Catálogo El Fader en El Eca

8/18/2019 Catálogo El Fader en El Eca

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Museo Emiliano Guiñazú - Casa de Fader. Lujan de Cuyo, MENDOZA.


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Espacio Contemporáneo de Arte (ECA). Ciudad, MENDOZA.


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COORDINACIÓN GENERAL

Gastón Alfaro

Alfonso García

Nicolás Pizzuto

CURATORÍA

Patricia Favre

CONSERVACIÓN DE OBRAS

Enrique Testasecca

DISEÑO GRÁFICO

Florencia Giaquinta

FOTOGRAFÍA

Luis Vázquez

FICHAJE, TRASLADO, MONTAJE,

CARTELERÍA E INFOGRAFÍA

Equipos técnicos del Museo Fader y Eca

Lic. Raúl MercauRector de la Universidad Champagnat

Prof. María Eugenia de la RosaVicerrectora Académica

Dr. Facundo Mariano AlzogarayVicerrector Financiero

Agradecemos el apoyo brindado por el Dr. Mario Adaro

U C

F S MDr. Abel A. AlbarracínPresidente de Fundación Santa María

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A M

Dr. Francisco Pérez

Gobernador de Mendoza

Dn. Carlos Ciurca Vicegobernador de Mendoza

Lic. Marizul IbáñezMinistra de Cultura

Dn. Fabricio Centorbi

Subsecretario de Gestión Cultural

Lic. Leonardo Martí Jefe de Gabinete del Ministerio de Cultura

Prof. Regina AgüeroDirectora de Patrimonio Cultural y Museos

Prof. Gastón Alfaro

Director del Museo Provincial de Bellas Artes“Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”

Dn. Alfonso GarcíaDirector del Espacio Contemporáneo de Arte


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La tradición como vanguardia

El año puede ser considerado un hito en la historia delas artes visuales de Mendoza. Durante las décadas anteriores, laactividad artística en la Provincia estaba restringida a la esporá-dica presencia de algún extranjero que, de paso por Mendoza, sedesempeñaba como retratista o decorador. A partir de entonces,comienza a surgir un desarrollo artístico propio de la moder-nidad, caracterizado por la presencia de un núcleo estable decreadores, academias, salones, museo, exposiciones, conferenciasy publicaciones, que hicieron a la existencia y consolidación del

arte mendocino.Este cambio tiene un cimiento: la Academia de Pintura, Di-

bujo y Modelado creada en . En esta institución sedimenta-ron prácticas e ideas que, según podemos verificar actualmente,orientaron el desarrollo artístico de Mendoza durante gran partedel siglo XX. Del funcionamiento de la Academia derivó otrohito: el Primer Salón de Bellas Artes de Mendoza en quemarcó el surgimiento de una “escena artística local”. De maneraque, tanto la Academia como el Salón constituyeron hechos fun-

dacionales para la historia del arte en Mendoza.Al grupo inicial de miembros directivos y docentes de la

Academia compuesto por Lahir Estrella, Elena Capmany, Juan JoséCardona, Antonio Bravo y Fidel de Lucía, se fueron sumando en

los siguientes años otras figuras: Antonio Alaminos, Fidel RoigMatóns, Ramón Subirats, Roberto Azzoni, Pablo Varas Gaza-ri, Arturo Anzalone y Paulino Iriarte, entre otros. Todos elloscontribuyeron a afianzar la plástica local con sus producciones,conformando una nutrida red de imágenes de la geografía, la so-ciedad y la historia mendocina: paisaje natural, paisaje urbano,figuras típicas, costumbres, personajes ilustres, pueblos nativos,héroes y hechos históricos. Los motivos que ofrece el medio–la realidad- se encarnan en una tradición pictórica sólida pero

flexible, abierta a cambios y a poéticas personales.Asimismo, los artistas se lanzaron a conquistar nuevos es-

pacios: enseñanza, realización de exposiciones, organización desalones provinciales y regionales, participación en salones nacio-nales, obtención de premios y distinciones, y la creación y soste-nimiento de instituciones académicas, como la Escuela Provincialde Bellas Artes, que con sus ocho décadas de existencia ha cons-tituido un ámbito fundamental para la formación, producción yextensión artística.

En conjunto, artistas y obras conforman una vanguardia.Los primeros encabezaron una avanzada en relación a las ideasy prácticas de su tiempo, mientras que en sus obras, tendieronuna fértil alianza entre tradición e innovación, incorporando las


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problemáticas que en torno a la forma y el contenido surgían desus inquietudes y vivencias personales o como influencia de losmovimientos artísticos internacionales.

De manera que esta exposición constituye una celebración,porque el de abril del presente año se cumple el centenario dela creación de la primera Academia de Dibujo, Pintura y Mode-lado. Pero sobre todo, es un homenaje a los artistas mendocinosque imbuidos de una profunda vocación por el arte y el medio,

y con una tenacidad encomiable, tomaron la iniciativa de soste-ner la actividad artística en Mendoza sorteando innumerablesdificultades.

La curatoría de la presente exposición ha tomado como ele-mento medular la Academia de , en torno a la cual se ha traza-do una línea temporal que plasma la historia del arte de Mendozadurante la primera mitad del siglo XX, a partir de las obras queconforman el valioso acervo del Museo Provincial de Bellas Artes“Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”. Un segundo criterio de se-

lección ha estado orientado a mostrar la pintura de carácterregionalista, paisajes, tipos y costumbres, como la tendenciamás relevante de la época. Por último, se han consideradocomo representativos de este período los pintores nacidos en-tre y . Al promediar el siglo cambian las condicionesde enseñanza, producción, circulación y promoción del arte, ypor lo tanto, los artistas nacidos después del ’ se enfrentana otras problemáticas.

P XIX

Al promediar la década de se operaron importantestransformaciones en la Ciudad de Mendoza que cambiaron pro-fundamente la fisonomía urbana y la dinámica de la vida de sushabitantes. Quedaba atrás la etapa más álgida de la reconstruc-ción provocada como consecuencia del terremoto de quedestruyó la ciudad fundacional. En el término de unos pocos años

se incorporan nuevos servicios: ferrocarril, tranvía, alumbrado akerosene, telégrafo y agua potable. En la trama urbana canales,acequias y arboledas consolidan el modelo de ciudad-oasis. Seproduce un incremento de la producción industrial, especialmen-te de la actividad vitivinícola, debido al aumento de las áreascultivadas y la ampliación de canales de riego. La afluencia deuna gran corriente inmigratoria, sobre todo de españoles e ita-lianos, modifica la sociedad criolla aportando recursos humanoscon diversas capacidades.

Estos cambios se verifican con mayor relieve durante laprimera década del siglo XX, en que las imágenes del progre-so se multiplican por doquier. Se erigen monumentales edificiosbancarios, estaciones de ferrocarril, hoteles, clubes, comerciosy viviendas. Asimismo, se construyen grandes bodegas con susamplias naves repletas de toneles y barricas, auténticos símbolosdel adelanto industrial. Circulan diarios, revistas y publicacionesbrindando una profusa información que significa una puesta aldía con lo que ocurre en el país y el mundo. El Parque General

San Martín afirma el proyecto de ciudad-bosque. Las fachadas delos nuevos edificios del Banco de la Nación () y el Banco de laProvincia (, actual ECA) exhiben sobre sus accesos relojes yesculturas alegóricas del progreso, personificadas mediante figuras


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femeninas sosteniendo antorchas o cornucopias repletas de fru-tos, íconos de la modernidad y de la prosperidad de Mendoza.

Pero paradójicamente, desde diferentes ámbitos se comien-za a percibir una evidente desigualdad entre el progreso materialalcanzado y la situación en que se encontraban las artes visualesy la cultura en general. La actividad artística durante las últimasdécadas del siglo XIX estaba condicionada a la aleatoria pre-sencia de artistas extranjeros y eventuales exposiciones en casas

de comercio. La ausencia de artistas locales y de actividadescomo exposiciones y conferencias, fueron generando las ideasde “pobreza” y “estancamiento” cultural, que se reiteran en co-mentarios, relatos y crónicas de la época. La imagen que proyec-taba la sociedad mendocina al visitante era de “materialista”,cuyas preocupaciones giraban en torno al clima, las cosechas ylas cotizaciones de la uva. Es entonces cuando surge el interéspor formar un “ambiente artístico” para lograr un progreso cul-tural acorde al material.

