Catálogo etnográfiCo del Cuartel general de danzas ChimalhuaCanas

del estado de JalisCo

Descripción y clasificación de 76 danzas rituales de la zona metropolitana de Guadalajara (2001-2004)

Guadalupe Rivera AcostaJorge Arturo Chamorro Escalante

Catálogo etnográfiCo del Cuartel general de danzas

ChimalhuaCanas del estado de JalisCo

Descripción y clasificación de 76 danzas rituales de la zona metropolitana de

Guadalajara (2001-2004)

Parceiro: Danza y Percusión Étnica S.C. Periférico Oriente 3160, Callejón de la Llanura, Interior 6 Fraccionamiento Mirador Los Conejos, Tonalá, Jalisco C.P. 45400

Primera edición 2013

D.R. © 2013 Parceiro: Danza y Percusión Étnica S.C. Periférico Oriente 3160, Callejón de la Llanura, Interior 6 Fraccionamiento Mirador Los Conejos, Tonalá, Jalisco C.P. 45400

ISBN: Impreso y hecho en MéxicoPrinted and made in Mexico

Foto de portada: Danza Águila Real en el Barrio de Mezquitán, ca. 1930 (Archivo Fotográfico de Guadalupe Torres de Aceves +)

Edición y diseño: Ediciones de la Nochewww.edicionesdelanoche.com

A la memoria del etnólogoGabriel Moedano Navarro (1939-2005),

comprometido investigador de las tradiciones populares, pionero de la antropología de la

música y la danza en México, entrañable amigo y maestro de trabajo de campo.

Contenido

Preámbulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

Antecedentes históricos de la zona metropolitana de Guadalajara . . . . . .19La ciudad de Guadalajara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19Tonalá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22Zapopan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

Antecedentes históricos y etnográficos de las danzasrituales en la zmg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25

Los Concheros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25Danza de la Conquista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26Expresión dancística mexica tiahui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28Danzas de matachines y matlachines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29Tatachines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31Danza de Negritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31Danza de Sonajeros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32Danza de Tastoanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36Danza de Viejitos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42¿Qué es un danzante ritual? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43La práctica de la danza ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

Fundación del Cuartel General de Danzas Chimalhuacanasdel Estado de Jalisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47

Coreonimia de las agrupaciones de danza ritualpor categorías locales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

Cargos, jerarquías y funciones de los danzantes en los gruposque integran el Cuartel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

Fichas catalográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

Entrevistas a tres antiguos directores de danza ritualcon coloquio pertenecientes al Cuartel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Entrevista a don Genaro Aceves Mezquitán+ (gam). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Entrevista a don Eusebio Casillas Hernández+ (ec) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122Entrevista a José Ríos González (jr) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

El calendario festivo, donde el tiempo y el espacio se sacralizan . . . . . . . 127

Glosario de categorías en lengua castellana de barrio empleadaspor los danzantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Glosario de categorías en lengua náhuatl de uso comúnen las danzas rituales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

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Preámbulo

E n nuestra labor como etnomusicólogos, deseamos manifestar un pro-fundo reconocimiento póstumo a don Genaro Aceves Mezquitán Pinito (1910-2003), general de Cuartel de Danzas, por sus atencio-

nes, la amabilidad de recibirnos en su hogar y por el conocimiento compartido sobre la descripción y datos de varias expresiones dancísticas tradicionales de El Cuartel de Danzas Chimalhuacanas con sede en Tonalá. A doña Guadalupe Torres de Aceves+ por compartir material fotográfico antiguo del Cuartel. A don Eusebio Casillas Hernández+, fundador y director de la Danza Cruz Verde y a su hijo Carlos Casillas Amézquita por la amabilidad de permitirnos hacer entrevistas sobre su agrupación. A José Ríos González, violinista y director de la Danza Hermanos Ríos y a María Cristina Ríos Estrada por permitirnos conocer su agrupación. A Salvador Vázquez, secretario del Cuartel, por la apertura de recibirnos en las asambleas entre los años 2001 a 2004. En general a todos los directores de danza del Cuartel y a los danzantes de las diferentes agrupaciones, por la amabilidad de recibirnos en sus hogares y por la oportunidad de conocer desde el interior las diversas expresiones dancísticas de carácter ritual en la zona metropolitana de Guadalajara.

De manera especial ofrecemos también nuestro reconocimiento póstumo al etnólogo Gabriel Moedano Navarro (1939-2005), por ofrecernos durante el desarrollo de la investigación etnográfica, sus reflexiones, comentarios, orien-tación e información compartida en relación con su gran experiencia con las Mesas de Concheros de Guanajuato y la ciudad de México. Además de este reconocimiento, queremos hacer patente la importancia que tiene el estudio de las danzas tradicionales de México como patrimonio intangible y tangible de la cultura popular, el cual a pesar de los diversos cambios sociales, económicos y políticos de esta gran nación a la que pertenecemos, sigue vigente. Sin duda que fenómenos como el cambio, la modernidad, la globalización, el avance de

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las nuevas tecnologías y la discusión en torno a la adaptación, transformación, fusión o reinterpretación de las tradiciones, hemos visto que el danzar, como parte de la vida humana, sigue vigente, es una necesidad, es un componente de las identidades diversas, es cultura expresiva, pero sobre todo es el fundamento de la existencia humana.

Por ello, también queremos hacer patente nuestro reconocimiento a todos aquellos investigadores que se han afiliado a la reflexión de la necesidad de estu-diar la danza desde todas las líneas de investigación, como las de la etnomu-sicología en su etapa de los pioneros de la etnomusicología mexicana, repre-sentada por Thomas Stanford, quien aporta reflexiones y experiencia de trabajo de campo fundamentales para el estudio de las danzas tradicionales de la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero, o bien de Felipe Ramírez Gil en su gestión como etnomusicólogo en los tiempos del Fondo Nacional para el Desarrollo de las Danzas Tradicionales de México, además de los esfuerzos ampliamente recono-cidos de figuras como Josefina Lavalle, Marcelo Torreblanca, Luis Felipe Obre-gón y Evelia Beristáin, en la década de los años setenta del siglo xx, o bien desde todos los paradigmas culturales, y desde luego a quienes se han orientado a la antropología de la danza, como los distinguidos antropólogos mexicanos que han sentado las bases de una antropología mexicana de la danza, como Arturo Warman, Guillermo Bonfil, Gabriel Moedano Navarro, Mercedes Olivera, José Lameiras Olvera, Guillermo de la Peña, Amparo Sevilla, Hilda Rodríguez, Eli-zabeth Cámara, Carlo Bonfiglioli, Olga Nájera Ramírez, Miguel Ángel Rubio y Anáhuac González, entre otros, además de los nuevos antropólogos y etnomu-sicólogos mexicanos que forman parte de las siguientes generaciones de estu-diosos de las danzas tradicionales mexicanas. Nuestro propósito es delinear una contribución que había quedado pendiente en el occidente de México y que corresponde a las expresiones dancísticas rituales de la zona metropolitana de Guadalajara. Por alguna razón, la zona metropolitana de Guadalajara se había quedado en el olvido de los investigadores nacionales de las danzas tradicio-nales mexicanas, y en este sentido tanto el estudio antropológico sobre Tastoa-nes abordado por Guillermo de la Peña y Olga Nájera Ramírez, así como el de Mireya Martí Reyes sobre Concheros de Guanajuato y el de Mayra Ramírez sobre las Danzas Cora, trazan un camino a seguir en las nuevas generaciones de estudiantes en la antropología, historia y etnomusicología de la danza tradicio-nal en Jalisco, Nayarit y Zacatecas.

En nuestra experiencia, faltan muchos estudios sobre las danzas tradiciona-les en el noroccidente, cuando menos en lo que se refiere a Jalisco, Zacatecas y

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Aguascalientes. Por lo que respecta a Michoacán, ya se han aportado estudios y catálogos diversos en materia de las danzas de la cultura purhépecha. Pero además de esto, ya están en curso algunos estudios de las nuevas generaciones que han reconocido la importancia del noroccidente de México en materia de la amplia diversidad de las danzas rituales y quienes en breve harán nuevas apor-taciones para completar un mapa de los ejes dancísticos de danzas de conquista que unen a Guanajuato, Altos de Jalisco, Aguascalientes, sur de Zacatecas, norte de Jalisco y Nayarit, eje dancístico que podría construirse en un mapa, y nuevos catálogos que permiten entender la vigencia de las danzas tradicionales, que for-man parte de esa megarregión identificada en la antropología mexicana como la Gran Chichimeca.

Conocer y entender la vida de los danzantes tradicionales de México no es tan sólo asunto de metodología etnográfica, sino también implica sumergirse en otros aspectos de la experiencia antropológica que el etnógrafo debe acep-tar, tales como desvelos, ayunos, incomodidades, renuncias, aceptaciones, pero sobre todo un compromiso con la verdadera esencia del México Profundo que señaló Guillermo Bonfil Batalla. Por todo ello, decidirse a estudiar las danzas tra-dicionales de México no es asunto de redes de Internet, ni de Facebook, es sobre todo aceptar el seguir una especie de apostolado, aceptar una forma de vida que cambia las expectativas del etnógrafo, partiendo de una renuncia en muchas oca-siones a lo que se denomina en ámbitos urbanos calidad de vida, pero también es una vocación hacia el trabajo práctico y de reflexión que pocos están dispues-tos a realizar, por ejemplo el vivir, convivir y compartir la vida humana fuera de lo que el mundo global denomina como la modernidad en un ámbito de como-didades. Por el contrario, una etnografía de las danzas tradicionales mexicanas requiere que el estudioso sea una persona muy particular y adaptable, es decir la persona que entiende, comprende y está dispuesto a sumergirse en la verdadera esencia de la mexicanidad. Algunos colegas se han basado en el modelo de las clases sociales subalternas para explicar la mexicanidad en lo profundo, modelo que sin duda es un excelente punto de partida, pero también podemos entender que en materia de las danzas tradicionales se entienda la noción de el ser corpo-ral que se expresa como y a pesar de su condición social y económica, es decir la del hombre y la mujer pueblo o barrio, aquellos a los que no sólo la carencia de recursos económicos, sino la problemática de la delincuencia organizada ha llegado a sus agrupaciones. Para los objetivos del presente Catálogo nos orienta-mos de manera provisional a la comprensión de la organización dancística de los

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actores sociales del Jalisco Profundo en la zona metropolitana de Guadalajara, es decir, de quienes viven cerca de nosotros, la de nuestros vecinos en los barrios bravos y antiguos de Tonalá, Guadalajara y Zapopan, con quienes nos encontra-mos en la cotidianidad.

Huentitán El Bajo/Los ConejosGuadalajara/Tonalá

M. C. M. Ma. Guadalupe Rivera AcostaDr. Jorge Arturo Chamorro Escalante

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Introducción

D esde los comienzos de las antiguas civilizaciones, las diferentes cul-turas han usado diversos medios para manifestar sus ideas y sin duda el instrumento que el hombre ha tenido de manera más cercana es

su propio cuerpo. Con él ha expresado sentimientos, valores y costumbres de su grupo social. Por esta razón la danza es tan fundamental, porque ha sido el vehículo de expresión y comunicación entre las culturas y su entorno. La danza surge en la vida humana como un hecho colectivo, en donde su referente cultu-ral es la tradición. Además de esto, la danza de concibe como una necesidad de movilidad simbiótica que reúne corporalidad, mentalidad y espiritualidad.

Si consideramos que el arte tradicional representa arquetipos debido a que se considera que es la expresión de una idea en el sentido filosófico del arte en Platón, no la idealización de un hecho. Platón1 expresó que el arte tiene un carác-ter mimético o imitador, ya que se muestra a través de la representación y repro-ducción. El valor del arte que emerge de las sociedades tradicionales reside en su calidad de símbolo. Las artes tradicionales son a la vez simbólicas y útiles, satisfacen al mismo tiempo las exigencias espirituales y corporales.

En Jalisco conviven diversas culturas, lo que se traduce en diferentes mani-festaciones dancísticas. Lo que aquí veremos se refiere a una entre las tradicio-nes barriales con más arraigo, la danza ritual.

El Cuartel de Danzas Chimalhuacanas es una de las organizaciones más antiguas de danzas rituales en la zona metropolitana que guardan una tradición en la práctica de las danzas ceremoniales y forman parte del calendario festivo en honor a la Virgen de Zapopan. Por su antigüedad, las manifestaciones dancísti-cas que se preservan en dicha práctica ritual pertenecen al patrimonio intangible de la zona metropolitana de Guadalajara. La denominación de Danzas Chimal-

1. Platón, Diálogos, volumen iv: República. Madrid: Gredos, 2003.

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huacanas parece afiliarse a la presencia de tlatoanazgos del mundo mesoameri-cano. En este sentido, el historiador michoacano José Bravo Ugarte2 ha puesto de manifiesto que un problema común en la interpretación histórica del occi-dente de México, que incluye a Jalisco, Colima y Michoacán, es el referente a la denominada Confederación Chimalhuacana, difundida por quienes sostuvie-ron que el nombre prehispánico de Jalisco era Chimalhuacán. En este sentido José Bravo Ugarte expone las contradicciones sobre esta aseveración que deno-minó “innovación histórica de Jalisco”. La reflexión sobre dicha innovación his-tórica ha puesto en duda lo chimalhuacano como antecedente de algunos aspec-tos de la presencia cultural de Mesoamérica en el occidente de México. En este sentido el presente trabajo no pretende afiliarse a dicha innovación histórica, ya que el presente Catálogo de las danzas rituales parte desde los lineamientos del trabajo de campo. No se basa en la interpretación etnohistórica, se apoya en la etnografía de la cultura expresiva, la cual no pretende ofrecer ningún debate o interpretación de la historia regional. El estudio etnográfico del Cuartel de Dan-zas Rituales se afilia al respeto absoluto a la denominación que los portadores de una tradición danzante y los fundadores del Cuartel, han asignado como catego-ría local de origen a su organización de grupos de danza ritual.

Antes de la presente investigación no se encontraron estudios o registros etnográficos del cuartel, no obstante la importancia que ha tenido en la historia regional, por lo que el presente trabajo es parte de una serie que se ha realizado pensando en la urgente necesidad de rescatar y recabar la información de las historias orales de manera sistemática, como testimonio de una manifestación cultural que se ha forjado con los años.

Los lugares donde se desarrolló el trabajo son: Barrio de Mezquitán, Barrio del Retiro, Barrio de Analco, el Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas del Estado de Jalisco ubicado en el municipio de Tonalá, la Basílica de Zapopan en la cabecera municipal, Santa Ana Tepetitlán, Tlaquepaque y el municipio de Guadalajara.

El objetivo de este trabajo ha sido efectuar una reseña de la cultura popular representada en las historias de vida de danzantes y directores poco conocidos, y sin embargo de gran importancia en la preservación del patrimonio cultural jalisciense, así como ofrecer los antecedentes históricos más remotos en lo que se refiere a las raíces indígenas más representativas.

2. José Bravo Ugarte, “La Confederación Chimalhuacana y las fuentes históricas”, Anuario Humanitas, núm. 3. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León-Centro de Estudios Humanísticos, 1967, p. 479.

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El resultado es un catálogo que ofrece un inventario, descripción y clasifica-ción de las danzas ceremoniales que integran esta organización, además de un registro etnográfico con base en testimonios de la tradición oral, que confiamos será de utilidad para historiadores, sociólogos, antropólogos y disciplinas afines, así como para la comunidad jalisciense, ya que ofrece un muestrario fotográfico que contiene el atuendo, estandartes de los grupos, ejecutantes e instrumentos musicales de acompañamiento a la danza.

Según Jorge González Briseño,3 el término catálogo aparece en el siglo xiii y refiere lo siguiente:

[...] proviene de un verbo griego que significa enumerar o listar. El diccionario de autoridades de 1726 lo menciona como: la lista, memoria o inventario de personas, cosas o sucesos puestos en orden. No señala un carácter de totalidad. Ya en el siglo xix se le identifica como una pequeña superposición de pequeñas monografías descriptivas de ejemplos notables. En algunos países europeos y latinoamericanos, de acuerdo con su legislación y con los criterios institucionales, se les denomina como inventarios a las formas de conocimiento y listado de bienes culturales.

Después de hacer una revisión documental sobre el tema y la región de estu-dio, se procedió a hacer el levantamiento fotográfico, entrevistas etnográficas y trabajo de campo entre los años 2001 a 2004 para localizar los grupos de danza pertenecientes a este cuartel, en su distribución en los cuatro municipios de la zona conurbada.

Con la idea de ofrecer un panorama descriptivo sobre las manifestaciones dancísticas urbanas que se han preservado en Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopan, el trabajo se orienta hacia la visión etnográfica de las mismas. El enfo-que utilizado consideró de manera muy general antecedentes históricos y cultu-rales desde las fuentes, la entrevista etnográfica y la observación participante.

El método de investigación que se ha seguido es el sugerido en La investiga-ción sociocultural de la danza popular de Luis Felipe Obregón, del Fondo Nacio-nal para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana, así como de las orienta-ciones de Gabriel Moedano Navarro en cuanto a la entrevista etnográfica y la observación participante, con base en su propia experiencia en el estudio de las Danzas de Concheros en Guanajuato y la ciudad de México.

3. Jorge González Briseño (coord.), Manual de procedimientos de catálogo de monumentos históricos inmuebles. México: Conaculta/inah, 1998.

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El modelo de entrevista se basa en el cuestionario que aparece en la Guía de aplicación práctica etnográfica.4 El periodo de investigación, levantamiento foto-gráfico, de video, y entrevistas para la realización del trabajo de campo inició en septiembre de 2001 y concluyó en diciembre de 2004.

4. Jorge Arturo Chamorro Escalante, Guía de aplicación práctica etnográfica en el estudio de la música y las danzas tradicionales. Guadalajara: Universidad de Guadalajara-Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño.

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Antecedentes históricos de la zona metropolitana de Guadalajara

La ciudad de Guadalajara

V ictoriano Roa5 documentó que entre 1822 y 1823 el estado libre de Jalisco se conformó en ocho cantones, entre los que se incluyen a Gua-dalajara (1º), Lagos (2º) La Barca (3º), Sayula (4º), Etzatlán (5º),

Autlán (6º), Tepic (7º) y Colotlán (8º) En ese mismo periodo el cantón de Guadalajara se dividió en cinco departamentos: Guadalajara (1º), Cuquío (2º), Tlajomulco (3º), Zapotlanejo (4º) y Zapopan (5º).

Desde las referencias de la Conquista, Guadalajara tuvo varios intentos de su fundación como capital de la Nueva Galicia, uno de ellos la señala José María Muriá,6 quien refiere que en Nochistlán (dentro de lo que hoy es el estado de Zacatecas) se estableció por primera vez Guadalajara en el año 1532, aunque hay una fecha anterior que es la de 1531, de acuerdo con la información histó-rica proporcionada por Victoriano Roa,7 quien además reconoce que antes de 1542 hubo tres fechas más. En torno a esta datación, José María Muriá8 aclara que no fue sino hasta 1560 cuando es definitiva la fundación de Guadalajara como capital de la Nueva Galicia, región en donde Nuño de Guzmán mantuvo como parte de su proyecto de conquista la dominación de los espacios geográ-ficos que estaban en poder de los cazcanes. Otra postura es la de la fundación

5. Victoriano Roa, Estadística del estado libre de Jalisco. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco/Secretaría General/Unidad Editorial, 1981, p. 13.

6. José María Muriá, Brevísima historia de Guadalajara. Guadalajara: Gráfica Nueva, 1999, p. 15.7. Victoriano Roa, op. cit., p. 13.8. José María Muriá, Sumario histórico de Jalisco. Guadalajara: Gráfica Nueva, 2001, p. 72.

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de Guadalajara como espacio urbano. En este sentido Eduardo López Moreno9 refiere que las primeras disposiciones de traza urbana que figuran en la Cédula de Felipe II y con fecha de 1573, reflejan un traza inicial en donde sus calles con orientación norte-sur y oriente-poniente, así como los espacios abiertos para la plaza, la iglesia y los edificios de las autoridades civiles conformaron un modelo regulador para expresar un “centro-periferia de jerarquías sociales”.

En cuanto a los aspectos de ubicación geográfica, según los datos de Roa, Guadalajara se encuentra situada a 20º 51’ de latitud septentrional, y 108º 20’ de longitud occidental. Su espacio se encontraba en un pequeño valle, y se le ubicó hacia el occidente de la capital de la República Mexicana con una cierta inclinación hacia el noroeste.

Hacia la mitad del siglo xix, el Departamento de Guadalajara era ya una ciudad muy poblada, contaba con 14 plazas, paseos públicos, portales, barrios, tres iglesias, cinco parroquias, seis conventos de religiosos, y seis conventos de monjas, colegios, edificios públicos de la arquitectura del Palacio de Gobierno, fuentes públicas, y policía local.

Entre los pueblos comprendidos en su distrito figuran los que poseen ayun-tamiento, como Toluquilla, ubicado en el valle de su nombre, tres leguas al sur de Guadalajara, y San Pedro, una legua al este de la misma. Sin ayuntamiento figuran San Andrés, Santa María, San Sebastián y Tetlán. Dos barrios importan-tes asentados en Guadalajara son Analco y Mexicaltzingo, que pasaron a formar parte de una sola alcaldía a finales del siglo xvi, particularmente Mexicaltzingo fue conformado como pueblo de indios; hay referencias documentales de que un porcentaje de estos indios, como refieren las fuentes escritas, fueron tlaxcal-tecas, quienes llegaron con los conquistadores. Muchas de las actividades de los pueblos así como de los barrios de Guadalajara se dedicaron al tejido de lana y algodón, al curtido de pieles y la manufactura de sombreros de lana. Entre los oficios más relevantes han figurado los sastres, zapateros, pintores, herreros, plateros y toda clase de artesanos. Para mediados del siglo xvii, Analco y Mexi-caltzingo crecieron en población, ya que se incorporaron españoles, mestizos y mulatos. Había una gran actividad económica en tianguis, en donde se com-praba y vendía una gran parte de las mercancías del medio rural, de donde luego se remitirían al mercado tapatío.

9. Eduardo López Moreno, La cuadrícula en el desarrollo de la Ciudad Hispanoamericana Guadalajara, México. Guadalajara: Universidad de Guadalajara/Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2002, p. 21.

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En los pueblos arriba mencionados se mantuvo regularmente la siembra del maíz, frijol y trigo, este último particularmente en las haciendas. También se cultivaron árboles frutales de todas clases, la caña de Castilla, el camote, papas, garbanzo, calabaza e incluso algunos magueyes de donde se extrae el aguamiel.

En cuanto a las fiestas y costumbres religiosas, Guadalajara ha tenido una serie de tradiciones festivas muy importantes vinculadas a mediados del siglo xviii con el surgimiento de imágenes protectoras contra las enfermedades y calamidades. Jaime Olveda10 (apud Leopoldo I. Orendáin)11 refiere que desde 1656 los tapatíos nombraron a San Sebastián como patrono contra la peste, por lo que solían sacarlo en procesión cada 20 de enero. Lo mismo se hizo para la Virgen del Rosario cada 10 de febrero, como veneración reforzadora de San Sebastián. Orendáin refiere también el culto en el Santuario de Guadalupe en 1782, con procesiones partiendo de la catedral, por las calles de Santo Domingo, San Diego y La Merced. En ese tiempo la costumbre era adornar las fachadas; las mansiones de las familias acomodadas se engalanaban con cortinajes que colga-ban de los balcones, de los pretiles de las azoteas y de las ventanas de las casas.

Leopoldo Orendái12 señala además que en Guadalajara había imágenes ampliamente veneradas, como el caso de San Miguel Arcángel, que rememo-raba la Conquista, o bien San Clemente, considerado como protector contra rayos y tempestades. Por otro lado, Nuestra Señora de la Soledad era conside-rada como protectora contra los temblores y la Virgen del Rosario protectora contra la peste.

En cuanto a la población indígena en Guadalajara, Arturo Chávez Hayhoe13 refiere que había dos tipos de clases sociales indígenas, los esclavos indios y los esclavos de servicio, y que la esclavitud de indígenas en la Nueva Galicia tenía raíces e inicios muy lejanos. Sin duda Nuño de Guzmán fue uno de los princi-pales promotores de la esclavitud de indios y desde la visita del virrey de Men-doza, se confirma la esclavitud india desde que entre los derrotados defensores del Peñol se hicieron dos mil esclavos. Según la carta del 3 de enero de 1543, los vecinos de Guadalajara solicitaban mercedes y favores, entre ellos el hacer esclavos a los chichimecas: “[…] porque no tenían pueblos, ni sembraban, ni

10. Jaime Olveda, Guadalajara, abasto, religión y empresarios. Guadalajara: El Colegio de Jalisco, 2000, pp. 52-54.11. Leopoldo Orendáin, Cosas de viejos papeles. Guadalajara: Librería Font, 1970.12. Ibíd., p. 221.13. Arturo Chávez Hayhoe, Guadalajara en el siglo xvi. Guadalajara: Ayuntamiento de Guadalajara, Col.

Ediciones Guadalajara 450 años, 1991, p. 20.

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se vestían y andaban como salvajes en las sierras […]” Así, el indio de servicio vivió oculto, reprimido, y tal vez con resentimiento.

Tonalá

Victoriano Roa14 refiere que Zapotlanejo fue el cuarto departamento del cantón de Guadalajara, dentro del cual estaban incluidos Tonalá, San Martín y Zalati-tán. A Tonalá correspondían los pueblos de Santa Cruz, Coyla y Tolotlán, con las congregaciones de Tateposco y Las Huertas. La principal actividad agrícola de esta región fue la siembra de maíz y trigo, además de cultivo de magueyes, durazno e higueras. Tradicionalmente los habitantes de Tonalá han estado dedi-cados casi exclusivamente a la fabricación de loza y artesanías de barro, por lo que se le conoce como la región alfarera. Karla Susana Lombardi González15 aclara que a pesar de que la actividad más importante antes de la cerámica fue el campesinado en Tonalá del siglo xix, sin embargo se puede reconocer la alfa-rería como un marcado “signo identitario” de los tonaltecas contemporáneos.

