadas durante ese año destaca la de la Caja de Aho-

rros Provincial de Guipúzcoa (Donostia-San Sebastián, abril – mayo) y, de las colectivas16, la Muestra Inter-

nacional de Escultura al Aire Libre (Murcia), puesto que en ella se seleccionó su obra Aylux para engrosar la

colección del Museo al aire libre José Planes. Simultáneamente, Ugarte realizaba dos esculturas públicas

para Urepel (País Vasco-francés), pueblo natal del bertsolari Xalbador, al que las dedicó en homenaje.

En los años ochenta se sucedieron importantes muestras indi-

viduales, la participación en importantes certámenes nacionales

e internacionales17 y los reconocimientos a su labor creativa. El

primero de estos últimos tuvo lugar dentro de su tierra, cuando

el Gobierno Vasco le concedió en 1982 el Primer Premio de

Escultura Gure Artea por su escultura El Aleteo de la libertad.

Cuatro años más tarde se suma otro reconocimiento al procla-

marle el Ayuntamiento de la capital de España ganador del Pre-

14 Exposición Pro-Ateneo Guipuzcoano (San Sebastián, enero 1980); individual de obra gráfica y pequeña escultura (Galería Ikusmira.Pasajes Antxo, julio- agosto 1980); colectiva Galería Pórtico (Fuenterrabía, diciembre 1980) e individual en Galería Ttopara (Hondarri-bia, 1980); También en 1980 participa como artista invitado en la I Bienal de escultura de Cáceres, en la Exposición campaña antinucle-ar de Bilbao, en la de Obras para el Museo de Nicaragua, en la de Escultura Vasca en las Salas Municipales de la Plaza Ezcurdi deDurango y en la Pro-derechos humanos de la Galería Tiépolo de Madrid.

15 Las otras dos tienen lugar en el Ayuntamiento de Pasajes de San Pedro y en Tolosa coincidiendo con el Certamen de Masas Corales.16 Exposición Homenaje a Quevedo y Picasso (Getafe, 1981); 100 artistas homenaje a Picasso (Galería Skira. Madrid, 1981); Exposición

inaugural Salas de Arte Contemporáneo Museo San Telmo (San Sebastián, 1981); Exposición homenaje a Henry Moore (Facultad deBellas Artes, Madrid, 1981); Homenaje a Picasso (Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, San Sebastián, 1981).

17 VI. Internationale Kleinplastik-Ausstellung in Budapest, Mücsarnok, Budapest, 16 septiembre - 28 octubre de 1984.

Exposición individual de Ugarteen Galeria Skira de Madrid.

Aylux, 1978.Parque José Planes en Murcia.Acero policromado,250 x 150 x 50 cm.

El vuelo de la poesía - Homenajeal Bertsolari Xalbador, 1980.Hierro, 200 x 150 x 100 cm.Urepel (Francia).

Aleteo de la Libertad 1982.Premio Nacional del GobiernoVasco, Gure Artea. Actualmenteen el Museo San Telmo de San Sebastián.Hierro. 120 x 115 x 75 cm.

Huecos habitables, 1976.Hierro. 100 x 70 x 40 cm.Premio Villa de Madrid, 1986.


mio de Escultura Villa de Madrid con su obra Huecos habitables abiertos (1976), que se exponía junto a

las restantes obras finalistas en el Centro Cultural Conde Duque. Un nuevo reconocimiento a su traba-

jo en Madrid tiene lugar en 1989, cuando la revista Correo del Arte le concede el Premio al mejor artis-

ta del año en la especialidad de escultura dentro de la IV Edición de los Premios a las Artes Plásticas.

Las individuales de los ochenta dieron a conocer la trayectoria del artista en Astu-

rias, donde nunca había expuesto, consolidándose entonces una relación con la

región que se ha mantenido hasta la actualidad. En agosto de 1982 se inaugura-

ba su exposición en la Sala Nicanor Piñole del Centro Cultural Antiguo Instituto

de Gijón, dependiente de la Fundación Municipal de Cultura. En ella se mostra-

ba por vez primera al público la nueva serie de Anclas junto a una selección de

piezas de las series escultóricas de los setenta. Esta muestra se complementaba

con la que simultáneamente se exhibía en la Galería Cornión de la misma ciudad,

donde presentó su última serie de serigrafías y el poemario visual Itxas-Burni,

publicado junto a Luz del Aire de su mujer Julia Otxoa por la Editorial Edarcón de Madrid. El interés que

despertó en Asturias la obra de este artista animó a la Dirección de la Casa Municipal de Cultura de Avi-

lés a mostrar en el mes de noviembre una selección de los trabajos expuestos en Gijón, que en ade-

lante pueden considerarse ya familiares para el público asturiano.

A esta individual le siguen la celebrada durante el mismo año en la Galería Aritza de Bilbao, la que pre-

senta en esa misma ciudad en la Feria de Arte Contemporáneo ARTEDER 83 al año siguiente, y la del

Centro de Arte Osuna en La Laguna, también en 1983. Conviene así mismo destacar por la proyección

que alcanza su obra la primera monográfica que realiza en Andalucía en la sala de la Caja de Ahorros y

Monte de Piedad de Granada durante el mes de abril de 1985.

El trabajo en el taller y su presentación al público se desarrollan paralelamente a otras actividades cul-

turales y artísticas. Ugarte es un componente habitual de los jurados de certámenes y premios convo-

cados en el País Vasco, de los debates sobre cuestiones culturales y artísticas, además de un magnífi-

co conferenciante, que ha demostrado en diferentes foros su profunda reflexión sobre la función del

arte, el trabajo del artista y la situación en el arte del momento actual. En este sentido, la Universidad

de Oviedo le invitó a impartir una conferencia en el curso de verano El Arte del siglo XX: problemática

y perspectivas, que se desarrolló en el mes de julio de 1988 en la Casa de Cultura de Llanes, donde

simultáneamente inauguró una exposición individual de escultura y pintura que permaneció abierta todo

el verano.

En la segunda mitad de los ochenta el lirismo de la escultura anterior se ve sustituido por nuevos plan-

teamientos que suponen un cambio escultórico que evoluciona hacia la síntesis formal. Son tres las fami-

lias escultóricas que surgen entonces. La que con planteamiento conceptual y mínima intervención for-

mal utiliza el perfil de acero en doble T como soporte; la de Monolitos, caracterizada por una mayor liber-

tad expresiva, siempre dentro de la contención; y la de Gaztelu, surgida a fines de los ochenta, en la que

recupera la expresividad formal y la intervención de la materia que habían caracterizado su obra anterior.

Con las nuevas creaciones acudía a los certámenes más relevantes celebrados en la segunda mitad de

58

El aleteo del fuego, 1986.Kutxa, calle Getaria en San Sebastián.Hierro policromado, 250 x 150 x 50 cm.


los ochenta, que compaginó con una participación en

exposiciones colectivas ya precedida en los años ante-

riores por una frecuente presencia de su obra dentro18

y fuera19 del País Vasco. De ellas destaca su represen-

tación en una muestra internacional del año 1984 que

alcanzó considerable proyección en los círculos artísti-

cos europeos. Junto a Bordes, Lechuga y Torres

Monsó, Ugarte fue seleccionado por el comisario espa-

ñol de la muestra, José Marín-Medina, para representar

a España en la VI Exposición de la Pequeña Escultura

de Budapest. También participó a fines de los ochenta

(abril 1989) en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en

la muestra de Arte Geométrico en España 1957-1989,

donde figuraban obras de las principales plásticos que

desarrollaban su experiencia dentro de la abstracción

geométrica. Ugarte, junto a unos Huecos habitables

(1974), expuso en esa ocasión Cartabón, uno de sus últimos ensayos escultóricos con la viga de acero

de doble T.

Sendas exposiciones de dos de los más importantes escultores vascos, Basterretxea y Ugarte, cerra-

ban el año 1989 e iniciaban el siguiente. Integradas por esculturas, collages y pinturas, se presentaron

conjuntamente en el Centre Cultural d´Alcoi (noviembre-diciembre) para pasar el mes de marzo de 1990

al Centre Cultural d’Ibi. Las siguió, durante el mes de marzo, la de pinturas y esculturas de Ugarte en la

Casa de Cultura Okendo de San Sebastián, que en el mes de junio ofreció una antología de sus traba-

jos tridimensionales junto a la primicia de su última serie de Gaztelus, con la que, junto a la Doble

escuadra (1988) acudió un mes más tarde a la Trienal Internacional de Arte Contemporáneo de Toyama

en Japón.

El sosiego de la plenitud

En los últimos veinte años, sin abandonar su actividad cultural en debates, conferencias, exposicio-

nes, y jurados, y con una labor de creación ininterrumpida que desarrolla y amplía la serie de Gazte-

lus y da origen a la de Proas, se aprecia una búsqueda de la reflexión y el sosiego creativos.

59

18 Homenaje a Brassen (Vitoria , 1982); Caja de Ahorros Municipal (San Sebastián, 1982); Caja de Ahorros Provincial (Pasajes Ancho,1982); Ayuntamiento de Pasajes de San Pedro (1982); Ayuntamiento de Orozco (Bizkaia, 1982); galería Windsor (Bilbao, 1983); GaleríaGaspar (Rentaría, 1983); Escuelas Municipales (Pasajes de San Pedro, 1983); Pro-damnificados inundaciones de Guetaria (1983); MuseoSan Telmo (San Sebastián, 1983); Galería Studio (San Sebastián, 1984), Premios Gure Artea (1984); II Muestra de escultura de Euskadi(Tolosa, 1984); Ayuda al Diario La Voz (San Sebastián, 1984), Euskadidko Eskulturaren V Erakusketa (Tolosa, 1987); Casa de CulturaOkendo (San Sebastián, octubre y noviembre de 1988); Opera Plástica (Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno Vasco, 1988);Homenaje a Blas de Otero (Bilbao, 1989); Casa de Cultura Sanz-Enea (Zarauz, 1989).

19 Museo Municipal (Madrid, 1982); II Bienal de Escultura de Cáceres (1982); Galería Esfinge (Madrid, 1983); Salón de las Naciones (París,1983); Encuentros en Chamartín (Madrid, 1984); Escultura Multiplicada (itinerante por Europa y América, 1984); Homenaje a las victimasdel franquismo y a los luchadores por la libertad (Sevilla, 1989); Galería Munuza (Gijón, 1989).

Constructivistas en Madrid, 1987.Centro Cultural de la Villa deMadrid. Ugarte junto a suescultura Escuadra.

Portada del catálogo de laExposición Internacional de Budapest, 1984.

El Aleteo del Mar,1987.Industrialdea de Zarautz.Acero policromado,250 x 150 x 50 cm.

Trienal de Arte de Toyama, 1990.Museo de Arte Contemporáneode Toyama (Japón).


No obstante, son varias las muestras conjuntas de interés en las que participa.

La de Escultores Vascos. Oteiza, Basterretxea y Ugarte, celebrada en la sala de

exposiciones de la Caja de Ahorros de Asturias en Oviedo en abril de 1991 y

comisariada por la autora de este texto, tuvo gran capacidad de convocatoria al

mostrar por vez primera en la ciudad la obra de los tres artistas. Ugarte expuso

en esta ocasión diez esculturas que hacían un recorrido por su trayectoria, desde

la Distorsión de 1974 al Monolito de 1990. Paralelamente a la muestra se cele-

braron conferencias y debates con la participación de teóricos y artistas asturia-

nos y vascos. Otras muestras conjuntas de esta etapa reciente que han tenido

gran repercusión, en este caso en el público y los medios vascos, fueron la de

Homenaje a Remigio Mendiburu en Hondarribia, en 1993, donde presenta una

Instalación Homenaje con las piezas de perfil en doble T; la de Un siglo de Arte,

que en 1994 realiza un recorrido por el arte del siglo XX a través de los fondos

de Diputación Foral de Gipuzkoa en Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebas-

tián, y la de Escultura vasca en la colección Kutxa, celebrada desde el 11 de

febrero al 19 de marzo del 2000 en las Salas Kutxa Boulevard, que se inaugura-

ban con ella. De las 12 piezas de Ugarte existentes en la colección, formaron

parte de la exposición las piezas no integradas en las dependencias arquitectó-

nicas de la entidad, que cuenta con grandes murales del artista en sus sedes de

Irun (Aleteo del espíritu, 1977) y San Sebastián (Aleteo del espíritu, 1977, en sede

calle Garibai; Iru, 1972, en el Kutxaespacio de la Ciencia de Miramón). Interesa

destacar también, entre otras colectivas20, su participación junto a varios artis-

tas asturianos, gallegos y vascos en las dos primeras ediciones (2000 y 2003) de

La Escultura en Norte, exposición de escultura que se organiza periódicamente

en los espacios públicos de la villa asturiana de Salas con el objetivo de demos-

trar la capacidad que tiene la escultura para cualificar estética y discursivamente el espacio público,

para recuperar la memoria del lugar o para crear nuevo significados y nuevas identidades. En ambas

ediciones la muestra fue trasladada a los jardines del Museo Evaristo Valle de Gijón, donde perma-

neció los meses de verano. Este museo cuenta actualmente con un Gaztelu dedicado en Homenaje a

Nicolás Lekuona.

Los años noventa ofrecen algunas exposiciones singulares dentro de la trayectoria del artista. Las pri-

meras por cronología tienen lugar en Alemania en la ciudad de Wiesbaden, la primera en 1991 en la

Industrie und Handelskammer coincidiendo con el Primer Premio Escultura Hermanamiento Wiesbaden-

San Sebastián, que dio origen a la instalación de un Gaztelu de 8 metros en el Warmer-Damm Parkea

ese mismo año, y dos años después la segunda en la Galería Zuta-Wiesbaden. Entre estas y las siguien-

tes, recibe el Premio CEOE de las Artes en Madrid (octubre 1992) y es seleccionado en la fase nacional

para el proyecto del Nuevo Edificio de la Comunidad Europea en Bruselas (1993). En 1994 siguen nue-

vas individuales en Can Sisteré (Santa Coloma de Gramanet, 3 marzo-10 abril), en las Salas Municipa-

60

20 Exposición 25 años de Galería Aritza (Bilbao, 1998); Exposición 30 aniversario Galería Aritza (Bilbao, 2003); Picasso y Guernika 1937-2007 (Galería Aritza, Bilbao, 2007)

Exposición Escultores Vascos.Oteiza, Basterrtxea y Ugarte.Salas de la Caja de Ahorros deAsturias en Oviedo,1991.

Huecos habitables,1985.Hierro, 130 x 100 x 82 cm.Hall de entrada de la DiputaciónForal de Gipuzkoa.

Proa del silencio, 2000Acero, Altura 3 metros.En la exposición “Escultura enNorte”, en Salas del Camino(Asturias).


les de Pasajes de San Pedro (25 junio-13 julio), en la galería Aritza de Bilbao, y

en los meses de noviembre-diciembre, en el Museo Barjola de Gijón para el que

crea una instalación específica. En esta última, la plasticidad y expresividad del

continente, una capilla barroca que conserva sus muros con hornacinas y su

cubierta originales, condicionan la propuesta plástica del artista, tres piezas (Cas-

tillo esotérico, San Pedro Pescador y San Sebastián mártir) que establecen un

diálogo con el marco de las correspondientes hornacinas, y Stella maris y Cuar-

to de corte lateral en cruz que lo hacen, respectivamente, con el espacio above-

dado y cupuliforme que las acoge.

Muy distintas son las

exposiciones indivi-

duales que siguen a la

anterior en el año

1996. La primera tiene

lugar en el centro Cul-

tural de Alcoy (Alican-

te, marzo) e incluye esculturas, pinturas, fotografías y obra gráfica; la segunda (6-20 septiembre), en la

Casa de Cultura de Ordizia y titulada Ugarte. Rutas interiores, se dedica a la obra sobre papel: collages,

serigrafías y fotografías, cuyos contenidos se amplían en los meses de noviembre-diciembre para su

exhibición en la sala Garibai de la Kutxa en San Sebastián. Esta muestra resulta especialmente intere-

sante por dos motivos. El primero es que después de permanecer varios años ausente de las salas

donostiarras, Ugarte reaparece en su ciudad, y lo hace, esa es la segunda razón, para dar a conocer la

vertiente menos conocida de su obra, la realizada con el papel como soporte para traducir bidimensio-

nalmente signos de expresión que incluyen los grafismos propios de su obra plástica y los de la escri-

tura, para crear un universo visual versátil en la forma y sugerente en su poética. Con el título de Sig-

nos de expresión y poesía visual, la muestra recoge pintura, fotopintura, obra gráfica de diferentes téc-

nicas, diseño gráfico, collage y poesía visual. Aún dentro de los noventa tienen lugar sendas individua-

les en la Galería Txapitel de Hondarribia (1997) y en la Sala de Cultura Carlos III de Pamplona (11 de

junio-3 julio, 1999).

Aunque la exposición Ugarte. De hierro y papel presenta una antología

de su trayectoria en el Palacio Aranburu de Tolosa (14 diciembre 2001 -

12 enero 2002) y la Ciudadela de Pamplona (25 enero-24 febrero 2002),

para la que también crea una instalación específica, a partir de enton-

ces las exposiciones personales se han centrado por lo general en la

serie de Proas, la última hasta el momento del artista, en la que llega a

la esencialidad formal y expresiva que sólo se consiguen tras una larga y coherente experiencia plásti-

ca. Acompañan a las piezas de hierro las obras sobre papel dedicadas a la misma serie escultórica que

tiene su origen en la Proa de la poesía (1999), a la que sigue la Proa del silencio (2000) realizada para

La Escultura en Norte de ese año, que hoy forma parte de la colección del artista en Itxas Burni. Proas

escultóricas y representadas sobre papel a través del dibujo, la pintura, el collage, la serigrafía y la poe-

sía visual formaron parte de las exposiciones individuales de la Galería Aritza de Bilbao (2002), De proas

61

Ugarte a la entrada de suexposición en Sta. Coloma deGramanet, Barcelona 1994.

Exposición de Ugarte en las salasde Kutxa, en la calle Garibai.Al fondo su mural Módulos enmovimiento, San Sebastián,1996.

Exposición de Ugarte en la SalaCarlos III de la UniversidadPública de Navarra,1999.

Instalación de hierro y papel en laexposición de Ugarte en elPalacio Aranburu de Tolosa,2001.


y gráfica y Navegación poética celebradas en Madrid en la Galería Ángeles Pen-

che en mayo de 2004 y en junio de 2007, respectivamente; Singladura férrea, en

la galería Vértice de Oviedo, desde el 2 de septiembre al 4 de octubre de 2004; e

Itxas Burni-Mar y Hierro, en la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Mérida en

los meses de marzo y abril de 2008, donde las proas escultóricas se acompañan

de nuevas creaciones de poesía visual.

En estos años Ugarte ha seguido realizando esculturas para el espacio público21.

Comienza la década de los 90 con el Ancla para un puerto (1991), pieza monu-

mental de 20 metros de altura concebida originalmente para el puerto de Pasajes,

donde permaneció hasta que la ampliación de puerto obligó a retirarla, instalándose en julio de 2008 en

la rotonda Gomistegi, en la entrada de Pasajes de San Pedro, el pueblo natal del artista. En noviembre

de 1991 coloca, según se ha indicado, el Gaztelu de Warmer-Damm Parkea en Wiesbaden; en 1994 el

Castillo de la memoria delante del Archivo Provincial de Tolosa; en mayo de 1995 inaugura en Zaldibia

(Gipuzkoa) La vertical del sonido en homenaje al compositor Juan Ignacio de Iztueta; en 1999 instala la

Proa de la poesía en Homenaje a Joan Brossa en el campus de la Universidad Pública de Navarra en

Pamplona; en 2001 en la rotonda de entrada a Lasarte-Oria, su lugar de residencia actual, emplaza Taja-

mar, de 8 metros de altura; en 2006 situó en la rotonda de la plaza de toros de Ávila el Homenaje a San

Juan de la Cruz tras haber conseguido en 2005 el Premio Escultura Ciudad de Ávila; y en mayo de 2007,

instala en un nuevo barrio de Leganés la última, hasta el momento, de sus esculturas públicas, la Proa

de la memoria, de 5 metros de alto.

Es también la etapa de una vivencia muy intensa de la poesía y del estrechamiento de contactos den-

tro del mundo literario por medio de los viajes y estancias al extranjero realizados acompañando a su

mujer, la escritora Julia Otxoa, para participar en congresos e impartir cursos. Las actividades a desarro-

llar fueron conjuntas en varias ocasiones, como el curso impartido por ambos como profesores invita-

dos por las universidades de Massachusetts, Cincinnati, Hartford y Dartmouth en Estados Unidos o la

más reciente de Mérida, coincidiendo con la exposición Itxas Burni-Mar y hierro. Ambos figuraron tam-

bién como profesores invitados en el curso dedicado a Oteiza en octubre de 2003 en la Universidad de

Oviedo, institución académica en la que Ugarte ya había impartido una conferencia dentro del marco

de las actividades organizadas coincidiendo con la exposición Confluencias 2002, dedicada a la escul-

tura actual de Asturias.

62

21 De su reflexión e interés por el arte público da cuenta “Integración de la escultura en ámbitos urbanos”, texto leído en rueda de pren-sa con motivo de la exposición al aire libre en Hondarribia, 27 marzo 1993.

Gran Proa fragmentada, 2004.Acero, 250 x 120 x 90 cm.

Restauración de Ancla en elpuerto de Pasajes, para sucolocación en la rotonda deGomistegi, a la entrada deTrintxerpe, 2008.


En síntesis

Incansable trabajador y artista polifacético, según se deduce de lo

expuesto en este apunte de su actividad artística, Ricardo Ugarte

comparte las diferentes vertientes plásticas de la escultura, pintu-

ra, collage, grabado, serigrafía, fotopintura, fotografía, etc. con la

creación literaria, con la que confluyen en los trabajos de poesía

visual y con la que comparten espíritu creativo y objetivos de comu-

nicación.

La dilatada e intensa actividad creativa de este artista se ha compaginado durante

más de cuarenta años con el trabajo de diseñador y asesor artístico de la antigua Caja

de Ahorros Provincial de Guipúzcoa en la que ha trabajado desde 1958, y posterior-

mente en la Kutxa, hasta que en el año 2000 decide dedicarse en exclusiva al traba-

jo de creación. Y junto a ello, la colaboración en cursos, conferencias, coloquios y

debates, y en todo acto cultural y artístico que se celebre en Gipuzkoa, además de las

numerosas convocatorias recibidas, junto a su mujer la escritora Julia Otxoa, en las

dos últimas décadas para impartir conferencias en universidades y centros culturales

y ponencias en congresos, tanto nacionales como internacionales.

Al reconocimiento que merece su dilatada labor creadora es preciso sumar la valora-

ción de la calidad humana de un artista que entiende la estética desde el comporta-

miento ético, de un hombre de gran nobleza y generosidad, que destaca por su sencillez y afán colabo-

rador, por su calidez y afabilidad en el trato, un artista al que deben mucho la cultura y la plástica vascas.

II. DEFINICIÓN Y EVOLUCIÓN DE UN ESTILO

La materia, las constantes, los cambios

En la trayectoria de Ricardo Ugarte se puede hablar de una coherencia evolutiva en el paso de la pin-

tura a la escultura, así como dentro de su indagación escultórica, al fundamentar las sucesivas series

en la experiencia plástica de las precedentes. Pero, como no podría ser de otro modo, hay avances y

retrocesos, existen experiencias que se abandonan temporalmente y se retoman de nuevo tras haber

desarrollado ensayos diferentes.

La actividad creativa de este artista se inicia con una indagación pictórica sobre el plano, que en 1969

deja paso a una larga experiencia volumétrica siempre acompañada por otra bidimensional desarrolla-

da a través de diversas modalidades expresivas sobre papel. Aunque se trata de lenguajes expresivos

complementarios que traducen un mismo universo creativo con diferentes soportes, la escultura es la

que ha dado mayor proyección y reconocimiento a Ugarte. En sus esculturas queda patente el compro-

miso con el hierro para configurar el léxico escultórico tanto en sus aspectos formales como en el tras-

63

Gaztelu de Wiesbaden, 1991.Parque de Warmer Damm, enWiesbaden. Acero, 8 metros dealtura. Escultura ganadora en elconcurso para la conmemoracióndel décimo aniversario delhermanamiento entre SanSebastián y Wiesbaden.