S Durante la última década del siglo XIX, la élite local aglu-

tinada en distintas entidades como el Orfeón y la Sociedad deSanta Cecilia, comienza a fomentar la cultura mediante la realiza-ción de funciones literarias, dramáticas, musicales y conferencias.La iniciativa más importante fue el Ateneo, creado en porimpulso de Julio Leónidas Aguirre, rector del Colegio Nacional.

Inspirado en el modelo de la Capital Federal, deseaba impulsarlas ciencias, las letras y las artes. Su acción durante los siguientesaños fue muy fecunda.

Al mismo tiempo se experimenta un notable cambio parael desarrollo de las artes visuales: la presencia de artistas extran-jeros, especialmente españoles e italianos, que a diferencia delos itinerantes anteriores se radican en la Provincia y comienzana conformar un núcleo estable. Contribuyeron a dinamizar lasociedad local mediante su producción artística, la docencia entalleres particulares y en cátedras de establecimientos educativoscomo el Colegio Nacional y la Escuela Normal, y diversas tareas

de decoración e ilustración. Arriban los españoles Javier de Verda(-) en , Antonio Narváez en , José Alaminos(- h. ) en , y los italianos Antonio Bergamaschi en, Alfredo Nenciolini (-) y su hijo Julio Nenciolini(-) en , y Eduardo Cigolotti (n. antes ) en, entre otros.

La producción de estos años estuvo determinada, por unlado, por la necesidad de satisfacer el encargo de retratos de per-sonalidades destacadas del momento, héroes y personajes céle-

bres de la historia. A este tipo corresponden el de Daniel VidelaCorreas de Bergamaschi y uno de personaje desconocido deCigolotti [Img. p. y ]. Las figuras están representadas defrente con la cabeza ligeramente girada hacia la derecha, la pa-leta es casi monocroma y los fondos neutros, y están resueltosdentro de un academicismo que pone atención al dibujo y losvolúmenes. Alaminos en su Autorretrato se representa en escorzocon la paleta y pincel, aludiendo a su condición de pintor, con unnaturalismo de formas, colores y luces [Img. p. ].

Por otro lado, el paisaje regional despierta el interés delos artistas extranjeros. La observación directa del motivo y sutrasposición plástica incita a un naturalismo descriptivo y lumí-nico de gran riqueza. En El cardal , Javier de Verda interpreta


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el motivo atendiendo a los colores del paisaje con una técnicaaudaz, lograda mediante pinceladas sueltas y pequeños toques;mientras que el paisaje de Julio Nenciolini pone de manifiestola capacidad del artista en traducir el motivo tal como se pre-senta a los ojos del espectador: los árboles como masas de colorde diferentes tintes e intensidades, el reflejo de los árboles en elagua, y la claridad y levedad con que se percibe la cordillera endeterminados momentos [Img. p. y ].

L : Un importante factor para el cultivo de las artes en el ám-

bito local fue, como ha establecido Blanca Romera de Zumel, elapoyo dado desde el ámbito oficial. Por Ley Nº sancionada en, que reformuló el sistema de enseñanza pública, se incluyóla creación de cursos nocturnos de dibujo y pintura en estableci-mientos escolares. Ese mismo año funcionó un Curso de Dibujo

cuyas clases fueron dictadas por Antonio Narváez. Entre y se creó un Curso de Dibujo y Pintura que estuvo a cargo deAntonio Bergamaschi. Tuvo numerosos alumnos y fue considera-do como un hábil artista que había contribuido al resurgimientode la pintura en Mendoza, abandonada después de los pintorescuyanos (Gregorio Torres, Procesa Sarmiento) actuantes al pro-mediar el siglo XIX.

Otro mecanismo fue el sistema de concesión de becas sub-vencionadas por el Estado para formar jóvenes mendocinos que

presentaran condiciones para las artes en academias europeasque, por su prestigio, se habían convertido en una instancia in-eludible para los artistas americanos. Se pretendía que los beca-rios al concluir sus estudios pudieran realizar una importante

transferencia, por lo que se les imponía el compromiso de ejercerla docencia a su retorno. En se adjudicó a Rafael Cubillos(-) una beca para estudiar en Europa. Permaneció enFlorencia, Milán y París hasta . En fue seleccionadaElena Capmany, quien acudió a la Escuela de Artes Decorativase Industriales dependiente de la Academia Nacional de BellasArtes en Buenos Aires, en donde obtuvo el título de Profesorade Dibujo en . A su retorno recibió una nueva beca para

perfeccionarse durante cuatro años en Italia. Por cuenta propiapartió Lahir Estrella (-) para formarse en España entre-.

F F, “”La partida de los jóvenes becarios coincidió con el retorno

de Fernando Fader a Mendoza en , luego de haber perma-necido por varios años en Alemania con el pintor Heinrich vonZügel. Su aprendizaje europeo lo acreditó en Mendoza como un

“maestro” de la pintura. Entre y realizó la decoraciónmural del chalet de don Emiliano Guiñazú en Mayor Drumond,donde pinta Escena campestre y Paseo a caballo en la galeríade acceso, Las bañistas, Las garzas y Paseo en bote en el cuartode baño, y motivos decorativos en las distintas habitaciones. Enlos primeros emprende la creación del retrato de grupo en gran-des dimensiones, plasmando a la familia Guiñazú mediante uncostumbrismo en el cual acentúa lo anecdótico: mate, guitarras,caballos y carretas. Asimismo, reflejan el interés por el paisaje

mendocino: grandes sauces llorones, parrales y la Cordillera delos Andes. Pero el aspecto más significativo es que evidencianun naturalismo plenairista basado en la observación directa delmotivo, del color y la luz.


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Durante su permanencia en Mendoza, hasta , realizatambién pinturas de caballete en que va registrando figuras ypaisajes. En Cerros del Plata la composición está organizadaen torno a dos figuras, una mujer y una niña sentadas posan-do para el artista, ubicadas sobre el margen derecho. Pero esel cordón montañoso del fondo de casi seis mil metros y nieveseternas el verdadero motivo. La obra presenta una notable sín-tesis de las formas y trazos amplios y seguros cargados de mate-

ria, que resultan de una modernidad equiparable a los pintorespost-impresionistas [Img. p. ].Su pintura, caracterizada por naturalismo impresionista

inspirada especialmente en el paisaje cordillerano, se convirtió enel modelo indiscutible para la joven generación, y el parámetrocon el cual se midió la producción artística posterior. El histo-riador mendocino Alejandro Lemos, a pocos años de su partidaresumió su importancia en los siguientes términos: “es el únicoque ha sentido nuestros paisajes, el único que ha sabido pasar

al lienzo la luz de nuestras tardes melancólicas y los injuriantestonos de los ardientes soles de nuestros veranos. Es mendocinoporque siente nuestra naturaleza y traduce en sus telas las emo-ciones más hondas de nuestro terruño”.

L R M

En , la celebración del Centenario de la Revoluciónde Mayo brindó la oportunidad de que las artes visuales tuvie-

ran un lugar sobresaliente. En la Capital de la Nación se llevó acabo la Exposición Internacional de Arte, que alcanzó un éxitorotundo ya que la convocatoria contó con una amplia respues-ta y se exhibieron más de dos mil obras. En el gobierno

nacional instauró los Salones Nacionales en forma anual y enlos años siguientes se verifica un notable incremento de las ac-tividades artísticas: exposiciones, publicaciones especializadas,creación de sociedades de artistas, proyectos de embellecimientourbano, etcétera.

En la provincia de Mendoza se llevaron a cabo numero-sos festejos, como columnas cívicas, misas, y la erección de unapirámide en el Campo Histórico El Plumerillo, que daban cuen-

tas del profundo patriotismo del pueblo y su gratitud hacia loshéroes. Pero todavía no existía una actividad artística regulary, a diferencia de la Capital, la pintura no había desempeñadoningún rol. Las críticas sobre la ausencia de un movimiento ar-tístico adquirieron un tono conminatorio. Julio L. Aguirre enel Álbum editado por el diario La Nación en indicaba:“Podría afirmarse, sin error ni exageración, que Mendoza esla provincia argentina más infecunda en materia de ingeniosliterarios o científicos”.