De acuerdo con las referencias de José López Portillo y Weber,16 el seño-río de Tonallan estuvo conformado por indígenas cocas, algunos p’urhépecha y varios tecos, algunos estuvieron en resistencia y otros en combate contra los conquistadores, precisamente en el cerrillo de Tonalá. Se hizo frente a las fuer-zas de Nuño de Guzmán con el probable grito de “axcan quema tehual, nehual” (hasta tu muerte o la mía), que según López Portillo se caracterizó como la expresión de los guerreros nahuas de Jalisco. Los combates se dieron con lanzas, flechas, porras, rodelas de piedra y de madera, con reconocida ferocidad, según lo reconoce el propio Nuño de Guzmán. El combate tuvo lugar, según López Portillo y Weber, entre el 7 y 10 de marzo de 1530.

Peter Gerhard17 menciona que al inicio del primer encuentro con los espa-ñoles durante la Conquista, Tonallan estaba bajo el gobierno de una reina indí-gena, cuyos dominios se limitaban a la parte oriental de esta área. Era un impor-

14. Victoriano Roa, Estadísticas del estado libre de Jalisco. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco/Secretaría General/Unidad Editorial, 1981, p. 26.

15. Karla Susana Lombardi González, Líderes de la memoria histórica en Tonalá. Guadalajara: Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco/Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, 2008, p. 9.

16. José López Portillo y Weber, “La conquista de Tonallan”, en Jaime Olveda (comp.), Tonalá: Historia y alfarería. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 1999, p. 15.

17. Peter Gerhard, “La jurisdicción de Tonalá”, en Jaime Olveda (comp.), Tonalá: Historia y alfarería. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 1999, p. 25.

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tante centro religioso y sus gobernantes eran hablantes de coca, aunque la mayor parte de los indios eran tecuexes. Tonalá, Tetlán, Tlaquepaque y Zalatitán apa-recen en 1544 como encomiendas pertenecientes a Nuño de Guzmán y poco después pasaron a manos de la Corona. Tonalá fue parte también de la disputa entre Hernán Cortés y Nuño de Guzmán por las jurisdicciones de la rica zona agrícola entre Chapala y el Río Santiago.

En la primera mitad del siglo xvi los franciscanos establecieron un convento y a finales del mismo Santiago Tonalá fue doctrina de los agustinos. En 1650 los indios se distinguían lingüísticamente en cocas y tecuexes, pero un siglo más tarde la lengua común era el náhuatl y el español comenzaba ser ampliamente apren-dido. Hacia el siglo xix Tonalá se compone de un ayuntamiento que consta de seis regidores, un síndico procurador, un alcalde.

Entre las celebraciones más importantes figuran la fiesta de la Divina Pro-videncia, la Semana Santa, la Natividad de María Santísima, la de San Rafael, la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, la Purísima Concepción y la Virgen de Guadalupe.

Zapopan

Victoriano Roa18 refiere a Zapopan como el quinto departamento del cantón de Guadalajara. Pertenecen a Zapopan los pueblos con ayuntamiento de Zapopan, Tesistán, Atemajac, San Cristóbal, Santa Ana de los Negros y Tala. Los pueblos sin ayuntamiento de San Esteban Ixcatán, Copala, Zoquipan, Huentitán, Tepac, Ocotán, Jocotán y Nextipac. Según Roa, la actividad agrícola fundamental es el cultivo del maíz, el trigo y el frijol, pero especialmente y en abundancia el maíz. También se cultivan los árboles frutales, pastos, todo género de hortali-zas, la caña de Castilla, la sandía, naranja, ciruela, plátano, granada, membrillo, durazno, anona, pera y otras frutas.

Además de la Basílica de la Virgen de Zapopan, se menciona un colegio de religiosos misioneros. En cuanto a industria, sus habitantes se dedican la mayor parte a la agricultura, cultivo de huertas, a hacer carbón de leña, a la extracción de cal y cantera.

18. Victoriano Roa, op. cit., p. 30.

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Según Roa, Zapopan limita por el oeste con los departamentos de Tequila y Etzatlán, por el sur con el de Tlajomulco, por el este con los de Guadalajara y Tonalá, y por el norte con el de Cuquío y el estado de Zacatecas.

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Antecedentes históricos y etnográficos de las danzas rituales en la zmg

E xisten varios tipos de práctica de la danza a la que la antropología mexi-cana ha denominado como Danzas de Conquista, entre las cuales des-tacan Tastoanes, Santiagueros, Concheros, Danza Azteca, Apaches,

Matlachines, y la familia más joven de grupos de danza que se puede llamar como de “Renacimiento Mexica” o Mexicatiahui.

Encontramos en el Cuartel de Tonalá casi todas estas manifestaciones, menos la de Santiagueros y Mexicatiahui; por otro lado, se encontraron gru-pos de reciente integración al Cuartel, procedentes de Capacuaro-Michoacán, Tepic-Nayarit y Papantla-Veracruz, en los años de visita al Cuartel.

El presente trabajo se dedica exclusivamente a describir algunos aspectos de los tipos de danza que aparecen en el catálogo, ya que la finalidad del mismo es dar a conocer el Cuartel como organización, sus funciones, su historia y un registro de los grupos de danza que a él pertenecen.

Los Concheros

La organización de Los Concheros, según Gabriel Moedano19puede identifi-carse como un grupo de danza acompañado por el instrumento musical básico, que es la “guitarra de concha de armadillo.” De ahí se deriva su nombre. Dichos

19. Gabriel Moedano Navarro, “Los Hermanos de la Santa Cuenta, un culto de crisis de origen chichimeca”, en Jaime Litvak y Noemí Castillo (eds.), Religión en Mesoamérica, xii Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología. México: Sociedad Mexicana de Antropología, 1972, p. 599.

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instrumentos son simbólicamente la representación de armas de combate. Un elemento importante que señala Moedano son las velaciones. Pone énfasis en el sincretismo, se manifiesta la fusión de dos culturas y también refiere que los concheros se caracterizan por ser danzantes cantores, en donde se incluye toda una estructura literaria. Se transmite por tradición oral.

Otra denominación que Moedano ofrece para explicar esta danza es la de “Los Hermanos de la Santa Cuenta”. La postura de Moedano es que Los Con-cheros pertenecen a una tradición proveniente desde la Colonia. Atribuye a la danza mayores aspectos económicos e ideológicos y ubica a éstos como una tra-dición procedente del Bajío, particularmente de Guanajuato.

Anáhuac González20 sostiene que Los Concheros es una de las expresiones de re-Conquista más importantes de la religiosidad en México. No se orienta a observar un solo estrato social, sino que reconoce que la danza se encuentra en todos los niveles sociales. Habla un poco más sobre los aspectos de organización y administrativos, es decir comisiones y fondos. Su trabajo se centra en la des-cripción de la Fiesta Patronal de San Marcos Mexicaltzingo y describe la fiesta con detalle. Sumamente minucioso, hasta la exageración, describe por ejemplo los hábitos alimenticios en tiempos de fiesta, a qué hora se visten, cómo se vis-ten, etcétera.

Acerca de “la primera palabra” (quien toma las decisiones) y la “segunda palabra” (encargada de auxiliar a la primera además de vigilar el orden y la disci-plina dentro del grupo). La “tercera palabra” es quien se ocupa de dar los bailes. Al aceptar el cargo, cada uno proclama ¡Él es Dios!, al tiempo que el grupo lo ratifica repitiendo la frase a coro. El protocolo de la danza se desarrolla en for-mación circular.

Danza de la Conquista

En el caso de la danza de la Conquista con coloquio, Jesús Jáuregui y Carlo Bon-figlioli21opinan que se trata de un ritual de danza-teatro y remontan el origen

20. Anáhuac González, “Los Concheros: la (re)Conquista de México”, en Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coords.), Las danzas de conquista, vol. I, México contemporáneo. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 207.

21. Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli, “Introducción: El complejo dancístico-teatral de la Conquista”, en Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coords.), Las danzas de conquista, vol. I, México contemporáneo. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 12.

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de la danza a 1566 (apud Manuel Orozco y Berra).22 Es la representación de la entrada de los españoles en territorio azteca. Su orientación se centra en los personajes y hace una descripción de los mismos, que se dividen en españoles y aztecas. Veinte aztecas y 20 españoles. Los personajes indígenas simbolizan ciu-dades-reinos de importancia en la guerra de resistencia a la Conquista. Tlaxcala se afilia a los españoles. Doña Marina se duplica: en un lado es la reina indígena y en el otro es la reina española, es decir aparece encarnando en su papel, las oposiciones simbólicas.

La danza de Conquista fue empleada por los misioneros como un medio de evangelización que se tradujo en aculturación y dominación político-religiosa.

Guillermo Bonfil23 hace alusión a los barrios urbanos en donde se advierten ritos y celebraciones de representación de lo indígena genérico, como es el caso de Los Concheros, en donde los danzantes viven y mueren en el México Pro-fundo, el México olvidado y como contraste se encuentra el mundo de los crio-llos, que pertenecen al México Imaginario, opuesto al del mundo de los danzan-tes rituales de barrio, que conforman una parte considerable de la población del país. Bonfil ofrece el documental etnográfico intitulado Él es Dios,24 que ofrece una descripción del ritual en la Danza de Concheros.

Bonfil afirma que la danza de Conquista procede de una civilización mesoa-mericana a la que denomina la “civilización negada”, y los danzantes concheros proceden de ella. Se refiere también a las prácticas tradicionales como la adqui-sición de nuevos significados que cumplen funciones muy diferentes a las anti-guas (propiciatorias), y que ahora tienen relación con el sentido de pertenencia y la identidad. Bonfil refiere que no siempre es consciente el sentido de su par-ticipación, simplemente dicen que “les toca” hacer tal o cual cosa en el curso de alguna ceremonia de danza. Bonfil define esta práctica como un tradicionalismo irracional.

También se refiere a la clandestinización para mantener ciertas prácticas prohibidas y perseguidas dentro del orden de dominación colonial. Dichas tra-diciones son referidas como de resistencia, tal y como lo vemos también en las de las “danzas libres” de mexicanidad, y los conocidos en la zona metropolitana

22. Manuel Orozco y Berra, Noticia histórica de la conjuración del Marqués del Valle. Años de 1565-1568. México: tipografía R. Rafael, 1853, p. 38.

23. Guillermo Bonfil, México Profundo: Una civilización negada. México: Grijalbo, 1994, p. 84.24. Él es Dios: la Danza de los Concheros 1965-1966. México: Cinemateca del Instituto Nacional de Antropología

e Historia, Dirección y Fotografía de Alfonso Muñoz, texto de Guillermo Bonfil y Víctor Anteo, Producción del Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1985.

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de Guadalajara como mexica tiahui. Bonfil ve que en muchas danzas de Con-quista, más que sincretismo hay una mezcla de devociones, como un complejo de apropiación, con símbolos adoptados y reinterpretados.

Expresión dancística mexica tiahui

Las danzas libres o de mexicanidad, que se pueden ver en las plazas públicas, espacios abiertos y sitios arqueológicos en la zona metropolitana de Guadala-jara, son una expresión reciente y participan en ella danzantes jóvenes. Estas danzas de mexicanidad se identifican como mexica tiahui, expresión simbólica de representación de danza guerrera que significa ¡adelante mexicas!25 Miguel Olmos26 explica que el movimiento de mexicanidad mexica tiahui en la frontera norte de México se caracteriza por el odio a lo extranjero y lo mestizo, y su pro-puesta es la reivindicación de la filosofía mexica.

En la zona metropolitana de Guadalajara, la voz náhuatl tiahui se verbaliza dentro de las coreografías y es expresada por los danzantes en cada uno de los movimientos de acción de danza e invita a los danzantes a adoptar una actitud guerrera. Las danzas de mexicanidad conforman un movimiento que tiende a despertar la conciencia de los mexicanos y considera la práctica de la danza per se, sin connotaciones ni obligaciones de tipo religioso. No se presentan en los atrios de las iglesias, en teatros, ni en fiestas patronales, únicamente en plazas públicas, y siguen el calendario mexica o tonalpoualli que aparece en las crónicas de la Conquista, con la división de las veintenas. En relación con esto, Yólotl González Torres27 explica que dicho calendario se basa en un ciclo de 260 días, al que se le atribuyen 20 signos. Las danzas de la mexicanidad se representan en solsticios y equinoccios en el Cerro de la Reina adyacente al centro del munici-pio de Tonalá y en el sitio arqueológico del Ixtépete en el municipio de Zapopan.

25. Esta expresión se ha extendido a diversas organizaciones de danza, como la Fundación Cultural Camino Rojo (http//caminorojo.wordpress.com) que se dedica a difundir, preservar y practicar diversas manifestaciones rituales de danza y temazcalli.

26. Miguel Olmos Aguilera, “Las creencias indígenas y neo-indias en la frontera México/usa”, Revista trace: Travaux et recherchés dans les Amériques du Centre. México: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos/Embajada de Francia en México, núm. 54 (Reacomodos religiosos neo-indígenas), 2008, pp. 45-60.

27. Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y religión en Mesoamérica. México: Ediciones Larousse, 1991, p. 182.

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Raíces de la voz tiahtui se pueden encontrar en Ángel María Garibay,28 la voz tiacauhyotl, voz singular abstracta que significa valor, capitanía, colect., conjunto de capitanes. En Rémi Simeón29 se mencionan otras voces en náhuatl asocia-das, tales como tiacapan primogénito; tiachcauh que significa valiente, animoso, principal; tiachcauhyotl, valor, ánimo, hazaña, hecho heroico. Por último en Alonso de Molina30 se encuentra la voz náhuatl tiacahuan, que significa valientes hombres.

Otra voz náhuatl empleada por los danzantes mexica tiahui al final de los movimientos coreográficos es Ometéotl, voz que se refiere a la dualidad sagrada (dios padre y diosa madre) estrechamente vinculada con tloque nahuaque, “dueño del cerca y del junto”, divinidad suprema mexica y principio fundamen-tal de todo lo que existe, según lo describe Yólotl González Torres.31 Esta voz se emplea también para dar la palabra al concluir toda la participación de la danza, momento en el que se reúnen en el centro del círculo. El primero que habla es el dirigente, y cede la palabra a cada uno de los participantes, quienes expresan un pensamiento positivo, de agradecimiento, de ofrenda, de petición o una acción de gracias al Cosmos.

En la zona metropolitana de Guadalajara las danzas libres o de mexicanidad, comparten repertorio con los géneros de danza azteca, y concheros. Entre los danzantes se refieren a las “danzas libres” como las del género que se acaba de describir, o bien a las danzas de cualquier otro tipo, matlachines, concheros, etc., que no pertenecen a ninguno de los tres Cuarteles de la ciudad.

Danzas de matachines y matlachines

Una de las manifestaciones dancísticas más difundidas entre los grupos indíge-nas del norte, y que incluye a wixaritári y rarámuri, es la Danza de Matachines, de origen europeo. De acuerdo con Luis González Rodríguez,32 entre los rarámuri este tipo de danza se formó durante el periodo colonial, a juzgar por la indumen-taria de capa, camisa, faldones y corona, aunque hay ciertos elementos indígenas

28. Ángel María Garibay, Llave del Náhuatl. México: Porrúa, 1999, p. 367.29. Rémi Siméon, Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana. México: Siglo xxi Editores, 1999, p. 545.30. Alonso de Molina, Vocabulario náhuatl-castellano y castellano-náhuatl. México: Ediciones Colofón, 1966, p.

508.31. Yólotl González Torres, op. cit., p. 130.32. Luis González Rodríguez, Tarahumara: La sierra y el hombre. México: Colección sep-80, núm. 29, 1982.

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como las sonajas de acción de danza, los espejos presentes en los cultos solares, y los gritos para anunciar los cambios de evoluciones y coreografías. En los estu-dios de James Griffith33 se advierte que los matachines caracterizaron el norte de la Nueva España extendiéndose hasta llegar con los indios Pueblo en Nuevo México; actualmente se encuentran manifestaciones entre los indios mayo, y para su acompañamiento utilizan dos violines. En la forma que llegó de España es una especie de epopeya danzada y rimada, a veces también actuada, que narra las hazañas de los cristianos en sus guerras contra los infieles, y en cuyo clímax, el moro, mattacino: árabe o turco, invariablemente es vencido.

En Súchil, Durango, la danza de matachines es interpretada con un alto sentido religioso y se presenta el 3 de mayo para la festividad de la Santa Cruz, así como el 15 de mayo para celebrar a San Isidro Labrador. La danza se integra con un número variable de personajes, entre quienes se incluyen un monarca, dos capitanes, de los cuales el que aparece a la derecha es el segundo en jerarquía; participan cuatro viejos o morenos, como ellos los denominan, al mando de uno principal que es el moreno mayor. Estos personajes se encargan de abrir camino, guardar un espacio simbólico, que la gente no lo cruce, y recoger los accesorios que se caen durante la ejecución de la danza, tales como plumas, adornos, etc., por considerarlos benditos al estar dedicados a la danza. En tiempos de fiesta se comienza con lo que se conoce como la víspera o ensayo real, iniciando siempre con el “Son de la Cruz”, “la Coronación” y “el Tecolote”. Después se tocan los sones largos como “la Estrella”, “la Portada”, “la Víbora” y “el Ángel”. Se acompañan con violín, guitarra o tambor. Cuando por alguna razón la danza no se puede presentar el día señalado para la fiesta, se calendariza a los ocho días en lo que se denomina "la octava" o la "octavada". El atuendo se caracteriza por el uso de pantalón corto, camisa larga, nahuilla adornada con espejos y con varias tiras de carrizos, rematadas con los llamados “colorines” o quemadores. En la cabeza portan montera adornada con plumas de guajolote, espejos, cuentas de papelillo y llevan trenzas o pelo suelto en la parte posterior. Emplean sonajas, arco, calzan huaraches y predomina el color rojo en todo el atuendo.

Algunos de los sones de corte de danza que realizan los Matachines de Huejúcar, en Jalisco, son: “El agradecimiento”, “el Pajarillo”, “el Corrido”, “La Cruz”, “la Víbora”, “el Columpio”, “la Trenza”, “la Bufa”, “Entrada de Arcos”, “las Tarabillas”, sones de pasos, y “el Adiós”.

33. James S. Griffith, “Yaqui and Mayo Music”, en Daniel Sheehy y Dale Olsen (eds.), The Garland Encyclopedia of World Music. Londres: Garland Publishing Inc., 1988, pp. 588-593.

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En el Cuartel otros grupos refieren el “mira-mamá”, “alacrán”, “voladora”, “el Aguascalientes” y la guerrilla, entre otros. Un grupo de Lapotán, Zacatecas, nos refiere sones del “Indio”, el “Remolino” y “el Meco”, entre otros.

Tatachines

De acuerdo con el volumen Danzas Folclóricas de México34 (1976), la danza de tatachines es común entre los tepehuanes de Durango y los huicholes de Jalisco. En las crónicas de la Conquista, en el municipio de Tlaquepaque se encuentra una narración hecha por un fraile a su majestad el rey Carlos V en donde se describe la danza de tatachines "con gran concurso de gente y llevando arcos".

En el Cuartel de Danzas Chimalhuacanas se encuentran las variantes de matlachines y tatachines. Los grupos que pertenecen a estas categorías se autodenominan así y lo especifican en sus estandartes, aunque comparten repertorio, atuendo y evoluciones coreográficas.

Danza de Negritos

En el Cuartel hay un grupo de danza indígena procedente de Veracruz, que se denomina Negritos, el cual se incorporó al Cuartel no obstante que su origen es de otra región de México que se conoce como el Totonacapan, en el norte del estado de Veracruz, particularmente de Papantla, Veracruz, asiento de los grupos totonacos, cuyo centro ceremonial prehispánico es Tajín. La danza de Negritos, de origen totonaco, procede del centro económico de mayor importancia del Totonacapan, que es Papantla. De acuerdo con Adrián Salas,35 en el siglo xii d. C., durante la decadencia de Tajín, un grupo de sus habitantes al mando del señor Papan, Papantzin o Papantecutli fundaron Papantla, lugar que a partir de entonces sería el centro del Totonacapan. Durante la dominación española, Papantla no era considerada un centro político importante, debido al desplome demográfico y al reacomodo obligatorio de las poblaciones indígenas, y no fue sino hasta el siglo xvi cuando se le otorgó el título de cabecera de jurisdicción.

34. Danzas Folclóricas de México.35. Adrián Salas, “El fenómeno migratorio de comunidades totonacas de Cazones, Veracruz hacia Estados Unidos”,

Revista de Antropología Experimental. Jaén: Universidad de Jaén, núm. 2, 2002, texto 12, pp. 1-12 (p. 7).

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Según lo refiere Emilio H. Kourí,36 los documentos del siglo xviii descri-ben a la región de Papantla como un lugar con un terreno húmedo, rodeado de cerros, de vegetación exuberante y, junto con Misantla, ha sido el principal centro productor del cultivo de la vainilla, y además durante los últimos años de la Colonia, Papantla vivió una rebelión social debido a la resistencia indígena contra la política de privatización de las posesiones comunales y la defensa de su identidad cultural.

De acuerdo con Janet Brody Esser,37 las costumbres de las mascaradas de los indígenas mexicanos suelen ser sincréticas, con antecedentes discernibles tanto en las tradiciones mesoamericanas como ibéricas. La máscara de negritos repre-senta para Veracruz la presencia de esclavos africanos, aunque sus atuendos se basan en pantalón y chaleco de estilo campirano, que representan la vida colo-nial. Los “negros” se encuentran vinculados con las mayordomías y los santos patronos, bailan en la casa de los cargueros pasados y presentes. Se documenta que había negros pastores, arrieros y vaqueros, así también como mercaderes y carpinteros. En las haciendas azucareras se daba trabajo a la mayor cantidad de negros. Las plantaciones aspiraban a la autosuficiencia y buscaban desarro-llar sus propios procedimientos de mercadeo. Capitanes de convoyes negros guiaban sus recuas de mulas a lo largo del camino real desde la plantación hasta los centros de distribución. La danza de Negritos que se encuentra adscrita al Cuartel de Danzas Chimalhuacanas, mantiene los mismos vestuarios, música y movimientos coreográficos que se aprecian en la región de Papantla, por lo que se trata de una expresión dancística de totonacos migrantes a la zona metropo-litana de Guadalajara.

Danza de Sonajeros

El sur de Jalisco, en el rumbo del Mictlampa nahua mesoamericano, fue el espa-cio terminal de la Nueva España y frontera con la Nueva Galicia; era un área en donde se aproximaban los chichimecas nómadas, y por un tiempo un finisterre

36. Emilio H. Kourí, “La vainilla de Papantla: Agricultura, comercio y sociedad rural en el siglo xix”, Signos Históricos. México: Universidad Autónoma Metropolitana, Departamento de Filosofía, Unidad Iztapalapa, vol. II, núm. 3, junio, 2000, pp.105-130 (p.107).

37. Janet Brody Esser, "Señores del Aire y Principales Máscaras de Los Negros", Foro Interamericano de Cultura Popular y la Educación Superior. Colima: Universidad de Colima/Comparpo, 1981, p. 95.

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de la colonización septentrional.38 El eje norte-sur de esa superficie se extiende desde las sierras del Rosario y Tizapán, parte de la Sierra del Tigre y barreras que la separan del sur de la Laguna de Chapala, hasta la Sierra de Coalcomán y sus contornos, miembros de la Sierra del Alo, en la frontera con Michoacán. El eje poniente va de la Sierra del Tigre a la Sierra de Tapalpa, que se conecta al sur con el macizo del Nevado y el Volcán de Fuego de Colima. El sur es geográ-ficamente parte de lo que algunos llaman el Altiplano Jalisciense y contiene las sierras mencionadas, el Llano Grande o el Bajo donde se asientan San Gabriel y Tuxcacuesco; la depresión de Sayula, el Valle de Zapotlán y varias cuencas inter-comunicadas que atraviesa el Río Coahuayana de noreste a suroeste.39

El etnomusicólogo jalisciense Ernesto Cano Lomelí40 documenta más de una docena de festividades en el sur de Jalisco, entre 1986 y 1992, en donde la danza de sonajeros tiene lugar. La dotación instrumental de esta danza consta de flauta de carrizo y tambor, ejecutados simultáneamente por un solo músico, quien con estos sencillos instrumentos que él mismo construye logra sostener y dar continuidad a la tradición. La flauta y el tambor son todo el apoyo musi-cal para las “cuadrillas” de danza; sin embargo, juntos alcanzan una verdadera unidad de expresión. Las familias de la comunidad indígena de Tuxpan conser-van elementos culturales de las tradiciones prehispánicas: ceremonias, comidas, atuendos, bailes, formas de organización, rasgos que han sobrevivido en los pue-blos del sur de Jalisco en donde la música y la danza son indispensables en toda celebración.

En Tuxpan, conforme transcurre el calendario litúrgico católico se realizan las distintas fiestas y en ellas aparecen danzas de Sonajeros, Conquista, Paixtles, Moros, Xayacates y Juan Diegos, todos con indumentaria diferente.

Los sones de los Sonajeros de Tuxpan podrían considerarse como los de mayor antigüedad en este género: en ellos se encuentra una relación clara con los motivos rítmicos y melódicos de los sones del mariachi tradicional del sur de Jalisco, agrupación que fue surgiendo durante el mestizaje de la época colonial, utilizaba los instrumentos de cuerda, arpa, violín, vihuela y guitarra que llegaron

38. José Miguel Romero Solís, La alcaldía mayor de Colima, siglo xvi. Colima: Universidad de Colima/Ayuntamiento de Colima/inah/El Colegio de Michoacán, 1985, p. xxi.