Tajamar, 2001.Acero corten, 8 metros de altura.Rotonda de entrada aLasarte–Oria.

Castillo de la Memoria, 1994.Acero, 300 x 30 x 30 cm.Entrada al Archivo Provincial enTolosa.


Distorsión número 6, 1973.Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía. Temporalmentecedida al Museo al Aire Libre deLeganés (Madrid).

64

fondo espiritual. Ugarte parte del hierro como elemento consustancial a la escultura, como elemento

plástico capaz de crear espacios internos y de definir elementos formales con desarrollos espaciales.

Pero además, el hierro es en su obra algo más que un soporte matérico, es un componente significan-

te, dotado de una carga semántica tan importante en la configuración del lenguaje artístico como lo

pueda ser el desarrollo plástico.

El hierro de las industrias y los puertos y el sugerente imaginario de mar

y vegetación que le rodean en su medio vital, fundamentan las raíces de

la escultura de este artista autodidacta, que aprendió la técnica de la sol-

dadura observando el trabajo realizado en los talleres de su barrio de

Gros. En su caso, el recurso a la chapa y los perfiles de acero remite al

aprovechamiento del producto industrial más próximo, que es además el

idóneo para desarrollar las búsquedas espacialistas y para dotar a sus

obras de la potencia que las singulariza con independencia del tamaño real. La vinculación al medio

resulta también evidente en las técnicas industriales utilizadas en el proceso de ejecución.

Con la plancha de hierro de 10 mm. diseña el módulo básico que caracterizará su producción de los años

setenta. Ese módulo permite referenciar el espacio sin ocuparlo, establecer la interrelación de los distin-

tos espacios modulares y comunicar éstos con el espacio exterior a la obra. El módulo ugartiano tiene

una forma cúbica en la que se practica un cuarto de corte lateral y surge en su trayectoria tras abando-

nar la fase rectangularista y ensayar en la Estela de 1969 con el módulo cúbico lineal y sin cortes.

La gestación del módulo lineal, relacionada con la problemática de la ocupación-desocupación simul-

tánea del espacio, surge cuando intuye las posibilidades del cubo como elemento que dibuja un espa-

cio y define su propio hueco. Pero observa que las estructuras plásticas construidas con módulos

lineales carecen de comunicación interna de los espacios modulares. Es en la búsqueda de la inter-

comunicación entre los diferentes módulos cuando llega al que se convertirá en el módulo ugartiano,

que se caracteriza por un corte cuadrado en dos de sus caras y un perfil de angulaciones curvas y

envolventes. El corte cuadrado, que es exponente de las búsquedas espaciales de este escultor, deso-

cupa una cuarta parte de la superficie en que se practica y origina estructuras escultóricas dotadas de

un valor morfoespacial doble, externo e interno. El espacio externo, de existencia independiente de la

escultura, es, sin embargo, cualificado por ella, que lo interrumpe, lo corta, lo delimita. Frente al exter-

no, los espacios internos dependen enteramente de la estructura plástica, de los módulos huecos y

de sus interrelaciones. La estructura constituye en su aspecto formal el caparazón externo, protector

de unos espacios interiores dotados de angulaciones, dobleces y planos que forman el verdadero

núcleo de la pieza.

La formulación del espacio interno evoluciona según lo hacen los módulos estructurales. Las siguien-

tes declaraciones del artista reflejan bien esa evolución:

“…a partir de mi serie Noray, el módulo nunca me ha abandonado. Dentro de este campo del módulo,

lo cierto es que las esculturas han sufrido una gran variación con su distorsionamiento… La experien-

cia artística iniciada me llevó primeramente a abrir el módulo. El Noray cerrado dio paso así a mi otra


22 En Aizarna, S., “Antología escultórica de Ricardo Ugarte”, Unidad, San Sebastián, 27 septiembre 1974.23 “Tiempo y movimiento también los veo interrelacionados… Tiempo, espacio, movimiento, caudal que fluye en el cosmos proyectán-

dose hacia lo infinito” (R. Ugarte en entrevista personal, enero 1977).

24 Declaraciones de Ugarte en entrevista personal de la autora en enero de 1977.

65

serie Vibración. Y de la vibración estamos a un paso de la música. La apertura del eslabón de esa cade-

na en que se imbricaba toda la aglomeración de los módulos interrelacionándose, fue el segundo feliz

hallazgo de mi génesis artística. Una vez abierto el módulo pero conservando sin duda alguna toda su

materialidad y extensión nació el fenómeno de la ramificación abierta. Aquí brotó otra serie que titulé

Loreas. Las formas rectangulares sin dejar de ser fieles a su geometría se abren como la corola de una

flor. Pero en esa ascensión hacia lo abstracto del espíritu partiendo de la morfología material geométri-

ca, no había la flor alcanzado a definirse en melodía. Sin embargo, la melodía estaba ahí, dentro de la

escultura… Era una ascensión hacia la presentida música de las esferas”22.

En ese lenguaje espacialista ugartiano, los aspectos lumínicos, temporales, dinámicos y sonoros con-

tribuyen a definir estéticamente las esculturas. La luz, como elemento espacial, configura el entorno,

circunda, matiza y modela la escultura y penetra en ella a través de sus huecos, estableciendo grada-

ciones lumínicas. El tiempo, que está estrechamente unido a la idea de movimiento, adopta una pre-

sencia diferenciada según las series. En su etapa rectangularista, las placas rectangulares de las escul-

turas constituyen para el artista la proyección del cuadrado hacia un espacio infinito, hecho que impli-

ca una categoría temporal. Similar interpretación es aplicable a piezas construidas con módulos, enten-

didas como estructuras en continua dilatación en el espacio23.

Si la categoría dinámico-temporal está presente en toda la plástica ugartiana, la sonora tiene doble pro-

yección. Existen piezas dotadas de sonido real, que es la búsqueda emprendida en sus Campanas para

el espíritu tras observar las posibilidades sonoras de los elementos modulares huecos. Pero la musica-

lidad de las formas es común a todas sus series escultóricas. Y en este sentido se refiere el artista a los

silencios sonoros que recorren pausada y serenamente los huecos y rincones de sus esculturas como

auténticos sonidos o vibraciones espirituales24.

Las técnicas

Ugarte recurre a técnicas industriales en el proceso de ejecución de sus esculturas siguiendo prácticas

de gran arraigo en el territorio vasco. Como la elección de la materia, la técnica industrial del trabajo del

hierro resulta idónea para conseguir una configuración morfológica caracterizada por la esencialidad y

orientada a referenciar el espacio escultórico. En esa búsqueda, la manipulación de la chapa con proce-

dimientos y maquinaria industriales (fresadoras, plegadoras, soldadora) permite conseguir mediante cor-

tes, angulaciones y soldaduras de gran limpieza la morfología geométrica y el espacialismo perseguidos,

y ello sin anular el protagonismo textural y cromático de la materia, que Ugarte se preocupa de poten-

ciar. Se trata de un proceso bien diferenciado en cuanto a fases y resultados de los desarrollos técnicos

basados en el principio de eliminación, puesto que según las prácticas industriales, la escultura surge a

partir de un sistema de construcción y el esquema compositivo de la obra es de tipo estructural.


El proceso técnico pasa por el corte, el plegado y la soldadura de la chapa, con un acabado que varía

según las obras. En las fases iniciales de su trabajo escultórico, Ugarte aplicaba un tratamiento de gol-

pes de martillo y con menor frecuencia de soplete a las superficies modulares, con lo que conseguía un

acabado pictórico y realzaba los aspectos lumínicos, respectivamente. La metalización en bronce de

esculturas pertenecientes a sus primeras series y la aplicación de pintura ofrecen otras dos variantes

que desde los ochenta han caído en desuso. La búsqueda del cromatismo es frecuente en algunas

esculturas de fines de los setenta y en las emplazadas en espacios públicos. La pintura utilizada es sin-

tética de alta resistencia, similar a la de las carrocerías de los vehículos, recurriendo al spray en ocasio-

nes por permitir fundidos de color. Pero lo habitual es que la materia se mantenga sin alteraciones, bien

con un respeto total de sus cualidades intrínsecas, sin intervención alguna en sus superficies, como en

sus esculturas de viga de doble T, bien forzando el grado de oxidación de las superficies para que sea

el mismo óxido el que proteja la obra, que es el procedimiento más habitual. Para conseguir ese resul-

tado emplea el acero corten o interrumpe el proceso provocado de oxidación mediante la aplicación de

ceras y de betunes.

El estilo y la evolución

A priori, puede decirse que la obra artística de Ugarte y especialmente su escultura se inscriben dentro

de una corriente no figurativa, que, en su caso, está determinada por la necesidad de buscar nuevas

formas de expresión capaces de representan conceptos y sentimientos carentes de definición formal

en la naturaleza. En efecto, el artista siempre se expresó en el sentido de que el carácter geométrico de

su obra encierra unos contenidos simbólicos, poéticos y musicales potenciados y evidenciados al rom-

per con cualquier tipo de atadura dependiente de la realidad. Y en este estudio se pondrá de manifies-

to cómo esos aspectos ocultos irán evolucionando en los años noventa y el dos mil hasta aflorar en la

esencia formalizadora de las obras más recientes.

En ese sentido se aprecia una evolución entre los ensayos plásticos iniciales, centrados en la investi-

gación sobre los elementos constitutivos del lenguaje escultórico25, en especial el espacio, y sus obras

de madurez, que surgen al traducir subjetivizado y esencializado un imaginario que le viene rodeando

a lo largo de toda su vida. Y sin embargo entre esas dos actitudes creativas diferentes en cuanto a inte-

reses y resultados, más racionalista y analítica la primera, más evocativa y poética la segunda, existen

muchos puntos en común. Y quizá el fundamental es el elemento humano.

Aunque enraizados en la corriente racionalista del arte del siglo XX, que toma renovado impulso en torno

a 1960 y que en España cuenta con la aportación fundamental del gran maestro Jorge Oteiza, y siguien-

do el legado de la Bauhaus, sus esculturas espacialistas son concebidas como construcción, como edi-

ficio capaz de albergar al hombre. Surgen de un deseo de dotar a la escultura de una funcionalidad en

relación con la vida, de aproximarla al hombre, integrándola en la ciudad o en la arquitectura.

66

25 Al análisis de dichas cuestiones ha dedicado Reflexiones desde y hacia la escultura, op. cit.


En los siguientes apartados se realizará un análisis del imaginario de su escultura a partir de sus funda-

mentos poéticos. Se propone a continuación una breve referencia diacrónica de su evolución, teniendo en

cuenta únicamente los principios estrictamente plásticos, aún a sabiendas de que la evolución nunca es

lineal y de que en todas las fases existen fundamentos comunes de fuerte arraigo. Aún así, considero que

se pueden diferenciar tres fases fundamentales, más breve e intensiva en la definición del estilo personal

la primera, de consolidación y evolución pausada la segunda, larga y de sosiego creativo la tercera.

El racionalismo morfo-teórico (1967-1973)

Ugarte estableció con el Rentangularismo, que daba a conocer en 1967, una investigación plástica deci-

siva para su trayectoria artística posterior. Los planteamientos rectangularistas se ensayan por igual en

la indagación escultórica y en la pictórica, que tienen un desarrollo paralelo a fines de los años sesen-

ta. Con el calificativo de rectangularistas se refiere el escultor a unas obras construidas con módulos

rectangulares con los que investiga las capacidades espaciales, además de los valores temporal, lumí-

nico, dinámico y sonoro de la escultura26. El planteamiento espacial lo resuelve con placas rectangula-

res dispuestas en diferentes planos, que contribuyen a referenciar por ocupación el espacio indefinido,

según razona teóricamente en Breve apunte para una estética27. En este texto deja patente la influen-

cia del espacio metafísico oteiziano, así como el estudio de formas basado en la ordenación asimétri-

ca y en la composición en diferentes planos, dentro de la corriente analítica más pura28.

Las esculturas rectangularistas se construyen como estructuras de módulos planos que aún no se han

desprendido del soporte mural. Los espacios plásticos se definen por la disposición modular y no por

el vaciado, contribuyendo el rectángulo, entendido como cuadrado en proyección hacia un espacio infi-

nito, a introducir los conceptos dinámico y temporal dentro de la escultura. A ellos es preciso sumar el

factor lumínico, determinado por la situación del módulo dentro del conjunto, y el sonoro, que entendi-

do como vibración y musicalidad de las formas depende del movimiento modular.

Las obras rectangularistas, ya sean pictóricas o escultóricas, no dejan de suponer una operación sobre

nociones comunes, sobre la elementalidad del plano y de la mancha de color, actuando con ellas de

acuerdo con las leyes dictadas por la lógica y la matemática.

La investigación rectangularista le ocupa un breve periodo de dos años, pues en 1969 inicia una nueva

fase de indagación espacialista con Estela, en la que el módulo rectangular plano ha dejado paso a una

67

26 “…rectangularismo, estilo que yo he creado como sistema ideal para la resolución del problema del espacio, tiempo, movimiento y soni-do. La forma armónica llega a tener incluso sonido” (en Montes, S., “Ricardo Ugarte, pintor y escultor”, Unidad, San Sebastián, 4 junio1968).

27 “En principio todo era espacio vacío, sólo la idea, la forma, va surgiendo, lentamente el rectángulo toma conciencia de sí mismo y seintegra en el espacio como forma creada y creadora, surge la luz, la forma refleja su color, luego un lento proceso de ordenación espa-cial…” (Ugarte, R., Breve apunte para una estética, op. cit.).

28 “…procedo a una desocupación rectangular dentro de la ordenación asimétrica y con diversos grados de profundidad; esta desocupa-ción, estos huecos son la íntima relación espiritual del artista vasco frente a la Nada. Búsqueda de un hueco espiritual” (Ugarte, R.,Breve apunte para una estética, op. cit.).


unidad cúbica hueca como elemento vertebrador de la escultura. Las piezas que siguen a este hallaz-

go en los años setenta se plantearán en términos de ocupación y desocupación simultánea del espa-

cio. Si las obras rectangularistas hacían referencia al plano mural, las construidas con el módulo cúbi-

co se liberan de esa dependencia y se instauran en el espacio como creaciones tridimensionales que

requieren para su comprensión la aproximación a las formas externas y a los espacios internos, inter-

comunicados entre sí a partir de la definición del módulo con el cuarto de corte lateral.

Junto a las Estelas, destacan por sus valores espaciales y constructivos las series de Noray, Vibracio-

nes, Distorsiones, Equilibrios, Loreas, Campanas para el espíritu, Cadenas, y, especialmente, los Hue-

cos Habitables.

El lirismo escultórico (1973-1985)

Las series de Loreas, Campanas y Huecos Habitables, a pesar de responder al normativismo creativo,

introducen una libertad de ritmos formales y compositivos que está en la base de los planteamientos

morfoespaciales de los posteriores Aleteos. Desprovistos éstos de todo condicionamiento, dan rienda

suelta al desarrollo de ritmos libres y ondulantes de acusado matiz lírico. Las transformaciones son deu-

doras de la mutación experimentada por el módulo, que, desde la forma cúbica cerrada, dotada del

cuarto de corte lateral, se fue abriendo paulatinamente hasta desplegarse por completo en el espacio

en torno a 1976, sin llegar a perder su singularidad formal

El matiz lírico, unido a referencias de un objetuario popular extraído del entorno vital, permanece vivo

en la serie de las Anclas, que evoca de nuevo, como lo habían hecho los noray, una pieza relacionada

con el ambiente marinero. Aunque con algún referente al módulo urgartiano, estas creaciones surgen

de un planteamiento plástico que busca traducir con una imagen, función y espíritu plásticos el instru-

mento naval.

El lirismo subyacente en estas creaciones queda reflejado en la paralela actividad poética desarrollada

en los años setenta. Aylux traducía con el lenguaje de la poesía los planteamientos desarrollados con

el hierro en los Aleteos escultóricos, como antes, el poemario Silencio de Eternidades evocaba el de las

Loreas y posteriormente Itxas Burni se identificaría con las series de referentes marinos (noray, anclas),

con los Huecos Habitables y las Estelas. El propio artista se considera un poeta que escribe con el hie-

rro en la escultura y recurre a la pluma “cuando se me desborda el poemario que todos llevamos den-

tro” surgiendo en él paralelamente “el hecho creacional en lo plástico y en lo literario como medios de

expresión vital”29.

68

29 Declaraciones de R. Ugarte en Kantil 12, San Sebastián, diciembre 1978.


30 Ugarte, R., Itxas-Burni, Mar y Hierro (poesía visual) y Otxoa, J., Luz del aire (poesía), Edarcón, Madrid, 1982.

69

De la síntesis conceptual a la esencialidad y la poesía plásticas (1985- 2009)

En la segunda mitad de los ochenta nuevos planteamientos plásticos rompen con la carga poética de

los anteriores. Surge entonces un ensayo de mayor conceptualismo que impone la esencialidad en la

forma y un mayor silencio en la expresión. Se trata de unas creaciones que, sin generar una serie, tie-

nen en común el estar dotadas de sentido en sí mismas, careciendo de referencias a lo que no sea su

propia formalización.

El cambio pasa por prescindir del módulo y recurrir a un nuevo perfil de acero industrial, el de doble T,

que supone la simplificación del proceso de ejecución por cuanto se respeta la morfología industrial ori-

ginaria y se limita la intervención formal a los cortes y soldaduras imprescindibles para conseguir la

esencialidad geométrica.

Pero se ha dicho que la escultura de Ugarte, como el resto de sus lenguajes expresivos busca la comu-

nicación. La simplificación formal y la esencialidad de las esculturas realizadas con viga en doble T

pronto deja paso a referencias y sugerencias a través de unas formas que aplica primero con el sopor-

te citado y después con otro tipo de perfiles, como los tubulares y, especialmente, la viga de sección

cuadrada, con las que realiza las series de Monolitos, surgida en la segunda mitad de los ochenta, y de

Gaztelu, que desarrolla fundamentalmente en los años noventa.

La dilatada experiencia profesional ha aportado a Ugarte el conocimiento necesario para afrontar con

serenidad una introspección en el propio lenguaje que conduce a su depuración en la última serie de

Proas, iniciada en 1999. Depuración de las formas en primer lugar, que, no obstante, con los mínimos

referentes, son capaces de evocar y sugerir, antes que de expresar. Es decir, en la última depuración

del lenguaje Ugarte no renuncia a la comunicación, como había hecho en la fase precedente. Sino que

con un lenguaje silente logra despertar el espíritu poético de las miradas dirigidas a su obra.

Es esta fase más reciente de introspección y de depuración, pero también de síntesis. De síntesis plás-

tica, por cuanto con el espíritu expuesto de elementalidad se recupera la esencia formal y se evoca el

módulo definidor de las esculturas espacialistas. Y de síntesis poética, por cuanto las obras surgen

como resultado de la interiorización de una experiencia del entorno, fundamento de todo su proyecto

creativo, que ahora aflora de modo más sutil, más liviano de forma y poético de contenido.

III. EL POETA DEL HIERRO

Itxas-Burni, Mar y Hierro son dos elementos consustanciales a la obra de Ugarte, que por ello dan nom-

bre al espacio natural-artístico-espiritual que ha diseñado frente al Cantábrico, a una amplia familia de

series escultóricas que recrean el imaginario marinero, al poemario visual editado en 198230 y prologa-


do con el poema Oteiza nos ve y saluda con la mano, del amigo y gran maestro de la escultura vasca,

y a una de sus últimas creaciones pictórico/poéticas de 2008.

Puede afirmarse que toda la producción escultórica de Ugarte surge de la proyección en hierro de su

sentido poético del arte y de la vida. El propio artista se ha referido a la escultura como “un elemento

de investigación a través de lo estético y de comunicación a través de lo espiritual”31 y desde que ini-

cia su trayectoria plástica con una reflexión analítica de intereses espacialistas, hasta las series evolu-

cionadas de los años noventa y dos mil caracterizadas por el lirismo y la espiritualidad, su escultura

podría definirse como un poemario escrito con el hierro. El hierro es una herramienta fundamental de la

poesía escultórica/escultura poética de este artista, herramienta no entendida únicamente como sopor-

te físico o como vehículo de investigación plástica, sino como elemento natural, cultural y simbólico que

representa los fundamentos del ideario ugartiano: la naturaleza, el contexto vital y cultural y la poesía.

Como materia primigenia, telúrica y viva, estrechamente unida a la naturaleza, el hierro traduce las rela-

ciones formales con el aire, con la luz, con el agua, con el tiempo, estableciendo con esos elementos

naturales soluciones dinámicas, lumínicas y texturales que se muestran como trasunto plástico del

acontecer natural. El origen, el límite, la permanencia y el desgaste, la masa y el vacío, subyacen en

unas esculturas que es preciso entender como consecuencia de una personal e interiorizada experien-

cia del medio. Como muestra de lo que es aquello que produce la naturaleza, de lo que pasa en los pro-

cesos de formalización, de lo que queda al asumir el ideario del artista y la acción de los agentes exter-

nos sobre sus superficies. Además, el hierro, como elemento cultural y simbólico, remite a una activi-

dad siderúrgica fundamental en el ámbito vasco, y a las vivencias infantiles y juveniles del artista en los

pequeños talleres de su barrio, que le aproximaron a la manipulación de la materia a través de técnicas

elementales, como la soldadura. Técnicas que le permiten traducir en hierro un imaginario escultórico

que, como ya se ha expuesto, es eminentemente poético en sus fundamentos.

El hierro es pues una constante ugartiana, la materia elegida a lo largo de casi cincuenta años de acti-

vidad escultórica para desarrollar un largo proceso plástico-poético, tanto en piezas caracterizadas por

la contención geométrica, como por el formalismo lírico o la esencialidad conceptual.

La experiencia rectangularista

Su primera serie escultórica ya se formulaba con el hierro. El Rectangularismo surge en 1967 y se desa -

rrolla entre esa fecha y 1969, cuando define el módulo lineal. La aparición del módulo cúbico estable-

ce una diferenciación dentro de las piezas rectangularistas. Las anteriores a él definen el espacio por

ocupación (Ocupación del espacio y Delimitación del espacio) a partir del empleo de placas planas de

diseño rectangular, que Ugarte interpreta como cuadrados en expansión. Se trata de estructuras depen-

dientes del plano mural que tienen su paralelo en la pintura realizada simultáneamente y que se cons-

truyen con piezas horizontales y perpendiculares al muro, que se unen en ángulo recto generando múl-

70

31 Conversación con Ugarte de la autora de este trabajo el día 1 de enero de 1977.


32 Esta pieza, que formó parte inicialmente de la colección del Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, y pasó con el trasladode sus fondos al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, ha sido cedida temporalmente al Museo al Aire Libre de Leganés (Madrid).

33 Ugarte, R., Apuntes para una introducción escultórica, Oiartzun, 28 abril 1977. Texto inédito recogido parcialmente en Álvarez Martínez,M. S., “Ricardo Ugarte”, en Escultores contemporáneos de Guipúzcoa, 1930/1980. Medio siglo de una Escuela Vasca de Escultura,Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, San Sebastián, 1983, vol. III, pp. 631-771.

71

tiples planos y una continua fragmentación del espacio. La escultura realizada en 1970 para el Banco

de San Sebastián en Azpeitia pertenece a este grupo.

Las surgidas en 1969, como Alrededor de un espacio32 y las maquetas Burni lau, Burni Iru y Burni bat

que presentó en 1969 junto con la Estela a la I Bienal de Escultura de San Sebastián, aunque mantie-

nen los módulos rectangularistas y los montajes en ángulo recto, dan paso a nuevos planteamientos,

como la disminución del número de módulos y el aumento de tamaño de éstos, el predominio del ver-

ticalismo compositivo, la supresión del muro como soporte y, lo que supone un cambio trascendental

en la obra futura: la definición del módulo cúbico. La aparición de este elemento modular supone cam-

bios fundamentales en la investigación espacial: los módulos no sólo ocupan, fragmentan y ponen lími-

tes al espacio como en las piezas anteriores, con los nuevos módulos se generan espacios interiores,

se define un espacio propiamente plástico que constituirá la principal experiencia a desarrollar en ade-

lante.