Sin embargo, aunque no resultara perceptible, se venía ges-tando un cambio. Además de la producción que realizaban losartistas que se habían afincado en años anteriores, ha quedadola obra Tipo cuyano de Antonio Timor Alcañíz fechada en ,como expresión emblemática del nacionalismo que a nivel ideo-lógico generó el Centenario. Se trata de una figura de un paisanoubicado en primer plano y caracterizado con vestimentas gauches-cas, ambientada en un paisaje típicamente mendocino de serraníasy las altas cumbres nevadas al fondo. El horizonte es bajo, lo que

contribuye a monumentalizar la figura. Predominan los colores tie-rras y azules violáceos, a excepción del poncho con intensos rojos yverdes. El rostro y las manos evidencian un hombre curtido por lasfaenas del campo. Iconográficamente tiene un mensaje profundo,


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ya que constituye una celebración de lo vernáculo, de la tradición[Img. p. ].

Por otra parte, es justamente en esos años cuando se sumannumerosos artistas extranjeros, especialmente españoles e italia-nos, que se radican y naturalizan contribuyendo a impulsar la ac-tividad plástica. Se encuentran: Juan José Cardona (-),Antonio Bravo (-), Fidel de Lucía (-), FidelRoig Mátons (-) y Ramón Subirats (-), entre

otros.Al mismo tiempo los becarios mendocinos inician su regreso.Las obras realizadas por Cubillos y Capmany reflejan una sólidaformación académica. en la cual, el retrato jugaba un papel funda-mental como prueba de dominio técnico y formal. La producciónde Elena Capmany se orientó al retrato de personalidades de laépoca y personajes históricos, como en José Villanueva, miembrode una de las familias más destacadas de la política mendocina[Img. p. ]. Cubillos también demostró un sostenido interés

por el retrato histórico a lo largo de su trayectoria, llevándolo auna grandiosa conclusión en La Fundación de Mendoza ()existente en la Honorable Legislatura de la Provincia. En Damaantigua el artista pone especial atención en caracterizar una mujerde alta sociedad con un lujoso vestido de encaje, abanico y un ela-borado peinado [Img. p. ].

En , retornan Lahir Estrella y una figura clave de laeducación argentina tras una larga ausencia en la Provincia:Manuel Antequeda, nombrado director de Escuelas en .

Este clima actuó como incentivo para la creación de la más im-portante institución artística del período.

L A D, P M El de abril de fue creada la Academia de Dibujo, Pinturay Modelado, dependiente de la Dirección General de Escuelas dela Provincia de Mendoza con el objetivo de contribuir a la edu-cación artística del pueblo. Lahir Estrella, gestor de la propuesta,fue nombrado director. Las clases se iniciaron el º de mayo enel Museo Regional, instalado en el edificio del Kindergarden en

calle Belgrano al , en horario nocturno. El diario La Tardecomentaba a fines del mismo mes que los cursos habían desperta-do mucho interés y se había inscripto un importante número dealumnos. En torno a ella se fue formando un importante cuerpodocente, ya que a partir de se sumaron Elena Capmanycomo vicedirectora, Juan J. Cardona a cargo de las clases de es-cultura y, Antonio Bravo y Fidel de Lucía, que luego de ser alum-nos se desempeñaron como ayudantes de pintura.

La institución contaba con un plan de estudios orientado a

la formación de especialidades: dibujo, pintura, escultura y gra-bado. También comprendía la enseñanza de dibujo para artesaplicadas: cerámica, vitral, orfebrería y herrería, entre otros, conel objeto de fomentar la industria local. El método de aprendizajeconsistió en el estudio de figuras con modelos de yeso y modelovivo. Pero uno de los aspectos más novedosos y de profundainfluencia en las décadas posteriores fue el estudio de paisajeque se desarrolló mediante clases al aire libre, a cargo de LahirEstrella, en el Parque General San Martín una vez por semana.

Es indudable que pesó el ejemplo de Fader, como también denuevas posturas estéticas que penetraron en el ámbito de talle-res y academias europeas. Además, también contaba con clasesteóricas de Anatomía, Perspectiva e Historia del Arte. En este


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sentido, como advirtió Fernando Morales Guiñazú, la enseñanzatenía un carácter diferenciador con el aprendizaje autodidáctico yexclusivamente técnico del oficio desarrollado hasta el momento.Su éxito se reflejó en el número de alumnos con que contó enpoco tiempo: un centenar en y aún mayor en .

La Academia superó ampliamente los objetivos educati-vos convirtiéndose en un ámbito aglutinante para los artistas, amodo de una sociedad de artistas, y un espacio de promoción de

los creadores locales.

E P S B AEn , la Academia organizó el “Primer Salón Anual de

Bellas Artes de Mendoza”, inaugurado el ° de agosto en dossalas que ocupaba la institución desde , en calle Gutiérrez, frente a la Escuela Patricias Mendocinas. Los expositoreseran el cuerpo académico de la Academia: Estrella, Capmany,

Cardona, Bravo y de Lucía, el dibujante Félix Masías y tres fi-guras del ámbito nacional: Rodolfo Franco, Guillermo Bólin yel arquitecto Federico Guevara Lynch. Se reunió un centenar deobras. Aunque no contó con reglamento, jurado de admisión ypremios, constituyó la primera exposición de artistas locales deenvergadura realizada en Mendoza.

El Salón despertó un enorme interés en la sociedad: per-mitió conocer los “valores” que la Academia congregaba; lasociedad asumió gustosamente la condición de “público de

arte”, como lo hacía la sociedad porteña, y provocó la apari-ción de la crítica de arte, que se expresó en la prensa local através de notas de especialistas y aficionados. Al mismo tiempoactuó como un espacio de legitimación que permitía desvirtuar

la idea de pobreza y estancamiento artístico de Mendoza.Los temas predominantes fueron motivos regionales:

paisajes andinos y tipos cuyanos, particularmente de la cor-dillera y el pedemonte, figuras de criollos y gauchos, muchasveces aunados en escenas costumbristas. Se aprecia el interéspor marcar, mediante los temas abordados la idea de “región”como un espacio atravesado por una naturaleza configura-dora de caracteres propios, que permitían denotar los rasgos

distintivos de la identidad local. Muchas veces adquieren untono evocativo y nostálgico, como reflejo de una búsqueda del“alma de la raza” que amenazaba diluirse con el progreso, perotambién manifiestan la afirmación de una tradición establecidapor Fader. En general, el estilo dominante fue un naturalismomatizado de ciertos rasgos impresionistas en la paleta y la pin-celada, o de un pintoresquismo de tintes sombríos, característicode la pintura española. Con esta exposición se afianzó la pin-tura de paisaje regional, considerada como una experiencia de

modernización frente al retrato y una tradición emergente asustentar.

De este Salón se conserva en el Museo Fader una de lasobras más significativas El capataz, pintada por Lahir Estrellaen [Img. p. ]. Fue adquirida pocos meses después por elMinisterio de Hacienda, hecho que tuvo trascendencia porquereflejaba un coleccionismo oficial emergente. Ella, junto a Tipocriollo publicada en el Catálogo y El Remediero en la QuincenaSocial, nos permite establecer que la producción del artista se

orientó, además del paisaje regional, hacia la representación detipos con un importante contenido costumbrista, propio de lanecesidad de marcar los rasgos distintivos de la nacionalidad queatraviesa la época. La figura se destaca sobre un fondo neutro, a


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diferencia de las otras en que el paisaje regional ambienta la es-cena. Ciertos elementos como el talero, el poncho o el sombrero,adquieren un poder simbólico de enorme fuerza. La obra se ins-cribe dentro de un romanticismo, que se orienta a la elaboraciónde imágenes autorreferenciales con un trasfondo literario. Bravoy de Lucía también abordaron estos temas con enfoques formales,expresivos y simbólicos semejantes, como lo demuestran El coya y El Jarillero que aparecieron en publicaciones locales de la época.