39. Guillermo de la Peña, “Evolución agrícola y poder regional en el sur de Jalisco”, Revista Jalisco, núm. I, abril-junio, Guadalajara, 1980, p. 42.

40. Ernesto Cano Lomelí, “De la música de los Sonajeros de Tuxpan, Jalisco”, Estudios Jaliscienses, núm. 36, mayo. Zapopan: El Colegio de Jalisco, 1999, pp. 6-22.

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con los españoles a partir de 1521 y el uso del instrumental autóctono cayó en desuso.

Los cambios de compás, el consistente ritmo y los giros melódicos de la música de los sonajeros, reconocen un lenguaje común, regional y tradicional, del cual abrevan también los sones de mariachi; las añejas melodías sonadas con flautas de barro y carrizo se ejecutaron posteriormente con violín y arpa, utili-zando como instrumento rítmico la vihuela. Así se fueron transformando algu-nos ensambles musicales de las culturas locales durante el mestizaje.

Los Sonajeros son una agrupación de danzantes reunidos en cuadrillas en las que el número de danzantes no es siempre el mismo, llegando a conformar la “cuadrilla arribeña” en un número de hasta 240 danzantes.

La denominación de Sonajeros se deriva del uso de un idiófono en forma de sistro alargado de madera que se denomina sonaja, que los danzantes sacuden rítmicamente durante el desarrollo de la danza. Los sones que bailan estas cua-drillas tienen una antigüedad de aproximadamente 250 años, según lo refieren los músicos que acompañan la danza, cuya práctica y uso han sido constantes en las fiestas religiosas de este lugar, en donde se sincretizan los conceptos cristia-nos con los de la cultura nahua ancestral.

Estas danzas tienen su origen en el Valle de Zapotlán el Grande, Zapotiltic, Tuxpan y Tonila, pero las melodías corresponden a los sones que tradicional-mente han sido utilizados por las cuadrillas de los Sonajeros de Tuxpan. La fiesta principal de los sonajeros es el 20 de enero, día de San Sebastián, patrono del lugar. El festejo se prolonga hasta el 2 de febrero, día de la Candelaria, periodo en el que se pueden apreciar las cuadrillas en su mejor momento.

La presencia de los “piteros”, músicos ejecutantes de flautas de carrizo y tambor, permite un mayor acercamiento a esta tradición musical. El análisis de las grabaciones musicales realizadas en trabajo de campo a las tres distintas cua-drillas de danzantes: arribeños, abajeños y pronunciados, permite a Cano obser-var que las melodías de los sones son similares y mediante entrevistas constata que el repertorio utilizado por las tres cuadrillas es el mismo. Según lo refiere Ernesto Cano, hace algunas décadas sólo existía la cuadrilla de los sonajeros arribeños, a partir de la cual se fueron conformando otras a raíz de la separa-ción de los “piteros” don Daniel Martínez Meza (1918-1996) y don Cándido de La Cruz (1927- ), dos de los mejores ejecutantes, quienes desde su infancia participaron juntos en la cuadrilla tradicional de los “arribeños”. Los piteros de Tuxpan no han sentido la necesidad de componer ningún otro son y siguen uti-lizando los mismos. El repertorio es de alrededor de 50, aunque por lo regular

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sólo utilizan la mitad de ellos y siguen tocando éstos como los aprendieron de sus antecesores.

Miguel Galindo menciona que las principales danzas que se llevaban a cabo en Tonila, población cercana a Tuxpan, han sido las de Sonajeros y las Vieji-tas; esta última alude a las jóvenes educadas en el Cuicoyan,41 de donde salían a danzar y cantar en las ceremonias del rito antiguo. Por su parte, los danzantes sacuden la sonaja al compás de la música que producen, una flauta de carrizo y un tamborcillo, las melodías son sencillas, con un ritmo claro, preciso y bien marcado, tal y como lo refiere Galindo42 de la siguiente manera:

Los músicos que acompañan a las cuadrillas de sonajeros, han sido danzantes desde su infancia. Comienzan a los siete u ocho años de edad, cuando ya pueden entender, realizar y memorizar los pasos de la danza, además de poseer la condición física necesaria que exige la participación en la festividad. Después de 15, 20 o más años de práctica, los danzantes aprenden y reconocen todas las melodías de los sones: “el Comienzo”, “la Culebrita”, “la Zapoteca”, “el Jondiado”, etc. Sones transmitidos en la tradición oral. Algunos danzantes que han permanecido activos en la danza durante muchos años, se incorporan también como músicos.

El repertorio se llega a dominar en un lapso aproximado de dos años. El aprendiz, como ya se dijo, conoce perfectamente los sones, pero no los puede interpretar. Después de algunos meses de práctica, a medida que va dominando las melo-días con la flauta, integra gradualmente el uso del tambor; hasta que adquiere seguridad y un buen desempeño participará como músico en alguna festividad.

Una cuadrilla consta de 30 parejas de danzantes, pero el número de parti-cipantes puede variar. Los sones se interpretan a dos flautas, primera y segunda voz, que usualmente van a distancia de terceras. Así lo mencionan los viejos danzantes de Tuxpan, lo mismo que en Zapotiltic y Ciudad Guzmán. En otras regiones de Jalisco sólo un músico participa acompañando a cada cuadrilla, seguramente por falta de una “parada completa”. Una parada consiste en un par de músicos que tocan juntos y a dos voces los sones del repertorio. Todos los músicos fabrican sus instrumentos.

Tuxpan se caracteriza, entre los pueblos del sur de Jalisco, por su tradición danzante. Existen varios tipos de danza que se representan durante las festivida-des religiosas del pueblo. De acuerdo con el calendario, las fechas más impor-

41. Ángel María Garibay, op. cit., p. 341. Refiere que esta voz náhuatl se deriva de cuicoyanoliztli: danza, canto, celebración con danzas.

42. Miguel Galindo, Nociones de historia de la música mejicana. Colima: Tipografía El Dragón, 1933.

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tantes son el 20 de enero, Fiesta de San Sebastián, la “octava”, el 27 del mismo mes y el 2 de febrero para los festejos de la Virgen de la Candelaria. El bailar y tocar mejor, su acoplamiento, la uniformidad en los atuendos, el zapateado y el manejo de la sonaja son elementos para evaluar a cada cuadrilla.

Como en el mundo prehispánico, se gana respeto, admiración y dignidad por la disciplina que requiere ofrecer lo mejor. La participación de la mujer en las danzas de Sonajeros de Tuxpan es reciente. Hace cuatro o cinco años que comenzaron a integrarse a las cuadrillas, jovencitas, quienes llevan el mismo tipo de atuendo que los varones, incluyendo el sombrero. En Quesería, municipio de Colima, Cano registra danzas integradas por niñas, quienes en lugar de sonajas llevan una vara de otate, que mueven de varias maneras, entrechocándolas algu-nas veces y son acompañadas por la flauta y el tambor.

En Tonalá, Jalisco, en el año 2003 falleció uno de los mejores “piteros” de la tradición, Francisco Domínguez, de la danza de sonajeros de Santiago Após-tol, conocido como Pancho, el Brujo. Músico exigente, intérprete de muy alto nivel, quien no dejó discípulos. La maestra Martha Barragán le hizo entrevistas y siguió de cerca su trayectoria, por lo que sería muy importante contar con una publicación suya en este importante renglón.

La danza de Sonajeros que se puede apreciar en las fiestas religiosas o comu-nales en Guadalajara y los municipios aledaños tiene su origen en la del sur de Jalisco, pero como toda tradición que emigra a las ciudades, sufre cambios en el atuendo, adaptaciones, pérdida de piezas en el repertorio, o bien recibe creacio-nes nuevas, como en el caso de la danza de San Martín de las Flores de Abajo, cuyo director Martín Esquivel Mejía, quien aprendió con su abuelo, compone sones para su grupo, y relata que “ya se los han copiado” de otros grupos.

Danza de Tastoanes

Una de las tradiciones indígenas más representativas de Tonalá es la Danza de Tastoanes, la cual es compartida también en Nextipac, Jocotán y San Juan de Ocotán, además de Tonalá y Zalatitán. La antropóloga Olga Nájera Ramírez43 se refiere de manera particular a Los Tastoanes de Jocotán, en la dimensión de una fiesta de performance que incluye una secuencia de eventos preparatorios

43. Olga Nájera Ramírez, La Fiesta de los Tastoanes: Critical encounters in Mexican festival performance. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1998, pp.14-28.

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de sentido religioso y además dicho performance se puede entender como una metáfora que refleja la situación social actual de la población que la representa. Se han ofrecido varias referencias en cuanto al origen del término tastoan, algu-nas opiniones se orientan hacia el concepto de tlatoani, tlatohuani o señor sobe-rano, atendiendo a la etnohistoria que describe la presencia de una organización militar prehispánica que se ha podido identificar en distintas regiones del centro y occidente de México. Otras opiniones se centran en tlatolli, el habla, para refe-rirse al poseedor de palabra, la palabra de poder.

Alberto Santoscoy44 entendió al tlatoani como la figura de un cacique indí-gena aludiendo al sistema de tlatoanazgos, cacicazgos o señoríos, que tenían un carácter electivo y militar en Mesoamérica. Aunque el señorío tenía un carác-ter hereditario, sin embargo también algunas fuentes mencionan los señoríos independientes, como los de Tenamaxtlán y Teocuitatlán, según lo refiere el corregidor Pedro de Ávila en sus Noticias varias de la Nueva Galicia (1584). Phil Weigand45 concluye que los términos señor, señorío, provincia, cacique son insuficientes para explicar su presencia en el occidente de México y sugiere que deberían apreciarse también las jerarquías de asentamiento, tales como estrati-ficación y estado.

La representación de Tastoanes es evidentemente una representación gue-rrera, por lo que su asociación simbólica con los antiguos soberanos y guerre-ros del mundo mesoamericano, es clara. En las descripciones de esta danza se encuentran elementos suficientes para entender a los Tastoanes dentro de un marco de contienda o combate.

Alberto Santoscoy46 refiere que la Fiesta de Tastoanes se celebraba tradicio-nalmente en San Andrés Mezquitán, Huentitán y Tonalá, por lo general dentro de la fiesta del 26 de julio en honor a Santiago Apóstol. Santoscoy describe la representación como comparsa de danzantes, en medio de gritos y golpes de espadas, que hacen patente la presencia de un combate.

En el municipio de Tonalá reciben el nombre de “jugadas”. No todos los gru-pos relatan el coloquio. El atuendo ha sufrido cambios que consisten en gabardi-nas en colores oscuros: azul marino, café, gris, etc., y se ha incluido como parte

44. Alberto Santoscoy, La Fiesta de los Tastoanes: Estudio etnográfico-histórico. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1984, p. 410.

45. Phil C. Weigand, Evolución de una civilización prehispánica: Arqueología de Jalisco, Nayarit y Zacatecas. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1993, p. 131.

46. Alberto Santoscoy, op. cit., p. 410.

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del atuendo el uso de botas de plástico de color negro, de caña larga, las de uso industrial.

La confección de las máscaras incluye la crin de caballo, barro, madera y otros elementos como pintura, todo esto al gusto del ejecutante.

Desde el trabajo pionero de Miguel Covarrubias47 en torno al arte popular mexicano, se ha planteado que la máscara es uno de los elementos básicos de la cultura indígena mexicana y refleja toda una historia de opresión y pobreza. Janet Brody Esser48 ha continuado el estudio de las máscaras en el arte popular mexicano y expresa que las mascaradas indígenas pueden definirse como expre-siones sincréticas con antecedentes discernibles en tradiciones mesoamericanas y europeas. También Margherita Pavia49 indica que los elementos vegetales y animales en la iconografía de la máscara mexicana son considerados como reminiscencias prehispánicas y de la Conquista. Muchas máscaras considera-das como diablos o demonios, manifiestan una clara influencia de la iconografía cristiana y en ellas podemos reconocer dos interpretaciones, como el caso de la serpiente, asociada al mundo del mal en la visión cristiana, mientras que para el mundo indígena mesoamericano fue un símbolo acuático dentro del calendario que representaba al quinto día del tonalpoalli.

La imagen zoomorfa que se puede encontrar en la representación de los tas-toanes me hace recordar especialmente el simbolismo tona-nahual del mundo mítico indígena. En muchas de las máscaras que utilizan los tastoanes se recono-cen atributos poli-zoomorfos, como los que ha documentado el Ayuntamiento de Tonalá en los concursos de máscaras de tastoanes. Entre algunas de las figuras que se menciona, figuran ñoño (jabalí con serpientes), torito (bovino con ser-pientes), miquiztli (mezcla de animal con dientes humanos), tenamachtli (el gue-rrero con serpientes), tlachichintli (con serpientes), cipactli (lagarto), etcétera. Invariablemente todas las máscaras son ataviadas con filosos colmillos o dientes salidos, lo que hace resaltar su apariencia bestial. Don Miguel Pila (guardián de la tradición en Tonalá) refiere que las máscaras actualmente se terminan con pelo de caballo, aunque anteriormente las pelucas se hacían de pita de maguey, para representar animales de la sierra.

47. Miguel Covarrubias, Mexico South: The Isthmus of Tehuantepec. Nueva York: Alfred A. Knoppf Editor, 1946, pp. 100 y 360.

48. Janet Brody Esser, op. cit., p. 95.49. Margherita Pavia, Máscaras teatrales. México: Fideicomiso para la Cultura México/usa, 1994, p. 123.

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Alberto Santoscoy50 describe la máscara del tastoan en los siguientes tér-minos:

Nada más abigarrado que el conjunto que presenta aquella fantástica turba: enormes máscaras de barro o cuero, bien imitando un rostro humano grotesco o feroz, ya el de cualquier animal (un perro, un asno, un gato, un lobo o un gallo) cubren los rostros de los danzantes; sobre la cabeza ostentan desmesurada peluca de colas de res de distintos colores, que hacen de cada cabeza una verdadera cabeza de Medusa […]

Las máscaras de los tastoanes pueden reconocerse, desde la perspectiva indí-gena, como símbolos de la noche y del inframundo, o bien su vinculación con el atlachinolli (agua-fuego), símbolo de la guerra que se representa en los hoci-cos de estos animales. También pueden reconocerse elementos de una práctica mágico-ritual indígena como la del nahualismo.

Según Roberto Weitlaner,51 la tona y el nahual se encuentran fuertemente arraigados en las mentalidades indígenas y no son únicamente ejemplo del lore (sabiduría popular, conocimiento) sino casos que han dado por consecuencia conflictos sociales. La tona se define como el alma gemela de un animal y un ser humano, es decir, que desde el nacimiento cada persona queda enlazada a un animal compañero, este último considerado como su protector. Cada persona y su tona comparten un destino común y una relación simpatética, de tal manera que cuando la tona es agredida, las señales de la misma aparecen en la persona simultáneamente. En el caso de muerte de la tona, la persona también muere. Quizá éste podría ser uno de los atributos que representan las máscaras de tas-toanes, pero en mayor medida se podría reconocer su vinculación al nahual.

El nahual es el individuo que mediante cierto tipo de prácticas mágicas o rituales puede transformarse en animal y por consiguiente adquirir poder. Weitlaner reporta que dicha mutación facilita ciertas ventajas a quienes poseen dicho poder, como la de desplazarse en grandes distancias con facilidad, y lograr empresas imposibles. Cuando los nahuales son agredidos pueden salvarse en su forma humana. En el mundo indígena se cree que los nahuales son brujos que adoptan el cuerpo bestial con la finalidad de obtener ciertas ventajas de su prác-tica mágica. Dichos personajes eran reconocidos por sus conocimientos especí-

50. Alberto Santoscoy, op. cit., p. 410.51. Roberto Weitlaner, Relatos y mitos de la Chinantla. México: Instituto Nacional Indigenista, Col. ini, núm. 53,

Serie Antropología Social, 1977, p. 169.

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ficos y por los ejercicios penitenciales que fueron en su ritual de iniciación para adquirir el pleno poder del nahualismo.

Se registran antecedentes de prácticas mágicas indígenas en Jalisco, y son ampliamente referidas por Ethelia Ruíz Medrano,52 Arthur Scott Ainot53 y C. Pérez Bustamante,54 quienes a su vez se documentan en el Ramo Justicia del Archivo General de Indias, en relación con la presencia de una abundante prác-tica de hechiceros durante la Guerra del Mixtón, a la que se caracterizó como levantamiento indígena. Al parecer en este conflicto los hechiceros indígenas incitaron a los indígenas rebeldes a entablar la guerra con los españoles. En dicha rebelión participó un nutrido ejército de aliados indígenas de Tonalá que pelea-rían contra los rebeldes. En realidad, las fuentes no hablan de hechiceros tonalte-cas en dicha guerra, sino de hechiceros procedentes de Zacatecas, a quienes los españoles interpretaron como los “tlatoanis del habla del diablo”.

Si se relaciona al tastoan con el nahual, se verá en este tipo de nahualismo una fuerte vinculación mágico-mítica de profunda raíz indígena, que bien podría representar e incluso escenificar a los hechiceros indígenas que alentaron la gue-rra contra los españoles. Así las máscaras de los tastoanes en realidad funcio-nan como tótems o emblemas de pertenencia a un grupo vinculado a entidades mesoamericanas como Ehécatl (en los casos de figuras de aves), muy importante para el occidente de México, o bien las entidades terrestres representadas en ser-pientes, cocodrilos, el jabalí, el coyote, el perro y el jaguar.

Los tastoanes no son entendidos como danza sino como teatro; sin embargo, habría que decir que danza no es nada más coreografía. En este caso nos enfren-tamos a una manifestación de performance y corporalidad. Desde la perspectiva de la etnomusicología entendemos a la danza como vinculación de performance corporal y audiencia, inscritos en la vida ritual, política y social de un grupo étnico o comunidad, cuyos símbolos y emociones se comparten colectivamente y en donde la corporalidad es gestionada en relación con la ejecución musical.

El viejo argumento de que la danza son pasos y coreografías, y que éstos marcan la diferencia con el baile, parece muy arcaico.

52. Ethelia Ruiz Medrano, Versiones sobre un fenómeno rebelde: La Guerra del Mixtón en Nueva Galicia. Contribuciones a la arqueología y etnohistoria del Occidente de México. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1994, p. 358.

53. Arthur Scott Ainot, Antonio de Mendoza, First Viceroy of New Spain. Durham, North Carolina: Duke University Press, 1927.

54. C. Pérez Bustamante, Los orígenes del gobierno virreinal en las Indias Españolas. Santiago: Tipografía de El Eco Franciscano, 1928.

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En las Danzas de Cuauileros, Santiagueros y Moros del occidente de México, encontramos que se caracterizan por una corporalidad en donde los brazos (aludiendo al paloteo o el combate de espadas) y los desplazamientos de combate mantienen la rítmica y la intensidad de la danza de una manera distinta al zapateado, pero no menos importante.

Fernando Nava55 se afilia a esta misma idea de que la música gestiona la corporalidad, refiriendo que en las Danzas de Conquista la música coordina muy variadas situaciones de performance, tales como traslados, desplazamientos, embajadas, amenazas de guerra, enfrentamientos y reverencias.

Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli56 se expresan a favor de que ciertas representaciones como tastoanes deben considerarse como un complejo dancístico-teatral y un proceso ritual-dancístico, cuyo mensaje corporal expresa la confrontación, la pugna entre lo étnico y lo religioso, el carácter épico, el periodo liminal o desarrollo de un conflicto ritual, la separación o traslado al locus choristicus y la incorporación o retorno al mismo.

Acerca de los tastoanes de Tonalá, don Miguel Pila hace ver claramente esta misma posición de conquista del espíritu indígena y refiere que Santiago fue juz-gado y perseguido por Herodes, y en dicha persecución, que resultó muy difícil, se realizó con animales debido a que “éstos ventean la carne”. Junto a Santiago aparece otra figura, que es el perro (también representado en la danza), quien defendía a Santiago de los ataques de los animales enviados para su captura. En el momento más crítico de la descripción se refiere que Jacobo, quien acompañaba también a Santiago, se convirtió en caballo y le ofreció salir de la trampa montado, para iniciar una venganza y así Santiago les echa el caballo encima a los animales salvajes y los castiga con su espada vengadora. De acuerdo con esta descripción compartida por don Miguel Pila, la danza representa el momento en que Santiago se libera de la persecución, aunque en lugar de espadas se utilizan varas de “palo dulce” o de mezquite. Según las referencias populares, solamente en Ocotán los tastoanes utilizan espadas y hacen representación con caballo en vivo.

Sin duda una de las hipótesis clásicas de la antropología mexicana es la de Arturo Warman,57 quien sugiere a tastoanes, santiagos y a muchas otras danzas de representación de combate, como derivaciones del tronco común en moros y

55. Fernando Nava, “Danzas con reverencias para una conquista gentil”, Anales de antropología, vol. 29, núm.1. México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1992, p. 304.

56. Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli, op. cit., pp. 12, 13 y 21.57. Arturo Warman, La danza de moros y cristianos. México: Sep-Setentas, núm. 46, 1972, p. 155.

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cristianos, desprendidas en una época relativamente tardía y considerada como parte del patrimonio cultural indígena. Con base en esto, efectivamente las versiones de tastoanes de Zalatitán se integran por personajes tales como Reyes, Moros, Santiagos, Tastoan El Perro y los Tastoanes Guerreros (como los llaman en Zalatitán).

Al tastoan verdugo se le encomienda la tarea de presentar a los tastoanes bes-tiales (o los que participan en la persecución) frente a Santiago, para que sean ajusticiados. Se puede ver claramente que en las danzas de tastoanes existe un profundo paralelismo con las danzas santiagos, de otros pueblos indígenas y mestizos, en donde salta a la vista la concepción del caballo como símbolo de justicia y castigo en el mundo indígena cristianizado.

Warman58 explica que las danzas con la figura de Santiago son el resultado de las condiciones mexicanas y su evolución debe considerarse a partir del grupo indígena que las preserva hasta la fecha. La presencia indígena está aquí, en Tonalá.

Danza de Viejitos

Otra de las expresiones dancísticas que se incorporan al Cuartel, es la Danza de Viejitos, procedente de Capacuaro, Michoacán, expresión dancística de tradi-ción purhépecha. De acuerdo con Miriam L. Ambríz Aguilar,59 los purhépecha asentados desde hace más de tres décadas en la zona metropolitana de Guadala-jara proceden básicamente de Capacuaro y Pamatácuaro, preservan sus tradicio-nes, entre ellas la manufactura de muebles rústicos.

La Danza de Viejitos es una representación de una cuadrilla de hombres enmascarados que aluden a viejos encorvados con bastón y atuendo purhépe-cha, quienes realizan vigorosos zapateados. Esta tradición es parte de las festi-vidades religiosas en la Meseta Tarasca, en la Cañada de los Once Pueblos y en la Cuenca de Pátzcuaro en el noroeste michoacano. Fray Diego Durán en su Historia de las Indias de la Nueva España reporta: “otro baile de viejitos que con máscaras de viejos corcovados se bailaba, que no es poco gracioso y donoso y

58. Ídem.59. Miriam L. Ambriz Aguilar, “La invisibilidad de los otros: Migrantes purépechas en Guadalajara”, Grieta:

Estudios y Narraciones Históricas, año 1, núm. 1, noviembre. Guadalajara: Universidad de Guadalajara-Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades-Departamento de Historia, 2005, pp. 37-45 (p. 40).

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de mucha risa […]” Amparo Sevilla y Néstor García Canclini60 refieren que no existen elementos suficientes para afirmar que se trata de la misma danza que conocemos en la actualidad, ya que según ellos los elementos que integran hoy su composición coreográfica “denotan una evidente influencia hispana, mez-clada con ingredientes propios de la región”. Señalan además que de acuerdo con las fuentes bibliográficas, la danza de viejitos como la conocemos hoy fue creada en el siglo xx. Amparo Sevilla y Néstor García Canclini reflexionan sobre el papel de las danzas tradicionales vinculadas con el trabajo u ocupación:

[…] ciertas danzas se han vuelto —como la de Los Viejitos— una forma de trabajo, una profe-sión. Una manera de sobrevivir. Sin embargo en su razón de ser inicial, muchas de ellas estuvieron vinculadas al trabajo. Como una prueba más de que la fiesta no es lo opuesto a la vida laboral cotidiana, las danzas suelen hablar de los esfuerzos básicos del hombre […]61

Una referencia más de Rocío Próspero Maldonado,62 es que en la tradición dan-cística purhépecha los Viejitos pertenecen al corpus de danzas como Los Negri-tos o Moros, que tienen denominaciones genéricas en donde se agrega el lugar de procedencia. El segundo corpus de danzas purhépecha es el que corresponde a denominaciones específicas, como es el caso de los Kurpiticha, expresión total-mente diferente a las danzas con denominación genérica.

¿Qué es un danzante ritual?

En este punto, el entendimiento e introspección son necesarios para definir al elemento fundamental del corpus expresivo. El danzante ritual es teocéntrico, vive la tradición y el compromiso de danzar, no espera el reconocimiento por su desempeño personal sino el ser aceptado para incorporarse y participar con sentido de comunidad, es portador de la tradición en un tiempo y espacio sagra-dos dentro de su entorno social el cual pudiera estar en conflicto político o eco-nómico, pero es ajeno al mundo del danzante antropocéntrico que privilegia el

60. Amparo Sevilla y Néstor García Canclini, Máscaras, danzas y fiestas de Michoacán. Morelia: Comité Editorial del Gobierno del Estado de Michoacán, 1985.

61. Ibíd., p. 41.62. Rocío Próspero Maldonado, Herencia tradicional de San Juan Parangaricutiro, Mich., Los Kúrpiticha (Cúrpites).