Estelas

En efecto, la Estela (1969) premiada en el concurso citado se centra en dicha investigación y es la pri-

mera de un grupo de piezas creadas hasta 1974 al mismo tiempo que desarrollaba otras series escul-

tóricas. El nombre se relaciona con la composición vertical de las obras, característica también de las

ancestrales estelas funerarias vascas. Las principales aportaciones de esa primera Estela son, según su

autor, el planteamiento vertical y ascendente de la escultura y el módulo cúbico33, a las que cabe aña-

dir su condición de obra pública. Con ella inicia Ugarte su experiencia dentro del arte urbano con todo

lo que supone de nueva funcionalidad y necesidad de integración en un ámbito construido y habitado,

que condiciona el tamaño (10 metros de altura), la composición (vertical), el acabado (pintura para evi-

tar la corrosión) y el color (gris en caras externas del módulo y negro en las internas, acentuando la dife-

renciación entre espacio interno y externo de la escultura y estableciendo una relación armónica con

las tonalidades predominantes en el entorno). Los veintidós módulos que integran la escultura son ver-

daderos contenedores de espacios que están a un paso del definitivo módulo ugartiano, del que se dife-

rencian porque generan espacios independientes, que aún no se comunican entre sí. Se trata de módu-

los de diferente tamaño y formato (sección cuadrada o rectangular) que en sus composiciones dan ori-

gen a una complejidad morfoespacial, puesto que generan múltiples opciones visuales en función del

punto de observación.

La indagación realizada con el módulo cúbico le conduce en 1970 al módulo con el cuarto de corte late-

ral, que aplica al año siguiente en varias estelas de tamaño más reducido, construidas con menor núme-

ro de módulos y con el hierro libre de pintura en sus superficies. Destaca entre ellas la dedicada en


Estela homenaje a AntonioViglione,1971. Hierro y bronce,125 x 48 x 48 cm.Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía. Temporalmentecedida al Museo al Aire Libre deLeganés (Madrid).

34 Esta escultura se expuso en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid y pasó con el traslado de sus fondos al Museo Nacio-nal Centro de Arte Reina. Ha sido cedida temporalmente al Museo al Aire Libre de Leganés (Madrid).

72

Homenaje a Antonio Viglione34. Generalmente presentan una composición modu-

lar ortogonal y verticalista que permite la circulación por los espacios internos, que

están perfectamente intercomunicados a partir del cuarto de corte lateral. Esta

solución espacialista se lleva a gran escala en 1974 en la Estela de los caminos,

seleccionada en el I Concurso Internacional Autopistas del Mediterráneo para su

ubicación en Barcelona en un área de descanso de la AP-7. Con sus 10 metros de

alto, su verticalidad y cromatismo (rojo anaranjado en la cara exterior de los módu-

los y verde en la exterior), destaca por contraste en un medio definido por la hori-

zontalidad y la neutralidad cromática del asfalto. Los espacios intercomunicados

de la Estela de los caminos establecen una relación con la serie de Huecos habi-

tables que surge ese mismo año, así como con la de Noray, en la que comienza a

ensayar el módulo de cuarto de corte lateral al mismo tiempo que en las Estelas.

En 1972, simultáneamente a los ensayos verticalistas emprendidos con las Estelas, crea un gran mural

escultórico de tres por siete metros en el que recupera la investigación plástica sobre el plano, que, en

este caso, condiciona el desarrollo horizontal de la pieza. Se trata de Iru, realizada para la oficina de la

Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa en Irún y actualmente instalada en San Sebastián en el Kutxa-

espacio de la Ciencia de Miramón. Su compleja estructura está integrada por más de cincuenta módu-

los de gran variedad de formas y de proporciones. La estructura escultórica está dotada de espacios

interiores, cerrados cuando los generan módulos cúbicos cuadrados o rectangulares, más o menos

profundos, recortados sobre la pared o sobre el vacío y dispuestos en horizontal o en vertical; e interre-

lacionados cuando surgen a partir de los módulos de cuarto de corte lateral, que varían en función del

montaje modular. Esta obra tendrá importantes repercusiones en los grandes Aleteos murales que rea-

liza para la misma entidad entre 1977 y 1978.

Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios

Según se expondrá en otro apartado, la evolución formal de los Noray conduce a las nuevas series de

Vibraciones, Distorsiones y Equilibrios en el momento en que los módulos se abren y distorsionan

(Noray abierto), y la experiencia plástica adquirida con estos tres grupos de esculturas sienta las bases

de las posteriores Loreas, Campanas y Aleteos.

La gestación de Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios data de 1972, aunque se muestran por primera

vez al año siguiente. Su aportación al estilo ugartiano se puede resumir en el empleo de módulos abier-

tos que se ensamblan con diferentes inclinaciones, originando angulaciones variadas que se desligan

de las rectas imperantes en Estelas y Noray, y rompiendo simultáneamente con el estatismo de aque-

llas al generar acusadas composiciones dinámicas. Se puede decir que a pesar del título distinto de

esos tres grupos de piezas, los planteamientos estéticos coinciden con ligeras diferencias. Las Vibra-


Vibración, 1975. Hierro, 60 x 50 x 50 cm.Museo de Arte Contemporáneode Sevilla.

Seiburu, 1973.Hierro, 70 x 60 x 38 cm.








tanto espacio muerto”35

El paisaje como consciencia espacial y los fenómenos naturales como experiencia interpretada en tér-

minos poéticos están en la base del conjunto de la producción ugartiana: plástica, literaria y gráfica. Ya

se ha hablado de la estrecha unión de sus obras con la naturaleza a través de la valoración telúrica de

la materia, pero además es preciso incidir en su carácter de contenedores de espacios (Huecos habi-

tables), en su capacidad para incorporar procesos de cambio al asumir el elemento temporal (Cadenas),

para referenciar el aire (Aleteos), para producir movimiento (Balanceos) y sonido (Campanas), y para

recrear un imaginario natural (Loreas).

ciones presentan un desarrollo modular armóni-

co, en el que la apertura de los módulos parece

responder a su desarrollo rítmico en el espacio,

ya que carecen de tensiones modulares y triun-

fa en ellas la armonía compositiva y el ritmo

ondulante. También en los Equilibrios prevalece

el ritmo en el desarrollo modular, introduciéndo-

se como planteamiento novedoso la compensación armónica de fuerzas. Las Distorsiones parten, como

elemento diferenciador, del desarrollo de tensiones en la composición modular que sugiere la inestabi-

lidad y el desmoronamiento.

IV. LA IDENTIFICACIÓN CON LA NATURALEZA



se hace susurro









73

35 Ugarte, R., “Huecos habitables”, poema contemporáneo de los Huecos habitables escultóricos, editado en el catálogo de la Exposi-ción Antológica. Ugarte, Museo San Telmo, San Sebastián, 1974.


Loreas

Las Loreas (Flores) son un exponente plástico de la experiencia vital del artista en plena armonía con la

naturaleza. Constituyen la vertiente escultórica de la actividad desarrollada en el medio natural para dise-

ñar y poblar de especies Itxas Burni. La serie surge en 1973 a partir de los hallazgos plásticos de las Este-

las y las Distorsiones. Se trata de piezas que traducen con los elementos característicos de la escultura

ugartiana su visión poética de la flor. La composición con módulos en angulaciones rectas del tallo de las

Loreas, las relaciona directamente con las Estelas, así como su verticalismo ascendente. La disposición

rítmica y cargada de dinamismo de los elementos modulares de los pétalos de la corola, su carácter abier-

to y las angulaciones agudas y obtusas, establecen la dependencia directa de las Vibraciones y Equilibrios.

La innovación de este grupo escultórico reside en reunir en una misma obra planteamientos modulares

y espaciales diferenciados: la estabilidad verticalista del tallo se opone a la dinamismo de la estructura

abierta y expansionada de la colora. Con este planteamiento diseña tres piezas destinadas al ámbito

urbano, que, como en ejemplos ya mencionados, condiciona sus proporciones y acabado. Se trata de

la Lorea de Santa Cruz de Tenerife, la Primera Lorea y la Gran Lorea. En esta última se ensaya con el

módulo completamente abierto y desarrollado en el espacio mediante dobleces, torsiones y empalmes

que fundamentará el formalismo de las posteriores series de Campanas y Aleteos.

Cadenas, Campanas, Huecos habitables

En 1974, al incorporar la manipulación de la escultura por el espectador en las series de Cadenas, Cam-

panas para el espíritu y Huecos habitables, Ugarte suma la percepción cinestésica y auditiva a la visual,

producida por los estímulos ópticos (luz, color, volumen, espacio, composición), y a la háptica, recibi-

da al recorrer la escultura con las manos. Esa búsqueda de la interacción escultura-espectador viene

determinada por la misma estructura modular de las piezas, que exige una lectura interna para llegar a

los rincones ocultos de los huecos escultóricos, así como por la captación de los componentes de

mutación y de musicalidad intrínsecos a la naturaleza:



nos levantaremos

de nuestras tumbas,


al aire fresco


y oiremos de nuevo

el tañir de las estrellas”36

74

36 Ugarte, R., “Campanas para el espíritu”, poema contemporáneo de las Campanas escultóricas, editado en el catálogo de la ExposiciónAntológica. Ugarte, Museo San Telmo, San Sebastián, 1974.


La mutación propia de los ciclos naturales y acusada por la intervención del hombre en el medio está

perfectamente recogida en la serie de Cadenas, en la que pretende realizar una escultura “participativa

y manipulable”37 para que las propuestas plásticas varíen a partir de la acción del espectador. Las

cadenas son de pequeño tamaño y están integradas por tres módulos que presentan la novedad de

prescindir de la soldadura en su composición. Se engarzan unos con otros y generan una estructura

móvil y manipulable, dotada de múltiples variantes compositivas que se dejan abiertas al espectador.

En función de éste se conciben también los Huecos habitables en 1974, serie que trata de romper las

barreras entre escultura y arquitectura al dar prioridad al concepto espacial sobre el formal, y al propo-

ner una funcionalidad para el espacio plástico. En efecto, aunque materializados con tamaño medio,

entre los 70 centímetros y 1 metro de altura, los Huecos habitables constituyen en potencia piezas

monumentales, ideales para emplazamientos públicos en parques y jardines. Considera Ugarte que “el

concepto de escultura estática debe ser superado y hay que abrir el panorama de la escultura dinámi-

ca. Yo he logrado la dinamicidad de la escultura en su creación, en su plasmación, pero lo que no está

en mis manos es el prestarle la otra dinámica: la del uso. Si yo construyo una escultura para parques,

y en ese parque hay niños, lo natural es que la dinámica de los niños se embiotice con la dinámica de

la escultura”38. Y con esa intención y funcionalidad proyectó el Castillo de los juegos en 1975 para el

parque Laur Gain, situado en el alto de Orio, en la carretera de Aia, en el que debía distribuir también

los espacios y diseñar los bancos y lugares de juego. Aunque el proyecto del parque quedó interrum-

pido, la maqueta de la escultura da cuenta de los valores arquitectónicos, del cuidado planteamiento

espacio-formal y de la capacidad para integrase en el parque ofreciéndose para uso infantil.

En las Campanas para el espíritu la manipulación del espectador

pone de relieve los valores sonoros de las piezas. Las esculturas

que integran este grupo, que oscilan entre un metro y un metro y

medio de altura, presentan el módulo de cuarto lateral abierto,

doblado, convertido en un trazo metálico vibrante que parece

emprender “una búsqueda de espiritualización de la materia”39.

Se trata de piezas de gestación lenta, puesto que suman el plan-

teamiento sonoro al morfoespacial. La variedad, intensidad y duración del sonido se obtiene en función

de la distancia existente entre los módulos y el eje vertical de la escultura y de la longitud y plegado de

las láminas metálicas, que vibran bajo la percusión del martillo facilitado al espectador. Algunas de las

piezas penden de una estructura de hierro que define un espacio envolvente (Gran Campana). Otras

están dotadas de su propia base (Txalaparta, Aleteo del sonido). Como en otros grupos de esculturas,

en las campanas subsiste una fundamentación poética que ha dado origen a una de las composicio-

nes preferidas del escultor40, que publicó en 1974 coincidiendo con la presentación al público de la

nueva serie escultórica.

75

37 En Pastor, R., “Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Un nombre reciente en la escuela vasca de escultura”, Ciudadanos de Guipúzcoa, SanSebastián, 1976.

38 En Aizarna, S., “Antología escultórica de Ricardo Ugarte de Zubiarrain”, Unidad, 27 septiembre 1974.

39 En Pastor, R., Op. cit., 1976.

40 Ugarte, R., Op. cit., 1974.

Txalaparta. Años después, utilicéel espacio hueco de estamaternidad dándole la vueltapara desarrollar estaTxalaparta, 1981.Acero, 75 x 175 x 53 cm.


En 1975 Ugarte realiza algunas piezas no seriadas que resumen planteamientos

desarrollados en grupos anteriores y proponen soluciones que anuncian las

indagaciones emprendidas en la segunda mitad de los setenta. Relación con la

Txalaparta tiene Silencio de Eternidades (1975), escultura integrada por ocho

módulos de cuarto de corte lateral que presentan una de sus caras abierta y

doblada al modo de las Vibraciones, mientras que su estructura modular dotada

de un espacio interior común establece una relación con las campanas y, muy

especialmente, con la pieza antes citada. Pero no es una escultura sonora, sino

todo lo contrario; lo que trata de evocar es el silencio plástico y poético existen-

te en su interior. Por su parte, Raíces del cielo (1975) puede entenderse como un

compendio de los planteamientos desarrollados por Ugarte hasta el momento. Forman parte de su

estructura una lorea, una campana y una estela, pero, además, plantea una reflexión que anuncia el

espíritu de los Aleteos.

Aleteos y Balanceos

Hasta fines de 1976 Ugarte sigue investigando las posibilidades plásticas de las Campanas y los Hue-

cos habitables. En 1977 inicia la serie de Aleteos, que le ocupa hasta 1980. Nuevamente surge en ella

el espíritu poético que anima toda la producción del artista y su amor por la naturaleza, traducidos plás-

ticamente en este caso mediante el aleteo, que evoca el movimiento, pero también el aire, la ligereza y

la libertad. Los aleteos se formulan como modulaciones rítmicas de hierro que sugieren alas en pleno

vuelo; para ello, los módulos se despliegan por completo y, sin perder la referencia al corte lateral que

los individualiza, abandonan su funcionalidad como generadores de espacios. El artista introduce tam-

bién en piezas de este grupo otros elementos innovadores: la tornillería, que desempeña simultánea-

mente función plástica y constructiva; las planchas de hierro rectangulares y de gran longitud; las barras

y vigas de hierro de diferentes perfiles, y, desde 1978, un acabado pictórico en ocres, verdes y rojos

que tratan de aminorar la fuerza primigenia del material. Pero, por encima de todo, la principal aporta-

ción de los aleteos es su movimiento oscilante, planteado con múltiples variantes morfológicas.

En los aleteos murales Ugarte ha de hacer frente a la integración de la

escultura en la arquitectura, tal como había hecho anteriormente en Iru.

Y con ese reto realiza en 1977 dos piezas para la Caja de Ahorros Pro-

vincial de Guipúzcoa, la primera para la oficina de Irun que acogía Iru,

y la otra para la sede de San Sebastián, de amplio desarrollo a lo largo

de la caja de la escalera al recorrer tres pisos del edificio:

“… se me asignó un estrecho espacio vertical que como ancho nervio central corre a lo largo del edi-

ficio entre la zona de ascensores y el hueco de la escalera principal. Mi obra, o mis obras, debían

situarse en la tercera, cuarta y quinta planta. Inmediatamente percibí este nervio arquitectónico y la

necesidad de que mi obra no fuese un elemento estático, simplemente depositado ahí en esa zona,

sino que tuviese una auténtica relación arquitectónica, al discurrir a lo largo de ese eje abrazándose

a él e integrándose plenamente. Veo una escultura vertical, desarrollándose en tres secuencias a lo

76

Las raíces del cielo, 1975.Hierro, 194 x 55 x 37 cm.

El Aleteo del Espíritu (Homenaje alas antiguas máquinas), 1977.Hierro, 200 x 500 x 100 cm.


largo de las tres plantas, dando una coherencia a esta ancha columna por medio de mis Aleteos

escultóricos41.

Otras piezas de esta serie desarrollan sus modula-

ciones rítmicas sobre una base modular, como Ale-

teo de la libertad, Aleteo del fuego, Inicio de aleteo y

El cabello del viento, que, en los dos primeros casos,

se prolonga en sentido ascensional por medio de

una placa rectangular de hierro. Más numerosos son

los aleteos desarrollados sobre una barra vertical,

que por su longitud y escaso grosor están dotados

de capacidad vibratoria por la acción de un agente externo, humano o natural. Los hay de muy distin-

tas dimensiones; el dedicado en Homenaje al bertsolari Xalbador es de considerable tamaño por empla-

zarse en plena naturaleza, en Urepel (País Vasco francés). También pueden apoyarse los Aleteos direc-

tamente sobre sí mismos, es decir, sobre las vibrantes placas que evocan en mayor o menor medida el

módulo, según muestra El melancólico aire del otoño, cuyo título es exponente una vez más de la alian-

za en su obra de indagación plástica, espíritu poético y profunda vivencia de la naturaleza y del discu-

rrir del tiempo.

La formulación de los Balanceos (1978) se encuentra próxima a la de los aleteos sobre barra cilíndrica,

pero la nueva serie incorpora como novedad la oscilación pendular al apoyarse la barra en una estruc-

tura fija de perfil en doble T. El contrapeso está constituido por una serie de cubos macizos que actúan

plásticamente en la parte inferior de la barra, oponiéndose a las placas abiertas y vibrantes de su extre-

mo superior.

Series de la doble T

Tras ensayos relacionados con el imaginario marinero que se analizarán en otro apartado, en torno a

1985 se inicia una nueva fase que supone la revisión intelectualizada de su proceso plástico anterior y

da origen a piezas caracterizadas por la contención morfoespacial y expresiva. En efecto, las nuevas

creaciones, de referencias formales mínimas, renuncian a la compleja intervención del hierro, con ple-

gados, dobleces y torsiones, existente en las series precedentes. La manipulación de la materia queda

entonces limitada al corte y la soldadura estrictamente necesarios para obtener figuras geométricas de

gran elementalidad, que definen con sus perfiles unos espacios de gran sencillez y silencio expresivo.

Estas mutaciones se relacionan con la elección de un nuevo soporte matérico, el perfil de acero en

doble T, cuya morfología industrial se respeta en su integridad. La esculturas U, En el taller, Cartabón y

Escuadra, todas ellas de 1988, responden a esos principios de mínima intervención de la viga, que, en

77

41 Ugarte, R., Apuntes para una introducción escultórica, Oiartzun, abril 1977. Texto inédito recogido parcialmente en Álvarez Martínez, M.S., Op. cit., 1983.

Pequeño aleteo, 1978. Hierropolicromado, 40 x 30 x 15 cm.

El melancólico aire del otoño,1978. Hierro policromado, 49 x 40 x 32 cm.


sí misma, constituye la escultura más elemental por estar dotada de sus propios espacios. Aunque la

diferencia con el planteamiento de los Huecos habitables es notoria, ambas series tienen como punto

de partida el interés del escultor por la arquitectura como arte orientado a la construcción de espacios:

“A lo largo de mi investigación estética, el espacio interior-exterior es el protagonista de mi obra. Este

proceso me lleva a realizar la serie de Huecos habitables, máximo exponente en mi teoría, en íntima

relación y posible aplicación arquitectónica. De este universo, la Arquitectura, es donde tomo un ele-

mento fundamental que da configuración y estructura interior a ésta, es la columna y la viga, que en su

versión actual es la “doble T” o viga de hierro. Este elemento ya ha participado en otras de mis obras

como elemento vertical que sustentaba el núcleo de la estructura, aunque sin ser el protagonista fun-

damental de la escultura”.

“Hoy, tiempo después, retomo de los datos que uno va dejando en su propio trabajo este tramo de viga

para situarlo en primer plano, protagonista sencillo, humilde, mínimo de expresión, pero con fuerza para

medir y medirse con el espacio tanto interior como exterior, en silencioso y geométrico homenaje a la

Arquitectura”42.

En efecto, la viga en doble T había hecho su aparición como soporte en algunos Aleteos y Balanceos,

y, de forma especial, en los Monolitos, serie iniciada en los años ochenta que había dado origen a varias

obras públicas en Gipuzkoa, situadas en los parques de Aizarnazabal, Alegia, Oñati y Trintxerpe. Se

trata de piezas de acusado desarrollo vertical, en las que sobre un elevado soporte de viga de doble T

se desarrollan estructuras modulares deudoras de los Huecos habitables, que oponen a la sobriedad

morfoespacial del elemento vertical de apoyo la complejidad geométrica de la construcción modular.

Las últimas versiones de Monolitos, como la del parque de Astigarraga, prescinden del cuerpo modu-

lar superior y adoptan la viga como elemento formal único. La elementalidad vertical de su largo cuer-

po se remata con una intervención en el extremo superior que establece la relación con la nueva serie

de Gaztelus (Castillos), que inicia a fines de los ochenta. La nueva serie, cuyo nombre refleja el paren-

tesco formal con las almenas de las construcciones defensivas, se diferencia de los últimos monolitos

solamente por sus proporciones más cortas. En ellos, sin renunciar a la elementalidad industrial de la

viga, Ugarte interviene la materia practicando huecos cuadrados y rectangulares en los lados del sopor-

te que enriquecen la especialidad de la pieza e introducen su seña de identidad, puesto que en ningún

momento de su trayectoria abandonó el cubo y su proyección bidimensional, el cuadrado, como signo

distintivo de su obra.

Planteamientos morfoespaciales y matéricos relacionados con los de las últimas series citadas se

encuentran también en Crucero para un pueblo y Vacío en cruz, de 1990 como gran parte de los Gaz-

telus, que constituyen la génesis de una serie de Cruceros que recrean plásticamente las viejas seña-

les enclavadas en lugares impregnados de una larga tradición mágico-esotérica-religiosa.

78

42 Ugarte, R., “La viga como soporte y estructura medidora de espacios”, Exposición de Escultura de Ugarte, catálogo, Casa de CulturaOkendo, San Sebastián, junio 1990.

Gaztelu de Astigarraga,1987.Acero corten, 5 metros de altura.Travesera de Errekatxo, enAstigarraga.


V. EL ESCULTOR DEL MAR






como una proa de silencio surcando el estruendo”43.

Aunque la esencialidad formal desdibuje a veces el enraizamiento cultural que Ricardo Ugarte mantie-

ne con el medio marinero, gran parte de sus creaciones han sido gestadas en diálogo matérico, formal

y poético con aquél. Itxas Burni –Mar y hierro– es un proyecto surgido como consecuencia lógica de

una vida en armonía con la naturaleza, como resultado de una identificación con los procesos, ciclos y

fenómenos naturales, como exponente de la atracción por el mar y de la fascinación producida por el

imaginario plástico portuario. Imaginario que para Ugarte ha constituido y constituye una fuente inago-

table de recursos creativos, según demuestran las series escultóricas de Noray, Anclas, Castillos de

popa y Proas, creadas con el acero como soporte, el referente icónico de los barcos en la formalización

y la memoria de la vida portuaria evocada con el espíritu poético que caracteriza a su autor.

Esas bases referenciales se acusan ya desde la etapa inicial de su trayectoria a comienzos de los seten-

ta con un lenguaje más formalista y expresivo, y se mantiene hasta el momento actual, en el que sigue

indagando sobre el silenciamiento formal y poético de la escultura.