La última fue presentada por de Lucía en el IX Salón Nacional().

E “”En , a pesar de la importancia que tenía la Acade-

mia, la Dirección General de Escuelas procedió a clausurarlainvocando falta de presupuesto y la disminución de alumnado.Constituía un momento convulsionado en la política mendoci-

na porque la Provincia se vio envuelta en numerosas interven-ciones federales durante , debido al enfrentamiento entreel gobierno nacional y provincial, y la muerte del gobernador

José N. Lencinas en enero de . Además, las iniciativas edu-cativas oficiales se orientaron a la alfabetización y la enseñanza deoficios para la clase proletaria. En el establecimiento donde habíafuncionado la Academia se abrió una Escuela de Manualidades.

Se levantaron voces de protesta en los artistas, que ofre-cían continuar su labor ad-honorem. Recibieron el respaldo de

la intelectualidad mendocina que cuestionó duramente al go-bierno por la medida y los motivos que se aludían, pero nohubo respuesta. En , Alejandro Lemos hacía un balance dela situación, destacando:

“Mil aficionados esperan una academia de Bellas Ar-tes, con profesores de autoridad reconocida. Allí la juventudmendocina despertará sus dotes artísticas, amodorradas enesta atmósfera de indiferencia y de utilitarismo, y veremosperpetuadas en telas, en bronces y en mármoles, nuestras glo-rias pasadas, la faz de nuestros hombres ilustres, los paisajesrientes de nuestra campiña y toda nuestra vida provinciana,con sus colores inconfundiblemente regionales”.

La ausencia de una institución oficial de enseñanza es su-plida por un enérgico accionar de los artistas, que toman en susmanos la responsabilidad de sostener el desarrollo de las artesvisuales en Mendoza. En adelante, el paisaje se convirtió en la“academia” de la joven generación de artistas mendocinos y el“rancho-taller” del Challao en el ámbito de encuentro de pinto-res y literatos mendocinos. Allí confluyen: Lahir Estrella, AntonioBravo, Fidel de Lucía, Juan José Cardona, Vicente Nacarato yRoberto Azzoni (-), entre otros. Exploran el territorio

en diversas direcciones, haciendo del paisaje y los tipos humanosel tema central de su actividad creadora, como bien ha establecidoMarta Gómez de Rodríguez Britos. Varios ejercieron la docenciaen escuelas de nivel medio como Lahir Estrella, Elena Capmany,Alfredo Nenciolini y Raúl Méndez Caldeira.

Bravo y de Lucía llevaron a otro plano las aspiraciones deconsolidar y proyectar la plástica local mediante las exposicionesde y en el Salón Müller de Buenos Aires, con el apoyode Fernando Fader. Logran la consagración en la escena artística

nacional, cuyos intelectuales y críticos ven en la obra de estosjóvenes la gestación de un movimiento pictórico en Mendoza.La categoría de “arte regional”, como titulan a una de las expo-siciones, adquiere peso como producto de obras que reflejaban


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los encantos naturales de Mendoza. La prensa local, al mismotiempo que aplaude el triunfo que logran fuera de la Provincia,critica enfáticamente la apatía del gobierno.

L A la década de corresponden Paisaje de invierno de

Antonio Bravo [Img. p. ], Mañana de invierno y un óleo de

título desconocido () de Fidel de Lucía [Img. p. y ], yChañar en flor de Roberto Azzoni [Img. p. ]. Los dos prime-ros están centrados en torno al rancho conocido como “Taller delChallao”, punto de convergencia de los artistas, donde se apre-cia la vegetación xerófila de la zona y la cordillera de los Andesal fondo. El otro paisaje de F. de Lucía y el de Azzoni, toman enprimer plano un motivo de la vegetación de la región y al fondola cordillera. Arturo Anzalone (-) aborda en Paisaje unos sauces centrándose en el follaje y los contrastes de luces y

sombras resueltos en grandes planos de color [Img. p.].A pesar de las diferencias, la preocupación de estos artistasgira en torno a la pintura al aire libre, en la captación de la luzy el color a diferentes horas del día. Se trata de un impresio-nismo liberado del carácter dogmático que da lugar a poéticasy trasposiciones técnicas personales, y en el cual, el contenidoocupa un importante lugar. Las obras mencionadas resultanejemplificativas de un vasto conjunto de producciones de laépoca. Los propios títulos reflejan las búsquedas de los artistas,

ya que se reiteran los momentos del día: mañana, tarde, amane-cer, crepúsculo; de las estaciones; del paisaje: serranía, ranchos,montaña; de la vegetación: álamos, sauces, perales; y de lascondiciones de la atmósfera: nieve, luz, cielo, reflejos. Pero sus

inquietudes no son meramente técnicas, formales o lumínicas,el paisaje andino actúa como un instrumento de afirmación delo regional, de una geografía entendida como entidad política,social y ambiental, configuradora de las representaciones socia-les, la memoria y la historia.

Fidel Roig Matóns y Ramón Subirats, se introducen en laregión de las Lagunas de Guanacache, recogiendo fisonomías ycostumbres de los huarpes. La carbonilla resulta un medio propi-

cio para tomar apuntes frente al motivo, para introducirse en lasinhóspitas regiones de los pueblos nativos. Se suceden infinidadde obras donde se traza un relato vivencial de las costumbres ycreencias, y una enorme galería de personajes: tejedoras, canas-teros, trenzadores y pescadores, entre otros. Madre india de RoigMatóns, es un acabado ejemplo [Img. p. ]. El artista tambiénacostumbraba tomar bocetos en óleo de dimensiones reducidasque trasponía posteriormente en su taller en obras de gran for-mato, como Las tejenderas de canastos (Colección particular).

La atracción de los extranjeros por la otredad, por la singulari-dad de la raza y las costumbres, se convierte en un compromisosocial. En este sentido, debemos reconocer que son los artistas losque contribuyeron a reivindicar las culturas nativas de Mendoza.

Durante esos años los temas costumbristas ocupan un im-portante lugar. Los artistas se interesan por describir rasgos yvestimentas, o captar escenas con figuras absortas en sus laborescotidianas. En general, están ligados al interés por el criollismocomo herramienta de identidad regional. Una modalidad común

fue el retrato de figuras típicas, femeninas y masculinas, como enChinita o Cabeza de Subirats [Img. p. ]. Un tema recurrente fuela yunta de bueyes que refleja al hombre dignificado en la tarea delabrar la tierra, como lo hicieron Fader, de Lucía, y Roig Matóns.


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También cobran interés las labores de las mujeres, como Haciendoarrope de Roig Matóns, en que el artista describe el momento enque dos mujeres están ensimismadas en sus respectivas tareas, unacortando el zapallo y otra revolviendo el dulce en la paila. La obraestá lograda mediante un naturalismo pintoresquista, descriptivo,y en que la gama de colores tierras característicos de la región sonvivificados por los vestidos [Img. p. ].

L M P B A El de mayo de el poder ejecutivo provincial, du-

rante el mandato del gobernador Alejandro Orfila y del ministroManuel L. Zuloaga, dispuso por Decreto Nº la creación deun Museo Provincial de Bellas Artes. En la fundamentación seestableció la preocupación por el progreso cultural consideran-do la actividad artística como indispensable en toda sociedad“civilizada”, y que se encontraba en desigualdad de condiciones

con el desarrollo industrial y la potencialidad económica de laProvincia. Se encomendó al ministro de gobierno Juan AgustínMoyano y Fidel de Lucía la organización de ambas institucio-nes, designándolos como director y secretario respectivamente,en carácter ad-honorem.

El de agosto de fue inaugurado el Museo Provin-cial de Bellas Artes en el chalet ubicado al ingreso del ParqueGeneral San Martín, traspasando los Portones. Contaba con unconjunto de obras (pinturas, esculturas, grabados, dibujos,

medallas y láminas), en que estaban representados reconocidosartistas argentinos como Lucio Correa Morales, Juan CarlosOliva Navarro, Alfredo Bigatti, Luis Perlotti, Luis Tesandori,Víctor Cúnsolo y Benito Quinquela Martín, entre otros, y los

mendocinos Bravo y de Lucía. Su concreción generó un climade profundo entusiasmo en la sociedad, que veía la oportunidadde contar con un ámbito de estudio y estímulo para los jóvenesartistas locales, como también para educar al público en materiade arte.