Nuevo San Juan: H. Ayuntamiento de Nuevo San Juan Parangaricutiro, Michoacán, 2000, p. 36.

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pago por performance y espera el reconocimiento por su habilidad o destreza personales, sin ningún compromiso comunitario.

El danzante ritual es miembro de una población que ha sufrido marginación y olvido por largo tiempo, su vida gira en torno a una devoción y realiza como manifestación de la misma una penitencia gozosa: danzar para la advocación. Conserva y cultiva la dignidad de sus usos y costumbres. Su práctica es testimo-nio de gratitud y fidelidad.

El danzante ritual es profunda y significativamente distinto al ciudadano que pertenece al Jalisco imaginario, tal y como Bonfil lo expresa en la visión del México imaginario, que se opone a la del México marginado. Aun la barrera invisible que nos separa de ellos, nos deja ver una manera diferente de organizar la vida, una forma de pensamiento distinta de asumir la familia, el parentesco, el Estado, el sistema económico y aun el hombre mismo.

En las fichas clasificatorias de los grupo en el presente Catálogo, se agrega al pie de cada foto una frase de cada director de grupo, que nos ayuda a comprender su visión de la danza, sus experiencias alrededor de la misma, o bien deja entrever relaciones de parentesco en la “obligación” del danzar, o ser director de grupo.

El danzante ritual puede ser ensayador, director, músico y/o performante. El número de participantes es variado, ya que hay algunos danzantes que parti-cipan para cumplir con una manda o promesa hecha a algún santo o advocación mariana a cambio de peticiones, y hay danzantes que dedican su vida y tiempo libre a las danzadas por invitación, o las “de obligación”, como ellos mismos las denominan, cuando se plantea una promesa de por vida.

José Lameiras63 ofrece una serie de reflexiones sobre la identidad danzante en el sur de Jalisco, en donde alude “el sentimiento de pertenencia común” y el “nosotros frente a los otros”; con base en esto plantea que también se reconocen los vestigios de la identidad en los rituales familiares y comunales.

Otra manera como podríamos entender la identidad del danzante ritual es el principio de correspondencia, la carta de nacionalidad, o bien otros aspectos de inmanencia no menos importantes como son los principios de sentirse dan-zante, moverse como danzante, actuar y desenvolverse como danzante. En la experiencia de ser danzante, Amparo Sevilla, Elizabeth Cámara e Hilda Rodrí-

63. José Lameiras Olvera, El Tuxpan de Jalisco, una identidad danzante. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1990, pp. 256-258.

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guez64 refieren que en los danzantes de las diversas agrupaciones tradicionales en Tlaxcala se define la identidad desde el ensayo mismo, pertenecer a una fami-lia de danzantes o pertenecer a una danza y considerarla como su familia, apren-der los protocolos de la danza, aprender las actividades alrededor de la ocasión, como el principio de reciprocidad en la danza, intercambios de comida, acepta-ción de responsabilidades, regalos en especie, entre otros aspectos.

De esta manera, frente al planteamiento ¿qué significa ser danzante ritual?, se puede reconocer que el danzante ritual posee un modo particular de manejar la temporalidad, la espacialidad y la territorialidad, además de usar el lenguaje dancístico como forma de comunicación. Esto nos habla de la personalidad del danzante ritual, de su cultura y de una vida interior como expresión de algo que no siempre comprendemos. Como miembros de grupo promueven la cohesión, suelen mostrar un buen desempeño personal en las tareas que les corresponden para lograr las metas de grupo de danza y la permanencia del mismo.

Los motivos de orden religioso, como el concepto de “pagar una manda” o agradecer por un favor recibido, son una constante. Las reuniones planteadas de antemano y el seguimiento de las actividades de compromiso son ejemplos de grupos formales, activos y con normas establecidas donde se espera que los par-ticipantes expresen un apoyo activo que se manifieste en una conducta colectiva culturalmente distinta.

Al observar al danzante ritual, se puede dar lectura a un significado cultural en la dimensión de la otredad. En ese arco iris de comunicación, la danza, la fiesta, el atuendo, la música instrumental, el sonido percusivo y el color confor-man un lenguaje diferente que nos permite entender que la cultura controla la vida humana, esconde más de lo que revela, aun a los performantes.

La danza ritual es una forma de vida, no de subsistencia, y tiene su funda-mento en necesidades emocionales, sociales y de tipo espiritual; danza en cierto porcentaje advenediza y en otro porcentaje nativa, es sin duda un arte corporal.

Una misma práctica, con diferentes atuendos y sonidos habla de cómo ésta se adapta a las necesidades de expresión de determinado grupo. Las variantes, las adaptaciones, cómo se danza en Santa Ana Tepetitlán, o cómo se hace en Tonalá, nos permite entender que la otredad nos enseña más de nosotros mis-mos que de ellos.

64. Amparo Sevilla, Elizabeth Cámara, e Hilda Rodríguez, Danzas tradicionales del estado de Tlaxcala. México: Premia, Col. La Red de Jonás, 1984.

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A través de esa dualidad entre el contraste y las diferencias, es como se genera un sentimiento de vitalidad, de despertar a la vida; así, al entender otras formas de vivir y de danzar, aprendemos acerca de la propia. Mediante reglamentacio-nes, las autoridades eclesiásticas permiten esta manifestación popular, y en este sentido la Iglesia católica en la zona metropolitana de Guadalajara recibe las manifestaciones danzarias en sus diversos géneros en el seno de sus templos y atrios. El simple hecho de conocernos como personas, como pueblo, así como las manifestaciones de música, danza y cantos populares y su diversidad, es un logro de grandes proporciones.

La práctica de la danza ritual

El acto de danzar en ocasión ritual, llena de tambores la zona metropolitana de Guadalajara, a partir del mes de agosto, en que dan inicio formalmente los ensa-yos. Los espacios urbanos se transforman en escenarios y los ensayos involu-cran a la comunidad al caer la noche; vecinos y participantes conviven durante al menos dos horas, cuando un grupo de danzantes ensaya afuera de su casa, o ellos mismos participan como espectadores.

El eje de esta devoción, el punto de partida y el regreso, es la Basílica de Zapopan, en la cabecera del municipio donde se da reconocimiento desde 1734 a la imagen de nuestra Señora de la Expectación, como la patrona de Guadala-jara contra tempestades, rayos y epidemias.

Ataviada como peregrina, visita los templos de la ciudad en un recorrido que abarca la mayor parte del año y el regreso a su sede culmina con la misa en la explanada del paseo Cabañas la tarde del 11 de octubre, y después retorna a la Catedral, desde donde dará inicio la romería del día 12 muy temprano.

Los danzantes acompañan a la imagen todo el tiempo. Se les entrega la ima-gen itinerante en lo que se conoce como “despedida de patio” antes de su salida formal, que da inicio al recorrido por todos los templos católicos de la zona conurbada.

El calendario festivo del Cuartel gira en torno a las visitas que realiza la imagen “viajera” a las parroquias de la ciudad, así como las que se le hacen en Zapopan a la imagen que permanece en la Basílica, los días 18 de cada mes, con actividades como la hora santa, misa del danzante y las “danzadas” obligatorias de los grupos del Cuartel en el atrio para que “la chaparrita”, como la conocen los danzantes, “no esté sola”.

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Fundación del Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas del Estado de Jalisco

L a sede actual del Cuartel se encuentra ubicada en las calles de López Cotilla y Ávila Camacho en el centro de Tonalá, Jalisco. El Cuartel fue fundado por Genaro Aceves Mezquitán Pinito, el 6 de octubre de 1935

en el barrio de Mezquitán. Años después “Águila Real”, la danza de conquista con coloquio que ha estado en el seno familiar desde que su abuelo vivía, es heredada por él, por lo que se decide a fundar un cuartel junto con Eusebio Casi-llas Hernández (Danza Cruz Verde) y José Ramos (Danza Tres piedras del Sol) que comienza con siete grupos.

En la fecha de trabajo de campo durante la cual se llevó a cabo la elaboración de este catálogo, se registraron 76 grupos de diversos géneros; el Cuartel agrupa y representa a 7,000 danzantes.

El Cuartel cumple las funciones de mediador entre los danzantes como organización y las autoridades civiles y eclesiásticas. Tiene una mesa directiva integrada por un presidente, un secretario general, un director de debates, un subsecretario, un tesorero y un secretario de actas y acuerdos.

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Figura 1. Documento del Cuartel de Danzas Chimalhuacanas del Estado de Jalisco, proporcionado por cortesía del Cuartel, fechado el 12 de noviembre de 1967 con las firmas de sus miembros.

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Figura 2. Firmas del Documento del Cuartel de Danzas Chimalhuacanas del Estado de Jalisco, de fecha 12 de noviembre de 1967.

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Coreonimia65 de las agrupaciones de danza ritual por categorías locales

L as categorías locales que conforman la coreonimia de las danzas rituales en el inventario del Cuartel, son 11, definidas por los propios miembros de las diferentes agrupaciones de danza y son identificadas por su deno-

minación emblemática, devocional o lo que representan, tales como Concheros, Danza Azteca, Danza de Conquista, Apaches, Lanceros, Matlachines, Negritos, Sonajeros, Tatachines, Tastoanes y Viejitos.

Figura 3. Coreonimia de las danzas rituales del Cuartel de Tonalá, con base en las categorías asignadas por los propios grupos de danza.

65. Este concepto se propone a partir de las nociones de coreografía y coreográfico, que son definidas por Joan Corominas en Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos/Biblioteca Románica Hispánica, vol. 2, Diccionarios, 1980, pp. 172 y 415, para explicar la voz latina chorea, y el sinónimo en griego khoreia, como “danza”; junto a ello la voz griega nymia, nombre. Partiendo de esto, proponemos la noción de “coreonimia” para referirnos a las denominaciones que se dan de manera local a las diferentes agrupaciones de danza ritual.

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Porcentaje de danzas según el tipo

Figura 4. Porcentaje del número de danzas rituales de acuerdo con su coreonimia.

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Cuadro 1Relación de grupos de danza adscritos al Cuartel, identificados por su denominación local, lo que representan y la clasificación del catálogo

Riv/Cham Denominación local Representación1 Águila Azteca del Retiro Danza guerrera2 Águila Blanca Representación de la Conquista3 Águila de Oro Representación de la Conquista4 Águila Real* Representación de la Conquista5 Apaches de Miravalle Propiciatoria6 Apaches La Lupita Propiciatoria7 Apaches Unidos Propiciatoria8 Azteca Citlalli Representación simbólica de sacrificio9 Azteca Guadalupana Cerrito del Tepeyac Representación simbólica de sacrificio10 Azteca Hermanos Figueroa Representación simbólica de sacrificio11 Azteca María Inmaculada Representación simbólica de sacrificio12 Concheros de Talpita Danza ritual13 Conquista Guadalupana Representación de la Conquista14 Cristo Rey del Universo Propiciatoria15 Cruz Negra Representación de la Conquista16 Cruz Verde Representación de la Conquista17 Danza de la Santa Cruz Representación de la Conquista18 Danza del Divino Niño Guerrera19 Danza del Divino Rostro Propiciatoria20 Danza del Tepeyac Propiciatoria21 Espiga de Oro Representación de la Conquista22 Hermanos Ríos Representación de la Conquista23 Hijos del Sol Propiciatoria24 La Anunciación Propiciatoria25 Lanceros de Cristo Rey Propiciatoria26 Lanceros de San Martín Caballero Propiciatoria27 Lanceros del Fresno Propiciatoria28 Matlachines de la Purísima Concepción Guerrera29 Matlachines de Temastián Guerrera30 Matlachines Guadalupanos Guerrera31 Matlachines Zapopanos Guerrera32 Medalla Milagrosa Guerrera33 Mexicaltzingo (antes La Canela) Representación de la Conquista34 Negritos de Papantla, Veracruz Mítico-sincréticas35 Nezahualcóyotl Representación simbólica de sacrificio36 Nuestra Señora del Rayo Sonajeros37 Nuestra Señora de La Soledad Guerrera

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Riv/Cham Denominación local Representación38 Nueva Tenochtitlan Representación de la Conquista39 Oratorio Festivo Guerrera40 Pieles Rojas (antes Tres Piedras del Sol) Propiciatoria41 Pluma Blanca Propiciatoria42 Primer Batallón de Tatachines de

TlaquepaqueGuerrera

43 Quetzalcóatl Representación simbólica de sacrificio44 Sagrada Familia Guerrera45 San Francisco de Asís de Lapotán, Zac. Guerrera46 San Ignacio de Antioquía Representación de la Conquista47 San José del Bajío Propiciatoria. Sonajeros48 San Juan Bautista Guerrera49 San Judas Tadeo Propiciatoria50 Santa Ana Tepetitlán Propiciatoria51 Santa Elena de la Cruz Propiciatoria52 Santa Lucía Representación de la Conquista53 Santa María del Pueblito Propiciatoria54 Santo Santiago Apóstol Conquista55 Santo Santiago de Tonalá Propiciatoria. Sonajeros56 Seguidores de Cristo Rey Sonajeros57 Segundo Batallón Guerrera58 Señor de los Milagros Guerrera59 Sonajeros de Lourdes Propiciatoria60 Sonajeros de San Isidro Propiciatoria61 Sonajeros de San Onofre Propiciatoria62 Sonajeros de Santa Inés Propiciatoria63 Sonajeros del Retiro Propiciatoria64 Sonajeros del Rosario Propiciatoria65 Sonajeros Guadalupanos Propiciatoria66 Sonajeros Infantiles Propiciatoria67 Tastoanes de Tonalá Sincréticas68 Tatachines de Ameca Guerrera69 Tatachines de Santa Cecilia Guerrera70 Tepenahuastle Representación de la Conquista71 Tlazoltéotl Guerrera72 Tonalteca Representación de la Conquista73 Tres Colores Guerrera74 Tres Piedras del Sol Propiciatoria75 Viejitos de Capacuaro, Michoacán Propiciatoria76 Zapote del Valle Propiciatoria

* Águila Real fue la primera danza del Cuartel, heredada por Genaro Aceves Mezquitán, Pinito; actualmente forma parte de otro cuartel.

Fuente: elaboración propia.

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Cargos, jerarquías y funciones de los danzantes en los grupos que integran el Cuartel

E n términos generales los grupos de danza se organizan mediante diver-sos cargos que se denominan de acuerdo con las categorías locales, según los siguientes rangos por orden de jerarquía: a) general; b) direc-

tor; c) subdirector; d) ensayador; e) representante; f) capitanes; g) abandera-dos; h) morenos; i) celadores, y j) danzantes. En algunos casos el director de una danza tiene la función de músico acompañante o percusionista, como en la Danza Hermanos Ríos y en Cruz Negra, danzas de la Conquista en Guadalajara.

En cuanto a la organización de jerarquías hay variantes, como es el caso de las agrupaciones de matlachines con las denominaciones de Nuestra Señora de la Soledad en Tonalá, Oratorio Festivo de Guadalajara y San Juan Bautista de Zapopan, cuyas danzas se distribuyen en hileras, al frente los primeros capita-nes, después otros cargos que se denominan “los barriguillas” y después los capi-tanes traseros. En el caso de los Matlachines de Temastián, en el momento de la danza hay cuatro capitanes en una formación, dos en la cabecera, dos en la reta-guardia, de tal manera que se forman dos hileras con un capitán en cada orilla y además se incorporan nueve “morenos” para guardar el orden dentro del grupo.

El aprendizaje y la práctica de la danza se cultivan con base en la participa-ción y el compromiso ritual, ya sea por haber heredado una danza por ser padri-nos o ahijados de otra, ya que consideran que se adquiere parentesco espiritual, o por manda. Su lema es “Hermandad y Conquista”, se reconocen como una fraternidad y responden al saludo “Él es Dios […]”

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Cuadro 2Calendario anual de prácticas rituales y organización de las danzas

del Cuartel, mediante un ciclo de cuentas que se repite

Fuente: elaboración propia.

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Cuadro 3Relación de danzas de mayor antigüedad en el Cuartel, según datos de las

entrevistas a danzantes y directores de danza

Denominación Directores Año de fundaciónÁguila de Oro Hermanos Espinoza 1859 (verbatim)Águila Azteca del Retiro Jesús Becerra Casillas 1880 (verbatim)Cruz Negra Alfonso Armas 1910Mexicaltzingo (La Canela)

Hilario Rodríguez 1918

Águila Real Teódulo Aceves 1925Águila Blanca Ignacio Cruz Márquez 1935Cruz Verde Eusebio Casillas Hernández 19351er Batallón de Tatachines Marcos y Esteban Paredes 1935Tres Piedras del Sol Miguel Ramos 1940Nueva Tenochtitlán Isidoro Regín y Porfirio Peña 1946Concheros de Talpita Ponciano Calzada 1950Danza de los Hermanos Ríos Ponciano Ríos 1951San José del Bajío Víctor Sandoval Aguayo 1954

Fuente: elaboración propia.

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Fichas catalográficas

E n el presente Catálogo se ofrece un formato de fichas catalográficas que incluyen material fotográfico y datos organizados en forma de tabla básica organizada en columnas y filas, que expone siete y en algunos casos ocho

elementos de datos, más la denominación específica de cada danza según la infor-mación proporcionada por los directores, fundadores y/o ensayadores de la agru-pación. Los datos incorporados en la tabla básica provienen de la investigación de trabajo de campo. El primer elemento corresponde al número de catálogo con base en la clave Riv/Cham (Rivera-Chamorro), seguido de una cifra que corres-ponde a la numeración de la ficha clasificada a partir de la denominación de cada danza en orden alfabético. El segundo elemento que figura en la segunda fila de la primera columna, abre un espacio para la anotación de la procedencia y fecha de fundación de cada danza. El tercer elemento en la tercera fila incluye el nombre del director, fundador y/o ensayador de la danza. El cuarto elemento corresponde al número de danzantes que conforman la agrupación. En el quinto elemento en la quinta fila se ofrecen los datos coreográficos y organográficos de la danza. En el sexto elemento, las referencias generales sobre el atuendo, incluyendo las denomi-naciones específicas del mismo. En el séptimo elemento se incorporan las celebra-ciones religiosas en donde participa la danza. En algunas fichas catalográficas se incluye un octavo elemento en la octava fila, que ofrece una descripción general de las denominaciones de sones de corte de danza que integran su repertorio.

El criterio de catalogación que se anota en la segunda columna de la primera fila de la tabla, después de la numeración de la ficha, se basó en las categorías locales de los tipos de danza expuestos por su coreonimia, aunque en el proceso de investigación hemos advertido categorías mixtas, especialmente para agrupa-ciones de fundación reciente.

Las fichas catalográficas han sido un recurso útil para ordenar los datos de campo, aunque habría que advertir que no en todos los casos se tiene la informa-

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ción completa, particularmente de los grupos de danza que si bien forman parte del Cuartel, son grupos de reciente incorporación y proceden de otras regiones del país. En cuanto a la inclusión de material fotográfico, no en todos los casos se incluyó este tipo de fuente de información.

Águila Azteca del Retiro

Núm. de catálogo Riv/Cham 01. ConcherosProcedencia y fecha de fundación Guadalajara, Jalisco

Fundada en 1880 por Marcial Becerra (abuelo)Director/fundador/ensayador Heredada por Marcial Becerra Gallardo

Director actual es Jesús Becerra CasillasNúm. de danzantes Promedio de 80 integrantesDatos coreográficos y organográficos Movimientos en círculo. Incluye el huéhuetl con dos o tres

músicos. Los danzantes emplean sonaja de metal y sartales de hueso de fraile

Atuendo Coronas y copilli con plumas de faisán, pavo real, guajolote, gallo. Atuendo básico al gusto del danzante

Celebraciones donde participa Festividades religiosas, aniversario del grupo, fiestas del barrio y la Romería a Zapopan

Para ser danzante, hay que tener voluntad… (Jesús Becerra Casillas)

Foto 1. Danza Águila Azteca de El Retiro (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Águila Blanca

Núm. de catálogo Riv/Cham 02Procedencia y fecha de fundación

Guadalajara, JaliscoAgosto de 1935

Director/fundador/ensayador Ignacio Cruz MárquezNúm. de danzantes 200 danzantesDatos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, embajadas, hileras, contradanza. Teponaztle y violín

Atuendo Coronas, sonajas, escudos. Atuendo al gusto del danzante. Los españoles llevan escudos, yelmos. La facción indígena lleva escudos y sonajas

Celebraciones donde participa Romería a Zapopan, San Juan de Los Lagos, Talpa, Plateros, México, San Juan Nuevo Michoacán, aniversario del grupo

Sones de corte de danza El Torito, el Becerrero, el Cabeza de Judas, el Caracol, el Monito de Alambre, Arenita de Oro, el Carretero, El Jarabe, entre otros

Yo danzo por devoción a la Santísima Virgen… (Ignacio Cruz Márquez)Foto 2. Danza Águila Blanca (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Águila de Oro de los Hermanos Espinoza

Núm. de catálogo Riv/Cham 03. Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación

Guadalajara, Jalisco1859

Director/fundador/ensayador Director: Jesús Torres HernándezGuadalupe Camacho Carrillo

Núm. de danzantes 100 danzantesDatos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, embajadas, hileras, contradanza. Tepenahuastle

Atuendo Coronas, sonajas, escudos. Atuendo al gusto del danzante. Los españoles llevan escudos, yelmos. La facción indígena lleva escudos y sonajas

Celebraciones donde participa Romería a Zapopan, Día de la Virgen de Los Dolores, Santuario Guadalupano, Santa María Reyna y San Pedro Tlaquepaque

Sones de corte de danza Las Campanitas, el Rascapetate, el Becerrero, el Piojo y la Pulga. El Toro. Contradanzas: la Cocaleca, los Guajes. En la trenza se pone un palo con listones. Éste es de creación reciente

El danzante debe tener mucha voluntad y amor a la santísima Virgen…Foto 3. Danza Águila de Oro (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Águila Real

Núm. de catálogo Riv/Cham 04. Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación

Barrio de Mezquitán5 de octubre de 1925

Director/fundador/ensayador

Fundador: Teódulo AcevesDirector heredero: Genaro Aceves Mezquitán

Núm. de danzantes VariableDatos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, embajadas, hileras, contradanza. Violín y teponaztle

Atuendo Coronas, sonajas, escudos. Atuendo al gusto del danzante. Los españoles llevan escudos, yelmos. La facción indígena lleva escudos y sonajas

Celebraciones donde participa

Festividades religiosas por invitación, 5 de octubre aniversario del grupo y Romería a Zapopan

Sones de corte de danza El Torito, el Becerrero, el Cabeza de Judas, el Caracol, el Monito de Alambre, Arenita de Oro, el Carretero, El Jarabe, entre otros

El director de un grupo ayuda a la gente a pagar sus mandas…Foto 4. Antiguos danzantes de Águila Real

(Archivo fotográfico de Guadalupe Torres de Aceves+).

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Apaches de Miravalle

Núm. de catálogo Riv/Cham 05Procedencia y fecha de fundación

MiravalleDirector/fundador/ensayador

Núm. de danzantesDatos coreográficos y organográficosAtuendo Vestuario masculino y femenino, representación de

indumentaria apache en telas de gamuzaCelebraciones donde participa Por invitación. Aniversario del grupo, 12 de diciembre.

Compromisos del Cuartel

Foto 5. Danza Apaches de Miravalle (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Apaches La Lupita

Núm. de catálogo Riv/Cham 06Procedencia y fecha de fundaciónDirector/fundador/ensayadorNúm. de danzantesDatos coreográficos y organográficos Sonajas metálicasAtuendo Vestuario masculino, representación de indumentaria apache

en telas de gamuza. Vestuario femenino, blusa y falda larga en color blanco, con ornamentaciones en tejido. Las mujeres portan copilli

Celebraciones donde participa Por invitación. Aniversario del grupo, 12 de diciembre. Compromisos del Cuartel

Foto 6. Danza Apaches La Lupita (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Apaches Unidos

Núm. de catálogo Riv/Cham 07Procedencia y fecha de fundaciónDirector/fundador/ensayadorNúm. de danzantes 14 danzantesDatos coreográficos y organográficos Acompañamiento con tambor redoblante y flauta de carrizoAtuendo Similar al de matlachinesCelebraciones donde participa Por invitación. Aniversario del grupo, 12 de diciembre.

Compromisos del Cuartel

Foto 7. Danza Apaches Unidos (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Azteca Citlalli

Núm. de catálogo Riv/Cham 08. Danza AztecaProcedencia y fecha de fundación Tonalá, Jalisco. Diciembre de 2002Director/fundador/ensayador Martha Leticia García, directora

Bruno Martín Sánchez, representante. Son ahijados de la Netzahualcóyotl

Núm. de danzantes 42Datos coreográficos y organográficos Danza circular. Se acompaña por 2 tambores y 4 caracolesAtuendo Cada danzante elige el suyo, con motivos del México antiguoCelebraciones donde participa Por invitación. Aniversario del grupo, 12 de diciembre, fiestas

patronales de San Juan Bosco, romería, etcéteraSones de corte de danza El juego, san Pedrito, la Tesca, la Paloma, el Venado, Columpio,

el Conejo, Pan con Primavera, el Permiso, los Cuatro Vientos

El danzante debe tener voluntad, muchas ganas y ser responsable…Foto 8. Danza Azteca Citlali (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Azteca Guadalupana Cerrito del Tepeyac

Núm. de catálogo Riv/Cham 09. Danza AztecaProcedencia y fecha de fundación Lugar de procedencia: Tlaquepaque, Jal.