Noray

Este elemento de amarre de los puertos abre el imaginario marinero del escultor pasaitarra; surge a par-

tir de una subjetivación del entorno que da origen a un objetuario inventivo y cargado de sugerencias.

La serie de Noray, que se inicia a fines de 1970 y se desarrolla entre 1971 y parte de 1972, es contem-

poránea de algunas Estelas y de los primeros ensayos de Vibraciones y Distorsiones. Por sus reducidas

dimensiones, los noray resultan idóneos para experimentar con el módulo ugartiano de cuarto de corte

lateral, que surge al mismo tiempo que esta serie. Se trata de esculturas integradas casi siempre por

tres módulos, que por su composición, por los espacios internos generados y por el acabado (metali-

zado en bronce, con huellas producidas por punzón o por soplete) dan origen a múltiples variantes.

Aunque predomina la composición modular en ángulo recto, en algunas piezas la unión puede produ-

cirse en ángulos agudos y obtusos, esbozando planteamientos desarrollados en las vibraciones y dis-

torsiones, que se hacen más evidentes cuando los módulos se abren, pliegan y distorsionan, como en

el Triple noray.

79

43 Poema de Ricardo Ugarte relacionado con su escultura Proa del silencio (2000), publicado en La Escultura en Norte, catálogo, Asocia-ción Cultural Salas en el Camino, Salas (Asturias), 2000, p. 118.


Anclas

Nuevamente surge el imaginario marinero cuando en torno a 1980 inicia la serie escultórica de Anclas.

Pertenecientes a la serie Itxas-Burni que, según se ha indicado se desarrolla a través de diferentes len-

guajes expresivos (escultura, pintura y poesía visual)44, las anclas surgen dotadas de un acusado matiz

lírico, gran fuerza expresiva y ciertos matices espirituales. El punto de partida de estas creaciones lo

constituye de nuevo el entorno vital del artista, ya que, como los noray, las anclas forman parte de la

tradición marinera vasca. Formalmente se plantean con ritmos de mayor contención y rigor que parten

de nuevos elementos formales recios y sobrios, en los que puede estar presente el módulo ugartiano o

simplemente la referencia a su sección cuadrada, horadada en alguna de las placas planas que confor-

man el objeto marinero.

Las modulaciones dinámicas que habían caracterizado los aleteos, se mantienen únicamente en el con-

torno lineal de la plancha de hierro, que tampoco se pliega ni configura espacios internos. Esta serie,

que ha dejado un número de piezas reducido, surge en un momento de intensa creatividad dentro de

diferentes campos artísticos, por lo que las anclas han tenido también una importante proyección bidi-

mensional en pinturas, serigrafías y en el poemario visual ya comentado45.

Proas

También en hierro y en papel se desarrolla la última de sus series dedicada a las Proas. Los títulos de

las primeras esculturas de este grupo, La proa de la poesía (1999) y La proa del silencio (2000), ya dejan

claro el espíritu poético que las fundamenta, así como la labor de síntesis emprendida. Cabe hablar de

proas en síntesis poética, por cuanto suponen el resultado más reciente de la interiorización de una

experiencia del mar que constituye el fundamento de su proyecto artístico Itxas Burni, resumen, a su

vez, de una actitud vital de compromiso con el entorno y de un profundo universo espiritual. También

es preciso hablar de proas en síntesis plástica, por cuanto conjugan la elementalidad formal alcanzada

en las creaciones de los últimos veinte años –evidente en las esculturas Proa 1 y 2 (1996), Tajamar

(2001, colocada en la rotonda de ingreso en Lasarte), Proa Avanti (2003), Homenaje a Oteiza (2004),

Popa con cuadrado (2004), Popa con ojo de buey (2004), Homenaje a San Juan de la Cruz (2006, de 7

metros, colocada en la rotonda de la plaza de toros de Ávila)– con algunos de los elementos que en las

primeras fases de su trayectoria conformaron el personal lenguaje plástico ugartiano. Así, la Proa frag-

mentada (2004) plantea un lenguaje más complejo desde el punto de vista plástico al evocar la sección

del módulo ugartiano con planchas planas que recorren ambas superficies de la proa, como también

ocurre en Emergiendo 1 y 2 (2004). Lo mismo que Castillo de proa (2003) y Proa encastillada (2007) evo-

can los Gaztelus, siguiendo el ejemplo del Castillo de Popa, escultura de 4 metros de alto que en 1994

colocó frente al puerto en Pasajes de San Juan y que actualmente se encuentra en los jardines junto a

la Autoridad Portuaria del Puerto de Pasajes. Mientras que Proa de la memoria (2007), pieza de 5 metros

80

44 Álvarez Martínez, M. S., Op. cit., 1991 y 1996.45 Ugarte, R., Op.citp., 1982.

Ancla de Budapest, 1984.Sirivió luego para desarrollo agran escala de Ancla para unPuerto, de 15 metros de altura,colocada en 1991 en el Muellede la Avanzada, en el Puerto dePasajes y, actualmente, en laRotonda de Gomistegi, a laentrada de Trintxerpe.

Ancla con dos círculos, 1982.Hierro, 75 x 30 x 34 cm.


de altura colocada en el medio urbano de Leganés, y Proa del aleteo (2007) funden con el lenguaje de

síntesis propio de la serie el espíritu de las proas con el de los aleteos.

En ellas se evocan los elementos formales y el módulo que en etapas anteriores habían permitido al

artista desarrollar su investigación sobre el espacio habitable de la escultura; pero el actual retorno a

estilemas del pasado no busca soluciones ya dadas, sino el planteamiento de nuevos interrogantes y

la apertura de experiencias desconocidas, ya iniciadas al introducir el círculo como elemento formal

desde las primeras proas y convertirlo en principal referencia morfoespacial en el grupo de Ojos de

Buey, como Perímetro lunar, Ojo de buey prolongado, Proa prolongada, Corte de ojo de buey, de 2005,

y Con doble círculo, Naciendo de la ola, Secuencia circular y Cuadratura del círculo, de 2007.

81

46 Para la poesía visual del artista véase Álvarez Martínez, M. S., “Signos de expresión y poesía visual de Ricardo Ugarte”, en Fragmen-tos, 17, 18, 19, Madrid, marzo 1991, pp.139-144 y en Ugarte, signos de expresión y poesía visual, Fundación Social y Cultural Kutxa,catálogo, San Sebastián, diciembre 1996.

Emergiendo, 2004.Hierro, 59 x 71,50 x 48,50 cm.

Castillo de Proa, 2003.Hierro, 100 x 71 x 31 cm.

Proa del aleteo, 2007.Hierro, 50 x 30 x 31 cm.

Con doble círculo, 2007.Hierro, 40 x 40 28,50 cm.

Y el primer resultado está ahí: la “expresividad sonora del silencio formal” iniciada con La Proa del silen-

cio deviene en la Proa fragmentada en expresividad discursiva, especialmente notoria en esas escultu-

ras rotundas, potentes y férreas, que nos introducen en la más reciente singladura artística de hierro y

poesía de Ricardo Ugarte.

VI. LA POESÍA EN LA IMAGEN / EL HIERRO EN EL PAPEL

El poemario Itxas-Burni, con su unión de texto e imagen, traduce gráficamente la estrecha relación exis-

tente entre los diferentes lenguajes expresivos de Ricardo Ugarte, en este caso la escultura y la poesía.

Los poemas visuales de Itxas-Burni se formulan con signos fonéticos y siluetas escultóricas relaciona-

dos con el mar y con el hierro, con el espacio, el aire y la luz, traduciendo gráficamente los nombres y

los detalles formales de las series plásticas anteriores, entre otras las de inspiración portuaria y marine-

ra hasta entonces realizadas46. Los Noray, de comienzos de los setenta, y las Anclas, contemporáneas

del poemario, junto con las series de Estelas, Distorsiones y Huecos habitables, que resumían buena

parte de su experiencia plástica, traducen bidimensionalmente con tinta y papel el imaginario de hierro

de los módulos y los espacios intercomunicados de los huecos que aquéllos generan. Y como elemen-

tos formales yuxtapuestos a los escultóricos, las letras pueden definir semánticamente, contribuyen a


enriquecer formalmente y a potenciar dinámicamente las composiciones. No obstante, en este poema-

rio visual priman los valores plásticos sobre los semánticos, ya que Ugarte segmenta las palabras,

inventa vocablos poéticos, versifica las letras, crea grafismos de variada tipografía, forma y entintando.

Construye con los signos estructuras formales dinámicas y gestuales por su composición, y ensaya el

trazo de sus grafismos con técnicas variadas, como el estarcido, el collage y la fotocomposición. Y del

mismo modo procede con las siluetas fragmentadas de sus esculturas, que junto con los signos foné-

ticos generan un nuevo código expresivo poético-visual.

En ese poemario, como en Silencio de Eternidades y Aylux, el hierro deriva en poema. En efecto, las

series escultóricas de Loreas y de Huecos habitables están tratadas con un lenguaje poético en Silen-

cio de Eternidades, lo mismo que los Aleteos escultóricos encuentran una proyección poética en Aylux.

Es en este último poemario cuando al discurso semántico de la composición literaria comienza a sumar-

se el grafismo plástico del aleteo escultórico y de la propia escritura, iniciándose una interacción de los

campos literario y plástico que se proyecta en la poesía visual posterior y en varias series de pintura

sobre cartulina, collages, serigrafías y fotopinturas47. Sirvan como muestra algunos ejemplos de 1979:

la serigrafía Homenaje a Aresti, las series de cartulinas Poesía Visual y Homenaje a Picasso y las foto-

pinturas de ese año, que mantienen relación formal con las cartulinas y semántica con el nuevo poe-

mario Cuerpo de Arena, iniciado en 1979.

La indagación ugartiana dentro del campo de la obra gráfica y la poesía visual es constante desde

entonces, intensificándose desde los años noventa hasta la actualidad, según demuestran las obras

expuestas actualmente en el Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián. En 1991 el interés suscita-

do por esa vertiente de su trabajo dio origen a un estudio publicado en la revista Fragmentos48 , pero

desde entonces, han surgido las Pankartas, las series de serigrafías de Gaztelus y Europa, los carteles,

logotipos, portadas de libros y revistas, los collages y pinturas sobre papel, que interpretan en dos

dimensiones secuencias formales de las esculturas del momento (Monolitos, Gaztelus), complementa-

das en ocasiones con la imagen de las letras, puesto que Ugarte se considera un poeta que escribe con

82

47 Álvarez Martínez, M. S., “La interrelación de las artes en la obra de Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Grabados, cartulinas y poesía visual”,Liño, 1, Oviedo, 1980, pp. 65-75.

48 Álvarez Martínez, M. S., Op. cit., 1991 Y 1996.

Homenaje a Gabriel Aresti I, II

La vertical del lenguaje

Cuerpo de arena


el grafismo de sus hierros por medio de la escultura. Un artista que entiende el arte como una actitud

ante la vida y en el que el recurso literario emerge como una herramienta más que a través de su pen-

samiento da significación y traduce su propio Cosmos como visión interpretativa del interior-exterior

que le rodea. Un artista que no cree en los compartimentos estancos y que entiende la literatura como

un medio más de expresión vital y creacional que se interrelaciona con otros medios49.

En la última década, con el hierro y el papel como soportes y la vivencia poética del mar como argu-

mento, el icono de las proas traduce su singular y polisémico universo creativo y da origen a las mues-

tras más reciente de una forma de entender el arte en la que el sustrato poético precisa la forma y, a la

par, mitiga su rotundidad; fundamenta el lirismo espacial y tamiza el producto plástico con su halo de

sensibilidad espiritual.

Así es preciso interpretar las series realizadas en 2004 sobre papel de pinturas (Emerge del texto, Sur-

cando la poesía visual, La Proa de la esperanza), collages (Despliegue en blanco del Castillo de Popa,

Despliegue en blanco de Avanti, Proa en blanco sobre blanco y Surcando en la niebla) y serigrafías (Tríp-

tico de la esperanza). La pintura sobre papel Letrismo y proas de 2006 abre un nuevo capítulo de poe-

sía visual que tiene continuidad en las pinturas de 2007 Homenaje a San Juan de la Cruz, Proa sobre

mar de letras, La Proa de las letras, Ojo de buey, Corte de ojo de buey, Naciendo de la ola, Con doble

círculo, Proa puente, Tresbolillo, y, en 2008, en las tituladas Poesía Visual y Emergiendo. En todos los

casos la silueta de una escultura de la serie de las Proas (Proa, Ojo de buey, Castillo de popa, etc.) se

alía a los signos de la escritura, que adquieren en estas series valor formal y semántico a la vez y cons-

truyen en ocasiones el título de la obra.

Las letras se convierten en otras creaciones recientes sobre papel en el único referente formal de la

composición, que se alía a un color de fuerte expresividad, ya ensayado en series precedentes, en las

ilustraciones realizadas para la plaquet de Julia Otxoa Anotaciones al margen (2008), y, entre otras, en

la pintura que nuevamente titula Itxas Burni (2008) en homenaje a las que podemos considerar funda-

mento y razón de su obra creativa: mar, hierro y poesía.

83

49 Ugarte, R., en Kantil 12, San Sebastián, diciembre 1978.


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87


KatalogoaCatálogo

catalogo itxas burni 04:catalogo itxas burni 17/6/09 02:03 Página 89

90

Poesía Visual, 2008

Jatorrizkoa artisau papereanOriginal sobre papel artesanal

35 x 50 zm


91

Letrismo y Proas, 2006


35 x 50 zm


92

Itxas BurniMar y Hierro, 2008


35 x 50 zm


93

Proa Puente, 2007


35 x 50 zm


94

Corte de Ojo de Buey, 2007


35 x 50 zm


95

Proa Prolongada, 2007


35 x 50 zm


96

Proa sobre mar de letras, 2007

Jatorrizko teknika mistoa artisau papereanTécnica mixta original sobre papel artesanal

35 x 50 zm


97

Tresbolillo, 2007


35 x 50 zm


98

Emergiendo 1, 2007


35 x 50 zm


99

Cuadratura y círculo, 2007


35 x 50 zm


100

Acantilado, 2007


35 x 50 zm


101

Naciendo de la ola, 2007


35 x 50 zm


102

Letrismo, 2004


35 x 50 zm


103

La nave de las letras, 2004


35 x 50 zm


104

Se yergue sobre el paisaje, 2008


35 x 50 zm


105

Burni-Hierro, 2008


35 x 50 zm


106

Serie Itxas Burni, 1982

Serigrafiak / Serigrafías35 x 25 zm


107


109

Se yergue sobre el paisaje, 2005

Altzairua / Acero 200 x 55 x 55 zm


110

Dos tiempos, 2004

Burdina / Hierro 30 x 40 x 50 zm


111

Balanceo, 1978

T bikoitzeko habea eta burdina ijeztua /Viga de doble T y hierro laminado

135 x 34 x 30,50 zm


112

Ancla de Budapest, 1982

Burdina ijeztua / Hierro laminado 65 x 50 x 39 zm


113

El cabello del viento, 1978

Burdina ijeztua / Hierro laminado 97 x 70 x 33 zm


114

Casa Torre, 1994

Burdina / Hierro 150 x 20 x 20 zm


115

La proa de la memoria, 2007

Oraindik orain Leganésen (Madril) jarritako obrari dagokioCorresponde a la obra recientemente colocada en Leganés (Madrid).

Jatorrizko maketa / Maqueta original 100 x 49 x 27,50 zm


116

Proa puente, 2007



117

Corte de ojo de buey, 2005



118

Ojo de buey prolongado, 2005



119

La proa de Getaria, 2008

Burdina ijeztua / Hierro laminado100 x 80 x 40 zm


AlbumaÁlbum


122

Ricardo Ugarte bere amaSabinarekin Alderdi Ederren,Donostian, 1943.

Ricardo Ugarte con su madreSabina en los Jardines deAlderdi Eder en San Sebastián,1943.

Soldaduskan, Sidi Ifnin, Afrikan,1964.Ricardo Ugarte (eserita, ezke-rreko bigarrena).

Servicio militar en Sidi Ifni (Áfri-ca), 1964.Ricardo Ugarte (sentado elsegundo por la izda.)

Ricardo Ugarte EcheberriaGaleriako erakusketaren inaugurazioan, Donostian, 1978. Ezkerretik eskuinera: RicardoUgarte, erdi ezkutuan, JuanInazio Goikoetxea “Gaztelu”,Valentín Díaz, Raúl GuerraGarrido, Carlos Aurtenetxe,Mikel Azpiazu, Jorge GonzálezAranguren, Angel García Rondaeta Ezequiel Seminario.

En la inauguración de la exposición de Ricardo Ugarteen la Galería Echeberria en San Sebastián, 1978. De izda a dcha: Ricardo Ugarte,semioculto, Juan IgnacioGoikoetxea “Gaztelu”, ValentínDíaz, Raúl Guerra Garrido,Carlos Aurtenetxe, MikelAzpiazu, Jorge GonzálezAranguren, Angel García Ronday Ezequiel Seminario.

Ricardo Ugarte lehen jaunartzeko egunean(zutik, bigarren ilarako ezkerreko lehena),Mariaren Bihotza ikastetxean, Donostian,1949.

Primera Comunión de Ricardo Ugarte (depie, el primero por la izda. en la segundafila) en el Colegio El Corazón de María deSan Sebastián, 1949.

Lagun artean; ezkerretik eskuinera: MariaLuisa, Itziar Carreño (Jorge Oteizarenemaztea), Julia Otxoa, María Soledad Álva-rez, Félix, Ricardo Ugarte eta Jorge Oteiza.Donostia, 1980.

Reunión de amigos, de izda a dcha: MaríaLuisa, Itziar Carreño (mujer de JorgeOteiza) Julia Otxoa, María Soledad Álvarez,Félix, Ricardo Ugarte y Jorge Oteiza. SanSebastián, 1980.

Topaketa Zarauzko Zubi Ondon, 1994. Ezkerretik eskuinera: Juan GarmendiaLarrañaga, Julia Otxoa, Ricardo Ugarte,Jorge Oteiza, Antxon Elosegui, IñakiEcheberria eta Michel Perales.

Encuentro en el Zubi Ondo en Zarautz,1994. De izda a dcha: Juan GarmendiaLarrañaga, Julia Otxoa, Ricardo Ugarte,Jorge Oteiza, Antxon Elosegui, IñakiEcheberria y Michel Perales.


123

Ricardo Ugarte, Jorge Oteiza etaNestor Basterretxea.Zarauzko Zubi Ondo, 1999.

Ricardo Ugarte, Jorge Oteiza yNestor BasterretxeaZubi Ondo en Zarautz, 1999.

Ainhoa Artetaren kamerinoan,Leidor aretoan, Tolosa, 2007.Ezkerretik eskuinera: Julia Otxoa,Kontxu Ibarrolaburu, AinhoaArteta, Ricardo Ugarte eta MaríaLuisa Jauregui.

En el Camerino de Ainhoa Artetaen el Leidor de Tolosa, 2007.De izda a dcha, Julia Otxoa,Kontxu Ibarrolaburu, AinhoaArteta, Ricardo Ugarte y MariaLuisa Jauregui.

Ricardo Ugarte eta berearreba Koro Ugarte.

Ricardo Ugarte y su hermana Koro Ugarte.

Ricardo Ugarteren Aranburu jauregikoerakusketaren inaugurazioan, Tolosa,2001. Ezkerretik eskuinera: Stella Ugarte, AinaraUgarte eta Gorka Ugarte, Ricardo Ugarte,Manoli Ibarrolaburu, Esther Ibarrolaburueta Kontxu Ibarrolaburu.

En la inauguración de la exposición deRicardo Ugarte en el Palacio Aranburu,Tolosa, 2001. De izda a dcha, Stella Ugarte, AinaraUgarte y Gorka Ugarte, Ricardo Ugarte,Manoli Ibarrolaburu, Esther Ibarrolaburu yKontxu Ibarrolaburu.

Ricardo Ugarte María SoledadÁlvarezekin, Ugartek MusikaHamabostaldirako diseinatuta-ko kartelaren aurrean, 2008.

Ricardo Ugarte junto con MaríaSoledad Álvarez ante el carteldiseñado por Ugarte para laQuincena Musical, 2008.

Ricardo Ugarte bere lau seme-alabekin; ezkerretik eskuinera:Gorka, Ainara, Urko eta Stella.

Ricardo Ugarte y sus cuatrohijos; de izda a dcha: Gorka,Ainara, Urko y Stella


124


ricardo ugarte de zubiarrain

Leo zeinupean jaio zen 1942ko abuztuaren 6an PasaiSan Pedron.

Nace bajo el signo de Leo el 6 de Agosto de 1942 enPasajes de San Pedro, Gipuzkoa.

www.ricardougarte.net

[email protected]

BANAKAKO ERAKUSKETAKEXPOSICIONES INDIVIDUALES

1967 Galería Barandiarán, Donostia-San Sebastián.

1974 Museo San Telmo, Donostia-San Sebastián.

1975 Galería Aritza, Bilbao.

1978 Galeria Echeberría, Donostia-San Sebastián.

1978 Galería Aritza, Bilbao 1979 La Ciudadela, Pamplona.

1980 Galería Ikusmira. Pasajes Antxo (Gipuzkoa).

1981 Galería Skira, Madrid.

1982 Sala Jovellanos. Gijón.

1982 Galería Aritza, Bilbao.

1985 Sala de la Caja General de Granada.

1990 Casa de Cultura de Okendo (Donosita-San Sebastián).

1991 Industrie und Handelskammer, Wiesbaden.Alemania.

1993 Galería Zuta-Wiesbaden. Alemania.

1994 Can Sisteré. Santa Coloma de Gramenet.Barcelona.

1994 Salas Municipales Pasai San Pedro. Gipuzkoa.

1994 Museo Barjola. Gijón.

1994 Galería Aritza. Bilbao.

1996 Centro Cultural de Alcoy. Alicante.

1996 Barrena Kultur-Etxea. Ordizia.

1996 Sala Garibai. Kutxa. Donostia-San Sebastián.

1997 Galería Txapitel. Hondarribia (Gipuzkoa).

1999 Sala de Cultura Carlos III, Pamplona, Navarra.

2001 Palacio Aranburu. Tolosa.

2002 Salas de la Ciudadela de Pamplona.

2002 Galería Aritza Bilbao.

2004 “De proas y Gráfica”, Galería Ángeles Penche,Madrid.

2004 “Singladura Férrea”, Galería Vértice, Oviedo-Asturias.

2007 “Navegación Poética”, Galería Ángeles Penche,Madrid.

2008 “Itxas Burni”, Escuela de Arte y Superior deDiseño, Mérida, Badajoz.

125

catalogo itxas burni 05 BIOGRAF E INGLES:catalogo itxas burni 17/6/09 02:00 Página 125

ELKARREN ARTEKO ERAKUSKETAKEXPOSICIONES COLECTIVAS

11969 “Bienal Internacional de Escultura”, Donostia-San Sebastián

1971/75 Participa en la III, IV, V, VI y VII. Convocatoriasdel Metal en el Arte. Valencia.

1973-74 “Primera Exposición Internacional de Esculturaen la calle”, Santa Cruz de Tenerife.

1973 ”Escultura Vasca”. Oteiza, Chillida, Basterretxea,Mendiburu, Ugarte. Galería Skira, Madrid.

1974 ”Exposición Antológica Museo San Telmo en San Sebastián”.

1975 “Escultura”. Basterretxea, Mendiburu, Ugarte. -Salas de la Caja de Ahorros Provincial. Donostia-San Sebastián.

1975 Exposición colectiva de Escultura Galeria Nartex-Barcelona- y Galeria Arte Horizonte Madrid.

1976 “Constructivismo Español”, Nueva York, EE.UU.

1976 Certamen Internacional de Artes Plásticas -Museo del Castillo de San Jose - Lanzarote.

1978 Trienal de Escultura, París.

1979 2ª Bienal Nacional Ciudad de Oviedo.