Rafael Cubillos fue su director por casi veinte años y seabocó a acrecentar la colección. En organizó el llamado“Primer Salón de Bellas Artes de Cuyo”, que reunió un centenar

de obras. Estuvieron presentes Anzalone, Azzoni, Cubillos, deLucía, Cardona, Roig Matóns y Subirats, entre otros. En el Museo fue ubicado en un local en los altos del Banco de laProvincia, con el objetivo de facilitar el contacto con la socie-dad. Coincidió con la incorporación de obras enviadas porel Museo Nacional de Bellas Artes, con lo que su acervo alcanzó obras, lo que lo posicionaba en un lugar destacado dentrode los museos de la República.

El decreto de también disponía la creación de una

Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas, que no llegó a concre-tarse, ya que a fines de la Provincia fue intervenida.

L A P A L AP B A

En el año se abre una etapa fundamental para la his-toria de las artes visuales de Mendoza. Luego de años de luchapor sostener una actividad artística en la Provincia, los artistas

irrumpen en la escena social y política con una enorme fuerza,llevando a cabo por cuenta propia la creación de instituciones deenseñanza artística. Artistas con diversas formaciones y tenden-cias, forman una avanzada destinada a vencer la inercia oficial.


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Como resultado, se produce la formación de un campo artísticoinstitucional que tiene continuidad en el tiempo.

El de abril de es fundada la “Asociación Cultural deExtensión Artística al Aire Libre” por iniciativa de Lahir Estrella,que funcionó hasta fines de siglo. Se desempeñó como directivoy docente, y contó con la colaboración de numerosos artistas,como Rosa Arturo. Se trataba de una institución abierta e in-clusiva, cuyas clases estaban dirigidas a niños y jóvenes y eran

gratuitas, y se dictaban los domingos en el Parque General SanMartín. El método educativo tenía un carácter diferenciador conla enseñanza académica propiamente dicha dado que consistióen sensibilizar a los alumnos frente al paisaje, como medio dedespertar aptitudes para las artes plásticas e industriales, ademásde valores morales y sociales. Por este motivo fue conocida comola “academia sin techo”. En los años posteriores la Asociación fueincrementando sus actividades con exposiciones, premios estímu-lo, cursos, e importantes proyectos –Taller de Maestranza Infan-

til, Solar del Artista y Teatro del Pueblo– y su acción se extendióa diversos departamentos de la provincia, San Juan y San Luis.El de mayo de , mediante una sencilla ceremonia

llevada a cabo en el piso alto del Teatro Municipal (actual esquinanoroeste de Gutiérrez y España), los arquitectos Manuel Civit yArturo Civit, y los artistas Lahir Estrella, Fidel de Lucía, RobertoAzzoni, Fidel Roig Matóns, Antonio Bravo, Rafael Cubillos, Juan

J. Cardona, Pablo Vera Sales, Federico Moyano, Rodolfo Gusta-vino y José Alaminos procedieron a redactar el acta fundacional

de la “Academia Provincial de Bellas Artes”. Fueron los propiosimpulsores quienes conformaron el cuerpo directivo y docente,principales exponentes de la pintura de paisaje y costumbres. Lainstitución no tenía carácter oficial, dado que había surgido de la

iniciativa de los artistas, que se ocuparon de gestionar contribu-ciones a reparticiones públicas y a particulares, y atender todo lorelativo a la enseñanza.

La enseñanza era gratuita y los docentes desempeñaron suactividad ad-honorem. El mismo año de su fundación contaroncon alumnos, lo que refleja el interés que despertó en la so-ciedad. La educación estaba basada en la integración de bellasartes, artes aplicadas y artes decorativas, posibilitando su trans-

ferencia en productos industriales, del hogar y en los circuitosde las llamadas “artes cultas”. El objetivo era generar diferentesalternativas de formación, que permitieran procurar salidas la-borales prácticas –a modo de artesanos– al cabo de tres años,o realizar el aprendizaje propiamente artístico en el término decuatro. La base de la enseñanza era el dibujo, para el cual seinstaló una sala con modelos clásicos y se impartía modelo delnatural, talleres y clases teóricas de Geometría, Perspectiva, His-toria del Arte y Anatomía. Además la institución desempeñó una

amplia extensión artística y cultural, propiciando conferencias,conciertos y exposiciones, entre otras, para fortalecer la tareaeducativa, integrar al pueblo y agrupar a los artistas mendocinos.

En octubre de , por Ley Provincial Nº , la Aca-demia y el Museo fueron oficializados. Se reorganizó el gobiernode ambas instituciones en un Consejo Directivo de Bellas Artes,se modificaron los planes de estudio de la Academia y se regulóel funcionamiento del Museo mediante estatutos. En noviembredel mismo año, por Decreto Nº , se creó la Comisión Provin-

cial de Bellas Artes, dependiente de la Federación Nacional, paraconformar un cuerpo que atendiera el desarrollo y estímulo delas artes: realización de monumentos, concursos, becas, adquisi-ciones de obras, exposiciones, salones, etcétera.


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L A N B AA fines de los ’, luego de muchos proyectos y reclamos

ante el gobierno nacional, tomó impulso la idea de crear unauniversidad nacional en Cuyo. Pero el desarrollo artístico de lasdécadas anteriores provocó un cambio: la necesidad de incorpo-rar la formación humanística y no sólo técnicos o industriales,como se había pensado hasta el momento. Guillermo Cano, go-bernador de Mendoza entre y , afirmaba la necesi-

dad de investigar, enseñar y difundir la cultura cuyana en losestudios superiores para cimentar una cultura auténticamenteargentina. Pintores y literatos habían demostrado, como ha se-ñalado Fontana, que Mendoza presentaba el clima de madurezcultural requerido para incluir un ámbito de estudios superiores.

En fue creada la Universidad Nacional de Cuyo, quecontaba entre sus facultades con una “Academia Nacional deBellas Artes” (actual Facultad de Artes y Diseño). El plan de es-tudios fue organizado en tres ciclos: una Escuela Preparatoria

que luego fue suprimida, la Escuela de Artes Plásticas de añosde duración, destinada a la formación de Profesores de Dibujo,y un Curso de Especialización de años, en que el estudianteoptaba por una especialidad: Pintura, Escultura, Artes Gráficas,Escenografía o Cerámica. El cuerpo docente estuvo formado porprestigiosas figuras del extranjero y del ámbito nacional: Juan B.Leone, Roberto Cascarini, Jean Driesbach, Víctor Delhez, DiegoPro, Bruno Roselli, Lorenzo Domínguez, Francisco Bernareggi,Sergio Hocevar (Sergi), Carlos Massini Correas y Ramón Gómez

Cornet, entre otros.De este modo, la Provincia pasó a contar con dos academiasde arte, la Provincial para el nivel medio y la Nacional para niveluniversitario. Sin embargo, como ha destacado Blanca Romera

de Zumel, en la práctica la situación fue compleja debido a quese produjo una superposición de títulos y funciones. Además, lacontratación de artistas extranjeros y nacionales para la nuevaacademia fue un duro golpe para los artistas locales que luego deaños de lucha habían posicionado el arte mendocino.

P

La oficialización y sistematización de la cultura artísticacontribuyó a dinamizar las actividades plásticas, si bien la com-pleja estructura de organismos directivos resultó transitoria. Apartir de fueron expuestas en Mendoza y San Juan, lasobras premiadas en los Salones Nacionales. Ello permitió afian-zar el circuito de intercambio, ya que los artistas mendocinos co-menzaron a participar regularmente de los Salones Nacionales.Roberto Azzoni y Fidel de Lucía fueron premiados en los Salones

Nacionales de y con las obras Paisaje de Benegas yPan nuestro de cada día respectivamente. En , de Lucía par-ticipó en la Exposición de Arte Contemporáneo Panamericanocon Preparando el Yugo, que recorrió diversos museos de Amé-rica del Sur y del Norte; mientras que Azzoni presentó Paisaje enel XXX Salón Nacional de .