Fundada en febrero 02 de 1997Señala que la recibieron de sus padres y abuelos

Director/fundador/ensayador José de Jesús Sánchez Radilla, directorRafael Sánchez Ochoa, subdirector

Núm. de danzantes 40Datos coreográficos y organográficos

Ejecutan sus danzas en forma circular. La danza se acompaña por un solo músico que toca el huéhuetl

Atuendo Con motivos indígenas del México antiguoCelebraciones donde participa Aniversario del grupo, fiestas patronales, recibimiento

de la imagen de la Virgen antes de su salida, romería, por invitación, y danzadas del cuartel

Sones de corte de danza Apache, Jefe, Quetzal, Fuego, Cascabeles, Tonantzin, Paloma, el Cojo, la Jessica, la Malinche, el Guadalajara. En el baile del Emperador “sacrifican” un niño

El danzante debe ser disciplinado y ensayar…Foto 9. Danza Azteca Guadalupana Cerrito del Tepeyac

(Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Azteca Hermanos Figueroa

Núm. de catálogo Riv/Cham 10. Danza AztecaProcedencia y fecha de fundación Colonia Santa María, en el sector Libertad. Guadalajara.

Fundada el 15 de julio de 1992Director/fundador/ensayador José Filiberto Figueroa GarcíaNúm. de danzantes VariableDatos coreográficos y organográficos Danza circular. Todos los danzantes emplean sonajas

metálicas y sartales de codo de fraile atados a los tobillosAtuendo Tocados y copili, el vestuario femenino incluye vestidos

con adornos de diseños aztecas en brazaletes y pectorales. El atuendo masculino incluye capas largas y atuendo que reinterpreta las danzas aztecas

Celebraciones donde participa Fechas importantes para el grupo, danzadas del Cuartel, romería, y por invitación

Sones de corte de danza Guadalajara, Fuego, Apache, Iztaccíhuatl, La Gallina, Paztli, Venado, el Ocho, Bronco, el Monito de Alambre, el Cuatro, la Paloma, Quetzal, Cascabeles

Danzar se hace por promesa y por tradición…Foto 10. Danza Azteca Hermanos Figueroa (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Azteca María Inmaculada

Núm. de catálogo Riv/Cham 11. Danza AztecaProcedencia y fecha de fundación Guadalajara, Jalisco

Fundada el 8 de diciembre de 1998Director/fundador/ensayador Pedro de la O. RuvalcabaNúm. de danzantes 80Datos coreográficos y organográficos Danza ejecutada en forma circular, se acompaña de tres

músicos que tocan tambores y caracol. Los danzantes llevan sonajas de metal

Atuendo Con motivos del México antiguo, tocados y copilli confeccionados con plumas de faisán y de gallo principalmente

Celebraciones donde participa El 8 de diciembre, aniversario del grupo, romería, en El Rosario, el 12 de diciembre en el Santuario, Cristo Rey, y danzadas del Cuartel

Sones de corte de danza Honor a la Imagen, el Bronco, la Caminata, Guadalajara, el Apache, el Caracol, el Sol, la Rana, el Colibrí, el Torcido, el Borrachito, la Paloma, el Caballito, el Conejo, el Canguro, el Renquito. Rituales: la Doncella, la Cruz de los Cuatro Vientos, entre otros

Saber lo que es el respeto a un traje, disciplina y devoción…

Foto 11. Danza Azteca María Inmaculada (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Concheros de Talpita

Núm. de catálogo Riv/Cham 12 ConcherosProcedencia y fecha de fundación Guadalajara, fundada en 1950 por Ponciano CalzadaDirector/fundador/ensayador Director: David Calzada (hijo de Ponciano Calzada)

Javier Calzada (nieto de Ponciano Calzada)Núm. de danzantes Entre 40 y 60Datos coreográficos y organográficos

Danza circular, se acompaña con huéhuetl, conchas de armadillo, ayacaxtli, sartales de oyoyotes, teponaztli y atecocolli

Atuendo Diadema, penacho, pulsera, todo según los grados de capitanes, teniente, subteniente, coronel, etc. Los hombres llevan pectoral, corbatilla. Las doncellas llevan el sahumerio

Celebraciones donde participa Por invitación, Romería, celebraciones importantes para el grupo, danzadas del Cuartel

Sones de corte de danza Los Cascabeles, el Baile del Sahumador, la Xóchitl, el Baile del Fuego, el Caballito, el Guadalajara, el Águila Blanca, el Popocatépetl, el Guadalupano. Rituales: la Velación, la Santa Velación, Alabanzas, Éstas sin son Flores, Salve Cruz Bendita, entre otros. Para venerar a la Virgen de Zapopan

A todo danzante se le recibe, unos pagan su manda y otros se quedan toda la vida…Foto 12. Danza Concheros de Talpita (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Conquista Guadalupana

Núm. de catálogo Riv/Cham 13. ConquistaProcedencia y fecha de fundaciónDirector/fundador/ensayador Director Félix B. JuliánNúm. de danzantes 22Datos coreográficos y organográficos Emplean un tambor de acompañamientoAtuendoCelebraciones donde participa 12 de diciembre Virgen de Guadalupe, y 12 de octubre,

Santuario de la Virgen de ZapopanSones de corte de danza Son de la Negra, la Pulga, el Cangrejo, Paloma

Foto 13. Danza Conquista Guadalupana (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

Cristo Rey del Universo

Núm. de catálogo Riv/Cham 14. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Fundada en 1995, Parroquia Cristo Rey del Universo. Colonia

MiramarDirector/fundador/ensayador Fundador: José Guadalupe Rodríguez Ávalos

Director: Marcelino Rodríguez HernándezNúm. de danzantes 60Datos coreográficos y organográficos Coreografía por filasAtuendoCelebraciones donde participa Por invitación, 12 de diciembre y 12 de octubreSones de corte de danza Los Huaraches, el Piojo y la Pulga, la Contra Ola, Guadalajara,

el Carnavalito, el Son del Chivito, la Ola

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Cruz Negra

Núm. de catálogo Riv/Cham 16 Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación Guadalajara, fundada el 3 de mayo de 1910 por Alfonso Armas

en el Barrio de San Vicente de PaulDirector/fundador/ensayador Director actual: Raúl García Carmona, la heredó del abuelo de

su esposa (Alfonso Armas)Núm. de danzantes 200Datos coreográficos y organográficos Cuadrillas, hileras, embajadas y desplazamientos

serpenteantes, movimientos entre cabeceras y retaguardias. El director toca el teponaztli

Sones de corte de danza Las Campanitas, la Cocaleca, el Piojo y la Pulga, el Torito, el Medio Toro, entre otros

Atuendo Indígenas y españolesCelebraciones donde participa Romería, San Juan Bosco, San Martín, San Vicente, el

aniversario del grupo el día de la Santa Cruz

El danzante es portador de una herencia, de una tradición familiar…Foto 14. Danza Cruz Negra (Foto de Ma. Guadalupe rivera Acosta).

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Cruz Verde

Núm. de catálogo Riv/Cham 17 Danza de la Conquista con ColoquioProcedencia y fecha de fundación Guadalajara, Plaza de la Bandera, Sector Reforma. Fundada el

15 de agosto de 1939Director/fundador/ensayador Fundador y director: Eusebio Casillas HernándezNúm. de danzantes 732 Datos coreográficos y organográficos

Salidas, entradas (antes de la Culebrilla), se hacen tres embajadas, culebrillas y al final el Saque de Son. Hacen relato del Coloquio de la Conquista. El ensayador Eusebio Casillas Amézquita toca el teponaztli

Sones de corte de danza El Torito, el Zapateado, la Cocaleca, Éntrale en Ayunas, el Piojo y la Pulga, los Huaraches se Acaban, el Caracol, Sones Antiguos y la Contradanza (son especial)

Atuendo Indígenas y españolesCelebraciones donde participa Se presentan en Fresnillo, Zacatecas, El Cubilete, La Bufa, en la

Romería, Talpa, Puebla y México df

Son cosas que vienen de lo alto. Yo dancé desde que tenía nueve años…Foto 15. Danza Cruz Verde (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Danza de la Santa Cruz

Núm. de catálogo Riv/Cham 18 Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación Zalatitán, municipio de TonaláDirector/fundador/ensayador Director: Jaime Damián OliverosNúm. de danzantes Alrededor de 40Datos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, hileras, embajadas y desplazamientos serpenteantes, movimientos entre cabeceras y retaguardias. Tres músicos tocan el huéhuetl

Sones de corte de danzaAtuendo Indígenas y españolesCelebraciones donde participa Romería, danzadas del Cuartel y por invitación, aniversario del

grupo

Mi hermano y dos sobrinos me apoyan para hacer la danza…Foto 16. Danza de la Santa Cruz (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Danza del Divino Niño

Núm. de catálogo Riv/Cham 19 Danza de MatlachinesProcedencia y fecha de fundación

La versión original se fundó en Aguascalientes por Eusebio Rodríguez Guerra. La versión actual de esta danza procede de Tlaquepaque. Se consideran ahijados de la Danza de Tabachines de la Señora Gaby

Director/fundador/ensayador Director actual: César Rodríguez Zapiain. Subdirector: Héctor Gutiérrez García

Núm. de danzantes 35Datos coreográficos y organográficos

Hileras, cuadrillas y desplazamientos de cabeceras y retaguardias. El director toca la tambora. Los danzantes portan arcos percutores, sonajas y nahuillas con carricillos

Sones de corte de danza El Saludo a la Cruz, Borrachito, el Hulk, Anaconda, Cruz de Corrida, Cruz de Tres Pasos, para iniciar El Paso del Silencio, para despedir y bajar banderas El Cascabel y nuevas creaciones del director

Atuendo Huarache de tres puntos, nahuillas, punteras, arcos, sonajas, etcétera

Celebraciones donde participa Danzadas del Cuartel, Romería y alrededor de los templos del barrio: Apostolado, Nueva Santa María y Santa Isabel

Mire, se me enchina la piel, somos cinco generaciones en esta danza…Foto 17. Danza del Divino Niño (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Danza del Divino Rostro

Núm. de catálogo Riv/Cham 19. Sonajeros

Procedencia y fecha de fundación

Fundada en Tlaquepaque en febrero de 2003 por Gregorio Anguiano y Felipe Falcón, además de otras 15 personas. No ofrece más datos

Director/fundador/ensayador Capitán: Felipe Falcón Aquino, Fernando Falcón y Fernando García también participan

Núm. de danzantes 70Datos coreográficos y organográficos

Un músico, toca flauta de carrizo y tambor. Los danzantes llevan bastón-sonaja y suelas de metal para acompañar la danza

Sones de corte de danza La Culebra, la Palma, Carnavalito, la Ola, Guadalajara, Cuando los huaraches se acaban, la Cucaracha, el Paso del Cóndor, el Carretero, el Baile de la sonaja y el puente, entre otros

Atuendo Saco y falda o pantalón, en colores beige y café. Las modificaciones las hace el director de modo que se puedan ajustar a un bajo presupuesto

Celebraciones donde participa 12 de diciembre en el Santuario de Guadalupe, visitan a la Virgen del Rosario, asisten a la Romería, al día del danzante, a danzadas por invitación y danzadas del Cuartel

El danzante debe tener mucha fe, disciplina y dedicación…

Foto 18. Danza del Divino Rostro (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Danza del Tepeyac

Núm. de catálogo Riv/Cham 20. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Santa Ana Tepetitlán, Jal.Director/fundador/ensayador Fundada el 12 de diciembre de 2001 por Lorenza Rodríguez de

la TorreNúm. de danzantes 50Datos coreográficos y organográficos

Un músico toca flauta de carrizo y tambor de doble parche. Los danzantes llevan bastón-sonaja y suelas de metal

Sones de corte de danza Guadalajara, la Cucaracha, Carnavalito, la Ola, la Contra-ola, el Piojo y la Pulga, etcétera

Atuendo Saco y pantalón o falda en color azul cielo, con flecos en los brazos y a lo largo de las piernas. Llevan penachos o tocados con plumas de guajolote blanco. Semejantes a la usanza apache de los indios de Norteamérica

Celebraciones donde participa Por invitación: Talpa, Anta Anita, San Sebastianito, Agua Blanca, Tulipanes, El Carmen, en Michoacán, la Romería y danzadas del Cuartel

El danzante debe pedir permiso, y luego se le enseña la disciplina…Foto 19. Danza del Tepeyac (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Espiga de Oro

Núm. de catálogo Riv/Cham 21 Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación

La versión más antigua la fundó Felipe Negrete, la hereda don Porfirio Negrete de la Danza Cruz de Oro y posteriormente Emigdio Negrete. Finalmente en septiembre de 1970 la recibe Mario Rodríguez Mozqueda

Director/fundador/ensayador Director actual: Mario Rodríguez Mozqueda (yerno de Emigdio Negrete Flores)

Núm. de danzantes 20Datos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, hileras, embajadas y desplazamientos serpenteantes, movimientos entre cabeceras y retaguardias. Violín y teponaztli. El violinista es contratado y el teponaztli lo toca el hijo de Mario Rodríguez Mozqueda

Sones de corte de danza Paso de Caminante o Paso Universal, Arenita de Oro (para el Camino), el Piojo y la Pulga (Reconocimiento y exploración), el Gorrioncillo, el Atotonilco (son de Tlajomulco), entre otros

Atuendo Indígenas y españoles. Los indígenas usan zendal, taparrabos, capa, penacho y rodilleras. Los españoles al estilo de Hernán Cortés

Celebraciones donde participa 12 y 13 de octubre en la Romería, 20 de octubre Acción de Gracias, 18 de diciembre cumpleaños de la Virgen, 12 de diciembre y danzadas del Cuartel

Desde que se ingresa a un grupo, comienzas a ser danzante…Foto 20. Danza Espiga de Oro (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Hermanos Ríos

Núm. de catálogo Riv/Cham 22 Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación

Guadalajara, fundada en 1951 por Ponciano Ríos (violinista de la danza Águila Real en los tiempos de Teódulo Aceves, padre de Genaro Aceves Mezquitán)

Director/fundador/ensayador Director actual: José Ríos González, quien la hereda de su padre Ponciano Ríos en 1982

Núm. de danzantes 126Datos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, hileras, embajadas y desplazamientos serpenteantes, movimientos entre cabeceras y retaguardias. José Ríos toca el violín. Enrique Ríos (hijo de José Ríos) y Óscar Ríos (nieto de José Ríos) tocan el teponaztli

Sones de corte de danza El Torito, el Becerrero, el Cabeza de Judas, el Caracol, el Monito de Alambre, Arenita de Oro, el Carretero, El Jarabe, entre otros

Atuendo Indígenas y españolesCelebraciones donde participa Por invitación a participar en fiestas patronales, en la Romería, en

Tlaquepaque, en danzadas del Cuartel y en Zapopan

Hay que tener amor a la Santísima Virgen, y amor a la danza…Foto 21. Danza Hermanos Ríos (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Hijos del Sol

Núm. de catálogo Riv/Cham 23. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Fundada en Santa Ana Tepetitlán en 1985 por Francisco

Rodríguez y Pascual RamírezDirector/fundador/ensayador Francisco RodríguezNúm. de danzantes Entre 50 y 80. Para la Romería se juntan másDatos coreográficos y organográficos Pascual Ramírez toca la flauta de carrizo y tambor de doble

parche. Los danzantes usan bastón sonaja y suelas de metalSones de corte de danza La Ola, la Contra-ola, Morisma, Guadalajara, Cuando los

huaraches se acaban, el Piojo y la Pulga, el Carnavalito, entre otros

AtuendoCelebraciones donde participa El 26 de julio en la fiesta de Santa Ana, en Tepetitlán, San

pedro Tlaquepaque, en Zapopan, por invitación, y en danzadas del Cuartel

No proporcionó fotografía, ni se pudo tomarla durante la representación

La Anunciación

Núm. de catálogo Riv/Cham 24. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Fundada en 2003 en la colonia Lomas de Polanco, en

GuadalajaraDirector/fundador/ensayador Alejandro López RamírezNúm. de danzantes 80Datos coreográficos y organográficos Tres músicos tocan flauta de carrizo y tambor con “vareador”

(percutor elaborado por ellos mismos). Los danzantes portan bastón-sonaja

Sones de corte de danza La Ola, la Granada, el Listón, Dos Vueltas, Sones para abrir y cerrar, y el Remolino

Atuendo Pantalón de manta, playera blanca, chaleco de listón, calzones, huaraches y sombrero

Celebraciones donde participa Romería, mini romería, 12 de diciembre, 1º de mayo, en Talpa de Allende cada año, la última semana del mes de abril, y en las danzadas del CuartelNo proporcionó fotografía, ni se pudo tomarla durante la representación

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Lanceros de Cristo Rey

Núm. de catálogo Riv/Cham Procedencia y fecha de fundación El grupo cambia de denominación a Danza del Divino RostroDirector/fundador/ensayadorNúm. de danzantesDatos coreográficos y organográficosSones de corte de danzaAtuendoCelebraciones donde participa

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Lanceros de San Martín Caballero

Núm. de catálogo Riv/Cham 27. LancerosProcedencia y fecha de fundación San Martín de las Flores de Abajo, Tlaquepaque, Jalisco.

Fundada en 1995El abuelo de Martín Esquivel Mejía tenía la Danza del Tepeyac en la colonia Talpita hace 25 años

Director/fundador/ensayador Director: Refugio Martín Esquivel MejíaNúm. de danzantes 97Datos coreográficos y organográficos El director toca flauta y tambor, señala que su maestro fue

Felipe GutiérrezSones de corte de danza Creación de sones del maestro Refugio Martín Esquivel MejíaAtuendo Hombres y mujeres llevan saco y pantalón adornado con

flecos, tanto en los brazos como en las piernas que se agitan al danzar. Llevan una lanza en las manos y en los pies láminas de metal para acentuar la percusión en acción de danza

Celebraciones donde participa Danzadas a las que los invitan, Romería, Acción de Gracias en Tlaquepaque y danzadas del Cuartel

En quince días aprenden. Necesitan voluntad, mucha fe, y devoción…Foto 22. Danza Lanceros de San Martín Caballero (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Lanceros del Fresno

Núm. de catálogo Riv/Cham 28. LancerosProcedencia y fecha de fundación Colonia del Fresno, Guadalajara, danza fundada hace 16 añosDirector/fundador/ensayador Director. Gerardo Fuentes SebranoNúm. de danzantes 45Datos coreográficos y organográficos Tamborcillo de doble parcheSones de corte de danza Guadalajara, Juan Colorado, el Piojo y la Pulga, el Puente, la

Ola, entre otrosAtuendo Hombres y mujeres llevan saco y pantalón adornado con

flecos, tanto en los brazos como en las piernas, que se agitan al danzar. Llevan una lanza en las manos y en los pies láminas de metal para acentuar la percusión en acción de danza

Celebraciones donde participa 12 de octubre, 18 de diciembre el cumpleaños de la Virgen de Zapopan, 18 de enero la Coronación, la minirromería, danzadas del Cuartel

A todos les digo: bienvenido, éste es tu grupo…Foto 23. Danza Lanceros del Fresno (Foto de Ma. Guadalupe Rivera Acosta).

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Matlachines de la Purísima Concepción

Núm. de catálogo Riv/Cham 030. MatlachinesProcedencia y fecha de fundación

Zacatecas, diciembre 8 de 1991

Director/fundador/ensayador Fundada por Joaquín Hernández Romero, Marcos Gaytán Hernández y Gerardo García CamposDirector actual: Gerardo García Campos

Núm. de danzantes 18Datos coreográficos y organográficos

Se acompaña con un membranófono de doble parche del tipo bombo, colgado del hombro, se toca con dos percutores de madera de punta suave. Los danzantes usan sonajas de bule y carricillos en el atuendo. Se distribuyen en hileras, primero los capitanes, después los “barriguillas” 1 y 2 y después los capitanes traseros

Sones de corte de danza Fiesta Matlachina, el Aguascalientes (pasos dobles), el Paso del Indio, la Culebra, el Alacrán, y para hacer hileras la Guerrilla

Atuendo Huarache de tres agujeros, mandilillos, penachos o corona, camisa, pantalonera polainas para las rodillas, un escudo para el hombro, arco y flecha

Celebraciones donde participa 8 de diciembre Fiesta Patronal de la Colonia Las Huertas, Fiestas de San Pedro, Romería a Zapopan

Se ingresa a un grupo de danza con fe, y ganas de aprender…

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Matlachines de Temastián

Núm. de catálogo Riv/Cham 31. MatlachinesProcedencia y fecha de fundación

Temastián, al norte de Jalisco. Fundada en 1979 por el Sr. Juan Miramontes. Esta danza se desprendió de la Danza del Oratorio Festivo y en el año de 1992 la hereda Marcelino González Rodríguez, quien vive en Balcones de la Cantera, en Zapopan

Director/fundador/ensayador Director: Marcelino González RodríguezNúm. de danzantes 30Datos coreográficos y organográficos

Cuatro capitanes en una formación, dos en la cabecera, dos en la retaguardia, forman dos hileras con un capitán en cada orilla y lleva nueve “morenos” para guardar el orden dentro del grupo. Marcelino González y su hijo tocan la tambora, los danzantes emplean arco percutor, sonaja de bule y nahuilla con carricillos

Sones de corte de danza Son del Borracho, el Brinco Maldito, Fiesta Matlachina, el Aguascalientes (pasos dobles), el Paso del Indio, la Culebra, el Alacrán, y para hacer hileras la Guerrilla

Atuendo Monteras con plumas, paliacate, nahuilla, huarache de tres puntos, sonaja, arco percutor

Celebraciones donde participa En Zapopan el primer domingo de cada mes, en enero se celebra el aniversario del grupo, asisten a donde los invitan y participan en la Romería y las danzadas del Cuartel

¿Cómo no le vamos a danzar a la Virgen, si nos da todo?

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Matlachines Zapopanos

Núm. de catálogo Riv/Cham 31. MatlachinesProcedencia y fecha de fundación Colonia Guadalupana en el municipio de TonaláDirector/fundador/ensayador Fundada el 2 de febrero por Antonio Padilla DíazNúm. de danzantes Variable. Entre 16 y 20Datos coreográficos y organográficos Tienen un músico que toca el tambor, los danzantes

llevan sonaja de guaje sirian para acompañar a danzaSones de corte de danza La Ola, el Paso del Borracho, la Palma, la Contra-ola,

Morisma, la estrella, entre otrosAtuendo Saco y falda o pantalón con flecos para acentuar el

movimientoCelebraciones donde participa Colonias vecinas: San Miguel de la Punta, Santa Isabel,

Jauja y Puente Grande, el día 2 de febrero en la Colonia Guadalupana en Tonalá, y en las danzadas del Cuartel

No hay imagen disponible

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Mexicaltzingo (antes La Canela)

Núm. de catálogo Riv/Cham 34. Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación Barrio de Mexicaltzingo en Guadalajara, fundada como La

Canela por Nicodemes Rodríguez en el año de 1918. Años después cambia de nombre como Danza Mexicaltzingo, heredada por Pedro Rodríguez y después Zeferino Rodríguez. El actual director es Hilario Rodríguez (hijo de Zeferino y nieto de Nicodemes)

Director/fundador/ensayador Actual director: Hilario RodríguezNúm. de danzantes 100Datos coreográficos y organográficos Cuadrillas, hileras, embajadas y desplazamientos

serpenteantes, movimientos entre cabeceras y retaguardias. Se acompaña con un tambor

Sones de corte de danza Cabeza de Judas, Caracol, La Cruz, El Torito, que es un son de entrada según el Sr. Hilario Rodríguez

Atuendo Indígenas y españolesCelebraciones donde participa Por invitación, a Talpa cada año, el 6 de enero en Temaca,

Cañadas de Obregón Jalisco, Romería y danzadas del Cuartel

Mientras pueda, yo sostengo la danza: es un compromiso…

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Negritos de Papantla, Veracruz

Núm. de catálogo Riv/Cham 35. Negritos de VeracruzProcedencia y fecha de fundación Arroyo de Uno, Veracruz. 25 de julio, no recuerda en qué añoDirector/fundador/ensayador Director: Florentino Sotero GaonaNúm. de danzantes 18Datos coreográficos y organográficos

Tres músicos, tocan violín. Danza mixta, incluye como personajes la Maringuilla, zapateados al compás del violín, movimientos levógiros y dextrógiros, rodillas ligeramente flexionadas y tronco erguido

Sones de corte de danza No menciona ningunoAtuendo Botines, el traje confeccionado en terciopelo negro con

aplicaciones y bordados de colores muy vivos, sombrero adornado con tres espejos al frente sobre el ala doblada, camisa blanca y pantalón negro

Celebraciones donde participa Romería, danzadas del Cuartel, las Mañanitas a la Virgen el 10 de mayo. Danzadas por invitación

Nosotros danzamos por tradición familiar, en donde estemos…

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Netzahualcóyotl

Núm. de catálogo Riv/Cham 36. Danza AztecaProcedencia y fecha de fundación Tonalá, Jalisco, 27 de mayo de 1987Director/fundador/ensayador Fundada por Fausto Morales MoralesNúm. de danzantes 60Datos coreográficos y organográficos

Se ejecuta en forma circular, los danzantes llevan sonajas de metal y sartales de huesos de fraile en los tobillos. Tiene cuatro percusionistas y tocan el huéhuetl

Sones de corte de danza El Borrachito, Guadalajarita, la Guadalupana, Danza Guerrera, el Caballito, la Xóchitl, San Pedrito, la Ofrenda, Quetzales I, II y III, el Apache, el Mixteco, el Granito, el Sol, el Huevón, Titirití, entre otros

Atuendo Motivos de origen prehispánico, las mujeres llevan falda y blusa, y los hombres zendal o lienzo de cintura, ambos llevan coronas de metal con plumas de faisán y de quetzal

Celebraciones donde participa El 27 de mayo en lo que se conoce como “despedida de patio”, en noviembre se despide el año y a los que ya no van a danzar. Romería, por invitación, danzadas del Cuartel, y en las fiestas de Loma Bonita en Tonalá