1979 Artistas guipuzcoanos, Wiesbaden. Alemania.

1980 Primera Bienal de Escultura de Cáceres.

1981 Muestra Internacional de Escultura al aire libre-Jardines del Malecón-Murcia.

1984 Escultura Abstracta. Museo Municipal de Madrid.

1984 VI Exposición Internacional de Escultura deBudapest.

1984 Escultura Multiplicada por Europa y América.Ministerio de Asuntos Exteriores.

1987 ”Constructivistas en Madrid”, Centro Cultural dela Villa de Madrid.

1990 Trienal lnternacional de Arte de Toyama, Japón.

1991 “Escultores Vascos” Oteiza, Basterretxea,Ugarte. Salas de Exposiciones de la Sala de laCaja de Ahorros de Asturias en Oviedo.

1994 Exposición “Un siglo de Arte”. Centro CulturalKoldo Mitxelena Kulturunea. Diputación Foral deGipuzkoa.

1998 Exposición 25 años de Galería Aritza, Bilbao.

2000 Escultura Vasca en la colección fondos Kutxa -Sala Boulevard Kutxa.

2000 “La Escultura en Norte”, Salas, Asturias.

2000 “La escultura en Norte”, Museo Evaristo Valle,Gijón.

2003 Exposición 30 Aniversario Galería Aritza Bilbao.

2003 Escultura en Norte en Malleza - Asturias.

2003 Escultura en Norte, Museo Evaristo Valle Gijón

2007 Picasso y Gernika 1937-2007, Galería Aritza,Bilbao.

SARIAKPREMIOS

1968 Medalla de Plata Exposición “Cuarto Centenariode Villafranca”.

1968 Medalla de Bronce en el Concurso de Murales.Zarautz.

1969 Primer Premio en la “Bienal Internacional deEscultura”, Donostia-San Sebastián.

1970 Primer Premio de Ensayo Literario “Ciudad deIrún”.

1973 Diploma de Honor “VI Bienal de Escultura deZaragoza”.

1974 Premio “Autopistas del Mediterráneo”.Barcelona.

1982 Primer Premio Escultura Gure-Artea, GobiernoVasco. Bilbao.

1986 Premio Nacional de Escultura “Villa de Madrid”.

1988 ”Escultor del Año”, premio concedido por larevista “Correo del Arte”, Madrid.

1991 Primer Premio “Escultura HermanamientoWiesbaden –San Sebastián”.

1992 ”Premio CEOE a las Artes” Madrid.

1993 Seleccionado Fase Nacional para el proyectoNuevo Edificio Comunidad Europea en Bruselas.

2005 Premio Escultura “Ciudad de Avila”.

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MUSEOAK ETA BILDUMA PUBLIKOAKMUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés,Castellón.

Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla.

Museo de la Resistencia Salvador Allende.

Museo de Tenerife “Los Lavaderos”, Santa Cruz deTenerife.

Museo de Nicaragua.

Museo de Escultura El Portalón Vitoria-Gasteiz.

Museo San Telmo, Donostia-San Sebastián.

Museo de Escultura al Aire libre, La Ciudadela,Pamplona.

Museo Jovellanos, Gijón.

Museo al Aire Libre “Planes”, Murcia.

“Estela”. Escultura en la Plaza del Centenario, Donostia-San Sebastián.

“Lorea”. Escultura Museo al Aire libre, Santa Cruz deTenerife.

“Campana para el Espíritu”. Despacho Presidencia BBV,Madrid.

“Estela de los Caminos”. Escultura en la autopista delMediterráneo, Barcelona-Girona, Km. 55.

Monolito para el parque de Alegia (Gipuzkoa).

Monolito Parque de Oñati (Gipuzkoa).

”EI Aleteo del Espíritu” Integración arquitectónica muralde tres grandes relieves escultóricos. Kutxa calleGaribai, San Sebastián.

“EI Aleteo del Espíritu”. Homenaje a las máquinasantiguas, escultura mural. Kutxa, Irun (Gipuzkoa).

“Escultura y Vidriera” Banco de San Sebastián. Azpeitia(Gipuzkoa).

Monolito de Piedra. Parque Infantil de Trintxerpe(Gipuzkoa).

Homenaje a los gudaris. Ayuntamiento de Pasajes San Pedro (Gipuzkoa).

“Gaztelu para Astigarraga”. Astigarraga. (Gipuzkoa).

“Homenaje al poeta Xalbador”. Ayuntamiento de Urepel(Francia).

Monolito Homenaje a Xalvador, Urepel (Francia).

“EI Aleteo de la libertad” Museo San Telmo, Donostia-San Sebastián.

“Huecos habitables”. Diputación Foral de Gipuzkoa,Donostia-San Sebastián.

“EI Gran Ancla”. Hall de la Caja General de Ahorros deGranada.

“EI Aleteo del mar”. Escultura al aire libre, entradaIndustrialdea, Zarautz (Gipuzkoa).

“EI Aleteo del fuego”. Escultura homenaje a JorgeOteiza. Kutxa, calle Getaria en Donostia-San Sebastián.

Serigrafía Homenaje a Gernika, Ayuntamiento deGernika 1987.

Casa de Cultura de Llanes.

“Hueco Poético” Museo de Zalduendo, Álava.

“Hueco habitable”‘. Museo Municipal de Madrid.

“EI inicio del aleteo”. Caja de Asturias, Oviedo.

“Ancla para un puerto”. Puerto de Pasaia (Gipuzkoa).

“Gaztelu”. Parque de Warmen Damm. Wiesbaden,Alemania.

“Mural Homenaje a Getaria”. Kutxa. Getaria.

“Gaztelu”. Palacio Municipal de Congresos. Madrid.

“Crucero para un pueblo” Museo Diocesano deDonostia-San Sebastián.

“Castillo de la memoria”. Entrada del Archivo Provincial.Tolosa (Gipuzkoa).

”Castillo de la paz”. Palacio de Justicia Vitoria-Gasteiz.

”Castillo de popa” junto a Autoridad Portuaria, PasajesAncho (Gipuzkoa).

“La Vertical del sonido”. Homenaje a Iztueta. Zaldibia.

“Iru” escultura mural en el Parque Tecnológico deMiramón”. Donostia-San Sebastián (Gipuzkoa).

“Gaztelu”. Escultura en el parque tecnológico deMiramón. Donostia-San Sebastián (Gipuzkoa).

“Desarrollo modular sobre letrismo espacial”. Hall delInstituto Oncológico de Donostia-San Sebastián(Gipuzkoa).

“La Proa de la poesía”. Campus de la UniversidadPública de Navarra, Pamplona.

“Tajamar”, rotonda de entrada a Lasarte-Oria(Gipuzkoa).

“Cruz procesional”, iglesia de Nuestra Señora delRosario. Donostia-San Sebastián (Gipuzkoa).

“Homenaje a San Juan de La Cruz”, en rotonda dePlaza de Toros de Ávila.

“Cruz del Aniversario”, iglesia de San Vicente enDonostia-San Sebastián (Gipuzkoa).

“La Proa de la memoria”, Leganés (Madrid).

127


UgartePoeticnavigation

Soledad ÁlvarezChair of History of Artin the University ofOviedo


130

iNTRODUCTION

This publication is devoted to an artist with a track record of fifty years, who remains immersed in creative activity today

and who lives with intense vocational passion and tireless capacity for work. An artist who has created an extensive

body of work, open at its roots, rich in its conceptualisation, in its expressive lexis and its diversity of form, all-embrac-

ing insofar as it arises from an identification of life with art, from ethical conduct in the face of professional and life

experiences, impossible to separate one from the other.

In this brief introduction to the study of the works of Ricardo Ugarte we should first issue a word of warning against a

futile or senseless insistence on seeking to classify his work, either as regards the disciplines undertaken or in relation

to movements or styles. Ugarte is chiefly known as a sculptor, but he has also been and continues to be a painter, cre-

ator of different works using paper as a support (collages, graphics, etc.); he is widely-experienced in the fields of pho-

tography and design and he cannot conceive of life without poetry. Indeed, it is precisely the poetic aspect of his out-

put that has managed to establish the semantic connection between his different expressive languages and which

turns any stylistic pigeonholing that sets out to contextualise his output into reductionism.

Ricardo Ugarte is effectively an artist who carries out his production within formal abstraction, but a keen look at his

sculptures reveals extensive imagery related to his vital surroundings. He is a geometric artist, even at times using ratio-

nalist formal approaches, but his oeuvre is suffused with spirituality and lyricism. As an artist he is restrained yet force-

ful in volume and form, but extremely meticulous in expression and evocation.

Having stated the above by way of a brief introduction, we will now make a closer analysis of his life and professional

career so as to go into greater detail with the various aspects of his creative output, paying special attention to his

sculpture and graphic works.

I. ART IN LIFE / LIFE AS ART

Ricardo Ugarte’s rise to recognition in Basque arts circles was a rapid one. Ever since he entered the art world towards

the end of the nineteen fifties, his work has been endorsed with awards received in the majority of the competitions

that he has taken part in. However, 1969 and 1973 saw the occurrence of two major milestones in his life. In 1969, the

first prize in the 1st San Sebastián International Sculpture Biennial meant that his work received nationwide attention.

In 1973, his participation in two of the most important international public sculpture competitions held in Spain led to

further recognition on the Spanish arts scene and important international contacts.

The first steps in the creative life of the artist, born on August 6th 1942 in the house of his maternal grandfather Ricar-

do Zubiarrain in Pasajes de San Pedro (Guipúzcoa), date back many years to when he left the Corazón de María school

in San Sebastián, the city where he lived, in the Gros neighbourhood, with his parents Gregorio Ugarte Plaza and Sabi-

na Zubiarrain Iñurrita and his sister Koro, practically to the time when he began attending drawing classes in the Arts

and Crafts School and in the Academia Camps. Drawing was soon joined by painting and photography, areas in which

he regularly entered the youth art competitions of the time1, where, as has been mentioned, he received numerous

awards.

His birth in Pasajes de San Pedro, a village shaped by the sea and the powerful structures of its port, where he would

often go to his mother’s family home, had a determining influence on shaping the work of Ugarte, as can be witnessed

on analysing his favourite material, iron, and all the visual imagery that inspired his work right from the very outset. His


131

experiences in a setting of cranes, boats, bollards, anchors and other dockside structures formed the origin of various

sculptural and graphic series, have their parallel poetic side and were the starting point for Itxas Burni, a natural space

located facing the sea on Mount Igueldo (San Sebastián), that the artist has converted into an experiential place and

spiritual environment for creation, where his works find their ideal setting.

Similarly, the environment that he knew in the neighbourhood of Gros in San Sebastián during his childhood and youth

brought him into close contact with the flavour of work in small crafts and mechanical workshops, which have had a

life-long attraction for him and trained him in techniques that he has later applied to his artistic work.

Beginnings of a creative career

His initial creative and exhibition activity, which had culminated in 1962 with the first prize for painting in the Competi-

tion for Young Painters of the Círculo Cultural y Ateneo, resumed in 1966 after having carried out his Military Service

in Sidi Ifni. It could be said that this marked the beginning of the second stage of his career. On the one hand, he was

a young artist who had already made a name for himself within the artistic panorama of Guipúzcoa, which allowed him

to put on his first individual painting and sculpture exhibition. On the other, he began to explore the field of sculpture.

And all of this at a time of intense cultural activity, collaborating with Radio Popular in San Sebastián in 1964, creating

and producing the programme Rincón Bohemio (Bohemian Corner); with the Teatro Estudio of San Sebastián, where

he was a stage designer; with the journal Kurpil, of which he was a founder member and the designer of its first num-

ber; and participating enthusiastically in those areas open to the concerns of a youth movement that sought renova-

tion in the arts and freedom of expression across all levels of the media.

With thirty works divided between painting and sculpture, Ugarte opened his first individual exhibition on November

20, 1967 in the Barandiarán Gallery in San Sebastián, where he displayed his work on Rectangularism, a plastic arts

study that would occupy him for the next three years. With this personal decision to tackle art as a plastic experiment

and with a complementative and analytical ability reflected in the theoretical explanation that goes hand-in-hand with

his work, Ugarte showed himself at that time to be a fitting heir to the attitude to creative reality practiced and defend-

ed by the great sculptor and maestro Jorge Oteiza, for whom he professed a deep admiration as an artist and with

whom at that time he made the first contact which would later blossom into friendship. Indeed, as in the case of Oteiza,

artistic experimentation and its theoretical extension and poetic vocation were established from then onwards in the

parameters of Ugarte’s output, en a constant approach to total art. His first theoretical analysis, Breve apunte para una

estética (1967)2 dates back to this time, in which he argued his rectangularist work and explained the analytical con-

cerns that plastic language aroused in him.

Artistic consolidation and projection

The excellent reception given to the show at the Barandiarán Gallery by both public and critics alike and the recogni-

tion achieved in 19683 encouraged the artist to take part the following year in the 1st San Sebastián International Sculp-

ture Biennial. The biennial, held by the Town Council, set out to select a work that would be installed in the Plaza del

Centenario in San Sebastián, so contributing to the aesthetic enhancement of this urban space, as well as contribut-

ing to the humanisation of a medium that was suffering severe aggression from construction at a time of development.

An international jury4 awarded the first prize to Estela by Ricardo Ugarte, who had taken part in the competition with

another three entries (in model format) as well as the award-winner, Burni lau, Burni iru, Burni bat which, as was the


case with Estela, were accompanied by photocompositions that reflected the capacity to integrate into the designat-

ed urban environment and the new image that this would acquire following the sculpture’s installation.

Estela was installed in the gardens of the Plaza del Centenario in San Sebastián and its official unveiling coincided with

the celebrations of the city’s patron saint on January 20, 1970. This sculpture has special meaning within the career of

Ugarte, partly because it is his first public work of art and shows the capacity of the artist to intervene in urban space

due to his sensitivity towards the urban and architectonic aspects of the medium5, and partly because it marked the

beginning of a spatial investigation that would occupy the sculptor in the sculptural series of the ‘seventies, whose lan-

guage is analysed theoretically in Reflexiones desde y hacia la escultura6.

His participation in the Biennial put Ugarte in contact with the arts media in the rest of Spain, so that the intense exhi-

bition activity following the event took place both inside7 and outside the Basque environment8. Parallel to the individ-

ual painting and sculpture exhibition in the Huts gallery in San Sebastián (January 1970), he created the Populares 1969

trophies for Radio Popular in San Sebastián, two murals for the Ribavellosa Children’s Colony in Logroño, and a sculp-

ture and a stained glass window for the Banco de San Sebastián in Azpeitia (Guipúzcoa).

1970 also proved to be relevant in the artistic biography of Ugarte as he obtained the first prize with another of the

expressive languages that he has used over the course of his career, literature. His essay, Collage nº 1, published by

the Caja de Ahorros Provincial of Guipúzcoa in 1972, was awarded the Castillo de Oro in the Literary Awards of the

City of Iron 1970. The essay is the result of the artist’s experimental attitude, driving him to seek communication with

the public, but not solely via the language of his varied plastic work, but also through literary language, which con-

verges with the plastic in one of the most evocative aspects of Ugarte’s work: visual poetry9. By then he had already

written a book of poems, Poemas anteriores (1962), which did not reach publication.

The early nineteen seventies, which coincided with intense workshop activity, giving rise to the sculptural series Este-

las, Noray, Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios and Cadenas, continued to see the artist participating widely in the

main competitions10, in which he generally entered three-dimensional works. Recognised as one of the leading young

sculptors of the time, his presence in one of the highest-profile shows of Spanish sculpture is particularly significant in

this regard, organised in 1971 by the Skira gallery in Madrid and subsequently transferred to the Gaudí gallery in

Barcelona, where it opened in March of the following year under the title Artistas de Vanguardia.

The ‘sixties and ‘seventies were also a time of great family satisfaction for the artist, seeing the birth of his four chil-

dren, Estela, Gorka, Urko and Ainara.

From then onwards he was regularly present in the main annual arts events, such as the National Exhibition of Metal in

Art in Valencia, and numerous Basque arts groups11, outstanding of which was the exhibition held in the Skira gallery

in Madrid in early 1973 under the title Arte Vasco Actual (Current Basque Art), which presented the work of five sculp-

tors: Oteiza, Chillida, Basterretxea, Mendiburu and Ugarte, who now featured as one of the leading creators of Basque

visual art. The event made a great impact on the public, critics and media both for the quality of the works and the

prestige of the maestros on show, and also as it was their first joint exhibition outside the Basque Country.

The artistic work of Ricardo Ugarte was enriched in 1973 with a new sculptural series, the Loreas, which meant an

important evolution as regards what had gone before, introducing a freedom of formal and compositional rhythm which

would influence his morphospatial approach of the second half of the ‘seventies.

132


Taking creations from this new series, he attended three important events on the national and international arts scene

respectively. In the first, 6th Biennial of Painting and Sculpture Awards Zaragoza (November 1973), his work Loreak

Burni Bat received an honourable mention. In career terms, the international events were of greater relevance as they

enabled him to develop large-scale works and establish contact with widely-recognised figures. These two events may

also be considered as crucial for Spanish contemporary art as a whole, forming a starting point for a new concept of

public art, since they gave an example of the capacity of sculpture for giving specificity to public spaces, to humanise

the medium as a place of encounter and /or to improve its image.

In this sense the 1st International Exhibition of Street Sculpture (December 1973-February 1974), organised by the Offi-

cial Association of Architects of Tenerife was a pioneer, in which Ugarte participated along the route of the Rambla de

Santa Cruz de Tenerife together with forty-three other sculptors, among which were the great masters of contempo-

rary sculpture Calder and Moore. For the occasion he created the sculpture Lorea, which responded to the morphospa-

tial quest that had got underway with the sculptural experiment that he was engaged in. The Lorea of Tenerife was the

second work conceived by the artist for the public space which was to accommodate it in the exhibition and for which

it was donated, forming part of the urban heritage of Tenerife today. In December 2008, the organisers of the exhibi-

tion arranged a commemorative congress on its 35th anniversary, in which Ricardo Ugarte took part as a guest speak-

er, promoting the initiative of restoring the works which, for over a quarter of a century, have formed part of the city.

The third scale sculpture intended as public art came about soon after in relation to his participation in the 1st Interna-

tional Sculpture Competition of Mediterranean Motorways, organised by the Motorway Concessionary Board of the

General Mediterránea Foundation in collaboration with Bankunión with the aim of providing motorway rest areas with

sculptures, following the model applied in other international settings, such as the Miami highway. Of the two hundred

and thirty models entered into the competition, which were exhibited between July and September in the Romanesque

monastery of Sant Pere de Galligans (Gerona) and until the end of October in the Palacio de la Virreina in Barcelona,

twenty were selected to be erected next to the motorway. Among these was Estela de los caminos by Ricardo Ugarte,

of ten metres in height, which, following its completion in San Sebastián, was unveiled on 4 October 1974 in the rest

area at kilometre 100.1 of the AP-7 south of Barcelona.

Once more, for the Basque sculptor this competition meant contacts, exchanges and coexistence with artists from all

over the world during the period of producing the works. New projects were generated there, such as the Joint exhi-

bition of sculpture in the Nártex gallery in Barcelona (May 1975) which later was transferred to Arte Horizonte in Madrid

(June), and firm friendships were forged, such as the one established with the Asturian sculptor Fernando Alba, which

has contributed to strengthen the ties between the Asturian and Basque arts scenes and which was the distant spark

of my own relationship with the work of Ugarte and therefore of this book.

The motorway competition partially coincided with the Anthological Exhibition by Ugarte in the San Telmo Museum in

San Sebastián, where he presented the series of Cadenas, Huecos habitables and Campanas para el espíritu which he

had produced between 1970-1974. Both events coinciding gave even greater breadth to the attention aroused by the

figure and work of the artist at that time, who would go on to inaugurate a new individual show in November 1975 in

the Aritza Gallery in Bilbao, where he exhibited the latest two aforementioned series alongside works belonging to ear-

lier creative periods with the intention of illustrating the evolutional process of his career.

The outdoor sculpture competitions of 1973 and 1974 influenced part of the activity that would be carried out by the

artist in the second half of the ‘seventies. With these public sculptures, Ugarte had offered a sample of his capacity to

intervene in the medium, in the same way that all his work showed him to be a creator of spaces. In late 1975, this

contributed to the Provincial Council of Guipúzcoa awarding him the task of designing the spaces and recreational

133


areas of the park of Laur Gain (Guipúzcoa), which in the end never came to fruition. However, the project for this work

enabled him to venture into the design of natural spaces, to which he would dedicate his attention uninterruptedly from

the mid-seventies until the present day on the Itxas Burni estate (Igueldo), which forms what I consider to be his all-

embracing creative experience. Those experiences were also related to the invitation that he received in 1978 from the

Ministry of Foreign Affairs to take part in an important international event, the European Outdoor Sculpture Triennial,

held in Paris during May and June in which he was represented with Aleteo de la libertad, belonging to the sculptural

essay of the Aleteos which he was working on at that time.

In addition, the contacts established with the artists who took part in the above exhibitions fostered joint actions

which on occasion gave rise to an attempted collectivism that did not endure. This was the case of the Arte Con-

structivo Tridimensional (ACT) group, made up of Luis Caruncho, Feliciano, José María Labra, Maribel Nazco, Sal-

vador Soria, Senén Ubiña and Ricardo Ugarte, augmented by the art critic Carlos Areán as theorist, which appeared

in 1976 in New York in the New Hall of the Tourist Office with the exhibition España 76. Constructive Art in sculpture

and sculpture-painting. The catalogue included, by way of a manifesto,12 the objectives of developing plastic expe-

riences, analysing them theoretically for their dissemination, and exhibiting them jointly within the field of three-dimen-

sional constructive art.

He frequently took part in exhibition events with a extensive reputation both home and abroad, such as the Lanzarote

International Plastic Arts Competition, held in the Castle of San José in Arrecife, and Exhibition Homage to Alexander

Calder in the Skira gallery in Madrid, both in 1976. But in the second half of the ‘seventies exhibition activity was more

intense within the Basque Country13, most notably the presentation of the latest series of Aleteos and Balanceos in

Gallery E2 in San Sebastián (November-December 1978), in the Aritza Gallery in Bilbao (January 1979) and the Art

Pavilions in the Ciudadela de Pamplona (April 1979); participation in the exhibition of Basque art which was shown in

May in the Brunnekolonnade of Wiesbaden, German city twinned with San Sebastián, with which it holds cultural and

artistic exchanges and which in August was transferred to the Museum of San Telmo in San Sebastián; and the indi-

vidual show of small-scale sculptures, photopainting, graphics and visual poetry in the Ttopara gallery in Fuenterrabía

during September.

Ugarte shared this intense creative and exhibition activity with the presidency of the Ateneo Guipuzcoano in San

Sebastián, collaborating with the writer Julia Otxoa, who would thereafter be his inseparable collaborator and partner

in life and in art. The intense cultural programme of the Ateneo coincided with various events relevant to the artistic

career of the sculptor and with collaborations in several exhibitions14. This ran hand-in-hand with the intensification of

his poetic work which had come to the fore once more in 1976 with the book of poems Silencio de Eternidades and

which continued three years later with two other poetry collections, Aylux and Cuerpo de Arena, which inhabited a uni-

verse common to his plastic work.

With maturity comes renewal

His first anthological show, making a great impact in the media and rapturously received by critics, was held in March-

April 1981 in the Skira gallery in Madrid, and presented all his sculptural series of the ‘seventies, some engravings and

paintings contemporary to his latest creations in iron. Of the remaining individual exhibitions15 held during this year

most notable was that of the Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa (San Sebastián, April – May) and, of the joint

ones16, the International Exhibition of Outdoor Sculpture (Murcia), given that here his work Aylux was chosen to enlarge

the collection of the José Planes Outdoor Museum. Simultaneously, Ugarte made two public sculptures for Urepel

134


(French Basque Country), birthplace of the bertsolari, or improviser of musical verses, Xalbador, to whom they were

dedicated.