Estas obras reflejan un notable cambio estilístico por la in-fluencia que ejercen las vanguardias internacionales en el ámbitolocal desde mediados de la década del ´ y durante los ´. A

la información de periódicos y revistas locales, nacionales y ex-tranjeras, se suma el contacto con obras y artistas argentinosmediante los Salones Nacionales y las que se van incorporandoal Museo Provincial. El fauvismo, el futurismo, el cubismo y el


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expresionismo ofrecen nuevas alternativas de abordajes temáti-cos, formales, expresivos y cromáticos. Se produce la emergen-cia de realizar un giro del naturalismo analítico y pintoresquistahacia una concepción sintética de las formas, sustentado en lainterioridad del motivo y del artista. La intención era incorporarun arte “moderno” mediante la apropiación de nuevas formas osu reelaboración dentro de la tradición impresionista.

Muchos artistas optaron por un constructivismo de raigam-bre cezaneana, caracterizado por la geometrización de formas ysólidos volúmenes en relación a temas de paisajes y costumbresde la región, como Paisaje de Azzoni, Barrio de Chacras de Coria de Suárez Marzal (-) y Cerros de arcilla de Luis B. Rosas[Img. p. ]. Otros experimentaron por el camino del color o laexpresión, como Cerro de Cal de Eglantina Villagra de Torres(), Fiesta en Otoño de Rosario Moreno (-), el pai-saje con álamos de Carlos Varas Gazari (-) y Motivo delParque de Eusebio Vidal Jo (-), [Img. p. , , y ].

La pintura de temática histórica no sólo sigue mantenien-do vigencia, sino que se acrecienta a medida que se aproxima elcentenario del fallecimiento del General José de San Martín en. Los motivos preferidos son retratos y hechos relacionadoscon la campaña del Ejército de los Andes, cuyo marco figurativoy simbólico es la grandiosa cordillera. Pero también aparece elpaisaje puro -la cordillera de los Andes- con sentido testimonial yépico de la gran empresa Libertadora que se fraguó en Mendoza.Se inscriben, en general, dentro de un naturalismo o realismo,

ya que los artistas se ven enfrentados al desafío de realizar unareconstrucción fisonómica del héroe y una captación topográficadel paisaje cordillerano. Gran parte de los artistas de la época ad-hieren, si bien algunos se imponen una meta más grande, como

Fidel Roig Matóns y Paulino Iriarte. En las Primeras sombras enel torrente de la Quebrada de la Olla, Paso del Portillo [Img. p. ],Roig inicia el segundo ciclo de los pasos seguidos por el Ejércitode los Andes, y en Paisaje azul , Iriarte exalta mediante la represen-tación de las altas y abruptas cumbres la magnitud de la epopeya[Img. p.].

Se diversifican los retratos: de medio cuerpo o cuerpo en-tero, en su juventud o ancianidad, en interiores o ante paisajes.Fidel de Lucía realiza en , el óleo General José de SanMartín. El Santo de la Espada, adquirida el mismo año por laHonorable Legislatura de la Provincia, en que el héroe apare-ce con uniforme militar ante la Cordillera [Img. p. ]. RafaelCubillos plasma en a San Martín Gobernador Intendentede Cuyo de cuerpo entero en una grandiosa pintura actualmenteexhibida en el Memorial Sanmartiniano, detrás de la Bandera delos Andes. Otros óleos adquieren una enorme celebridad en elcontexto del Centenario, como Grandeza y Modestia de Roig

Matóns en la Casa de Gobierno y San Martín en Grand Bourg deHonorio Barraquero (), [Img. p. ], reproducidos median-te litografías, y la famosa carpeta de grabados editada por el Ta-ller de Grabado de la Universidad Nacional de Cuyo, a cargo deVíctor Delhez. El gobierno provincial no escatima esfuerzos paraque establecimientos educativos, instituciones y oficinas ostentenuna lámina con el retrato del héroe de la Patria, entendido comoun instrumento para la enseñanza de la historia y la formaciónde valores morales.

Sin embargo, la producción artística de los ´ se amplíay se complejiza. Mientras los artistas locales siguen una tenden-cia consolidada y legitimada durante mucho tiempo, los artistasnucleados en la Academia de la Universidad realizan poéticas


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exógenas al medio que marcan una profunda divergencia en-tre unos y otros. En ellas, como ha señalado Silvia Benchimol,confluían nuevas tendencias de vanguardia, (Informalismo, Su-rrealismo, Expresionismo, Abstracción) y subjetivismo interior,que contribuyeron a nuevas formas de enseñanza, produccióny circulación de las artes visuales. De este grupo, fue el artistaargentino Roberto Cascarini (-), quien justamente su-cumbe ante el paisaje, los tipos y costumbres regionales, comoen Muchacha cuyana y Vendimiadora, realizadas en una síntesisde naturalismo y clasicismo [Img. p.].

Al mismo tiempo aparece un importante conjunto deartistas jóvenes, en su mayoría, estudiantes o egresados de laAcademia Provincial. Su presencia se hace sentir en los Salonesde Cuyo, instaurados en y que tuvieron continuidad has-ta . Junto a los artistas consagrados, el periodismo localpresta especial atención a las “jóvenes promesas”, como JoséManuel Gil, Rafael Montemayor, Juan Scalco, Julio Ochoa, entre

otros, que marcaban nuevas expectativas para la plástica local.Sus obras tienen un fondo común: la figuración con un fuerte sen-tido de estilización y el interés por los motivos del contexto. Perodan cabida a planteos muy diversos: el color como vehículo de unenérgico expresionismo, un profundo contenido social, o bien, unavisión espiritualizada o utópica de la naturaleza. Ejemplifican estasvertientes Las compuertas de Olga Tolosa (-?), Paisaje en elCalvario de Hernán Abal (-), El jardín de José M. Gil(-), Otoño en Potrerillos de Natalio Parisi (-),

y En plena construcción de Juan Scalco (-), [Img. p. ,, , y ]. Reivindicando la trayectoria de los maestros, Gily Parisi instalaron sus atelieres en el antiguo “taller” del Challao,donde realizaron sus producciones hasta su fallecimiento.

L E G M P

En , el gobierno de Mendoza recibió la donaciónde la casona de doña Narcisa Araujo de Guiñazú en MayorDrumond, con destino a Museo o alguna institución cultural.Según lo expresado en el testamento, el propósito era que se lecolocara el nombre de Emiliano Guiñazú, en memoria de su es-poso. Por Decreto Nº -G/, se aceptó el inmueble.

El gobierno decidió destinarlo para “Museo Provincialde Bellas Artes Emiliano Guiñazú”, considerando que el Mu-seo Provincial no contaba con edificio propio, por lo cual desde sólo una pequeña porción de la colección era exhibida enlos diferentes locales que fue ocupando. Además, los murales queFernando Fader había pintado le otorgarían un enorme valor.A ello se sumaba que el pintor tuvo lazos familiares con la tes-tadora y había alcanzado una importante proyección nacional,consagrándose como uno de los grandes exponentes de la pintu-

ra argentina de principios del siglo XX. Por último, también setuvieron en cuenta las características del predio y del entorno,que brindaban hermosas vistas panorámicas.

Julio Suárez Marzal quedó a cargo del proyecto de remode-lación del edificio y jardines. Este artista, nacido en Buenos Aires,se había radicado en Mendoza en , y se había desempeñadocomo docente en diversas instituciones del medio, al mismo tiem-po que mantenía una importante trayectoria artística. En febrerode ya había realizado el proyecto que contemplaba: el cie-

rre de la galería frontal con una fachada con dos grandes torreslaterales, y la creación de un parque de esculturas generando sa-las al aire libre mediante setos vivos. Su propuesta estaba sus-tentada en la idea de un museo-parque como un todo orgánico


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y funcional, que desempeñara una importante función educativaen la sociedad. En el interior se cubrieron las paredes y ventanascon arpillera, y se delimitaron los murales mediante marcos.

En , Suárez Marzal fue nombrado Director del Museo,cargo que ocupó por dos décadas. Por decreto Nº de sedecidió ampliar la denominación por: Museo Provincial de BellasArtes “Emiliano Guiñazú-Casa de Fader”. La inauguración serealizó el de abril de . Desde entonces ha tenido un signi-ficativo acrecentamiento de su acervo. Cuenta con colecciones deartistas mendocinos, argentinos e internacionales.