Nosotros despedimos el año, y a los que ya no quieren danzar…

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Nuestra Señora del Rayo

Núm. de catálogo Riv/Cham 37. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Colonia del Fresno en Guadalajara, fundada el 4 de noviembre

de 1990Director/fundador/ensayador Fundador y director: Teodoro Ponce GutiérrezNúm. de danzantes 40Datos coreográficos y organográficos Sonajas de bastón con rodelas para acompañar la danza. En

ocasiones invitan a Toño el Pato, aunque don Teodoro es el músico oficial, quien toca flauta de carrizo y tamborcillo de doble parche

Sones de corte de danza La Primavera (entrada), Éntrale en Ayunas, Sopa Perica, la Marcelina, Juan Colorado, el Carretero, el Abanico, Ranchero, Morisma, Guadalajara, Cuando los Huaraches se acaban. Con las sonajas se forma la Palma, la Culebra, la Ola, etcétera

Atuendo Pantalón café, chaleco dorado, camisa blanca, zapatos con láminas para acentuar la percusión en acción de danza

Celebraciones donde participa Romería, danzadas en Zapopan y en los eventos del Cuartel

Unos vienen por manda o promesa. Hay mandas de toda la vida…

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Nuestra Señora de la Soledad

Núm. de catálogo Riv/Cham 37. MatlachinesProcedencia y fecha de fundación La punta, mpio. de Tonalá. Fundada el 4 de julio de 1984Director/fundador/ensayador Antonio Padilla DíazNúm. de danzantes 20Datos coreográficos y organográficos

Se acompaña con dos membranófonos de doble parche del tipo bombo, colgado del hombro, se toca con dos percutores de madera de punta suave. Los danzantes usan sonajas de bule y carricillos en el atuendo. Se distribuyen en hileras, primero los capitanes, después los “barriguillas” 1 y 2 y después los capitanes traseros

Sones de corte de danza Fiesta Matlachina, el Aguascalientes (pasos dobles), el Paso del Indio, la Culebra, el Alacrán y para hacer hileras la Guerrilla

Atuendo Camiseta estampada con la imagen de Nuestra Señora de La Soledad, montera con plumas, nahuilla con carricillos y los danzantes emplean arco percutor y sonaja de bule

Celebraciones donde participa Michoacán, Zacatecas, Nayarit, Mezcala, Feria del Maíz, Festival de junio en Tlaquepaque, romería a Zapopan y danzadas del Cuartel

Nos motiva la religión y la devoción a Ntra. Sma. Virgen…

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Nueva Tenochtitlán

Núm. de catálogo Riv/Cham 39. Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación Tonalá Jalisco. Fundada en 1946 por Porfirio PeñaDirector/fundador/ensayador Director actual: Isidoro Regín Morales desde 1972 Núm. de danzantes 60Datos coreográficos y organográficos Cuadrillas, hileras, embajadas y desplazamientos

serpenteantes, movimientos entre cabeceras y retaguardias. Violín y teponaztli

Sones de corte de danza El Piojo y la Pulga, el Torito, el Medio Toro, entre otrosAtuendo Indígenas y españolesCelebraciones donde participa Bailadas del Cuartel o con Águila Blanca los días 18 en

Zapopan. En Zalatitán, San Gaspar, Loma Bonita, Balcones, Coyula, Fiestas Patronales del Rosario en Tonalá, Romería y Mañanitas a la Virgen

Llegan por su compañerismo de ellos: unos arriman a otros…

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Oratorio Festivo

Núm. de catálogo Riv/Cham 40. MatlachinesProcedencia y fecha de fundación

GuadalajaraFundación: no proporciona datos

Director/fundador/ensayador Director: Emeterio Flores Yánez recibió como herencia la danza en el año de 1964, al morir su padre Valentín Flores Lozano (fundador)

Núm. de danzantes 50Datos coreográficos y organográficos

Se acompaña con cuatro membranófonos de doble parche del tipo bombo, colgado del hombro, se toca con dos percutores de madera de punta suave. Los danzantes usan sonajas de bule y carricillos en el atuendo. Se distribuyen en hileras, primero los capitanes, después los “barriguillas” 1 y 2 y después los capitanes traseros

Sones de corte de danza Fiesta Matlachina, el Aguascalientes (pasos dobles), el Paso del Indio, la Culebra, el Alacrán y para hacer hileras la Guerrilla.

Atuendo Huarache de tres agujeros, mandilillos, penachos o corona, camisa, pantalonera polainas para las rodillas, un escudo para el hombro, arco y flecha. Usan el color tradicional, que es el rojo

Celebraciones donde participa Romería. Sus danzantes pagan mandas el 13 de octubre, la Virgen de La Soledad, cada año en Talpa de Allende y en Cajititlán Jalisco

La fe nos motiva a danzar. El día 13 de octubre se pagan las mandas…

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Pieles Rojas (antes Tres Piedras del Sol)

Núm. de catálogo Riv/Cham 40. Danza de imitación de los indios redskins de Norteamérica (verbatim)

Procedencia y fecha de fundación Barrio de Mezquitán, Guadalajara. Fundada el 2 de agosto de 1970. Esta danza se desprende de Tres Piedras del Sol, fundada por José Ramos Ramos

Director/fundador/ensayador Director actual: Miguel RamosNúm. de danzantes 150Datos coreográficos y organográficos Tambor de doble parche, flauta de carrizoSones de corte de danza La Primavera, Éntrale en Ayunas, Sopa Perica, la Marcelina,

Juan Colorado, el Carretero, el Abanico, Ranchero, Morisma, Guadalajara, Cuando los Huaraches se acaban

Atuendo Réplicas de atuendos de indios Pieles Rojas, los danzantes llevan placas metálicas en las suelas y penachos

Celebraciones donde participa Romería del 12 de octubre, Tepic Nayarit, San Martín de las Flores, El Salto, por invitación y danzadas del Cuartel

Seguiré adelante con mi grupo mientras Dios me dé fuerzas…

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Primer Batallón de Tatachines de Tlaquepaque

Núm. de catálogo Riv/Cham 43. TatachinesProcedencia y fecha de fundación Fundada el 12 de octubre de 1935 por Melquíades Hernández

Salas, en TlaquepaqueDirector/fundador/ensayador Directores actuales: Marcos Paredes y Esteban ParedesNúm. de danzantes 20Datos coreográficos y organográficos Sonajas de bule, arco percutor. Los morenos portan látigos. La

danza se acompaña con tambor y nahuillas con carricillosSones de corte de danzaAtuendo El atuendo es de matlachines: huarache de tres agujeros,

mandilillos, penachos o corona, camisa, pantalonera, polainas para las rodillas, un escudo para el hombro, arco y flecha

Celebraciones donde participa Aniversario del grupo, la Santa Cruz, Romería, Acción de Gracias en Tlaquepaque, por invitación y danzadas del Cuartel

La danza es una tradición familiar. Se hereda de generación en generación…

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Sagrada Familia

Núm. de catálogo Riv/Cham 44. MatlachinesProcedencia y fecha de fundación Colonia Canal 58. Fundada en 1998 por la Familia Morales

VillanuevaDirector/fundador/ensayador Director actual: Jorge Morales Hernández.

Subdirector: Filomeno de LoeraNúm. de danzantes VariableDatos coreográficos y organográficos Sonajas de bule, arco percutor. Los morenos portan látigos. La

danza se acompaña con tambor y nahuillas con carricillosSones de corte de danza Mira-mamá, el Alacrán, la Voladora, el Aguascalientes, la

Guerrilla, entre otrosAtuendo Huarache de tres agujeros, mandilillos, penachos o corona,

camisa, pantalonera, polainas para las rodillas, un escudo para el hombro, arco y flecha

Celebraciones donde participa Romería, mini Romería, Acción de Gracias en Tlaquepaque, danzadas del Cuartel

La danza es compromiso, se hace por manda y tradición…

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San Francisco de Asís, de Lapotán, Zacatecas

Núm. de catálogo Riv/Cham. 46 MatlachinesProcedencia y fecha de fundación Lapotán, Zacatecas

Fundada el 28 de junio de 1975 por Ascensión EsparzaDirector/fundador/ensayador Ramón CastorenaNúm. de danzantes 25Datos coreográficos y organográficos Sonajas de bule, arco percutor. Los morenos portan látigos. La

danza se acompaña con tambora de doble parche y nahuillas con carricillos

Sones de corte de danza Indio, Remolino, el Meco; no menciona otrosAtuendo Huarache de tres agujeros, mandilillos, penachos o corona,

camisa, pantalonera, polainas para las rodillas, un escudo para el hombro, arco y flecha

Celebraciones donde participa Fiesta del Sagrado Corazón, San Francisco de Asís, el primer domingo de mes en Lapotán y cada año en la Romería a Zapopan

Nosotros danzamos por tradición…

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San Ignacio de Antioquía

Núm. de catálogo Riv/Cham 47. Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación Atengo y Bolaños. Fundada el 17 de octubre de 1984 por

Reynaldo Pinedo Quiñones. La versión actual procede de la colonia Loma Linda, Guadalajara

Director/fundador/ensayador Director actual: Benito de los Santos López Núm. de danzantes 60Datos coreográficos y organográficos Cuadrillas, embajadas, hileras, contradanza. Instrumentos de

acompañamiento violín, tambor y tepenahuastleSones de corte de danza Medio Toro, Mayate, Buenos Días Paloma Blanca, Amarilla, la

Charamusca, los Huaraches, Despedida, la Cruz, entre otros

Atuendo Indígenas y españolesCelebraciones donde participa Romería, Acción de Gracias en San Pedro Tlaquepaque,

cumpleaños y Coronación de la Virgen, 12 de diciembre en el Santuario y aniversario del grupo

Danzamos por fe y tradición. Así pagamos nuestras mandas…

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San José del Bajío

Núm. de catálogo Riv/Cham 48. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Zapopan, fundada en 1954 por Víctor Sandoval AguayoDirector/fundador/ensayador Director actual: Santos Sandoval. Representante: Carmen

Buen RostroNúm. de danzantes 100Datos coreográficos y organográficos Cuadrillas, se toca el tambor para llamar a formaciónSones de corte de danza La Culebra, el Abanico, Yohui, Guadalajara, la Ola, el Pitero,

Ola contra Ola, Víbora de la Mar, el Baile de la Mula, el Cisne, el Gato Viudo, la Estrella, la Media Luna, el Caballito, entre otros

Atuendo Mujeres saco y falda de terciopelo con flecos que acentúan el movimiento. Hombres saco y pantalón también con flecos. Calzadas con suelas de metal para acompañar la danza

Celebraciones donde participa Romería, mini Romería, Fiestas Patronales, Fiestas del Barrio, danzadas del Cuartel

Para danzar hay que tener ganas y mucho corazón…

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San Juan Bautista

Núm. de catálogo Riv/Cham 49. MatlachinesProcedencia y fecha de fundación Colonia Tabachines en Zapopan, fundada en 1992 por Nicolás

FloresDirector/fundador/ensayador Directora: Gabriela Flores (hija de Nicolás Flores)Núm. de danzantes 48Datos coreográficos y organográficos Se acompaña con un membranófono de doble parche del tipo

bombo, colgado del hombro, se toca con dos percutores de madera de punta suave. Los danzantes usan sonajas de bule y carricillos en el atuendo. Se distribuyen en hileras, primero los capitanes, después los “barriguillas” 1 y 2 y después los capitanes traseros

Sones de corte de danza La Guerrilla, el Indio, la Culebra, Fiesta Matlachina, entre otrosAtuendo Huarache de tres agujeros, mandilillos, penachos o corona,

camisa, pantalonera, polainas para las rodillas, un escudo para el hombro, arco y flecha

Celebraciones donde participa Fiestas patronales, danzadas del Cuartel y por invitaciónNo hay imagen disponible

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San Judas Tadeo

Núm. de catálogo Riv/Cham 50. SonajerosProcedencia y fecha de fundación

Barrio del Retiro, Guadalajara, fundada en 1992 por Samuel Padilla. Esta danza nació del grupo Sonajeros del Rosario de Mario Martín el Memín, director que forma parte del Cuartel también

Director/fundador/ensayador Director actual: Samuel PadillaNúm. de danzantes 45Datos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, se forman en filas, el capitán ensayador y el director van al centro, el director toca tambor de doble parche y flauta de carrizo

Sones de corte de danza El Piojo y la Pulga, Juan Colorado, la Marimba, el Medio Borracho, el Elefante, la Palma, la Ola, y la Mula son con que se hace el Sacrificio y Ofrecimiento

Atuendo En tela de algodón, mujeres falda y saco adornados con flecos. Hombres saco y pantalón con flecos. Zapatos con suelas de metal para acompañar la danza

Celebraciones donde participa 12 de octubre, la Fiesta de San Judas Tadeo, Romería, Despedida de Patio, Danzadas del Cuartel y a donde los invitan

Danzamos por gusto, y por manda…

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Santa Elena de la Cruz

Núm. de catálogo Riv/Cham 51. SonajerosProcedencia y fecha de fundación

Santa Elena de la Cruz, en Guadalajara. Fundada por Engelberto Polino Sánchez, Martín Serrano Vázquez y Bertha Asunción Escatel

Director/fundador/ensayador Bertha A. EscatelNúm. de danzantes De 30 a 50, es variableDatos coreográficos y organográficos

Un músico toca membranófono de doble parche y flauta de carrizo. Los danzantes llevan una lanza. Las mujeres usan diadema y botas con láminas para acentuar el sonido de los pasos. En ocasiones invitan a otra danza a participar

Sones de corte de danza Juan Colorado, El Piojo y la Pulga, El Jarabe Tapatío, entre otrosAtuendo Saco o falda o pantalón en colores gris y negro, con flecos en color

blanco para acentuar el movimiento. La directora elabora atuendos y diademas.

Celebraciones donde participa

Romería a Zapopan, “Octavada” u “ochavada” en San Pedro Tlaq., El Rosario, y danzadas del Cuartel

Para danzar se necesitan interés, gusto y mucha responsabilidad…

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Santa Lucía

Núm. de catálogo Riv/Cham 52. Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación Sector Reforma, en Guadalajara. Fundada el 11 de diciembre

de 1995 en el templo de Santa Lucía por Roberto Cortés Vázquez

Director/fundador/ensayador Roberto Cortés VázquezNúm. de danzantes VariableDatos coreográficos y organográficos Cuadrillas, embajadas y desplazamientos serpenteantes,

movimiento de “cabeceras” y “retaguardias”. Tienen dos músicos que tocan violín y teponaztli

Sones de corte de danza El Torito, el Piojo y la Pulga, el Huaco, las ocho vueltas lo hacen con el mismo son del Torito, hacen “embajadas” y otros

Atuendo Españoles e indígenas a la usanza del México antiguoCelebraciones donde participa 11 de diciembre, aniversario del grupo. En la localidad

de Teuchitlán y Azuayo. Cada año en la Romería y en las danzadas del Cuartel

Se recibe al que debe manda o que dance por gusto…

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Santa María del Pueblito

Núm. de catálogo Riv/Cham 53. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Jocotán, ZapopanDirector/fundador/ensayador Florentino Zamora TelloNúm. de danzantes 30Datos coreográficos y organográficos Cuadrillas, hileras, movimientos serpenteantes. Los

danzantes utilizan bastón-sonajaSones de corte de danza La Culebra, la Ola, la Contra-ola, la Estrella, el Caballito,

Guadalajara, el Abanico, entre otrosAtuendo Cambia de color cada año, pero el estilo es el mismo: saco y

falda o pantalón con flecosCelebraciones donde participa Romería, mini Romería, en Fresnillo Zacatecas, en Cherán,

Mich., en Arenal, Jalisco, el 12 de diciembre en Jocotán, la Meseta, Labor de Rivera, por invitación y en las danzadas obligatorias del Cuartel

Para danzar hay que tener fe, decisión y ensayar mucho.

[ 106 ]

Santo Santiago Apóstol

Núm. de catálogo Riv/Cham 54. ConquistaProcedencia y fecha de fundación Fundada en junio de 1994Director/fundador/ensayador Guadalupe Márquez Soriano, quien danza desde los siete

años. Su primer maestro fue José Ramos, director y violinista que pertenece al Cuartel

Núm. de danzantes Todos son familia. Participan alrededor de 25Datos coreográficos y organográficos Un músico acompaña la danza con un tambor. Los danzantes

llevan sonaja metálica y sartales en los tobillos. Se forman dos cuadrillas que alternan con las cabeceras, donde están las tres banderas, una blanca y una roja junto al estandarte del grupo

Sones de corte de danza El Torito, las Ocho Vueltas, la Caminata, el Mayate, la Reverencia, que se hace tres veces, y la Despedida

Atuendo Las mujeres llevan falda y blusa, los hombres calzón blanco y zendal, capa indígena, escudos, coronas, y penachos de latón

Celebraciones donde participa La fiesta de Santo Santiago, el 25 de julio, el 12 de octubre, Acción de Gracias en Tlaquepaque; por invitación, y danzadas del Cuartel

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Santo Santiago de Tonalá

Núm. de catálogo Riv/Cham 55Procedencia y fecha de fundación Tonalá, Jalisco. Fundada el 2 de mayo de 1967 por el Sr.

Martín de la Cruz Rivera y la heredó a los actuales directoresDirector/fundador/ensayador Profesor Taurino de la Cruz Mera, y

Bernabé de la Cruz MeraNúm. de danzantes 35Datos coreográficos y organográficos El músico, un pitero, toca flauta de carrizo y tambor de doble

parche. Los danzantes portan bastón-sonaja, las evoluciones son en forma de cuadrillas

Sones de corte de danza La Ola, Morisma, la Palma, la Contra-ola, entre otrosAtuendo A la usanza de los grupos originarios de Cd. Guzmán, JaliscoCelebraciones donde participa Celebraciones de carácter religioso, el 25 de julio participa en

la fiesta de Santiago Apóstol, cada año en Talpa, San Juan de los Lagos, Romería, danzadas por invitación, y obligatorias del Cuartel

El danzante debe ser disciplinado, comprar sus cosas y ensayar…

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Sonajeros de Lourdes

Núm. de catálogo Riv/Cham 59. SonajerosProcedencia y fecha de fundación

Colonia del Fresno, 1989, en Guadalajara. Nueva generación (verbatim)

Director/fundador/ensayador Apolinar García. Los directores actuales son: Apolonio Ibarra Zuno, y Rubén Rivas Ramírez

Núm. de danzantes 65Datos coreográficos y organográficos

Cuadrillas, hileras, movimientos serpenteantes. El pitero toca flauta de carrizo y tambor. Los danzantes llevan bastón-sonaja

Sones de corte de danza La Ola, la Morisma, el Remolino, la Culebra, la Carmelita, entre otrosAtuendo Respetan el atuendo de los Sonajeros de Tuxpan, Jalisco, con pocas

variantesCelebraciones donde participa Por invitación: Tesistán, Zapopan, Jocotepec (el primer domingo

de mayo), el 29 de mayo en El Colli, en la Romería y danzadas obligatorias del Cuartel

Para ser un buen danzante, hay que ensayar y ensayar…

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Sonajeros de San Isidro

Núm. de catálogo Riv/Cham 60Procedencia y fecha de fundación Sector Libertad, en San Juan Bosco. Guadalajara. Fundada

el 15 de agosto de 1973 por Felipe Gutiérrez, José Luis Mendoza, Guillermo Guzmán y José Antonio Pérez R.

Director/fundador/ensayador Director: J. Antonio Pérez RoblesNúm. de danzantes 50Datos coreográficos y organográficos El grupo se acompaña por un músico que toca flauta y tambor

de doble parche. Los danzantes llevan bastón-sonaja y suelas de metal para acompañar la danza

Sones de corte de danzaAtuendo Cambia de color cada año. Lo elabora Ma. de Jesús Pérez

Robles (Susy)Celebraciones donde participa El aniversario del grupo en el marco de las fiestas patronales

de San Isidro. Romería, mini Romería, Acción de Gracias en Tlaquepaque, por invitación, y danzadas del Cuartel

Para danzar se requiere que nunca terminen el amor y el entusiasmo…

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Sonajeros de San Onofre

Núm. de catálogo Riv/Cham 61. SonajerosProcedencia y fecha de fundación

San Juan Bosco, en el Sector Libertad, Guadalajara.Fundada en 1972 por José Luis Mendoza Hernández

Director/fundador/ensayador

Director: Miguel Ángel Mendoza Hernández la hereda en 1998 a la muerte de su padre. Actualmente los capitanes son Antonio Velásquez Mendoza y Micaela Villanueva Mendoza

Núm. de danzantes Variable, entre 50 y 60. Lleva dos morenosDatos coreográficos y organográficos

La danza se acompaña por dos músicos que tocan flauta de carrizo a dos voces y tambor de doble parche. Los danzantes llevan sonaja y suelas de metal

Sones de corte de danzaAtuendo Lo confeccionan ellos mismosCelebraciones donde participa

Fiestas patronales de San Onofre: Acción de Gracias en Tlaquepaque, Romería, los días 18 de cada mes en Zapopan, y danzadas del Cuartel

La danza me ha dejado muchas satisfacciones, todos mis hijos danzan… Micaela Villanueva.

[ 111 ]

Sonajeros de Santa Inés

Núm. de catálogo Riv/Cham 62. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Huentitán el Alto. Fundada el 10 de agosto de 1987 por los

hermanos Antonio y Gabriel QuinteroDirector/fundador/ensayador Gabriel QuinteroNúm. de danzantes 30Datos coreográficos y organográficos Los acompaña un músico que toca chirimía y membranófono

de doble parche. Los danzantes llevan bastón-sonaja y suelas de metal

Sones de corte de danza La Palma, Morisma, el Torito, Son de las Ocho Vueltas, entre otros

Atuendo Saco y falda o pantalón con flecos en los brazos y las piernasCelebraciones donde participa En la Romería del 12 de octubre, el 12 de diciembre en el

Santuario, en las fiestas del Señor del Encino, el 27 y 28 de septiembre, y danzadas del Cuartel

[ 112 ]

Sonajeros del Retiro

Núm. de catálogo Riv/Cham 63. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Barrio del Retiro, en Guadalajara. Fundada el 16 de mayo de

1998Director/fundador/ensayador Director: Alfonso Castillo LópezNúm. de danzantes Alrededor de 50Datos coreográficos y organográficos Los acompaña un músico que toca flauta de carrizo y tambor

de doble parche. Los danzantes llevan bastón-sonaja y suelas de metal

Sones de corte de danza La Palma, la Ola, Contra-ola, Morisma, Guadalajara, Juan Colorado, entre otros

Atuendo Saco y falda o pantalón con flecos en los brazos y las piernasCelebraciones donde participa En la Romería del 12 de octubre, el 12 de diciembre en el

Santuario, en las fiestas del Señor del Encino, el 27 y 28 de septiembre, y danzadas del Cuartel

Danzamos con devoción, disciplina, y respeto…

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Sonajeros del Rosario

Núm. de catálogo Riv/Cham 64. SonajerosProcedencia y fecha de fundación Barrio del Retiro, en Guadalajara. Fundada por Mario Martín

Morales Venegas el 4 de noviembre de 1984Director/fundador/ensayador Mario Martín Morales VenegasNúm. de danzantes 80Datos coreográficos y organográficos El director y dos músicos más acompañan a la danza con

flautas de carrizo y tambor de doble parche. Los danzantes llevan bastón-sonaja con rodelas, y suelas de metal

Sones de corte de danzaAtuendo Saco y falda o pantalón con flecos en los brazos y a lo largo de

las piernas, en colores beige y negroCelebraciones donde participa En las fiestas de San Martín de las Flores, en la Romería, la

mini Romería, en San Clemente, por invitación a Tabasco, al Distrito Federal, y danzadas del Cuartel

La danza es devoción, tributo y compromiso de enseñar y hacer…

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Sonajeros Infantiles

Núm. de catálogo Riv/Cham 66. SonajerosProcedencia y fecha de fundación

Colonia Santa Fe, en la cabecera municipal de Zapopan. Actualmente sigue en Santa Ana Tepetitlán

Director/fundador/ensayador

Mateo Alba (abuelo) la fundó en 1930 como “Lanceros de la Purísima”. Miguel Ángel Alba sigue con el nombre que tiene actualmente a partir del 3 de enero de 1999

Núm. de danzantes 30Datos coreográficos y organográficos

Un músico toca flauta de carrizo y tambor. Los danzantes llevan bastón-sonaja y suelas de metal para acompañar la danza

Sones de corte de danza Juan Colorado, Carnavalito, Mariachi Loco, la Estrella, la Ola, la Contra-ola, entre otros

Atuendo Saco y falda o pantalón en color beige con flecos en café.Celebraciones donde participa

El 26 de julio en Sta. Ana Tepetitlán, en la fiesta del pueblo. El 12 de diciembre en el cerro. Van al df, a danzadas por invitación y las obligatorias del Cuartel

Pagamos mandas por el compromiso con algún santito…

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Tatachines de Ameca

Núm. de catálogo Riv/Cham 68. TatachinesProcedencia y fecha de fundación Calle Pípila, en Ameca, Jalisco. Fundada en 1980 por

Melquíades HernándezDirector/fundador/ensayador Eusebio Camarena HernándezNúm. de danzantes Variable. Los años en que no tiene danzantes, se une a otras

danzas para seguir participando. Danza desde los 10 años. Ahora tiene 87

Datos coreográficos y organográficos La danza se acompaña por un músico que toca el tambor. El mismo confecciona las sonajas de los danzantes y el arco

Sones de corte de danza No proporciona datos. Padece trastorno cognitivo debido a su edad

Atuendo Corpiño, mandilillo, medias rojas, huarache de tres puntadas, montera adornada con plumas, arco y sonaja

Celebraciones donde participa Romería, mini Romería, 12 de diciembre en el Santuario, los días 18 de cada mes en Zapopan, Acción de Gracias en Tlaquepaque, y danzadas del Cuartel

Lo que me motiva son la fe en Dios y la devoción a la Virgen…

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Tepenahuastle

Núm. de catálogo Riv/Cham 70Procedencia y fecha de fundación Fundada en la colonia Echeverría, en GuadalajaraDirector/fundador/ensayador Omar Reyes SolísNúm. de danzantes 70Datos coreográficos y organográficos El señor Omar Rodríguez toca el tamborSones de corte de danza El Piojo y la Pulga, el Cuaco, Arenita de Oro, el Torito, las

Campanitas, el Éntrale en ayunas, entre otrosAtuendo Indígenas y españoles. Estos últimos llevan atuendo

confeccionado en terciopelo, con capa y sombrero. Los indígenas llevan una variedad de diseños

Celebraciones donde participa 12 de octubre, el día en que se dan gracias, en San Pedro Tlaquepaque, asisten a danzadas por invitación y las obligatorias del Cuartel

El danzante necesita fuerza de voluntad, y mucha fe…

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Tonalteca

Núm. de catálogo Riv/Cham 72. Danza de la ConquistaProcedencia y fecha de fundación Unidad Benito Juárez, en Tetlán, y el Barrio de Analco, en

GuadalajaraDirector/fundador/ensayador Mario Ortega CasillasNúm. de danzantes 80Datos coreográficos y organográficos Filas que se unen y se separan para conformar la cruz,

reverencias para dejar los instrumentos en el suelo. Formación de tres retaguardias al filo donde comienza la cruz. Llevan teponaztli y sonajas para acompañar la danza

Sones de corte de danza La Cruz, Reverencia, Arenita de Oro y otrosAtuendo Españoles e indígenas, con atuendo al gusto del danzanteCelebraciones donde participa En la Romería a Zapopan, San Pedro, El Rosario, el 12 de

diciembre en el Distrito Federal y en las danzadas obligatorias del Cuartel

La danza se hace por devoción…

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Entrevistas a tres antiguos directores de danza ritual con coloquio pertenecientes al Cuartel

...Me sé todos los papeles del coloquio, muchos me han elogiado, pero no hago más que conservar en mi mente lo que recibí... (Genaro Aceves). @PIE =Genaro Aceves Mezquitán, en su casa de calle Miguel Galindo 81, Barrio de Mezquitán. [Foto de Guillermo Rivera Acosta, 2002].