The nineteen eighties saw important individual shows, participation in leading national and international competitions17

and honours in recognition of his creative work. Of the latter, the first of these came in 1982 from within his own land,

when the Basque Government awarded him the Gure Artea First Prize for Sculpture for his work El Aleteo de la liber-

tad. Four years later another honour came along when the City Council of the capital of Spain named him winner of

the Villa de Madrid Sculpture Prize for his work Huecos habitables abiertos (1976), which was exhibited alongside the

works of the other finalist in the Conde Duque Cultural Centre. More recognition of his work in Madrid was made in

1989, when the journal Correo del Arte awarded him the Award for the Best Artist of the Year in the speciality of sculp-

ture within the 4th Edition of the Plastic Arts Awards.

The individual shows of the ‘eighties extended the reputation of the artist to Asturias, where he had never exhibited,

thus consolidating a relationship with the region that continues to be maintained today. In August 1982 he inaugurat-

ed his exhibition in the Nicanor Piñole Hall of the Antiguo Instituto Cultural Centre in Gijón, dependent on the Munici-

pal Culture Foundation. Here he showed in public for the first time the new series of Anclas alongside a selection of

works from his sculptural series of the ‘seventies. This show was complemented by the simultaneous exhibition in the

Cornión gallery of the same city, where he presented his latest series of screen-prints and the collection of visual

poems Itxas-Burni, published together with Luz del Aire by his wife Julia Otxoa by Editorial Edarcón of Madrid. In

November the interest aroused in Asturias by the artist’s work encouraged the Directors of the Casa Municipal de Cul-

tura in Avilés to show a selection of the works exhibited in Gijón, which thereafter could be considered customary for

the public of Asturias.

This individual show was followed by one held in that same year in the Aritza gallery in Bilbao, another which he pre-

sented in the same city in the ARTEDER 83 Contemporary Art Fair the following year, and that of the Osuna Arts Cen-

tre in La Laguna, also in 1983. By virtue of the impact made by his work, mention should also be made of his first mono-

graphic show in Andalucía which was held in the hall of the Caja de Ahorros y Monte de Piedad in Granada during April

1985.

His workshop activity and public presentation ran parallel to other cultural and artistic activities. Ugarte is a regular

member of the juries for competitions and awards held in the Basque Country, in debates on cultural and artistic issues,

as well as being a magnificent speaker, demonstrating in different forums his far-reaching vision of the function of art,

the job of the artist and the situation of art in the present day. In this capacity, the University of Oviedo invited him to

offer a lecture in the summer course Art in the 20th Century: problems and perspectives, which took place in July 1988

in the Casa de Cultura in Llanes, where he simultaneously staged an individual exhibition of sculpture and painting

which remained open all summer.

In the second half of the ‘eighties the lyricism of his previous sculpture was replaced by new approaches which led to

a sculptural change which evolved towards a formal synthesis. Three sculptural families emerged at this time. That

which uses the steel “I” section as support with a conceptual approach and minimal formal intervention; that or Mono-

litos, characterised by greater freedom of expression, always within the bounds of restraint; and that of Gaztelu, emerg-

ing in the late-eighties, which recovered the formal expressiveness and material intervention that had characterised his

earlier work.

With his new creations he attended the most important competitions held in the second half of the ‘eighties, which he

combined with participation in joint exhibitions preceded in previous years by his work often being present inside18 and

135


outside19 the Basque Country. Notable among these was his representation in an international show in 1984 which

made a considerable impact in European artistic circles. Together with Bordes, Lechuga and Torres Monsó, Ugarte was

selected by the Spanish curator of the show, José Marín-Medina, to represent Spain in the 6th Exhibition of Small

Sculpture in Budapest. He also took part in the late-eighties (April 1989) in the show Geometric Art in Spain 1957-1989,

held in the Villa de Madrid Cultural Centre, which featured works by the leading visual artists whose experience was

developed within geometric abstraction. Ugarte, as well as Huecos Habitables (1974), exhibited on this occasion

Cartabón, one of his latest sculptural essays with the steel “I” beam.

Exhibitions by two of the most important Basque sculptors, Basterretxea and Ugarte, closed 1989 and initiated the fol-

lowing year. Made up of sculptures, collages and paintings, they were presented jointly in the Centre Cultural d´Alcoi

(November-December) transferring in March 1990 to the Centre Cultural d´ Ibi. They were followed, during March, by

the exhibition of Ugarte’s paintings and sculptures in the Casa de Cultura Oquendo in San Sebastián, which in June

offered an anthology of his three-dimensional works alongside the premiere of his latest series of Gaztelus, with which,

alongside Doble escuadra (1988) he attended, one month later, the International Triennial of Contemporary Art of Toya-

ma in Japan.

Tranquillity in his prime

In the last twenty years, without leaving aside his cultural activity in debates, lectures, exhibitions and juries and with

an uninterrupted run of creativity, developing and expanding the Gaztelus series and originating that of the Proas, we

can sense a search for creative reflection and tranquillity.

He has, however, taken part in several important joint shows. The Basque Sculptors. Oteiza, Basterretxea and Ugarte

exhibition, held in the exhibition room of the Caja de Ahorros de Asturias in Oviedo in April 1991 and curated by the

author of this text, attracted a sizeable public, given that this was the first time that the work of the three artists had

been exhibited in the city. On this occasion, Ugarte exhibited ten sculptures that represented the sweep of his career

from Distorsión of 1974 to Monolito from 1990. Parallel to the show lectures and debates were held with the participa-

tion of theorists and artists from both the Basque Country and Asturias. Other joint shows from this recent era that have

made a great impact, in this case on the Basque public and media, include the Homage to Remigio Mendiburu in

Fuenterrabía, in 1993, where he presented Instalación Homenaje with the steel “I” section; A Century of Art, which in

1994 took us on a journey through 20th century art using the collection of the Provincial Council of Guipúzcoa in the

Koldo Mitxelena Cultural Centre in San Sebastián, and Basque Sculpture in the Kutxa Collection, running from 11 Feb-

ruary to 19 March, 2000 in the Kutxa Boulevard Exhibition Rooms, which were inaugurated at the same time. Of the

12 works by Ugarte that are in the collection, the exhibition featured the works not integrated into the architectonic

locations of the entity, which has large murals by the artist in the offices of Irún (Aleteo del espíritu, 1977) and San

Sebastián (Aleteo del espíritu, 1977, in the Calle Garibay office; Iru, 1972, in the Miramón Science Museum). It is also

worth mentioning, among other joint exhibitions20, his participation alongside various Asturian, Galician and Basque

artists in the first two editions (2000 and 2003) of Sculpture in the North, a sculpture exhibition organised periodically

in the public spaces of the Asturian town of Salas with the aim of demonstrating the capacity of sculpture to aesthet-

ically and discursively appraise the public space, to recover the memory of a place or to create new meanings and new

identities. In both editions the show was transferred to the gardens of the Evaristo Valle de Gijón Museum, where it

remained during the summer months. At present this museum has a specially dedicated Gaztelu in Homenaje a Nicolás

Lekuona.

136


The ‘nineties saw several exceptional exhibitions within the career of the artist. Chronologically, the first ones took

place in Germany in the city of Wiesbaden, firstly in 1991 in the Industrie und Handelskammer coinciding with the First

Sculpture Prize Twinning of Wiesbaden-San Sebastián, which gave rise to the installation of an eight-metre Gaztelu in

the Warmer-Damm Parkea the same year, and two years later the second in the Zuta-Wiesbaden Gallery. Between

these and the following ones, he received the CEOE Arts Award in Madrid (October 1992) was selected in the nation-

al phase for the project for the New Building of the European Community in Brussels (1993). In 1994 new individual

shows continued in Can Sisteré (Santa Coloma de Gramanet, 3 March-10 April), in the Municipal Gallery of Pasajes de

San Pedro (25 June-13 July), in the Aritza Gallery in Bilbao, and in November-December, in the Barjola Museum in Gijón

for which he created a specific installation. In this latter exhibition, the plasticity and expressiveness of the container,

a Baroque chapel which preserved its original walls with niches and its roof, conditioned the visual concept, three

works (Castillo esotérico, San Pedro Pescador and San Sebastián mártir) which established a dialogue with the setting

of the corresponding niches, and Stella maris and Cuarto de corte lateral en cruz which, respectively, did so with the

vaulted and domed space which housed them.

Very different were the individual exhibitions that followed the above in 1996. The first took place in the Cultural Cen-

tre of Alcoy (Alicante, March) and included sculptures, paintings, photographs and graphic works; the second (6- 20

September), in the Casa de Cultura of Ordizia and entitled Ugarte. Interior routes, was devoted to his work on paper:

collages, screen prints and photographs, whose content was expanded in November-December for its exhibition in the

Garibay Gallery of the Kutxa in San Sebastián. This show was especially interesting for two reasons. The first was that

after several years away from the galleries of Donostia, Ugarte reappeared in his city, and he did so, and this is the sec-

ond reason, to introduce the least-known facet of his work, that carried out with paper as its support in order to put

into two-dimensional terms expressive markings that include the graphic symbols special to his plastic work and those

of writing, in order to create a visual universe which is versatile in its form and thought-provoking in its poetry. Under

the title of Signos de expresión y poesía visual, the show included painting, photopainting, graphic works using differ-

ing techniques, graphic design, collage and visual poetry. Still in the ‘nineties, individual shows were held in the Txapi-

tel Gallery in Fuenterrabía (1997) and in the Sala de Cultura Carlos III in Pamplona (11 June-3 July 1999).

Although the exhibition Ugarte. Of iron and paper presented an anthology of his career at the Palacio Aramburu in

Tolosa (14 December 2001 -12 January 2002) and the Ciudadela in Pamplona (25 January-24 February 2002), for which

he also created a specific installation, from then on his personal exhibitions have generally centred around the Proas

series, the last one so far by the artist, in which he arrives at a formal and expressive quintessence that can only be

achieved after a long, coherent artistic experience. The works in iron are accompanied by works on paper devoted to

the same sculptural series that originated in Proa de la poesía (1999), which was followed by Proa del silencio (2000)

created for that year’s Sculpture in the North, and which today forms part of the artist’s collection at Itxas Burni. Proas,

or prows, both sculptural and represented on paper through drawing, painting, collage, screen-printing and visual poet-

ry formed part of the individual exhibitions at the Aritza Gallery in Bilbao (2002), De proas y gráfica and Navegación

poética held in Madrid Ángeles Penche Gallery in May 2004 and in June 2007, respectively; Singladura férrea, at the

Vértice Gallery in Oviedo, from 2 September to 4 October 2004; and Itxas Burni-Mar y Hierro, at the Higher School of

Art and Design in Mérida in March and April 2008, where the sculptural prows were accompanied by new visual poet-

ry creations.

Over this period Ugarte has continued to create sculptures for public spaces21. The ‘nineties began with Ancla para un

puerto (1991), a monumental work of 20 metres in height originally conceived for the port of Pasajes, where it remained

until the extension of the port meant it had to be withdrawn, being installed in July 2008 on the Gomistegui roundabout,

at the entrance to Pasajes de San Pedro, the birthplace of the artist. In November 1991 saw the erection, as mentioned

earlier, of the Gaztelu of Warmer-Damm Parkea in Wiesbaden; in 1994 the Castillo de la memoria was installed in front

137


of the Provincial Archives of Tolosa; in May 1995 La vertical del sonido was inaugurated in Zaldibia (Guipúzcoa) in hom-

age to Juan Ignacio de Iztueta; in 1999 he installed Proa de la poesía in Homage to Joan Brossa on the campus of the

Public University of Navarre in Pamplona; in 2001 Tajamar, 8 metres high, was erected on the roundabout at the

entrance to Lasarte-Oria, his current place of residence,; in 2006 his Homage to San Juan de la Cruz was situated on

the roundabout of the bullring in Ávila after having been awarded in 2005 the Sculpture Prize Ciudad de Ávila; and in

May 2007, the last, for the moment, of his public sculptures, Proa de la memoria, of 5 metres in height, was installed

in a new neighbourhood of Leganés.

This has also been an exceptional time for his involvement in poetry and for strengthening contacts within the literary

world via travel and trips abroad made in the company of his wife, the writer Julia Otxoa, to take part in congresses

and give courses. They have carried out joint activities on several occasions, such as the course given by both as guest

lecturers at the universities of Massachusetts, Cincinnati, Hartford and Dartmouth in the United States, or the latest

one in Mérida, coinciding with the exhibition Itxas Burni-Mar y hierro. The two of them also appeared as guest lectur-

ers on the course devoted to Oteiza in October 2003 at the University of Oviedo, an academic institution where Ugarte

had already lectured within the framework of the activities organised to coincide with the exhibition Confluencias 2002,

devoted to present-day sculpture in Asturias.

To summarise

Tireless worker and multi-faceted artist, as can be seen from the outline of his artistic career above, Ricardo Ugarte

combines the different plastic aspects of sculpture, painting, collage, engraving, screenprinting, photopainting, pho-

tography, etc. with literary creation, which converge in his works of visual poetry and which share the same creative

spirit and communicative goals.

The long, intense creative activity of the artist was divided for over forty years with the work of designer and artistic

advisor for the former Caja de Ahorros Provincial Savings Bank of Guipúzcoa where he worked from 1958, and later

when it became the Kutxa, until 2000 when he decided to dedicate himself exclusively to creative artist work. Along-

side this he has also collaborated in courses, conferences, symposiums and debates and in all cultural and artistic

events held in Guipúzcoa, as well as the numerous invitations received together with his wife, the writer Julia Otxoa, in

the last two decades to give lectures at universities and cultural centres and talks at congresses, both national and

international.

As well as the recognition earned by his extensive creative achievements, we should also add the evaluation of the

human qualities of an artist who sees aesthetics from a ethical viewpoint, of a man of great nobility and generosity, who

stands out for his simplicity and passion for collaboration, for his warmth and geniality, an artist to whom Basque cul-

ture and plastic art owes a great deal.

II. DEFINITION AND EVOLUTION OF A STYLE

The material, the constants, the changes

When we look at the career of Ricardo Ugarte we can talk of evolutionary coherence in the movement from painting to

sculpture, as well as within his sculptural investigations, basing the successive series on the plastic experience of the

138


preceding ones. But, inevitably, there are advances and setbacks, some experiences are temporarily abandoned and

taken up once more after having carried out different trials.

The creative activity of this artist got underway with pictorial investigation upon a plane, which in 1969 gave way to a

long volumetric experience that has always been in tandem with a two-dimensional one through a variety of different

expressive techniques on paper. Although they are complementary expressive languages that articulate the same cre-

ative universe with different supports, sculpture is what has given Ugarte a wider reputation and greater recognition.

His sculptures reveal his commitment to iron to form a sculptural lexis both in its formal aspects and in the spiritual

undercurrent. Ugarte uses iron as the basic consubstantial element of his sculpture, as a plastic element capable of

creating internal spaces and defining formal elements with spatial developments. But in addition to this, iron is some-

thing more than a material support in his work, it is a significant component, endowed with semantic content as impor-

tant in the formation of the artistic language as the plastic development itself.

The iron of the industries and ports and the stimulating images of the sea and vegetation that have made up his life’s

surroundings form the roots of the sculpture of this self-taught artist, who learnt the technique of welding by watching

the work carried out in the workshops of his neighbourhood, Gros. In his case, turning to sheet metal and steel sec-

tions responds to making the most of the industrial product closest at hand, which is also the ideal one for carrying out

spatial experiments and to give his works the vitality that sets them aside, regardless of their real size. His bond with

the medium also reveals itself in the industrial techniques used in the execution process.

He used the 10 mm. iron plate to design the basic module that characterised his output in the ‘seventies. This module

allows the space to be referenced without occupying it, establishing the inter-relation between the different modular

spaces and communicating these with the exterior space of the work. The Ugarte module takes the form of a cube in

which a quarter lateral cut is made and arose in his career after abandoning the rectangularist phase and experiment-

ing in Estela in 1969 with the linear cubic module without cuts.

The development process of the linear module, related to the problem of the simultaneous occupation – dissoccupa-

tion of the space, arose when he sensed the possibilities of the cube as an element which draws a space and defines

its own vacancy. But he observed that the plastic structures constructed with linear modules lacked the internal com-

munication of the modular spaces. It was in the search for intercommunication between the different modules that he

arrived at what would become the Ugartian module, which is characterised by a square cut in two of its faces and a

profile of curved and enveloping angles. The square cut, which is the exponent of the sculptor’s spatial searches, dis-

occupies a quarter of the surface in which it is made and gives rise to sculptural structures endowed with a double

morphospatial value, external and internal. The external space, existing independently from the sculpture, is however

qualified by it, in that it interrupts it, cuts it, delimits it. Unlike the external, the internal spaces depend entirely on the

plastic structure, on the hollow modules and on their inter-relationships. The structure, as regards form, makes up the

external shell, protector of internal spaces endowed with angles, bends and planes that form the true nucleus of the

work.

The formation of the internal space evolves according to how the structural modules do so. The following statements

by the artist clearly reflect this evolution:

“…from my series Noray onwards, the module has never abandoned me. Within this field of the module, it is true that

the sculptures have undergone a great variation as regards their distortioning … Once underway, the artistic experi-

ence led me firstly to open the module. The closed Noray thus gave way to my other series Vibración. And from the

vibration we are only a step away from music. Opening the link of this chain in which all the agglomeration of the inter-

139


related modules overlapped was the second fortunate discovery in my artistic genesis. Once the module was open,

but undoubtedly preserving all its material qualities and extension, the phenomenon of the open branching was born.

From here sprang another series which I entitled Loreas. The rectangular forms, whilst still remaining faithful to their

geometry, opened like the corolla of a flower. But in this ascension towards the abstraction of the spirit based on the

geometrical material morphology, the flower hadn’t yet managed to define itself as a melody. However, the melody was

there, within the sculpture … It was an ascension towards the what I sensed to be the music of the spheres”22.

In this Ugartian spatial language the light, time, dynamic and sound aspects contribute to define the sculptures aes-

thetically. Light, as a spatial element, shapes the setting, surrounds, tempers and models the sculpture and penetrates

it through its openings, establishing gradations of light. Time, which is closely linked to the idea of movement, adopts

an altered presence according to the series. In his rectangularist period, the rectangular plates of the sculptures form

for the artist the projection of the square towards an infinite space, a fact that implies a time category. A similar inter-

pretation is applicable to works constructed with modules, understood as structures in a continuous process of expan-

sion in space23.

If the dynamic-time category is present throughout the plastic art of Ugarte, sound has a double presence. There are

works that are furnished with actual sound, which is the search that was undertaken in Campanas para el espíritu after

observing the sound possibilities of the hollow modular elements. But the musicality of the forms is common to all his

sculptural series. And in this sense, the artist is referring to the silences that run deliberately and serenely through the

openings and corners of his sculptures as if they were genuine sounds or spiritual vibrations24.

The techniques

Ugarte resorts to industrial techniques in the process of executing his sculptures, following practices deeply-rooted in

the Basque territory. As in the choice of material, the industrial technique of working with iron is ideal for achieving a

morphological configuration characterised by its essential nature and orientated towards referencing the sculptural

space. In this search, the manipulation of the sheet metal using industrial procedure and machinery (millers, folders,

welding equipment), with their highly precise cuts, angling and welding, enables the desired geometric morphology and

spatialism to be achieved, without cancelling out the textural and chromatic protagonism of the material that Ugarte

has been careful to heighten. It is a highly differentiated process as regards the phases and results of the technical

developments based on the principle of elimination, given that, according to industrial practices, the sculpture emerges

using a system of construction and the compositional schema of the work is structural.

The technical process involves the cutting, folding and welding of the sheet metal, with a finish that varies from work

to work. In the initial phases of his sculptural work, Ugarte applied a treatment using hammer blows and occasionally

a blowtorch to the surface of the modules, with which he respectively achieved a pictorial finish or heightened the

aspects of light. The metallization in bronze of sculptures belonging to his first series and the application of paint offers

another two variants which have fallen by the wayside since the ‘eighties. The search for chromatism was common in

some of his sculptures from the late-seventies and those erected in public spaces. High-resistant synthetic paint was

used, similar to that applied to car bodywork, resorting to spray occasionally to allow colour blending. But it is more

common for the material to have been left unaltered, either with a total respect for its intrinsic qualities, without any

sort of intervention on its surfaces, such as in his “I”-beam sculptures, or forcing the degree of rusting of the surfaces

so that it is the rust itself that protects the work, which is the most common procedure. To achieve this result he uses

Corten steel or interrupts the induced rusting process by applying wax and bitumen.

140


Style and evolution

A priori, it could be said that the artistic work of Ugarte and especially his sculpture falls within a non-figurative trend

which, in his case, is determined by the need to find new forms of expression able to represent concepts and feelings

that have no formal definition in nature. Indeed, the artist has always expressed himself in the sense that the geomet-

ric nature of his work enclosed symbolic, poetic and musical content empowered and made evident on breaking ties

with any kind of dependence on reality. This study demonstrates how these hidden aspects were to continue evolving

in the ‘nineties and the first decade of this century, unfolding in the formalising essence of his most recent works.

In this respect, an evolution can be discerned between the initial plastic trials, centred on investigation into the con-

stituent elements of sculptural language25, especially space and his mature works, which came about from translating

a subjectivized and essentialized imagery which had surrounded him throughout his life. However, between these two

different creative attitudes as regards interests and results, more rationalist and analytical the former, more evocative

and poetic the latter, there are many points in common. And perhaps the most basic is the human element.

Although rooted in the rationalist movement in art in the 20th century, which received a fresh impetus around 1960 and

which in Spain had the fundamental contribution of the great master Jorge Oteiza, and following the legacy of the

Bauhaus, its spatialist sculptures were conceived as construction, as buildings capable of housing mankind. They grew

from a desire to endow sculpture with a functionality in relation to life, integrating it into the city or into its architecture.

In the following sections an analysis will be made of the imagery of his sculpture using his poetic premises. Below we

set out to make a brief diachronic comment on his evolution, solely including the strictly plastic principles, while fully

aware that evolution is never linear and that in all of his phases there are firmly-rooted common foundations. Even so,

I feel that three basic phases can be distinguished, the first being briefer and more intensive in the definition of his

personal style, the second consisting of consolidation and steady evolution and the third, a long one of creative tran-

quillity.

Morpho-theoretical rationalism (1967-1973)

With Rectangularism, which brought him to public attention in 1967, Ugarte established a type of plastic investigation

that was decisive for his subsequent artistic career. The rectangularist approach was applied equally to sculptural and

pictorial investigation, which developed side-by-side in the late ‘seventies. By the term rectangularist the sculptor

referred to works constructed with rectangular modules with which he investigated the spatial capacities, in addition

to the time, light, dynamic and sound values, of sculpture26. The spatial approach was resolved with rectangular plates

arranged along different planes, which contributed to give reference to the indefinite space by occupation, as he argues

theoretically in Breve apunte para una estética27. In this text he lays bare the influence of the metaphysical space of

Oteiza, as well as the study of forms based on asymmetrical arrangement and the composition on different planes,

within the purest analytical school of thought28.

The rectangularist sculptures were constructed as flat module structures that had not yet become detached from the

mural support. The plastic spaces are defined by the modular arrangement and not by the openings, with the rectan-

gle, understood as a shape projecting towards infinite space, contributing by introducing the dynamic and time con-

cepts within the sculpture. To these we should add the light factor, determined by the situation of the module within

the whole, and the sound factor, which, understood as vibration and musicality of the forms, depends on the modular

movement.

141


The rectangularist work, whether pictorial or sculptural, still consisted of an operation on common notions, on the elemen-

tal nature of the plane and the coloured marking, acting in accordance with laws dictated by logic and mathematics.

Rectangularist investigation occupied him over a brief period of two years and in 1969 he began a new phase of spa-

tialist research with Estela, where the flat rectangular module was replaced by a hollow cubic unit as the vertebral ele-

ment of the sculpture. The works that followed this discovery in the ‘seventies were created in terms of simultaneous

occupation and disoccupation of space. If the rectangularist works made reference to the mural plane, those construct-

ed with the cube module were freed from this dependence and were established in space as three-dimensional cre-

ations that to be properly understood required an approach to external forms and internal spaces, communicating

between them using the definition of the module with a quarter lateral cut.