Patricia S. Favre

MENDOZA , ARGENTINA .


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Fuentes y Bibliografía Especíca consultada

Algunos temas del presente trabajo fueron extraídos de:

Favre, P. (2010), “Arte, Patriotismo e Identidad en el Centenario. Las instituciones ociales en Mendoza”.

En: Revista de Historia Americana y Argentina, Mendoza, UNCUYO, Nº 45.

Favre, P. y Herrera, M. (2013), “De autodidactas a académicos. La lucha por la institucionalización (Mendoza

y San Juan, 1900-1950)”. En: Baldasarre, M.; Dolinko, S. (eds.) Travesías de la Imagen. Historia de las Artes

visuales en la Argentina. Buenos Aires. CAIA-Eduntref, Vol. 2.

Favre, P. (2013). “Academias y campo artístico de autonomía relativa en Mendoza (1897-1938)”, En:

Estampa 11, Revista Digital de Gráca Artística, Primera Parte Nº 3-4, Segunda Parte Nº 5-5,

http://issuu.com/estampa11/docs/revista_3_y_4; http://issuu.com/estampa11/docs/revista_5_y_6.

Resultaron obras de consulta fundamental:

Benchimol, S. (1999), “Breve cronología del arte en Cuyo”, en: Catálogo Arte de Cuyo, Buenos Aires,

Centro Cultural Recoleta.

Documentación sobre la creación y remodelación del Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Guiñazú-Casa

de Fader”, 1945-1951, Archivo del Museo Fader.

Estrella, V. L. (1961). “Reseña del movimiento plástico mendocino”, en El Tiempo de Cuyo, Edición

Extraordinaria, Mendoza.

Gómez de Rodríguez Britos, M. (1999). Mendoza y su Arte en la Década del ´20. Mendoza, FFyL-UNCUYO.

Gómez de Rodríguez Britos, M. (2001). Mendoza y su Arte en la Década del ´30. Mendoza, FFyL-UNCUYO.

Gómez de Rodríguez Britos, Marta (2008). Mendoza y su arte en la década del ’10. Mendoza, FFYL, UNCUYO.

Lemos, A (1922). “La pintura en Mendoza y los pintores. Crónicas del tiempo viejo”. En Los Andes, Mendoza,

2 de julio.

Libro de Actas de la Academia Provincial de Bellas Artes.

Los Andes (1935). Publicación extraordinaria.

Morales Guiñazú, F. (1943). Historia de la cultura mendocina, Mendoza, J.E.H.M.

Romera de Zumel, B. (1998). La enseñanza de las Artes Plásticas en Mendoza . en: Revista JEHM, Mendoza,

Tercera Época, N° 2.

Romera de Zumel, B.; Gómez de Rodríguez Britos, M. (1999). Artes Plásticas en Mendoza. Estudio

generacional 1850-1919. Mendoza, FFyL-UNCUYO.


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DE VERDA, Javier. El cardal , 1908, óleo s/tela, 48 x 69 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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NENCIOLINI, Julio. Sin título, 1928, óleo s/madera, 26,5 x 33 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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BERGAMASCHI, Antonio. Daniel Videla Correas, óleo s/tela, 78 x 54 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ALAMINOS, José. Autorretrato, óleo s/tela, 95 x 80,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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CIGOLOTTI, Eduardo. Sin título, 1912, óleo s/cartón, 90 x 65 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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FADER, Fernando. Cerros del Plata, 1912, óleo s/tela, 65 x 85 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ALCAÑÍZ, Antonio Timor. Tipo cuyano, 1910, óleo s/tela, 98,5 x 109 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú-Casa de Fader.


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CUBILLOS, Rafael. Dama antigua, 1932, óleo s/tela, 65,5 x 47cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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CAPMANY, Elena. José Villanueva, óleo s/tela, 66,5 x 56 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ESTRELLA, Vicente Lahir. El capataz , 1917, óleo s/tela, 109 x 97,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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BRAVO, Antonio. Paisaje de invierno, 1925, óleo s/tela, 92 x 117,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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DE LUCÍA, Fidel. Mañana de invierno, 1926, óleo s/tela, 93 x 120 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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DE LUCÍA, Fidel. Sin título, óleo s/tela, 1924, 91 x 106 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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AZZONI, Roberto. Chañar en for , 1929, óleo s/tela, 92 x 97 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ANZALONE, Arturo. Paisaje, óleo s/tela, 120 x 99,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ROIG MATÓNS, Fidel. Madre india, 1931–1937, carbón s/papel, 62,5 x 48 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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SUBIRATS, Ramón. Chinita, carbonilla s/papel, 62 x 47 cmColección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ROIG MATÓNS, Fidel. Haciendo arrope, 1930, óleo s/tela, 142 x 150 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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AZZONI, Roberto. Paisaje, 1941, óleo s/tela, 100 x 120 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ROIG MATÓNS, Fidel. Primeras sombras en el torrente de la Quebrada dela Olla, Paso del Portillo, 1940, óleo s/aglomerado, 120 x 108 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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DE LUCÍA, Fidel. Gral. José de San Martín. El Santo de la Espada, óleo s/ tela, 79 x 133 cm.Colección Honorable Legislatura de la Provincia de Mendoza


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BARRAQUERO, Honorio. San Martín en Grand Bourg, óleo s/tela, 100 x 70 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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IRIARTE, Paulino. Paisaje azul , óleo s/tela, 61 x 50,5 cmColección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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VILLAGRA DE TORRES, Eglantina. Cerro de Cal , óleo s/aglomerado, 80 x 99,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ROSAS, Luis Basilio. Cerros de arcilla, 1956, óleo s/cartón, 70 x 99,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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MORENO, Rosario. Fiesta en otoño, 1949, óleo s/tela, 87 x 105,5 cm.Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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VARAS GAZARI, Carlos. Sin título, 1970, óleo s/tela, 65 x 56 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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VIDAL JO, Eusebio. Motivo del Parque, óleo s/madera, 45 x 36 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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SUÁREZ MARZAL, Julio. Barrio de Chacras de Coria, 1938, óleo s/tela, 67 x 73 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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TOLOSA, Olga. Las compuertas, 1949, óleo s/aglomerado, 80 x 90 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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ABAL, Hernán. Paisaje en el Calvario, 1957, óleo s/tela, 130 x 114,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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GIL, José Manuel. El jardín, 1978, óleo s/tela, 100 x 119,5 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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PARISI, Natalio. Otoño en Potrerillos, 1974, óleo s/tela, 81 x 66 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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SCALCO, Juan. En plena construcción, óleo s/tela, 82 x 102 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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CASCARINI, Roberto. Vendimiadora, 1967, óleo s/aglomerado, 99,5 x 71 cmColección del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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AZZONI, Roberto. Mujeres junto al maizal , 1962, óleo s/tela, 124,5 x 185 cmColección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader


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Colección del Fader


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En , con la creación del Museo Provincial de Bellas

Artes de Mendoza se establecía un coleccionismo oficial que, alo largo del siglo XX y del presente, ha adquirido una enormetrascendencia por la cantidad y calidad del acervo reunido.

Constituía un momento clave para el arte argentino, por-que la Capital de la República contaba con un campo artísticoconsolidado por un importante número de creadores e insti-tuciones. Durante las últimas décadas del siglo XIX se inicióen Buenos Aires, coincidiendo con la capitalización en ,un proceso de institucionalización que dio como resultado la

creación de: la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (), laAcademia de Bellas Artes (), el Ateneo (), y el MuseoNacional de Bellas Artes (); y a partir del siglo XX se ofi-cializó la Academia (), se conformó la Comisión Nacionalde Bellas Artes () y se instauraron los Salones Nacionales(desde ). Este proceso estuvo acompañado de un significati-vo número de becarios que estudiaban en academias europeas, ynumerosas exposiciones, publicaciones especializadas y proyec-tos de embellecimiento urbano, entre otros. Hasta las iniciativas

surgidas al margen de lo oficial o en antagonismo con éste, comolas exposiciones que Fernando Fader realizaba anualmente en elSalón Müller desde , y el Salón de los Recusados o Indepen-

dientes de y , adquirían una profunda notoriedad y

venían a engrosar el cómputo.Este desarrollo de las artes visuales en Buenos Aires, con supródigo número de artistas, actividades e instituciones trajo apa-rejado dos consecuencias. Por un lado, lo realizado en la Capitalse convirtió para las provincias del interior en un modelo de pro-greso cultural que, como ha señalado Laura Malosetti, era consi-derado necesario en una “sociedad civilizada” (). Por otro,se generó un valioso cúmulo de obras que se erigieron comodistintivas del “arte argentino” y adecuadas para conformar

las colecciones de los primeros museos del país. Con el tiempose fueron sumando artistas de distintas provincias, productoespecialmente de la notoriedad que adquirían en los SalonesNacionales.