H ablar de la historia de la danza tradicional en Guadalajara, es tocar la historia de vida de Genaro Aceves Mezquitán, Pinito. Su quehacer como danzante se mezcla con otros: payaso versificador, poeta, titi-

ritero, monosabio, alfarero y es fundador del cuartel de danza tradicional más antiguo de la ciudad.

Genaro Aceves Mezquitán nació el 19 de septiembre de 1910. Sus padres fueron Teódulo Aceves y Soledad Madrigal. “Águila Real”, la danza de conquista con coloquio, dirigida entonces por su abuelo, es heredada por su padre. A la muerte de este último, don Genaro funda el 6 de octubre de 1935 en el barrio de

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Mezquitán, el Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas del estado de Jalisco. Posteriormente es elegido como general por consenso, cargo que conservó hasta su muerte.

Su papel en el coloquio de la danza era el rey de Tlaxcala, o bien el del empe-rador Cuauhtémoc. En la opereta pastoril hacía Luzbel. Hizo pastorela en el tea-tro Victoria, con doña Victoria Madrigal y con Prudenciano Guerrero en el año 1925.

El mote de Pinito lo recibió en 1930 cuando debutó como payaso con don Manuel Treviño. Se reunieron los payasos y, sentados en círculo, propusieron nombres, hasta que llegaron a un acuerdo.

Entrevista a don Genaro Aceves Mezquitán+ (gam).“Águila Real”, danza de la Conquista con coloquio. Entrevista realizada el 28 de abril del 2001 por María Guadalupe Rivera Acosta y Jorge Arturo Chamorro Escalante en el barrio de Mezquitán, Guadalajara, Jalisco

De gran ingenio y agudeza mental, sonrisa dulce y gentil disposición, Genaro Aceves Mezquitán inicia la entrevista:

GAM: ¿De qué quieres hablar? [Volviendo la mirada a otro lugar y tiempo, continúa hablando]. La danza se hace por tradición, unos porque les gusta, y otros porque deben la manda según lo que hayan prometido, y no nada más eso, después de que llegamos a Zapopan, tienen que dar la vuelta al atrio de rodillas, porque así es su pena; ya todos sangrados de las rodillas, van desfalleci-dos, pero ellos tienen que cumplir su manda. Muchas veces el padre los saca y... “déjeme pagar mi manda”, si no, no sienten satisfacción: lo prometido es deuda, y con los santos peor...

Me sé todos los papeles del coloquio, muchos me han elogiado, pero no hago más que con-servar en mi mente lo que recibí.

En 15 días los enseño a bailar. Lo único que necesitan es tener voluntad o deber alguna manda. Antiguamente, el ingreso en los años veinte era de 25 centavos y tenían que cooperar para el aparato de petróleo, pagar el músico, el alquiler del patio, la misa y los cohetes.

Ahora ya no saben hacer ni un ritual pa’ apadrinar una danza como es, yo creo que ya ni hacen nada, ahí nomás... Fíjate: para apadrinar una danza existe un ritual: los ahijados se ponen al centro. Los padrinos llevan un rosario. Primero bailan un son, después se hincan y cada padrino está con su ahijado. Le imponen un rosario y luego ya danzan juntos...

El dueño de la danza echa el moreno mayor, y hay que respetarlo, él es la autoridad, él des-carga su autoridad y el moreno es el ejecutor de todo... Muy enérgico tiene que ser. Todos se dirigen con él: “Moreno, ¿que me das permiso de ir?”... “Sí, ándale”.

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No hay que echar en el olvido eso, yo danzo desde que tenía ocho años, yo represento el conglomerado. Comencé el cuartel con siete grupos, ahora son 58. Nos donaron un terreno en Tonalá, por eso nos llevamos el cuartel para allá.

Algunos danzantes me dicen que les venda el Coloquio porque no lo tienen, y danzas anti-guas, que tienen ciento y tantos años, no lo saben. Uno me lo compró, me dio unos centavos, pero no lo ensaya, dice que mejor bailar, porque dice que la gente no quiere, que le da vergüenza. Ya no saben rendir el Coloquio...

Este cuartel, en su fundación, fue presidido por la jefa general del estado de Guanajuato, Natividad Reyna, y el jefe general del Estado de México, Manuel Pineda. Este estandarte bajó a la romería que se hace en el cerro de Culiacán del estado de Guanajuato, asistiendo la primera capitana general de Guanajuato, la señora Clotilde Ávila, capitana general de las danzas chichi-mecas de Guanajuato.

Mi danza se ensayó por primera vez en 1925. Al morir mi papá murió la danza, pero yo sí tengo el Coloquio. Todavía existe el Águila Real, mi papá se la dejó a su hermano y él la mandó a que la ensayaran en otra parte.

Los que yo enseñé casi todos han fallecido. Hacían la danza por diferentes barrios, diferen-tes calles, yo la hacía aquí en la esquina. Lleva violín y teponaztle. Conozco a uno que siempre ha tocado conmigo, Ignacio Cruz, del barrio de san Felipe de Jesús, él también los hace y se sabe todos los sones, yo toco el teponaztle y él toca el violín.

La primera danza la ensayaba por Contreras Medellín, en una vecindad me alquilaban el patio, después por la de Juan Álvarez, después en Guanajuato y la privada de Oaxaca, ahora Agua-marina.

Para don Genaro, como para muchos de los que continúan con esta tradición, ser danzante es destino, herencia, penitencia gozosa y, a fin de cuentas, elección. Los danzantes y la guardia van con la imagen todo el tiempo, son su constante compañía. Comparten con ella tiempo y espacio sagrados. Uno de sus mayores deseos fue dialogar con los jóvenes, enseñarles el Coloquio y la danza, para que no se pierda esta tradición.

GAM: Tengo que escoger a los actores y ver quiénes lo hacen mejor, porque no nada más es decirlo, hay que interpretarlo, darle su entonación, por lo propio, en un diálogo; el del estandarte dice a medida que los va rindiendo: “Así a distancias postrar armas y flechas en la tierra, para que goces venturoso, la victoria de las glorias se encierra, y hoy que quieres estar en mi compañía, recibe por bautismo, el rosario de María”. ¿Cómo la ven? Dios y maroma, aunque no coma.

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Entrevista a don Eusebio Casillas Hernández+ (EC)Fundador y director de la danza de la Conquista con Coloquio “Cruz Verde”, y a Carlos Casillas Amézquita (CCA), hijo de don Eusebio y danzante de la misma agrupación. Entrevista realizada por María Guadalupe Rivera (MGR), grabada el domingo 31 de agosto de 2003 en la Plaza de la Bandera en Guadalajara, Jalisco

MGR: ¿Esto que estamos viendo qué es, don Eusebio?EC: Pues le llaman saque del son, van sacando el son, en culebrilla, unos van de aquí para allá

y otros vienen de allá para acá para quedar todos al ratito en su mismo lugar, onde empezaron, allí es donde vuelven a quedar.

MGR: ¿Cuántas veces hacen esto?EC: Pos en cada son. Las embajadas, pos ésas se hacen con cierto personaje, viene y habla

aquí con el monarca, con Guautemo y luego va y le lleva a Cortés la embajada y ya ellos ái se van hablando y contestando, y ya empieza ái bonito el coloquio...

MGR: ¿Cuántos danzantes lleva?EC: En la ida de este año, con la voluntad de Dios, sietecientos treinta y dos danzantes.MGR: ¿Visitan otros lugares además de Tlaquepaque? ¿A dónde van?EC: A Fresnillo, Zacatecas, San Juan de los Lagos, Cubilete, La Bufa, Zapopan, Talpa de

Allende, México df, y Puebla, a donde nos invitan...MGR: ¿Quién lo ungió a usted, de quién recibió la danza?EC: El señor fallecido Vitoriano Quirarte, que fue mi maestro, y al mismo tiempo ocupaba

quien le ayudara y se fijó en mí, pero de ahí nació todo esto que está ahora, bendito sea Dios. Yo tenía doce años, en lo que’s la garita de San Pedro, en lo que ahora es la Plaza de la Bandera, ahí ensayábamos, el 15 de agosto nos juntábamos para empezar a ensayar el día 16, y ahí fue ‘onde me dio la sorpresa don Vitorino, me dijo: “yo gano muy poquito, no puedo con los gastos del grupo, de aquí de los mismos miembros tiene que salir uno que aporte los centavos y que me ayude”, y pos, quiso Dios, ya son cosas de lo alto, porque luego ya se fijó en mí, dijo “yo propongo, salvo lo que ustedes digan, que Eusebio sea el ensayador y él que me ayude con los gastos, tú sí puedes Usebio”. “Sí don Vitoriano, cómo no”.

Yo desde chico empecé a trabajar y era muy ahorrativo, porque los centavos siempre han estado difíciles, toda la vida pero más en esos tiempos... se ganaba uno muy poquito. Entonces ya le dije: “¿cuánto se ocupa?” “Nooo —dice—, pos es un gasto muy pesado, se ocupan seee-senta pesos, en ese tiempo... cuando los hombres grandes ganaban seis riales, seis riales eran setenta y cinco centavos, o sea, un rial eran doce centavos y medio, así es de que dije “no, no hay pen-diente”, entonces traíamos músico todavía, ora ya ‘stán todos fallecidos, la mayoría, uno que otro todavía viene por ‘ai, pero quiere cobrar muy caro, y pos no puede uno, entonces me dijo: “el músico cobra treinta pesos, más los demás gastos —dijo— son sesenta...” Saqué yo mis centa-vitos, entonces tráibamos unas bolsitas, saqué mi bolsita y “aquí está el dinero”... dijo: “ah, pos entonces, ¿tán de acuerdo?” “Sí”, todos fueron de acuerdo...

Yo la tomé porque bueno, me gustó seguro... y aquí estoy todavía, que Dios me ha dejado vivir para, pa’ contalo.

MGR: ¿Cuántos de sus hijos están en la danza don Eusebio?EC: Pos andan varios, hijos y ñietos y bueno, a los tatarañietos nomás los visten pero, ya

quisiera, que por ‘ai anda uno bailando... aquél [señala] aquel chiquito, y así va.

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MGR: ¿Recuerda el nombre de la persona que le dio el Coloquio?EC: Pues fueron varias, puras personas pues ya fallecidas, pero varias. El que principal-

mente colaboró a conmigo, fue un compadre que me ayudó muchos años también en el papel de Cortés, que fue Porfirio, nomás no me acuerdo cómo se apellida, ése fue el que me pulió a los muchachos para que ya ellos agarraran la situación y así en esa forma fuimos trabajando, él toda-vía vive, pero de que ande así bailando, nomás para la ida, a la ida es cuando va cada año, nomás a llevar la Santísima Virgen, pero de ahí en más, ya casi no se para... hay personas que vienen desde la danza infantil, de abajo, que aprendieron bien todo y a hacer todo sobre todo con ensayadores que eran muy duros, muy enérgicos, todo se hacía bien o no se hacía, y pues ya ahora ya no puede uno, ora les dice uno: “mira aquí”... Dicen que sí pero unos lo hacen y otros se van por un ladito y pos ni modo, pues qué hace uno también, pero sí, sí vale la pena...

MGR: ¿Y el Coloquio, usted lo escribió, o se lo aprendió primero? ¿Cómo es el proceso?EC: Una parte, fueron papeles que yo vi, y fíjate: fui haciendo, papeles que yo fui haciendo

como el de Alvarado, y otra, pos que me los pasaban ellos mismos, ya apuntados, anotados y yo ya los trasmitía a los demás y así, fuimos formando el coloquio para que pos tuviera base, ¿verdad? Porque si no, pues cada quien con lo que sabe “ai dilo”, nooo, necesita ir por escalafón todo, pa’ que salga bonito, pa’ que se vea bonito, porque si no, en otra forma no se puede, y así es como lo hemos hecho y trabajado año por año...

MGR ¿Su danza nació en este barrio?EC: No..., bueno, sí, en parte sí, tengo mucha gente de aquí de los alrededores, pero también

tengo mucha de alrededor de la ciudá, vienen de Tesistán, de Zapopan, de Oblatos, de distintos barrios: de San Pedrito, de donde vivemos también nosotros, y así... y otros que están todavía en la cuna de aquí de la danza, aquí a la vuelta.... Ya están sacando el son, ya ‘orita se van ‘ai así para abajo, luego ya se vienen y ya lo terminan aquí arriba.

MGR: ¿Quién dirige?EC: El que va adelante, es bandera, orita no trái, pero ya uniformado [alguien lo saluda y

contesta] pero ya en bailadas normales ya llevan bandera y ellos son los que guían la cuadrilla ésta, la otra, y luego a medias también van otros abanderados. Son veintidós banderas las que llevamos y un estandarte, es la danza que tiene más banderas, más personal, pos aunque ‘sté feo decirlo uno, ¿verdad?, porque no se lo toman a bien, pero ni modo de decir mentiras, se dice lo que es... y así ya, es mejor.

MGR: ¿Cuántos morenos trae?EC: Pos andan varios para la fiesta, ‘orita casi no hay, pero pa’ la fiesta sí, porque se acomo-

dan todos, algunos viven pa’l Castillo, pa’l Salto, pero todos reconocen aquí, en la noche, en día de la llevada, el once de octubre nosotros aquí nos venemos en la noche, aquí entriego banderas, a los abanderados, les doy su regañadita y de aquí nos vamos a pie hasta San Francisco a acomo-darnos en el lugar que nos toque, ya allí nos va llegando la gente, porque hay personal que no lo vemos en todo el año, más que ese día, porque ese día ya llega la Santísima Virgen, y nos volvemos a ver hasta el venidero pero así es la cosa, es una satisfacción muy grande para uno, ¿verdad?, nomás que pos, todo tiene un término: cincuenta y dos años le bailé a la Santísima Virgen, año por año... ya ‘onde dijo cincuenta y tres, ya empezaron a fallar las piernas, ya nomás caminando, caminando, ahora ya no voy, me llevan en silla de ruedas, no alcanzo ya, no alcanzo a llegar, que vamos a Talpa, a Plateros, a San Juan, al Cubilete, en fin ‘ai nos vamos, dando la vueltita donde se va pudiendo pero lo más bonito es la conformidá.

¿Van a querer algún pedacito de relato ‘orita? Ah, pos vamos haciéndolo ‘ai ‘stá la Marina, ya llegó...

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EC: Hijo: [se dirige a su hijo, Eusebio] Para formarnos y orita empezamos, ey... ¿Sabe? Si Dios me presta vida, yo quiero echar relato en Zapopan y cuando vayamos a la basílica de Guada-lupe en México, quiero ungir a mi ñeto, pa’ que él se quede con esta danza. Dios dirá....

CCA: Yo hago la primera entrada, “Hernán Cortés, alto, soldado valiente, aquí haremos vuestra embajada, todos en el campo a vuestro placer, dispongamos bien la gente, y no habrá per-sona que nos ultraje, oh España querida, qué lejos de ti yo estoy yo, Hernán Cortés de Monroy, te juro por vida mí, el vencer con esta espada, a toda esta nación impía y cuando lo sepa Cuau-htémoc, que aquí está Hernán Cortés, querrá humillarme a sus pies, por ser él el poderoso rey Moctezuma; pero no, Alvarado, y tú Tejada, a mí nada la vida me abruma, porque hemos de salir vencedores, con vuestro brazo y espada, aunque fuese el poderoso Moctezuma. [Coro] ¡Hemos de salir vencedores, o hemos de perder la vida!

Marina: [cantando a dos voces, acompañada de otra mujer], Palomita que andas en el campo, que andas huyendo de un buen tirador, hagan alto, preparen sus armas, mientras se duerme y descansa mi amor. Cortés: Gonzalo, ¿qué rumor es ése? Gonzalo: [don Eusebio] Señor, es una joven bella, que entona sus melodiosos cantares. Cortés: Si entona sus melodiosos canta-res, y su canto es muy sonoro, apartaos un momento, que aquí se oculta un tesoro.

Siguen los diálogos:

CCA: Ahí se acaba esa entrada... [Se escucha un pulso continuo con el teponaztle. Dialogan entre ellos] Aquí. Paso de camino. ‘ai ‘stá bueno... [da indicaciones para tomar un descanso].

ECA: El personaje que lleva el coloquio son los que se ocupan nada más, los doce reyes, la Marina, la india, este, la Malinche, Cuauhtémoc, Cortés, este eh, el Chimal, Alvarado, Tejada, este, García de Olguín y bueno, pos se compone de... digamos, son como unos veinte persona-jes... Ey... Los demás nada más danzan, pero los que elaboran pues el coloquio, son como unas veinte personas y los demás hacen las embajadas, se hacen entradas en todo eso, todos participan nada más que en diferentes formas.

MGR: Las embajadas ¿las tocan con violín y...?EC: Con puro teponaztle, porque violinistas ya no hay hoy en día, porque la mayoría de

los violinistas pos ya fallecieron los que tocan en los grupos. Hay uno que otro, pero pos no, no saben tocar los sones, los sones de la danza, pos violinista hay mucho vedá? Hay mucho, por los mariachis y todo eso, pero los que ocupamos aquí no hay, entonces ahora se mueve uno con el teponaztle, es la base del paso, que nos va guiando ¿edá?

MGR: Oiga, ¿y este paso que están haciendo?ECA: Son varios, mire este son, es el zapateado ¿verdá? Es el éntrale en ayunas, es el monito

de alambre ¿cuál es el otro? [Le contestan: las danzas], las contradanzas, se compone de unos ocho o diez sones.

MGR: Cada uno con su paso diferente...CCA: Sí, tenemos un paso que le nombramos “el torito”, sí lo bailamos, pero como la danza

es muy grande nos tardamos mucho en sacarlo, pero es un paso muy bonito, ése es el son del toro, cada son tiene su nombre, nomás que desgraciadamente no hay violinistas para que nos tocara cada son que fuera, por eso lo básico es el teponaztle.

MGR: Y de todos estos muchachos ¿ninguno ha aprendido a tocar el violín?CCA: No, ninguno lo sabe, pues es que los violinistas que se ocupan aquí, como le digo, ya

se terminaron... hay uno que otro pero son personas que no se vienen a decir, “¿sabes qué? Voy a

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enseñar un muchacho de este grupo, enseñarle los sones para que aprenda y siga adelante”, no, se va acabando el violinista, se va terminando...

MGR: ¿Cuando se relata el coloquio...?CCA: Vamos a decir, que es el compromiso en San Pedro Tlaquepaque, también cuando nos

toca bailar cada año después de la fiesta del 12 de octubre, y también ahí se echa el coloquio, pero lo usual es en la Villa de Guadalupe y en la Basílica de Zapopan. Ensayamos a partir de agosto, ya cuando se acerca la llevada, vamos echando pedacitos de relato y al final ya se ensaya completo cada domingo, pa’ si gusta ir...

Termina el descanso, continúa el ensayo.Fin de la entrevista.

Entrevista a José Ríos González (JR)Violinista y director de la Danza Hermanos Ríos, Danza de la Conquista, y a María Cristina Ríos Estrada (MCR), danzante de la misma agrupación. Entrevista realizada por Ma. Guadalupe Rivera Acosta (MGR) en Tlaquepaque, Jalisco, el domingo 19 de octubre de 2003, en el contexto de la Fiesta de Nuestra Señora de la Soledad. Cuando ya se despiden los danzantes y dan gracias por haber podido asistir a la Romería del 12 de octubre

MGR: ¿Cómo se llama su grupo de danza, maestro?JR: Hermanos Ríos.MGR: ¿Dónde ensayan?JR: Ensayamos en el barrio del Retiro.MGR: ¿Su danza de dónde procede?JR: De aquí de Guadalajara.MGR: ¿Es danza de conquista?JR: Sí, nomás que ahora no vinieron “los españoles”, a estas bailadas ellos no vienen...MGR: Esta danza, ¿la heredó de alguien maestro?JR: De mi papá, sí...MGR: ¿Cuál es el nombre de su papá?JR: Se llamaba Ponciano Ríos, el fundador, desde niño yo empecé a bailar, él tocaba...

tocaba el violín con don Teódulo, el papá de don Genaro Aceves.MGR: ¿Don Teódulo tocaba algo?JR: No, él era el ensayador, era el director de la danza que traía don Genaro, que viene siendo

el Águila Real...MGR: ¿Ellos echaban relato?JR: Sí.MGR: ¿Recuerda usted en qué época tenía la danza su papá?JR: 1951.MGR: ¿Y usted cuándo la heredó?JR: Yo la heredé en el... ochenta y dos.

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MGR: ¿Cuántos músicos tiene, maestro?JR: Nada más yo, bueno, me ayudan a tocar el tambor, pues ahora le ponemos tambor, pero

era teponaztli, lo original es el teponaztli, ése también lo utilizo en bailadas, en veces lo utilizo...MGR: ¿Su papá danzó con don Genaro?JR: No, le tocaba a su danza y le tocaba un tío hermano de mi mamá, y parece que mi abue-

lito, el papá de mi mamá también le tocaba ahí a don Teódulo, el papá de don Genaro, o sea ¡qué de músicos había su generación! pues tocaba mi abuelito, tocaba mi tío, tocaba mi apá, y yo soy el último de los músicos de ellos, pero vea la mayoría de danzas de conquista que ya no traen músicos, no hay... de ahí lo importante de ser músico, necesito de que medio toquen...

MGR: ¿Dónde se presentan con más frecuencia?JR. Pues, Zapopan y aquí, nada más.MGR: ¿Cuántos integrantes tiene?JR: Pues este año fueron ciento veintiséis, fue muy grande el grupo...MGR: ¿Qué días ensayan?JR: Empezamos a ensayar el primero de agosto.MGR: Y su atuendo ¿lo hacen ustedes?JR: Sí, ésta es hija mía y ella los hace también. MGR: ¿Cuánto cuesta un traje de éstos?MCR: ¿Con todo y plumas? Todo, todo completo como tres mil pesos. Como el que yo

traigo... o sea, porque traigo pura pluma de gallo en el penacho.MGR: ¿Qué se necesita para ser danzante en su grupo?JR: Uh, pos tener corazón, amor hacia la Virgen, y que sean creyentes a Dios, que crean en

Dios, si no, no...MGR: ¿Cómo se ingresa a un grupo de danza? ¿Se pide permiso, o se dice que se debe una

manda?JR: Bueno, pues algunos bailan por manda y algunas otras personas bailan por gusto.MGR: Y un buen danzante ¿en cuánto tiempo está listo? JR: Pues según la habilidad de la persona, porque hay unos danzantes que tienen diez,

quince años bailando y no aprenden a bailar y hay chamacos que en un año se enseñan a bailar; según la persona... como el chamaco que estaba aquí, tiene como cinco o seis años bailando: malo... y ya no puede., y esta muchachita tiene como dos o tres años bailando y ya aprendió.

MGR: [A la hija del maestro]: y tú, ¿cuántos años tienes danzando?MCR: Como unos diecisiete, dieciocho...MGR: ¿Y cuál es tu nombre?MCR: María Cristina Ríos Estrada.MGR: ¿Qué los motiva a danzar?MCR: A mí, pues el amor a la danza y más que nada, pues, ¿cómo se puede decir? como

herencia más que nada, que la seguimos...JR: Una tradición... ¿Qué le diría? Todo me gusta... todo me gusta de la danza, todo...

¿quiere ver danzar a mis hijos? Traigo nietos, bisnietos... Venga para que los vea...

Al concluir esta frase se inició el turno para danzar.Fin de la entrevista.

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El calendario festivo, donde el tiempo y el espacio se sacralizan

A quí podemos percibir el lenguaje silencioso del tiempo y el espacio. La voz del tiempo se maneja de manera menos consciente y es al mismo tiempo sujeto de menor distorsión que el lenguaje hablado. Lo que

la gente hace es más importante que lo que la gente dice. El espacio se vuelve sagrado.