Together with the Estelas, the spatial and constructive values were notable in the Noray, Vibraciones, Distorsiones,

Equilibrios, Loreas, Campanas para el espíritu and Cadenas series and especially in the Huecos Habitables.

Sculptural lyricism (1973-1985)

The Loreas, Campanas and Huecos Habitables series, despite addressing creative regulationism, introduced freedom

or formal and compositional rhythms which formed the basis for the morphospatial approach of the subsequent Ale-

teos. With these last-named free from all conditioning, they gave free rein to the development of unrestrained, undu-

lating rhythms with a marked lyrical accent. The transformations owed a great deal to the mutation undergone by the

module which, from the closed cubic form, furnished with quarter a lateral cut, it gradually opened out and finally

unfolded completely in space around 1976, without losing its formal identity.

The lyrical nuance, together with references to a popular pool of objects extracted from his everyday surroundings,

remained alive in the Anclas series, which evoked once more, as the Noray had done before, a work related to the

coastal environment. Although using some references to the Urgartian module, these creations arose from a plastic

approach which set out to relate the naval instrument with a plastic image, function and spirit.

The underlying lyricism of these creations was reflected in the parallel poetic activity carried out in the ‘seventies. Aylux

put into the language of poetry the concepts developed with iron in the sculptural Aleteos, just as the collection of

poems Silencio de Eternidades had evoked that of the Loreas and later Itxas Burni would identify with the sea-related

series (Noray, Anclas), with the Huecos Habitables and the Estelas. The artist considers himself to be a poet who writes

with iron in his sculptures and resorts to the pen “when the book of poems that we all carry within us overflows” aris-

ing, side-by-side “the creative act in plastic and in literary terms as a means of vital expression”29.

From conceptual synthesis to essentiality and plastic poetry (1985- 2009)

In the second half of the ‘eighties new plastic approaches made a break with the poetic content of the preceding ones.

At that time an experiment of greater conceptualism came about which imposed essentiality in form and a greater

silence in its expression. These were creations which, while not generating a series, shared the identity of being

endowed with a sense of themselves, lacking references to anything that was not their own formalisation.

142


The change involved setting aside the module and resorting to a new industrial steel section, the “I” beam, which meant

the simplification of the execution process insofar as it respected the original industrial morphology and limited the for-

mal intervention to indispensable cuts and welds in order to achieve geometrical essentiality.

But as we have said, Ugarte’s sculpture, like the rest of his expressive languages, seeks communication. The formal

simplification and the essentiality of the sculptures made with the “I” beam, soon gave way to references and sugges-

tions via other forms that first applied the aforementioned support and then used other types of section, such as tubu-

lar ones and, in particular, square section beams, with which he carried out the Monolitos series, which came into being

in the second half of the ‘eighties and the Gaztelu series, which was chiefly developed in the ‘nineties.

His long professional experience has provided Ugarte with the know-how needed to tackle, assuredly, introspection in

his own language leading to its refinement in the last series of Proas, which got underway in 1999. Firstly refinement

of forms which nevertheless, with the minimum references, are capable of evoking and suggesting before expressing.

This is to say that in the latest refinement of language, Ugarte does not abandon communication, as he had done in

the previous phase. On the contrary, using a silent language he manages to awaken the poetic spirit of the gaze that

rests upon his work.

This most recent phase is one of introspection and refinement, but also of synthesis. Plastic synthesis, insofar as with

the elemental spirit on show, the formal essence is recovered and the defining module of the spatialist sculptures is

evoked. And also poetic synthesis insofar as the works arise as a result of the interiorisation of experience of the envi-

ronment, basis of his whole creative project, which now blooms more subtly, lighter in form and more poetic in content.

III. THE POET OF IRON

Itxas-Burni, Mar y Hierro – Sea and Iron – are two consubstantial elements in the work of Ugarte, which for this reason

give their name to the natural-artistic-spiritual space that he has designed overlooking the Cantabrian, to a broad fam-

ily of sculptural series that recreate the sea imagery, to the collection of visual poems published in 198230 and whose

prologue is the poem Oteiza nos ve y saluda con la mano, written by his friend and the great maestro of Basque sculp-

ture Jorge Oteiza, and to one of his latest pictorial/poetic creations of creations from 2008.

It could be said that all Ugarte’s sculptural output grows out of the projection in iron of his poetic sense of art and life.

The artist himself has referred to sculpture as “an element of investigation via the aesthetic and one of communication

via the spiritual”31 and since his artistic career began with an analytical reflection on spatialist interests, right up to the

evolved series of the ‘nineties and early twenty-first century characterised by lyricism and spirituality, his sculpture

could be defined as a book of poems written in iron. Iron is a basic tool of the sculptural poetry/poetic sculpture of the

artist, a tool not only understood as a physical support or as a vehicle for plastic investigation, but as a natural, cultur-

al and symbolic element that represents the basis of the Ugartian ideology: nature, the vital and cultural context and

poetry.

As a primary, telluric and living material, closely linked to nature, iron translates the formal relationships with air, with

light, with water, with time, establishing natural dynamic, light and textural solutions with these elements which are

shown as a plastic likeness of the natural occurrence. The origin, the limit, permanence and erosion, mass and empti-

ness, underlie sculptures which should be understood as the consequence of a personal and interiorised experience

of the medium. And also as a demonstration of just what is produced by nature, of what happens in the processes of

143


formalisation, of what remains when one assumes the ideology of the artist and the action of external agents upon its

surfaces. In addition, iron, as a cultural and symbolic element, refers to the fundamental activity of the iron and steel

industry in the Basque environment, and to the artist’s experiences of childhood and youth in the small workshops of

his neighbourhood, which brought him into contact with the manipulation of the material through basic techniques such

as welding, techniques that have enabled him to express in iron a sculptural imagery that is, as has already been men-

tioned, eminently poetic at its base.

Iron is, therefore, a constant feature for Ugarte, the material chosen over the length of almost fifty years of sculptural

activity to develop a long plastic/poetic process, in works characterised by either geometric restraint, by lyrical formal-

ism or by conceptual essentiality.

The rectangularist experience

His first sculptural series was already created with iron. Rectangularism was born in 1967 and was developed between

this date and 1969, when he defined the linear module. The appearance of the cubic module established differentia-

tion within the regctangularist works. Those previous to this defined space by occupation (Ocupación del espacio and

Delimitación del espacio), using flat sheets of a rectangular design, which Ugarte interpreted as expanding squares.

These were structures that depended on the mural plane which had their parallel in the painting carried out simultane-

ously and which was constructed with horizontal parts perpendicular to the wall, which were joined at a right angle

generating multiple planes and a continuous fragmentation of space. The sculpture carried out in 1970 for the Banco

de San Sebastián in Azpeitia belongs to this group.

Those created in 1969, such as Alrededor de un espacio32 and the models Burni lau, Burni Iru and Burni bat which he

presented in 1969 together with Estela in the 1st San Sebastián Sculpture Biennial, although retaining the rectangular-

ist modules and the right angle mounting, gave way to new approaches, such as the decrease in the number of mod-

ules and the increase in their size, the dominance of compositional verticalism, the elimination of the wall as a support

and, what would mean a vital change in his future work, the definition of the cubic module. The appearance of this

modular element meant fundamental changes in spatial investigation: the modules not only occupied, fragmented and

put limits on the space as in the preceding works, a specifically plastic space was defined which formed the main expe-

rience to be developed thereafter.

Estelas

Therefore Estela (1969), an award-winner in the aforementioned competition, was centred on this investigation and was

the first of a group of works created from then until 1974, at the same time that other sculptural series were being devel-

oped. The name (stele) was related to the vertical composition of the works, also characteristic of the ancient Basque

funeral stones. The main contributions of this first Estela were, according to the artist, the vertical, upward approach

of the sculpture and the cubic module33, to which we should add the fact that it was a public sculpture. With this,

Ugarte began his experience with urban art, with everything that this new functionality and the need to integrate in a

built and inhabited environment involved, conditioning the size (10 metres high), the composition (vertical), the finish

(paint to avoid corrosion) and the colour (grey on the outer faces of the module and black on the inner ones, accentu-

ating the distinction between the internal and external space of the sculpture and establishing a harmonious relation-

ship with the predominant tonalities of the environment). The twenty-two modules that made up the sculpture were true

containers of spaces that were a step away from the definitive Ugartian module, from which is was distinguished as

144


they generated independent spaces which still did not communicate between each other. They were modules of dif-

ferent size and format (square or rectangular section) which in its compositions originated morphospatial complexity,

given that they generated multiple visual options depending on the viewpoint.

The research done with the cubic module led him in 1970 to the module with the quarter lateral cut, which the follow-

ing year he applied to various smaller Estelas, constructed with less modules and with iron that was free of paint on its

surfaces. Notable among these was the dedicated sculpture Homenaje a Antonio Viglione34. They generally offered an

orthogonal, verticalist modular composition that enabled circulation around the internal spaces, that were perfectly

intercommunicated using the quarter lateral cut. This spatialist solution was raised to a large scale in 1974 with Estela

de los caminos, selected in the 1st International Sculpture Competition of Mediterranean Motorways, to be erected in

Barcelona in a rest area on the AP-7. With its height of 10 metres, its verticality and chromatism (orange-red for the

inner face of the modules and green for the outer), it stands out as a result of its contrast with a medium defined by its

horizontality and the chromatic neutrality of the asphalt. The intercommunicated spaces of Estela de los caminos

establish a relationship with the series Huecos habitables which began this same year, as well as with that of Noray, in

that they began to try the module with quarter lateral cut at the same time as the Estelas.

In 1972, simultaneously to the verticalist essays undergone with the Estelas, he created a great sculptural mural of three

by seven metres in which he recovered the plastic investigation on the plane, which, in this case, conditioned the hor-

izontal development of the work. This was Iru, created for the office of the Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa in

Irún and is currently installed in San Sebastián in the Miramón Science Museum. Its complex structure is made up of

over fifty modules of a great variety of forms and proportions. The sculptural structure has inner spaces, closed when

they are generated by square or rectangular cubic modules, of varying depths, silhouetted against the wall or against

emptiness and arranged horizontally or vertically; and inter-related when they arise from the modules with quarter lat-

eral cut, which vary depending on the modular assembly. This work would have significant repercussions on the great

Aleteos murals that he produced for the same entity between 1977 and 1978.

Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios

As has been explained in another section, the formal evolution of the Noray series led to the new series of Vibraciones,

Distorsiones and Equilibrios at the moment that the modules were opened and distorted (Noray abierto), and the plas-

tic experience acquired with these three groups of sculptures formed the basis of the later Loreas, Campanas and

Aleteos.

The emergence of Vibraciones, Distorsiones, Equilibrios dates back to 1972, although they were shown for the first time

the following year. Their contribution to the Ugartian style can be resumed as the use of open modules which were

assembled at different degrees, giving rise to a variety of angles which set them apart from the straightness that dom-

inated in Estelas and Noray, and simultaneously breaking away from their statism with the generation of markedly

dynamic compositions. It could be said that, despite the different title of these three groups of works, their aesthetic

approach coincided, albeit with slight differences. The Vibraciones presented a harmonic modular development, where

the opening of the modules seems to respond to its rhythmic development in space, since they lack modular tensions

whereas compositional harmony and undulating rhythm reign within them. Rhythm also prevails in the modular devel-

opment of Equilibrios, with the introduction of the harmonic compensation of forces as a novel approach. The differ-

entiating element of the Distorsiones is based on the development of tensions in the modular composition which sug-

gests instability and collapse.

145


IV. IDENTIFICATION WITH NATURE



se hace susurro
















tanto espacio muerto”35

The landscape as a spatial conscience and the natural phenomena as an experience interpreted in poetic terms form

the basis of all Ricardo Ugarte’s output taken as a whole: plastic, literary and graphic. We have already spoken of the

intimate union between his works and nature through the telluric assessment of the material, but it is also necessary

to delve into their nature as containers of spaces (Huecos habitables – Habitable hollows), in their capacity to incorpo-

rate processes of change as they assume the element of time (Cadenas - Chains), to reference the air (Aleteos - Flut-

tering), to produce movement (Balanceos - Rolling) and sound (Campanas - Bells), and to recreate a natural imagery

(Loreas - Flowers).

Loreas

The Loreas are a plastic exponent of the vital experience of the artist in total harmony with nature. They form the sculp-

tural facet of the activity carried out in the natural environment to design and populate Itxas Burni with species. The

series came about in 1973 as a consequence of the plastic discoveries of the Estelas and the Distorsiones. These were

works that, using the characteristic elements of Ugarte’s sculpture, expressed his poetic vision of the flower. The com-

position, with modules at right angles to the stalk of the Loreas, relates them directly to the Estelas, as well as their ris-

ing verticalism. The rhythmically arranged dynamism of the modular elements of the petals of the corolla, their open

nature and the acute and obtuse angles establish their direct dependence on the Vibraciones and Equilibrios.

The innovation of this group lay in uniting in a single work differentiated modular and spatial approaches: the vertical-

ist stability of the stalk contrasts with the dynamism of the open and expanded structure of the corolla. Using this

approach he designed three works intended for the urban environment which, as with examples mentioned elsewhere,

conditioned their proportions and finish. These were the Lorea of Santa Cruz de Tenerife, the Primera Lorea and the

146


Gran Lorea. In the latter, he experimented with the module completely opened and developed in space using folds,

twists and joints which would form the basis of the formalism of the subsequent series of Campanas and Aleteos.

Cadenas, Campanas, Huecos habitables

In 1974, on incorporating the handling of the sculpture by the spectator into the series Cadenas, Campanas para el

espíritu and Huecos habitables, Ugarte added kinaesthetic and auditive perception to visual, produced by the optical

stimuli (light, colour, volume, space, composition), and also touch, experienced by running one’s hands over the sculp-

ture. This search for sculpture-spectator interaction was determined by the very modular structure of the works, which

demanded an internal reading to reach hidden corners of the sculptural hollows, as well as by capturing the compo-

nents of mutation and musicality intrinsic to nature:



nos levantaremos

de nuestras tumbas,


al aire fresco


y oiremos de nuevo

el tañir de las estrellas”36

The mutation that belongs to the natural cycles and that is marked by the intervention of man in the environment is

perfectly reflected in the Cadenas series, in which he set out to create a “participative and manipulable” sculpture37 in

order for the plastic concepts to vary in accordance with the action of the spectator. The chains were small and were

integrated by three modules that offered the novelty of dispensing with welding in the composition. They link together

and generate a mobile and manipulable structure, endowed with multiple compositional variations which are left open

to the spectator.

This also acted as the basis for the conception of the Huecos habitables in 1974, a series that set out to break the bar-

riers between sculpture and architecture by giving priority to the spatial concept over the formal one, and by propos-

ing functionality for the plastic space. Effectively, even though they were produced in medium scale, between 70 cen-

timetres and 1 metre high, the Huecos habitables potentially form monumental works, ideal for public installation in

parks and gardens. Ugarte considers that “the concept of static sculpture is something that we should get over; we

should open up the panorama of the dynamic sculpture. I have achieved dynamism of sculpture in its creation, in giv-

ing it shape, but it is not in my hands to give it another dynamic: that of use. If I construct a sculpture for parks, and

in this park there are children, the natural thing is for the dynamics of the children to form a symbiosis with the dynam-

ics of the sculpture”38. And with this functionality in mind, he created the project for Castillo de los juegos in 1975 for

the Laur Gain park, situated on the Orio hill, on the Aya road, where he was also to have organised the distribution of

the spaces and designed the benches and play areas. Although the project for the park was interrupted, the model for

the sculpture shows the architectonic values, the careful space-form approach and the ability to integrate itself into the

park, offering itself to be used by children.

In Campanas para el espíritu the handling by the spectator brought into focus the sonic qualities of the works. The

sculptures that made up this group, which ranged between a metre and a metre and a half tall, presented the module

with an open lateral quarter, folded, turned into a vibrating metal outline that seemed to undertake “a search for spiri-

147


tualization of the material”39. These were works that were long in preparation, given that they added the sonic concept

to the morphospatial one. The variety, intensity and duration of the sound was obtained according to the distance

between the modules and the vertical axis of the sculpture and the length and folds of the metal sheets, which vibrat-

ed as they were struck with the mallet that the spectator was provided with. Some works hung from an iron structure

that defined a surrounding space (Gran Campana). Others were provided with their own base (Txalaparta, Aleteo del

sonido). As with other groups of sculptures, there was an enduring poetic basis that was the origin of one of the sculp-

tor’s favourite compositions40 that was published in 1974 coinciding with the public presentation of the new sculptur-

al series.

In 1975 Ugarte produced some works that were not part of a series that resumed approaches developed in earlier

groups and proposed solutions that foresaw the investigations conducted in the second half of the ’seventies. Silen-

cio de Eternidades (1975) was related to Txalaparta, and was a sculpture made up of eight modules with a quarter lat-

eral cut that showed one of their faces open and folded in the same manner as Vibraciones, while its modular struc-

ture provided with a common interior space established a relation with the bells and, most especially, with the above-

mentioned work. However, it is not a sound sculpture but quite the opposite; what it set out to evoke is the plastic and

poetic silence that exists in its interior. Raíces del cielo (1975) in turn, could be understood as a compendium of the

approaches developed by Ugarte thus far. Part of its structure is formed by a flower, a bell and a stele, but it also offers

a reflection that heralded the spirit of the Aleteos.

Aleteos and Balanceos

Until late 1976 Ugarte continued to investigate the plastic possibilities of the Campanas and the Huecos habitables. In

1977 he began the Aleteos series, which occupied him until 1980. Once more it was filled with the poetic spirit that

inspires all of the artist’s output and his love of nature, translated artistically in this case as the fluttering or beating of

wings, evoking movement, but also the air, lightness and freedom. The Aleteos were formulated as rhythmic iron mod-

ulations that suggested wings in flight; to do so the modules opened up completely and, without losing the lateral cut

that identified them, they abandoned their function as generators of spaces. The artist also introduced other novel ele-

ments into the works of this group: the fasteners, that simultaneously carried out both a plastic and a constructional

function; the long rectangular iron plates; the iron bars and beams of different sections, and, from 1978 onwards, a pic-

torial finish in ochres, greens and reds that set out to moderate the primitive force of the material. But above all, the

main contribution of the Aleteos was their fluttering movement, planned with multiple morphological variants.

In the mural Aleteos, Ugarte has to tackle the integration of the sculpture into architecture, as he had done previously

with Iru. And taking up this challenge, in 1977 he produced two works for the Caja de Ahorros Provincial de Guipúz-

coa, the first for the Irún office that housed Iru, and the other for the San Sebastián headquarters, whose generous

extension took up the stairwell, rising up through three floors of the building:

“… they assigned me a narrow vertical space which, like a broad central nerve runs up the whole of the building

between the lift area and the main stairwell. My work, or works should be situated on the third, fourth and fifth floors.

I immediately noticed this architectonic nerve and the need for my work to not be a static element, simply placed there

in that area, but that it should have a genuine architectural relationship, running along the length of this axis, embrac-

ing it and fully integrating itself. I see a vertical sculpture, developing itself in three sequences over the three floors, giv-

ing coherence to this broad column by means of my sculptural Aleteos41.

148


Other works in this series developed their rhythmic modulations upon a modular base, such as Aleteo de la libertad,

Aleteo del Fuego, Inicio de aleteo and El cabello del viento, which, in the first two cases, were prolonged in their upward

movement by means of a rectangular iron plate. More frequently the Aleteos were developed upon a vertical bar, which

for its length and slender dimensions had the ability to vibrate if acted upon externally, whether by human touch or nat-

urally. They exist in very different dimensions; the one dedicated in Homenaje al bertsolari Xalbador is of a consider-

able size as it is erected in the heart of the countryside, in Urepel (French Basque Country). The Aleteos can also be

directly supported by themselves, which is to say upon the vibrating sheets that the module evokes to a varying

degree, as showed El melancólico aire del otoño, whose title is once more an exponent of the union in his work of plas-

tic investigation, poetic spirit and the profound experience of nature and the passage of time.

The construction of the Balanceos (1978) is close to that of the Aleteos; upon a cylindrical bar, although this new series

incorporated the novelty of pendular movement, as the bar was support by a fixed “I” section structure. The counter-

weight was made up of a series of solid cubes acing plastically on the lower part of the bar, counteracting the open

vibrating plates at its upper end.

“I”-section series

In 1985, three experiments, related to the marine imagery that will be analysed later, got a new phase underway which

meant the intellectual review of his previous plastic process and gave rise to works marked by morphospatial and

expressive restraint. Effectively, the new creations, of minimum formal references, did away with the complex interven-

tion on the iron, with the folds, bends and twists which had existed in the preceding series. The manipulation of the

material was thus limited to the cutting and welding strictly necessary to obtain highly elementary geometric figures,

whose profiles defined spaces of a great simplicity and expressive silence.

These mutations were related to the choice of a new material support, the steel “I”-section, whose industrial morphol-

ogy was totally respected. The sculptures U, En el taller, Cartabón and Escuadra, all from 1988, responded to these

principles of minimum intervention upon the beam, which in itself constituted the most elementary sculpture, endowed

as it was with its own spaces. Although the difference with the approach of the Huecos habitables was manifest, both

series have a common starting point in the sculptor’s interest in architecture as an art aimed at construction of spaces:

“Over the course of my aesthetic investigation, interior-exterior space has been the protagonist of my work. This

process led me to make the Huecos habitables series, the maximum advocate of my theory, in close relation and pos-

sible architectonic application. From this universe, Architecture, I take a fundamental element that gives shape and

interior structure to this, the column and the beam, which in its current version is the “I”-section or iron beam. This ele-

ment has been a part of other works of mine as a vertical element that held up the nucleus of the structure, although

it was not the basic protagonist of the sculpture”.

“It is now some time later and I am going back to the information that one leaves in one’s own work, this beam sec-

tion, to place it centre stage, a simple, humble protagonist with minimum expression, but enough strength to measure

and measure up to both interior and exterior space in silent and geometric homage to Architecture”42.

In effect, the “I” beam had made an appearance as support in some Aleteos and Balanceos, and, above all in the

Monolitos, a series that began in the ‘eighties that had given rise to various public works in Guipúzcoa, located in

the parks of Aizarnazábal, Alegría, Oñate and Trintxerpe. These were works whose development was markedly ver-

tical, where, upon an “I” beam, modular structures were elaborated which owed a debt to the Huecos habitables,

149


contrasting the geometric complexity of the modular construction with the morphospatial sobriety of the vertical sup-

port element.

The last versions of Monolitos, such as the one in Astigarraga Park, eliminated the upper modular section and adopt-

ed the beam as the sole formal element. The vertical elementality of its long body is crowned with an intervention at

its upper end that establishes a relation to the new series of Gaztelus (Castles), which got underway in the late-eight-

ies. The new series, whose name reflects the formal likeness with the battlements of defensive structures, was distin-

guished from the last Monolitos solely by the shorter proportions. In them, without giving up the industrial elementali-

ty of the beam, Ugarte intervenes on the material making square and rectangular openings in the sides of the support

which enrich the spatiality of the work and introduce his trademark, given that at no time in his career has he aban-

doned the cube or its two-dimensional projection, the square, as the distinctive symbol of his work.

The morphospatial and material approaches related to those of the last-named series can also be found in Crucero

para un pueblo and Vacío en cruz from 1990, as were a large number of the Gaztelus, which formed the genesis of a

series of Cruceros which were a plastic recreation of the ancient symbols set in places impregnated with a long mag-

ical-esoteric-religious tradition.

V. THE SCULPTOR OF THE SEA






como una proa de silencio surcando el estruendo”43.

Although the formal essentiality occasionally blurs the cultural rooting that Ricardo Ugarte maintains with the marine

environment, a great part of his creations have been born from a material, formal and poetic dialogue with the sea. Itxas

Burni - Mar y hierro – is a project arising as a logical consequence of a life in harmony with nature, as a result of an

identification natural processes, cycles and phenomena, as an outcome of the attraction to the sea and the fascina-

tion produced by the plastic port imagery. An imagery that, for Ugarte has formed and continues to form an unlimited

source of creative resources, as demonstrated by the sculptural series Noray, Anclas, Castillos de popa and Proas, cre-

ated with steel as their support, the iconic reference point of boats in the formalisation and the memory of port life

evoked with the characteristic poetic spirit of the artist.