En este contexto, la formación de la colección inicial delMuseo mendocino estuvo orientada a reunir obras de artistas con-sagrados del panorama nacional, especialmente de Buenos Aires.Las obras En plena actividad de Benito Quinquela Martín, Vacasserranas de Luis Tessandori, Estibador de Ernesto Scotti y Plaza

Retiro de Augusto Marteau, entre otras, tuvieron un carácterinaugural y se han convertido en emblemáticas del acervo delMuseo Fader. En el período que transcurre entre y ,


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la colección se fue incrementando paulatinamente debido a laintensa y generosa labor de Fidel de Lucía y Rafael Cubillos.

Durante los años -, en el contexto de la instala-ción del Museo en la mansión de la familia Guiñazú, el gobiernoprovincial destinó fondos para la adquisición de una importan-te cantidad de obras: pinturas, esculturas y calcos, gestionadaspor el director del Museo, Julio Suárez Marzal. En relación ala pintura se incorporaron obras de: Emilio Petorutti, AntonioBerni, Juan de Prete, Juan Carlos Castagnino, Raquel Fornery Manuel Coutaret, entre otros. En , con la adquisiciónde un conjunto de obras de Fernando Fader, se logró reunir

la colección más importante del artista en el país, que ademásposee la singularidad de contar con los murales que realizó enel inmueble. En las últimas décadas se han sumado importantesobras, como el caso de Carlos Alonso y Eduardo Esquivel, quedan cuentas de la jerarquía de los artistas de Cuyo.

La curatoría de la presente exposición ha sido realizadateniendo en cuenta obras representativas del acervo del Museoen torno a cinco grandes temas: el retrato, la mujer, el paisaje,el puerto, y la naturaleza muerta. Estos temas remiten a proble-

máticas iconográficas y estéticas relevantes del siglo XX, y handado lugar a poéticas personales de una enorme riqueza.El retrato, si bien ha constituido uno de los géneros tradi-

cionales de la pintura academicista, encuentra una reformulacióntemática y plástica de gran originalidad. Alejados del sentido adu-latorio de un determinado personaje, los artistas captan las figurasatendiendo a la interioridad del sujeto, en ambientes caracterizadospor un sentido de intimidad. La mujer es representada en distintosroles, dando lugar a diversos temas y significados. Se confrontan

la mujer de alta sociedad y de extracción humilde, el mundo deltrabajo, la maternidad, la sensualidad del cuerpo femenino, la co-quetería, la preocupación por lo político y social, y el sufrimiento.

En el paisaje, los artistas registran la ciudad y el campocon sus particularidades. El paisaje rural, la ribera de un río,la dinámica de la vida urbana, y los recursos de las distintasregiones del país, son traspuestas en composiciones de profundasensibilidad. El puerto, como espacio caracterizado por el flujode embarcaciones, mercaderías y personas ha posibilitado obrasde diferente carácter. La impactante visión de grandes buquescargueros, la intensa actividad humana en el muelle, la fuerza dehombres aclimatados al trabajo pesado, el barrio de los traba-jadores con sus intensos colores, constituyen un vívido registrourbanístico y social.

Un lugar especial adquiere la Copa sobre la mesa ()de Emilio Petorutti, por el reconocimiento que a nivel interna-cional alcanzó este artista argentino. Se trata de la única natu-raleza muerta de la exposición, pero que, contrariamente a ungénero que constituyó el ejercicio obligado del academicismo,se erigió como símbolo de innovación en la escena plástica ar-gentina. El objeto cotidiano resultó para el artista el campo deexperimentación de la composición, tratamiento de las formas,color y luz.

Forman parte de la exposición las obras premiadas del SalónNacional de Pintura “Fernando Fader” realizado en . Se tratódel primer salón de carácter nacional instaurado en Mendoza poriniciativa del director del Museo, Gastón Alfaro. La convocatoriatuvo una amplia respuesta, y la exposición de las obras seleccio-nadas y premiadas se realizó en el Museo Fader. Fue declarado deinterés nacional por el gobierno de la Nación.

Patricia S. Favre

MENDOZA , ARGENTINA .


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SOLDI , Raúl. Viejos coristas, 1947, óleo s/tela, 84 x 61 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú–Casa de Fader

NAVARRO CLARK, Inés. Cabeza, óleo s/tela, 55,5 x 49 cm



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BERNI, Antonio. Nancy , 1948, óleo s/tela, 99 x 73 cm


DE LARRAÑAGA, Enrique. Gastón y su perro, 1947,óleo s/tela, 138 x 98,5 cm



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URRUCHÚA , Demetrio. Cabeza, 1948, monocopia, 74,5 x 59 cm


CENTURIÓN, Emilio. Chico de barrio, óleo s/cartón, 39 x 33 cm



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CHRISTOPHERSEN, Alejandro. El té en el jardín, óleo s/tela, 79,5 x 60 cm


FADER, Fernando. En el estanque, 1920, óleo s/tela, 89 x 111 cm



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69

DEL PRETE, Juan. Sombrero, óleo s/cartón, 69 x 49,5 cm


CASTAGNINO, Juan Carlos. Maternidad , 1945, óleo s/tela, 100 x 70 cm



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70

BORLA, Enrique. Figura, 1949, óleo s/tela, 100 x 70 cm


FORNER, Raquel. La cautiva, 1947, óleo s/tela, 75 X 59,5 cm



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71

TESSANDORI, Luis. Vacas serranas, 1926, óleo s/tela, 120 x 201 cm


BRUGHETTI, Faustino. Riveras del Río de la Plata, 1956, óleo s/tela, 55 x 75,5 cm


CARAFFA, Emilio. Playa de Vigo, 1931, óleo s/papel, 75 x 99 cm



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72

MARTEAU, Augusto. Plaza Retiro, óleo s/tela, 87 x 108 cm


COUTARET, Manuel. Villa humilde de Córdoba, 1956, óleo s/tela, 131 x 121 cm



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73

DEL CAMPO, Cupertino. La calle del bajo (San Isidro), 1917, óleo s/tela, 58 X 80 cm


GRANDE, Emilio. El puestero, óleo s/aglomerado, 60 x 45 cm



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74

ALONSO, Carlos. Paisaje de Tupungato, 1987, acrílico s/tela, 150 x 150 cm


ESQUIVEL, Eduardo. Los últimos parrales, acrílico s/tela, 130 x 195,5 cm



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75

CIOCCINI, Cleto. Lobo de mar , 1936, óleo s/tela, 102 x 90 cm


SCOTTI, Ernesto. Estibador , óleo s/tela, 84,5 x 102 cm



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76

GORROCHATEGUI, Claudio. La Boca, 1959, óleo s/tela, 60 x 80 cm


QUINQUELA MARTÍN, Benito. En plena actividad, 1928,

óleo s/tela, 200 x 164 cm



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ALONSO, Cristino. Al aire libre, 1997, acrílico s/tela, 140 x 170 cm


Gran Premio de Honor Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997

PETTORUTI, Emilio. Copa sobre la mesa, 1930, acrílico s/cartón, 34 x 25 cm



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FRATICELLI, Onofre. Sin título, 1993, 182 x 192 cm


Segundo Premio Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997

GATTO, Domingo. Contraste integridad , 1997, mixta, 140 x 170 cm


Primer Premio Salón Nacional de Pintura Fernando Fader 1997


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Catálogo El Fader en El Eca

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