En la danza ritual se da una superposición de significados de conceptos espaciales, se agregan otros conceptos que remiten a significaciones de tipo ideológico o filosófico. Este lenguaje determina relaciones espaciales y se revela como un sistema de interpretación de la realidad en el texto, metaforizando el espacio físico para significar espacios de conceptos o espacios liminales.

La valla que delimita el moreno divide el mundo de la tierra como espacio intransferible, y finalmente la valla hecha a punta de látigo es la diferencia entre el pasado y el futuro, entre la vida y la muerte, se danza por los muertos, por los vivos... el tiempo y el espacio real se vuelven simbólicos en un texto polisémico que representa el mundo real a través del personaje y la dualidad: soy danzante, y soy yo.

El espacio es común, compartido entre este mundo y el otro.El atuendo es ritual porque la danza lo bendice. En la cosmovisión del dan-

zante así sucede: el traje está bendito, igual que los estandartes. No cambia el misterio del movimiento, sigue allí y los accesorios son indispensables.

Cambia la vida social, cambia la danza; evangelizadora, devocional, escé-nica, pero la danza ritual es una especialización de la devoción.

Las constantes en la mente del danzante son: gratitud, sacrificio, orgullo. Sin eso no se puede danzar. Al menos, no se debe.

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El tiempo indica la importancia de la ocasión y el nivel de interacción entre las personas y los eventos. Una manda puede hacerse por un año, por tres, o por toda la vida. El calendario recuerda las citas, los encuentros, las responsabilidades.

Los espacios urbanos: las plazas principales, el centro de la ciudad, la Cate-dral, las avenidas principales y la Basílica en Zapopan se vuelven un gran foro en el que la danza es expresión, devoción que se vincula a procesos sociales. En el gran foro que es la ciudad, los grupos culturales que llevan prácticas urbanas se reúnen, decidiendo así la cultura que quieren.

Las actividades se llevan a cabo de enero a diciembre; como veremos, es un ciclo que se repite y va engarzando las cuentas, acumulando el tiempo.

Las consideraciones de la cognición social, aprendizaje y motivación se mezclan, se combinan para ayudarnos a ver un individuo único, que asimila y colorea la vida desde su personal percepción, esto es, lo que se elabora después de pasar por la experiencia de cada danzante.

El danzante puede ser comprendido sólo por medio de una experiencia pro-longada, que no es fácilmente comunicable si no se han compartido la observa-ción participante o una vivencia similar.

Acercarse a ellos puede ser curiosidad o simple nostalgia por satisfacer: el romanticismo de lo indígena como el remanente de los tiempos idos, pero es también el penoso recordatorio de ser aquellos a quienes el progreso ha olvi-dado. El manejo de esta realidad deja mucho que desear y hace falta trabajo desde muchas disciplinas.

El binomio lenguaje-tecnología ha hecho posible almacenar conocimiento. Si bien la tradición oral nos enseña acerca de nosotros mismos, documentarla nos ayudará a entender, a explorar más a fondo la importancia que para el indi-viduo tiene su identidad social.

Detrás del misterio aparente, de la confusión y desorganización de la vida, existe un orden, este entendimiento, la comprensión de este hecho nos pide ree-valuar el mundo a nuestro alrededor.

La migración, de los pueblos a las ciudades, primero por el país, después hacia fuera: de las ciudades a Estados Unidos... nómadas contemporáneos en busca de una mejor forma de vida y oportunidades.

Observemos cómo afectan los intereses políticos y económicos a las tradi-ciones. Somos lectores de nuestra cultura y en el caso de la danza ritual, toca a cada uno capitalizar la experiencia.

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Glosario de categorías en lengua castellana de barrio empleadas por los danzantes66

Abanderado: persona encargada de portar una bandera. Tiene un lugar determinado en la distribución del grupo así como durante la ejecución de un son de corte de danza y en la formación ordinal que siguen los danzantes durante la romería a Zapopan.

Ahijado: se dice del director o danzante que tiene un padrino de danza.Apadrinamiento: ceremonia que tiene lugar en la primera presentación de un grupo. El

padrino impone un rosario, y después padrino y ahijado danzan juntos. Esto establece un rito de pasaje para el nuevo grupo y en adelante se le considerará parte de la comuni-dad danzante. Se considera entre ellos que adquieren parentesco espiritual.

Bandera: estandarte que identifica a cada agrupación de danza, que se guarda un lugar estra-tégico durante la formación, los actos públicos como invitaciones, romería, misa del danzante, etc. El grupo puede llevar cuantas desee. Éstas pueden ser de los colores que representan al grupo, además de una tricolor representando a México.

Bandera negra: estandarte que representa a los directores y danzantes que han fallecido. Cada danza tiene una y el cuartel como agrupación lleva otra. En el sorteo que se hace para asignar un número ordinal en la formación para la romería, el grupo que obtiene el número uno será el encargado de llevar esta bandera a todas las presentaciones y será su custodio durante un año, hasta la fecha del siguiente sorteo.

Celador: quien cela o es destinado por una autoridad para ejercer vigilancia, es el encargado de mantener el orden en las formaciones antes y durante los actos públicos y/o reli-giosos. Uno de los morenos puede cumplir también con estas funciones. De acuerdo

66. La relación de categorías locales en lengua castellana que se ofrecen en este glosario se expone de acuerdo con los términos dominantes de uso común entre los danzantes de la zona metropolitana de Guadalajara. Algunas de estas categorías de la lengua castellana tienen un antecedente histórico importante, el cual se explica a partir de sus etimologías.

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con Joan Corominas,67 celar viene de la voz latina celare, que hacia fines del siglo xii se entendió como “encubrir, ocultar”, y celada como “emboscada”.

Cendal: paño de seda o lino muy delgada y transparente, guarnición para un atuendo, empleado en la Danza de la Conquista Espiga de Oro. Según Joan Corominas,68 hacia el año 1140 cendal era un voz común de lenguas romances antiguas y se refiere a un tejido fino, especie de muselina de origen índico.

Coloquio: relato que se expresa en forma de diálogo dentro de una agrupación de danza, con mayor presencia en la representación de la Conquista, como en las danzas Águila Real y Cruz Verde. Joan Corominas69 refiere que viene de la voz latina colloquium, en la cual loqui significa “hablar”; y por otro lado, la voz latina interloqui se utilizó hacia 1513 para referirse a personajes que hablan en un diálogo.

Compadre: individuo que mantiene un lazo espiritual permanente con un tercero en un con-texto comunal definido como institución social exocéntrica o compadrazgo. El com-promiso comunal de ser compadre se adquiere entre directores de agrupaciones por apadrinar una danza nueva.

Compromiso: aceptación de un invitación para ir a danzar. Se considera “cumplido” un com-promiso, al despedirse en la Basílica de Zapopan el día 13 y cuando se asiste a Tlaque-paque, una semana después de la romería del 12 de octubre, en acción de gracias.

Conformidad: compromiso de buena voluntad hacia sus hermanos danzantes y la aceptación de un reglamento que se ofrece al afiliarse al cuartel o a un grupo.

Cuadrilla: formación para la ejecución de un son de corte de danza. En el caso de la mayoría de las agrupaciones de El Cuartel, se hacen en múltiplos de cuatro, según el número de danzantes. Joan Corominas70 refiere que viene de la voz latina quattuor: cuatro, y que hacia el siglo xiii cuadrilla se refería a la división de una hueste para dividir un botín o tesoro en cuatro partes.

Cuartel: sede de asamblea en donde se reúnen los directores de grupo y la mesa directiva de cada agrupación de danza en la zona metropolitana de Guadalajara. El Cuartel funge como mediador entre los danzantes y las autoridades civiles y eclesiásticas. Organiza el calendario de actividades de los danzantes en torno a la devoción Mariana en su advo-cación de Nuestra Señora de la Expectación, más conocida como la Virgen de Zapopan. De acuerdo con Joan Corominas,71 hacia el siglo xv “cuartel”, derivado de la voz latina quartus, se refería a la cuarta parte de algo, y hacia 1572 “cuartel” se entendió como alo-jamiento de una tropa en campaña o edificio en donde se alojan las tropas de combate.

Cumplimiento, dar: se refiere a los compromisos que adquiere un danzante para la celebra-ción de la romería o ante el hecho de aceptar una presentación en lugares como Talpa, la Basílica de Guadalupe, el Santuario o los festejos en honor del santo patrono de otra

67. Joan Corominas, op., cit., p. 143.68. Ibíd., p. 144.69. Ibíd., pp. 160 y 364.70. Ibíd., p. 180.71. Ibíd., p. 181.

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localidad. Comienza con los preparativos para asistir desde la noche de la víspera. Se esperan de él: orden, puntualidad, actitud reverencial y la ejecución de su danza.

Cumplir: se dice que se ha cumplido la manda, cuando se ha asistido a la romería; se consi-dera el compromiso cumplido cabalmente cuando una semana después de la romería, se acude al templo de Nuestra Señora de la Soledad en Tlaquepaque, para dar gracias por la oportunidad de llevar a efecto las promesas hechas. Tiempo en que termina una obligación o plazo.

Danzada: invitación que se hace a un grupo o que se acepta para asistir a determinado lugar y hacer una presentación. Los gastos de transportación, hospedaje y alimentación corren a cargo de quien invita cuando es en otra localidad, o bien cada danzante cubre sus gastos, esto último puede llegar a considerarse como parte del cumplimiento de una manda.

Danzada obligatoria: compromiso que adquieren los grupos de danza, turnándose para hacer determinado número de presentaciones en el atrio de la Basílica de Zapopan los días 18 de cada mes. Se considera meritorio, por lo que se lleva un registro y esto favo-rece la obtención de un buen lugar en el sorteo de formación.

Danzante: integrante de un grupo; puede pertenecer al cuerpo de danza y de manera simul-tánea desempeñar algún cargo como abanderado, celador, ensayador, etcétera.

Danzante libre: se refiere al individuo o grupo de danza que no pertenece a ningún cuartel. Su participación en los eventos y días festivos se lleva a cabo de manera independiente. En la romería a Zapopan no participan con un número ordinal. Acuden de manera espontánea y se retiran al llegar. No tienen obligación de permanecer a lo largo de las festividades.

Devoción: disposición de ánimo, fervor y veneración religiosos. Manifestación externa de sentimientos de dedicación hacia la divinidad mediante prácticas de culto, tales como expiaciones, peregrinaje o danza, entre muchas otras.

Director: titular de una danza y se le conoce también como “el dueño” de la misma. Es el representante del grupo, responsable de aceptar los compromisos, coordinar las acti-vidades del mismo, de establecer las normas, diseñar el atuendo del grupo, los colores, la decisión de escoger la advocación o santo patrono a quien está dedicada y el género de la misma. Se puede iniciar una danza por iniciativa propia o bien recibirla como herencia.

Dueño de la danza: sinónimo de director de una agrupación de danza.

Echar relato: narración de la Conquista de México, diálogos cuya duración puede llegar a ser hasta de tres horas, dependiendo del número de integrantes del grupo.

Él es Dios: saludo mediante el cual se reconocen los danzantes como una hermandad. Se toman por el antebrazo y se besan el dorso de la mano en señal de respeto.

Embajada: en el caso de la danza de Conquista, es el momento en que se dirige un contin-gente ya sea éste de indígenas o españoles para llevar un mensaje al oponente o enemigo de combate. Se conoce también como “entrada.”

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Ensayador: encargado de vigilar la correcta ejecución del ejercicio coreográfico y de enseñar a los nuevos integrantes de una danza.

Ensayo real: denominación que recibe el trabajo la víspera de la fiesta del 12 de octubre, y que cada danza realiza con todos los integrantes que participarán en la romería. Es un ensayo general de lo que se representará el día siguiente, con los atuendos y accesorios que usarán durante la fiesta.

Estandarte: insignia que identifica y representa una danza. Confeccionada en diversos mate-riales, lleva al frente la imagen de la advocación o santo patrono, tipo de danza y la fecha de la fundación. Al reverso, el nombre del fundador, lugar de origen, etc. Se lleva a ben-decir antes de la primera presentación de un grupo y cuando se cambia. De acuerdo con Joan Corominas,72 hacia el año 1444 la voz estandart, del francés antiguo, se refería a una insignia clavada en el suelo como símbolo representativo de un ejército.

Gguardia: hermandad que acompaña y resguarda la imagen de la Virgen de Zapopan en sus visitas a los templos de la ciudad a lo largo del año. Se les reconoce por el uniforme en colores marino y blanco.

Hacer danza: acción y efecto de danzar.Hermandad y Conquista: premisa, proposición o lema del Cuartel General de Danzas Chi-

malhuacanas del Estado de Jalisco. Voz significante que por convención expresa la intención de promover la convivencia armónica entre los grupos, los individuos, y pre-coniza que los logros o conquista sean para beneficio de todos los danzantes.

Heredar una danza: encargo o representación que por elección se confiere a una persona. Implica la aceptación de los compromisos y responsabilidad de representar una danza para cumplir con el deseo del director que la deja, de continuar con una tradición vin-culada muchas veces con el parentesco. Se considera un gran honor. Para ello se pueden seguir tres procedimientos: ungir a quien será el heredero, hacerlo del conocimiento público durante una ocasión especial para el grupo, o sometiéndolo a votación.

Hora santa: celebración que se leva a cabo en la basílica de Zapopan los días 18 de cada mes; se presentan banderas y estandartes en representación de los grupos y se oficia una misa por los danzantes.

Ida a Zapopan: recorrido que hace la imagen de la Virgen de Zapopan en su regreso desde la Catedral de Guadalajara hacia su sede en la cabecera municipal. Los devotos, pere-grinos, la Guardia y los danzantes acompañan a la imagen en la romería que tiene lugar cada año el día 12 de octubre. También se le conoce popularmente como “la llevada”. En el caso de los danzantes, el recorrido se realiza danzando detrás de la imagen, por las avenidas Alcalde y Ávila Camacho, cerradas al tráfico vehicular. Los músicos de todos los grupos tocan el mismo ritmo, mientras los participantes ejecutan lo que se conoce como paso de camino o paso de caminante.

72. Ibíd., p. 254.

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La Danza: grupo al que pertenece un danzante. Se les reconoce por denominación emble-mática o devocional. V. gr. Danza de Matlachines de Temastián.

Manda: ofrecimiento, promesa, obligación contraída por devoción, de hacer el recorrido de regreso acompañando a la Virgen hacia Zapopan, o bien, de danzar en ciertas ocasiones y lugares. Los danzantes que deben una manda deberán participar en el recorrido, dan-zar en el atrio el día 12 y, según la disponibilidad de espacio, durante el transcurso del día 13 hasta el atardecer, que es cuando se considera cumplido el pago de la misma. Una manda puede hacerse por un año, tres, o por toda la vida y se considera la retribución simbólica o agradecimiento por un milagro o favor recibido.

Misa del danzante: celebración eucarística ofrecida por todos los danzantes en el atrio de la Basílica el día 13 de octubre y los días 18 de cada mes, en Zapopan.

Moreno: encargado de mantener un espacio real y simbólico entre el público y los danzan-tes. Obtiene el cargo mediante méritos en disciplina, participación y habilidades como danzante. Puede ser el encargado del grupo cuando el director está ausente. Su atuendo es diferente al de los otros danzantes y se le reconoce fácilmente por la destreza en el manejo de un látigo, el cual utiliza para mantener al público fuera del espacio simbólico o bien para hacer un despliegue de habilidades con otros morenos, divirtiendo así a los asistentes. En su actuación suele contrahacer los pasos de la danza gracias a su gran des-treza, y parte de su trabajo consiste en corregir a los danzantes que se equivocan. Puede ser también encargado de enseñar a los principiantes.

Moreno mayor: autoridad cuando el dueño o director está ausente. En las festividades se encarga de mantener la disciplina y el orden, es el encargado de coordinar y dirigir a los otros morenos o celadores del grupo.

Músico: ejecutante de los sones que se danzan. En muchos casos es el director del grupo. En ocasiones es alguien a quien se contrata para acompañar a los danzantes en sus compro-misos y no siempre pertenece al grupo.

Padrino: persona que presenta o acompaña a una danza o danzante en su primera actuación.Presentación de estandartes: en los eventos de tipo religioso, se lleva el estandarte que repre-

senta al grupo. Se puede hacer también presentación de banderas. Para los eventos cul-turales “se bajan” estandartes, es decir, no se llevan, únicamente las banderas.

Promesa: empeñar la palabra, comprometerse a cumplir con un ofrecimiento o manda.

Rendir el coloquio: se dice también “echar coloquio” cuando se hace la representación de la danza teatro que describe la conquista de México. Se conoce a este tipo de danza como de la Conquista con Coloquio.

Retaguardia: formación de abanderados que delimita el espacio entre una danza y otra. Última fracción de una columna en marcha, separada del núcleo principal.

Romería: viaje o peregrinación que se efectúa por devoción a un santuario. En el caso de la romería del 12 de octubre en la zona metropolitana de Guadalajara, se conoce también por “ida” a Zapopan o “llevada de la Virgen” hacia el Santuario de la Virgen de Zapo-

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pan. Según Joan Corominas,73 “romería” es una derivación de “romero” o peregrino, que viene de la voz griega romaios o romano, adoptado en el latín del sur de Italia como romaeus y aplicado a los peregrinos que se dirigían a Roma (ca. 1200).

Saque de son: en la danza de la Conquista, ejecución de un son, previo a lo que se conoce como una embajada. Sin. “sacar el son”: interpretarlo.

Son: breve composición musical de carácter reiterativo en lo melódico y lo rítmico, desti-nada a ser danzada. En la etnomusicología mexicana se le conoce también como son de corte de danza.

Subdirector: persona que sirve inmediatamente a las órdenes del director o lo sustituye en sus funciones.

Ungir: signar con óleo sagrado a una persona. Entre los danzantes se conoce como el acto de designar un sucesor, un heredero del grupo. Joan Corominas74 refiere que ungir viene de la voz latina ungere o untar, de donde se deriva unctio, - onis, unción (ca. 1220).

Velación: ceremonia nocturna que se lleva a cabo en la sede del cuartel por los danzantes y directores que han fallecido. Consiste en hacer cánticos y oraciones en honor de los difuntos. Con frecuencia, cuando un danzante fallece, después del novenario se lleva a cabo lo que se conoce como un levantamiento de cruz, además de un pequeño home-naje.

73. Ibíd., p. 512.74. Ibíd., p. 593.

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Glosario de categorías en lengua náhuatl de uso común en las danzas rituales

Atecocolli: aerófono en forma de caracol marino empleado como trompeta, de uso común en las danzas de Concheros. Alonso de Molina75 ofrece la voz náhuatl, atecuculli, caracol de agua.

Ayacaxtli, ayacachtli: idiófono de sacudimiento o sonaja empleada por los Concheros de Talpìta. Alonso de Molina76 ofrece una derivación en la voz náhuatl ayacachoan, tañer ciertas sonajas.

Copilli: adorno con plumas similar a un penacho, que se coloca sobre la cabeza de los dan-zantes, como es el caso de los Concheros Águila Azteca del Retiro, Guadalajara. De acuerdo con Rémi-Siméon77 el copilli es un tipo de corona similar a una mitra, empleada para la coronación de monarcas, la cual lucía alta y terminaba en punta en la parte media de la frente y la parte trasera colgaba sobre el cuello. El propio Rémi-Simeón78 sugiere dos componentes en lengua náhuatl que integran esta voz que se deriva de pilli, noble, hidalgo, persona de calidad, y el componente adverbial aco, en lo alto, encima. Alonso de Molina79 coincide también en las voces pilli, noble persona, aco, arriba, en lo alto y acopa, de arriba, hacia arriba. Por último Ángel María Garibay80 refiere pilli, hijo, y los adverbios locativos aco, arriba y acopa, arriba, hacia arriba, desde arriba.

75. Alonso de Molina, op. cit., p. 296.76. Ibíd., p. 288.77. Rémi-Siméon, op. cit., p. 126.78. Ibíd., pp. 12 y 383.79. Alonso de Molina, op. cit., pp. 287 y 449.80. Ángel María Garibay, op. cit., pp. 55 y 287.

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Huéhuetl: membranófono empleado en agrupaciones de Concheros y Danza Azteca. Las referencias sobre este tambor se advierten en la obra de Bernal Díaz del Castillo,81 quien menciona un tambor de grandes dimensiones que se escuchaba durante la Conquista, conocido como tlalpanhuéhuetl, cuyo sonido se unía al de los caracoles marinos. Ángel María Garibay82 ofrece referencias sobre esta voz náhuatl que viene de tlalli, tierra, suelo, -pan, en, sobre, y huehue, viejo; además la voz huéhuetl, sinónimo de viejo, es definida como tamboril.

Matlachines: denominación aplicada al grupo de danzas; esta categoría se asocia a la voz náhuatl matlac. Según Rémi Simeón,83 matlactli es un término de conteo que significa 10, las voces matlachiua, hacer algo en forma de red y matlali, falda, el cual puede rela-cionarse con la nagüilla o mandilillo que portan los danzantes.

Oyoyote: idiófono de sacudimiento manufacturado de semillas de nueces huecas de un tipo de planta tóxica. Las semillas mejor conocidas como “codo de fraile” se agrupan en forma de cascabeles, los cuales se atan a los tobillos para las danzas de Concheros. La categoría es una transformación de la voz náhuatl yoyote o ayoyote, que Francisco J. Santamaría define como nombre vulgar de una planta oleosa, de la familia de las apo-cináneas (thevetia).84 Nicolás Torres85 refiere que la thevetia es originaria de Centro y Sudamérica, y la especie mas tóxica es la thevetia peruviana, que pertenece al grupo de la adelfa amarilla entre las apocináneas.

Tatachines: denominación aplicada al grupo de danzas, la cual ofrece la raíz tata que se aplica a padre, viejo o abuelo. Rémi-Siméon86 se afilia a que la voz náhuatl más antigua es tatli, padre. El sufijo –chin es una variante del sustantivo reverencial –tzin, que Ángel María Garibay87 traduce como veneración, respeto, afecto.

Teponahuastle, tepenahuastle: idiófono manufacturado de tronco ahuecado que se percute con dos palos para acompañar las agrupaciones de Danza Azteca. Este idiófono es de origen mesoamericano, también conocido como teponaztli. Alonso de Molina88 refiere tepunaztli como instrumento de palo para tañer y hacer sonar en ocasión de bailes y cantos, voz que se deriva de teponazoa, hincharse.

Teponaztle, i: otra denominación para el idiófono empleado en agrupaciones de Danza Azteca, Concheros y Danza de la Conquista. Este idiófono es mencionado por los

81. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. México: Espasa-Calpe, 1928, tomo II, capítulo clii, p. 105.

82. Ángel María Garibay, op. cit., pp. 70, 344 y 371.83. Rémi Simeón, op. cit., p. 250.84. Francisco J. Santamaría, Diccionario de mejicanismos. México: Porrúa, 1974, p. 103.85. Nicolás Torres, “Actualización sobre intoxicación con Thevetia peruviana”, Retel: Revista de Toxicología en

Línea. Rosario, Argentina: Sertox, 2003, pp. 4 y 5.86. Rémi-Siméon, op., cit., p. 438.87. Ángel María Garibay, op. cit., p. 54.88. Alonso de Molina, op. cit., pp. 26 y 491.

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cronistas de la Conquista, como fray Toribio de Benavente,89 quien refiere que el tepo-naztli de los aztecas se escuchaba a gran distancia con un sonido claro. Diego Muñoz Camargo90 describe al teponaztli tlaxcalteca hecho de tronco de madera, concavado, de una sola pieza, que se usó en agrupaciones con trompetas y flautas para cantos y danzas en Tlaxcala.

Tonantzin: denominación de un son de corte de danza en Azteca Guadalupana Cerrito del Tepeyac de Tlaquepaque. De acuerdo con Rémi-Siméon91 la voz náhuatl viene de tonan, nuestra madre, diosa de la tierra. Ángel María Garibay92 explica que la voz reve-rencial –tzin se aplica a los nombres y quiere decir veneración, respeto, afecto.

Xóchitl: denominación de un son de corte de danza en Concheros de Talpita y en Netzahual-cóyotl de Tonalá. La voz náhuatl xóchitl significa flor. Ángel María Garibay93 ofrece en algunos poemas en lengua náhuatl la concepción mesoamericana de xóchitl, como es el caso del “Canto a Yoyontzin”, en donde se advierten algunos conceptos como xochint-lan, jardín de flores, o icniuhxóchitl, flores de amistad. Yólotl González94 agrega otras voces emparentadas como xochicalco, casa de las flores, y macuilxóchitl, cinco-flor, dei-dad de las flores, la danza y los juegos en el mundo mesoamericano.

89. Fray Toribio de Benavente, Memoriales, Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella, 2ª parte, cap. 26, núm. 775. México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones históricas, 1971, p. 383.

90. Diego Muñoz Camargo, Historia de Tlaxcala. México: edición cotejada por Lauro Rosell, libro I, Historia Antigua, cap. xvi, 1947, pp.146 y 147.

91. Rémi-Siméon, op. cit., p. 716.92. Ángel María Garibay, op. cit., p. 54.93. Ibíd., p. 175.94. Yólotl González Torres, Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica. México: Ediciones Larousse, 1991,

pp. 202 y 203.

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Catálogo etnográfico del Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas el Estado de Jalisco

Descripción y clasificación de 76 danzas rituales de la zona metropolitana de Guadalajara (2001-2004)

se terminó de imprimir en marzo de 2013en los talleres de Ediciones de la Noche

Madero #687, col. CentroGuadalajara, Jalisco.

El tiraje fue de 1,000 ejemplares.

www.edicionesdelanoche.com