These reference points have been present since the initial stages of his career in the early ‘seventies with a more for-

malist and expressive language and have been retained right up until the present day, when he continues to investi-

gate the formal and poetic silencing of sculpture.

Noray (Bollard)

This mooring element from the ports opened the marine imagery of the sculptor from Pasajes; it arose as a result of

subjectivizing the environment which gave rise to an inventive and evocative collection of objects. The Noray series,

150


which began in late 1970 and was developed between 1971 and part of 1972, was contemporary to some Estelas and

to some of the first trials for Vibraciones and Distorsiones. Due to their smaller size, the Norays were ideal for experi-

menting with the Ugartian module with the quarter lateral cut, which came about at the same time as this series. The

sculptures were almost always made up of three modules, which by their composition, the internal spaces generated

and their finish (metallized in bronze, with marks produced by punch or by blowtorch) gave rise to many variations.

Although the modular composition at right angles predominated, in some works the union could be made at acute or

obtuse angles, outlining approaches developed in the Vibraciones and Distorsiones series, which are more evident

when the modules open, fold or are distorted, as in Triple noray.

Anclas (Anchors)

The imagery of the sea arose once more when, in around 1980, he began the sculptural series Anclas. Belonging to

the Itxas-Burni series which, as has been mentioned above, has been developed via different expressive languages

(sculpture, painting and visual poetry)44, the Anclas were created with a marked lyrical tone, great expressive force and

certain spiritual nuances. The starting point for these creations was once more the vital surroundings of the artist, with

anchors, like bollards forming a part of the Basque marine tradition. Formally, they were composed with greater

restraint and precision that stemmed from new severe and sober formal elements, where the Ugartian model may be

present or simply referenced by its square section, perforated in some of the flat sheets that make up the marine object.

The dynamic modulations that had characterised the Aleteos were retained solely in the linear outline of the iron plate,

which was not folded nor did it form interior spaces. This series, which only gave rise to a small number of works, arose

in a period of intense creative activity within different artistic fields, so that the anchors are also represented two-dimen-

sionally in paintings, screen prints and in the aforementioned collection of visual poems45

Proas (Prows)

This final series, dedicated to Proas, was also developed in iron and on paper. The titles of the first sculptures of this

group, La proa de la poesía (1999) and La proa del silencio (2000), already bore witness to the poetic spirit that nur-

tured them, as well as the work of synthesis that had been undertaken. We can talk of Proas as poetic synthesis, as

they meant the most recent result of the interiorisation of an experience of the sea that forms the basis of his artistic

project Itxas Burni, which summarises, in turn, a life-long attitude of commitment to the environment and a profound

spiritual universe. We should also talk of Proas as plastic synthesis, as they combine the formal elementality achieved

in the creations of the last twenty years – evident in the sculptures Proa 1 and 2 (1996), Tajamar (2001, erected on the

roundabout at the entrance to Lasarte), Proa Avanti (2003), Homenaje a Oteiza (2004), Popa con cuadrado (2004), Popa

con ojo de buey (2004), Homenaje a San Juan de la Cruz (2006, 7 metres high and erected on the roundabout of the

bullring in Ávila) – with some of the elements which in the first phases of his career made up the personal plastic lan-

guage of Ugarte. Thus, Proa fragmentada (2004) offers a more complex language from the plastic viewpoint by evok-

ing the section of the Ugartian module with flat plates that run along both surfaces of the prow, as also occurs in

Emergiendo 1 and 2 (2004). The same as Castillo de proa (2003) and Proa encastillada (2007) evoke the Gaztelus, fol-

lowing the example of Castillo de Popa, 4 metre high sculpture that was erected in 1994 opposite the port in Pasajes

de San Juan and that can currently be seen in the gardens next to the Puerto de Pasajes Port Authority. Meanwhile,

Proa de la memoria (2007), a work 5 metres in height installed in the urban environment of Leganés, and Proa del ale-

teo (2007) blend, with the synthesis language typical of the series, the spirit of the Proas with that of the Aleteos.

151


They evoke the formal elements and the module that in previous stages had enabled the artist to develop his investi-

gation into the habitable space of the sculpture; but the present return to emblematic styles of the past was not in

search of already discovered solutions, but was setting new questions and opening unknown experiences, that had

already got underway with the introduction of the circle as a formal element in the early Proas and making it the main

morphospatial reference in the Ojos de Buey group, such as Perímetro lunar, Ojo de buey prolongado, Proa prolonga-

da, Corte de ojo de buey, from 2005, and Con doble círculo, Naciendo de la ola, Secuencia circular and Cuadratura

del círculo, from 2007.

The first result is there: the “sonic expression of formal silence” beginning with La Proa del silencio transforms in Proa

fragmentada into discursive expressiveness, especially patent in these emphatic, powerful, iron-willed sculptures, that

draw us into Ricardo Ugarte’s most recent artistic voyage of iron and poetry.

VI. POETRY IN THE IMAGE/ IRON ON THE PAPER

Itxas-Burni, the collection of poems with its union of text and images, graphically translates the close relationship that

exists between the different expressive languages of Ricardo Ugarte, in this case sculpture and poetry. The visual

poems of Itxas-Burni were created with phonetic symbols and sculptural silhouettes related to the sea and iron, to

space, air and light, offering a graphic translation of the names and formal details of the previous plastic series, among

others those inspired by the port and the sea executed thus far46. The Noray series, from the early ‘seventies, and the

Anclas, contemporaries of the poems, together with the Estelas, Distorsiones and Huecos habitables series, which sum

up a major part of his plastic experience, translate two-dimensionally, with ink and paper, the imagery of the iron mod-

ules and the intercommunicated spaces of the hollows that they generate. As formal elements juxtaposed with the

sculptural ones, the letters can define semantically, they contribute to formally enrich and dynamically empower the

compositions. However, in this collection of visual poems, the plastic values hold sway over the semantic ones, since

Ugarte breaks up the words into segments, invents poetic words, versifies the letters, creates graphics with a variety

of typographies, forms and inks. He constructs dynamic and gestural formal structures for his composition with the

symbols and traces the line of his graphic symbols with an array of techniques, such as stencilling, collage and pho-

tocomposition. And he works in the same way as with the fragmented silhouettes of his sculptures, which together with

these phonetic symbols generate a new poetic-visual expressive code.

In this collection of poems, as in Silencio de Eternidades and Aylux, the iron leads to the poem. The sculptural series

of Loreas and Huecos habitables are handled with poetic language in Silencio de Eternidades, in the same way that

the sculptural Aleteos find their poetic projection in Aylux. It is in this latter collection of poems that the semantic dis-

course of the literary composition begins to be joined by the plastic graphic symbol of the sculptural beating of wings

and of the sculpture itself, initiating an interaction between the literary and plastic fields that is projected in the subse-

quent visual poetry and in several series of paintings on card, collages, screenprints and photopaintings47. We can take

some examples from 1979 to demonstrate this: the screenprint Homenaje a Aresti, the series of cards Poesía Visual

and Homenaje a Picasso and the photopaintings of this year, which have a formal relationship with the cards and

semantics and with the new collection of poems Cuerpo de Arena, begun in 1979.

Ugarte’s investigation within the field of graphics and visual poetry has been constant from then on, and has intensi-

fied from the ‘nineties to the present day, as witnessed by the works currently exhibited in the Koldo Mitxelena Cultur-

al Centre in San Sebastián. In 1991 the interest aroused by this aspect of his work gave rise to a study published in

the journal Fragmentos48, but following this, we have seen the appearance of the Pankartas, the screenprint series

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Gaztelus and Europa, the posters, logos, book and magazine covers, collages and paintings on paper, which interpret

two-dimensionally formal sequences of the sculptures of the period (Monolitos, Gaztelus), complemented on occasions

by the image of the letters, given that Ugarte considers himself as a poet who writes with the graphic symbols of iron

through the medium of sculpture. An artist who regards art as an attitude to life and in which the literary device emerges

as one more tool for his thoughts to give meaning to and express his own Cosmos as an interpretative vision of the

interior-exterior which surrounds him. An artist who does not believe in airtight compartments and who sees literature

as one more medium of vital and creative expression which interacts with other media49.

Over the last decade, with iron and paper as his support and the poetic experience of the sea as his guiding theme,

the icon of the Proas expresses his unique and polysemic creative universe and gives rise to the most recent indica-

tions of a way of understanding art in which the underlying poetry defines the form and at the same time tempers its

force; it provides a basis for spatial lyricism and permeates the plastic product with its glow of spiritual sensibility.

In this way we should interpret the series on paper carried out in 2004: paintings (Emerge del texto, Surcando la poesía

visual, La Proa de la esperanza), collages (Despliegue en blanco del Castillo de Popa, Despliegue en blanco de Avan-

ti, Proa en blanco sobre blanco and Surcando en la niebla) and screenprints (Tríptico de la esperanza). The painting on

paper Letrismo y proas from 2006 opened a new chapter of visual poetry which was later continued with paintings from

2007, Homenaje a San Juan de la Cruz, Proa sobre mar de letras, La Proa de las letras, Ojo de buey, Corte de ojo de

buey, Naciendo de la ola, Con doble círculo, Proa puente, Tresbolillo, and, in 2008, in the works entitled Poesía Visual

and Emergiendo. In all cases, the silhouette of a sculpture from the Proas series (Proa, Ojo de buey, Castillo de popa,

etc.) was combined with written symbols, which acquired a simultaneously formal and semantic value in these series

and occasionally formed the title of the work.

In other recent works on paper the letters become the only formal referent of the composition, which combine with a

highly expressive colour, as experimented with in preceding series, in the illustrations carried out for the plaquet by

Julia Otxoa Anotaciones al margen (2008), and, among others, in the painting entitled, once more, Itxas Burni (2008) in

homage to those elements that we may consider to be the cornerstone and rationale of his creative work: sea, iron and

poetry.

1 He exhibited his work for the first time in April 1959, when he entered the canvas Rosas in for the Caja de Ahorros Competition. For this

he was awarded the second prize, which commenced a long list of awards received in the subsequent painting competitions that he

entered: 19th Exhibition of New Guipúzcoa Artists (1959), Exhibition of Young Artists from Club Guipúzcoa (1959 and 1960), The Caja de

Ahorros (Savings Bank) Competition (1961. Third prize for painting and First for photography), Competition for Young Painters in the Cír-

culo Cultural y Ateneo Guipuzcoano (1962. First prize for painting).2 Ugarte, R. “Breve apunte de una estética”, Ugarte, catalogue, Barandiarán Gallery, San Sebastián, November 1967.3 Bronze medal in the Zarauz Mural Competition; Silver medal in the 4th Provincial Competiton of Painting for Education and Leisure of

Guipúzcoa; First prize (Silver Crane) in the Buenos Amigos de Irún Painting Society Competition.4 The jury, formed by the British arts critics Mr Whittet and Mr Bradshaw, and the Spaniards Gaya Nuño, Areán, Popovici and Nieto

Alcaide, announced their decision September 20, awarding the second prize to the Asturian sculptor Amador Rodríguez.5 At present, in the Basque Country alone, R. Ugarte has sculptures installed in public spaces in San Sebastián, Pasajes de San Pedro,

Pasajes de San Juan, Irún, Oñate, Tolosa, Zarauz, Astigarraga, Aizarnazabal, Azpeitia, Alegia, Zaldibia, Vitoria and Urepel (France), as

well as others in Pamplona, Santa Cruz de Tenerife, Catalonia, Wiesbaden , Murcia, Ávila and Leganés.6 Ugarte, R., “Reflexiones desde y hacia la escultura”, News of the Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, February 1976.7 5th Provincial Painting Competition of the Union Benefit Plan for Education and Leisure (December 1969, Gold medal); Exhibition-Hom-

age to Antonio Viglione. San Sebastián (May 1970). 8 During 1970 he took part in the 4th Círculo 2 Award in Madrid (March); First National Painting Competition of Towns and Landscape of

Catalonia (April); Blanco y Negro National Painting Competiton in Madrid (April); 9th Premi Internacional dibuix Joan Miró in Barcelona

(June).

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9 Álvarez Martínez, M. S., “La interrelación de las artes en la obra de Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Grabados, cartulinas y poesía visual”,

Liño, 1, Oviedo, 1980, pp. 65-75; “Signos de expresión y poesía visual de Ricardo Ugarte”, Fragmentos, 17, 18, 19, Madrid, March 1991,

pp.139-144; and Ugarte, signos de expresión y poesía visual, Fundación Social y Cultural Kutxa, catalogue, San Sebastián, December

1996.10 In 1971 ha took part in the 3rd National Exhibition of Metal in Art in Valencia (April); Young Art Competition of Granollers (May); 12th

Rodríguez-Acosta Foundation Competition-Exhibition in Granada (May); Ateneo Sala Youth Award of Madrid (June); National Fine Arts

Competition (June); 5th Círculo 2 Award of Madrid (July). 11 Exhibition of Current Basque Art (Palacio de Zabala, Tolosa, May 1972); Exhibition of Basque Art (Caja de Ahorros Provincial de Guipúz-

coa, Casa de Anchieta, Azpeitia, December 1972); Jautarkol Homage Week in Rentería (March 1974); Exhibition-Homage to Beobide

(October 1974) Painters of Guipúzcoa Exhibition (Gerona, October 1974); Joint Painting Exhibition (Studio Gallery in San Sebastián (Jan-

uary 1975); Exhibition of Sculpture and Painting in Jakintza (Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, June 1975); Current Sculpture in

the Basque Country (Fuenterrabía, September 1975).12 “Manifiesto del Grupo Abierto de Arte Constructivo Tridimensional”, España 1976. Constructive Art in Sculpture and Sculpture-paint-

ing, catalogue, New York, May 1976.13 Exhibition Basterretxea, Mendiburu and Ugarte. Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa (San Sebastián, December 1975); Guipúzcoa

76. Tewnty Painters and Sculptors. San Telmo Museum (San Sebastián, August 1976); Exhibition of Basque Artists in Ormaiztegui,

Basque Sculpture in Mondragón, Anthológicla Exhibition of the Artistic Association of Guipúzcoa in San Telmo Museum, all in Decem-

ber 1977; Yesyerday and Today in Basque Art (Guetaria, July 1978); 3rd and 4th Joint Exhibition of Pasaitarra Art and Artists (Pasajes

Ancho, July 1978 and 1979); 1st Summer Show of Basque Sculpture and Painting (Galería E2, San Sebastián, August 1978); Basque Art

78 (Aula de Cultura, Caja de Ahorros Municipal de Bilbao, October 1978); Joint exhibition of Basque Sculptors and Painters (Arte gallery,

San Sebastián, March-April 1979); Art in Guetaria 79 (Erakus-Toki gallery, Guetaria, 1979)14 Pro-Ateneo Guipuzcoano Exhibition (San Sebastián, January 1980); individual exhibition of graphics and small sculptures (Ikusmira

gallery. Pasajes Ancho, July- August 1980); joint exhibition Pórtico gallery (Fuenterrabía, December 1980) and individual Ttopara gallery

(Fuenterrabía, 1980); Also in 1980 participated as guest artist in the 1st Cáceres Sculpture Biennial, in the Anti-nuclear Campaign Exhi-

bition of Bilbao, in the Works for the Museum of Nicaragua, in Basque Sculpture in the Municipal Rooms in the Plaza Ezcurdi in Duran-

go and in Pro-human rights in the Tiépolo gallery in Madrid.15 The other two took place in the Town Hall of Pasajes de San Pedro and in Tolosa coinciding with the Certamen de Masas Corales.16 Exhibition Homage to Quevedo and Picasso (Getafe, 1981); 100 artists homage to Picasso (Skira Gallery. Madrid, 1981); Inaugural exhi-

bition Contemporary Art Rooms San Telmo Museum (San Sebastián, 1981); Exhibition homage to Henry Moore (Faculty of Fine Arts,

Madrid, 1981); Homage to Picasso (Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, San Sebastián, 1981).17 VI. Internationale Kleinplastik-Ausstellung in Budapest, Mücsarnok, Budapest, l6 September - 28 October 1984.18 Homenaje a Brassen (Vitoria , 1982); Caja de Ahorros Municipal (San Sebastián , 1982); Caja de Ahorros Provincial (Pasajes Ancho,

1982); Pasajes de San Pedro Town Council (1982); Orozco Town Council (Vizcaya, 1982); Windsor gallery (Bilbao, 1983); Gaspar gallery

(Rentaría, 1983); Municipal schools (Pasajes de San Pedro , 1983); Pro-damnificados inundaciones de Guetaria (1983); San Telmo Muse-

um (San Sebastián, 1983); Studio Gallery (San Sebastián, 1984), Premios Gure Artea (1984); II Muestra de escultura de Euskadi (Tolosa,

1984); Ayuda al Diario La Voz (San Sebastián, 1984), Euskadidko Eskulturaren V Erakusketa (Tolosa, 1987); Casa de Cultura Oquendo

(San Sebastián, October y November de 1988); Opera Plástica (Department of Culture and Tourism of the Basque Government, 1988);

Homenaje a Blas de Otero (Bilbao, 1989); Casa de Cultura Sanz-Enea (Zarauz, 1989).19 Municipal Museum (Madrid, 1982); II Bienal de Escultura de Cáceres (1982); Esfinge gallery (Madrid, 1983); Salón de las Naciones (París,

1983); Encuentros en Chamartín (Madrid, 1984); Escultura Multiplicada (itinerant exhibition through Europe and America, 1984); Home-

naje a las victimas del franquismo y a los luchadores por la libertad (Sevilla, 1989); Munuza Gallery (Gijón, 1989).20 Exhibition - 25 años de Galería Aritza (Bilbao, 1998); Exhibition - 30 aniversario Galería Aritza (Bilbao, 2003); Picasso y Guernika 1937-

2007 (Aritza Gallery, Bilbao, 2007)21 His reflection on and interest in public art led to “Integración de la escultura en ámbitos urbanos”, text read in the press conference

on the occasion of the open air exhibition in Hondarribia, 27 March 1993.22 In Aizarna, S., “Antología escultórica de Ricardo Ugarte”, Unidad, San Sebastián, 27 September 1974.23 “I also see time and movement as inter-related… Time, space, movement, a current that flows through the cosmos rushing towards

infinity” (R. Ugarte in private interview, January 1977).24 Statements by Ugarte in private interview with the author January 1977. 25 The analysis of these questions is dealt with in Reflexiones desde y hacia la escultura, op. cit. 26 “…rectangularism, a style that I created as an ideal system for the resolution of the problem of space, time, movement and sound. The

harmonious form even manages to have a sound” (in Montes, S., “Ricardo Ugarte, pintor y escultor”, Unidad, San Sebastián, 4 June

1968).

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27 “In the beginning, all was empty space, only the idea, the form, it was arising, slowly the rectangle became conscious of itself and inte-

grated itself into space as a created and creating form, light arose, form reflected colour, later a slow process of spatial arrangement …”

(Ugarte, R., Breve apunte para una estética, op. cit.).28 “…I move on to a rectangular disoccupation within asymmetrical arrangement and with varying degrees of profundity; this disoccupa-

tion, these openings are the intimate spiritual relationship of the Basque artist faced with Nothing. Search for a spiritual opening” (Ugarte,

R., Breve apunte para una estética, op. cit.).29 Statements by R. Ugarte in Kantil 12, San Sebastián, December 1978.30 Ugarte, R., Itxas-Burni, Mar y Hierro (visual poetry) and Otxoa, J., Luz del aire (poetry), Edarcón, Madrid, 1982. 31 Conversation between Ugarte and the author of this work on 1 January 1977.32 This work, which initially formed part of the collection of the Museo Español de Arte Contemporáneo in Madrid, and went over, with the

transfer of its collection, to the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, has been temporarily lent to the Leganés Open-air Muse-

um (Madrid).33 Ugarte, R., Apuntes para una introducción escultórica, Oyarzun, 28 April 1977. Unpublished text partially included in Álvarez Martínez,

M. S., “Ricardo Ugarte”, in Escultores contemporáneos de Guipúzcoa, 1930-1980. Medio siglo de una Escuela Vasca de Escultura, Caja

de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, San Sebastián, 1983, vol. III, pp. 631-771.34 This sculpture was exhibited in the Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid and went over, with the transfer of its collection,

to the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, has been temporarily lent to the Leganés Open-air Museum (Madrid). 35 There is a habitable hollow/ in which word/ becomes whisper/ and silence of eternities,/ There is a diaphanous light/ through its spaces/

which gives shelter from the Galerna and transmits/ the sound of birds./ There is a rumour of trees/ between the modules which keepsaway/ the distant nightmare of the bee-hives./ There is silence of thought/ with a background of waterfall and a presence/ of white-foamed seas./ There is a habitable hollow/ in the middle of the dreamt wood/ to cross it, sit down, inhabit it/ and hear the living silenceleaving behind/ so much dead space. Ugarte, R., “Huecos habitables”, poem contemporary to the sculptural Huecos habitables, pub-lished in the catalogue of the Anthological exhibition. Ugarte, Museo de San Telmo, San Sebastián, 1974.

36 They will vibrate anew/ the bells will vibrate/ we will arise/ from our graves,/ we will lift our faces/ to the fresh, clean/ morning air/ and wewill hear once more/ the ringing of the stars. Ugarte, R., “Campanas para el espíritu”, poem contemporary to the sculptural Campanas,published in the catalogue of the Anthological exhibition. Ugarte, Museo de San Telmo, San Sebastián, 1974.

37 In Pastor, R., “Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Un nombre reciente en la escuela vasca de escultura”, Ciudadanos de Guipúzcoa, SanSebastián, 1976.

38 In Aizarna, S., “Antología escultórica de Ricardo Ugarte de Zubiarrain”, Unidad, 27 September 1974.39 In Pastor, R., Op. cit., 1976.40 Ugarte, R., Op. cit., 1974.41 Ugarte, R., Apuntes para una introducción escultórica, Oyarzun, April 1977. Unpublished text, partially included in Álvarez Martínez, M.

S., Op. cit., 1983.42 Ugarte, R., “La viga como soporte y estructura medidora de espacios”, Exhibition of Sculpture by Ugarte, catalogue, Casa de Cultura

Oquendo, San Sebastián, June 1990.43 Like a prow of silence gliding through the uproar,/ moving away from the ports, burnt and laid to waste/ by barbarity, to stern the blind

Galerna and the plundering/ of the ages in this winter twilight searching/ at the zenith the serene calm of the trade winds,/ like a prow ofsilence gliding through the uproar. Poem by Ricardo Ugarte related to the sculpture Proa del silencio (2000), published in La Esculturaen Norte, catalogue, Asociación Cultural Salas en el Camino, Salas (Asturias), 2000, p. 118.

44 Álvarez Martínez, M. S., Op. cit., 1991 and 1996.45 Ugarte, R., Op. cit.., 1982.46 For the visual poetry of the artist see Álvarez Martínez, M. S., “Signos de expresión y poesía visual de Ricardo Ugarte”, en Fragmentos,

17, 18, 19, Madrid, March 1991, pp.139-144 and Ugarte, signos de expresión y poesía visual, Fundación Social y Cultural Kutxa, cata-logue, San Sebastián, December 1996.

47 Álvarez Martínez, M. S., “La interrelación de las artes en la obra de Ricardo Ugarte de Zubiarrain. Grabados, cartulinas y poesía visu-al”, Liño, 1, Oviedo, 1980, pp. 65-75.

48 Álvarez Martínez, M. S., Op. cit., 1991 and 1996.49 Ugarte, R., in Kantil 12, San Sebastián, December 1978.

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Compuesto en tipo Helvetica, este libro terminóde imprimirse sobre papel Job semimate de170 grs. en los talleres de Antza, en Lasarte-

Oria, el 1 de julio de 2009.


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