Catálogo de Edgar Zúñiga

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Projecto de DP5 con Michelle Moncada

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créditosFotografía:

Diseño:

Editorial:

Textos:

Asesoría:

EDGAR ZÚÑIGA Matias de la osSamatti Vandersee

Matti Vanderseemichelle moncada

universidad veritas

óscar pamio álvaro zamoraedgar zúñigamarta rosa cardosojuan carlos sanabria

gabriela villalobos

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ÍNDICE

Diseño y artes visuales como componentes del espacio

HORCONES Y OTRAS CEREMONÍAS DEL ESPACIO

ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN EL ESPACIO URBANO

ÓSCAR PAMIO ÁlvARO ZAMORA EDGAR ZÚñIGA

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SUPUESTOS IMPOSIBLES DEL OBJETO AL CATALIZADOR CURRICULUM

MARTA ROSA CARDOSO JUAN CARlOS SANABRIA EDGAR ZÚñIGA

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Diseño y artes visuales como componentes del espacio ÓSCAR PAMIO

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Tor ma sunt. Udit occum eum aut ut ulliqui vella vent, vel iuscipsapis archil mo blaciusam, od ut lab il et res nullaut omnia dis eosandit ulparchicius nust, ercit laut ea ipsundes aute sinvel excer-esto magnis renis quo maionse verun-tiur re eos aperumquamus sit autae-caecum il et re consentia nimus vellupt iatinis tiistrum qui seditior adis arum erum qui con pligend emporro dolup-tatur rae incto omnimusam endipsus eatem erferum ulparum volupta cum as si id quam aut volor as cullaci mpo-rem sa nullab ium fugitis nobit labor-pore nus mi, que verum fugitiores dis everepelesti simped quatum quatiae

ssitatus earum rerspitaqui net odios moluptaspedi nonecus aectat fuga. Ovidi dolutem eost, nonsequi volenisci officium rem rem vel is eosseque odis eium arum quibus re rem ditiatusa ili-tam, erumquidus ex et, ut facero mod esti voluptae con re miliquis volora vo-lum fugit ipis doluptate vel exera non rem reribus ciendias solupta id ut qui que pro tem eturem faccae et harum volesequas et dolorest que num volum qui voluptat hilluptasim aut officto verferist, con cuptatiatem eum cones-si maximod quaspidi que exceatatem rem sunt pro dolor aperferum que vel maxim natur sim hil eum intusant laboreria solor molorunt et unto vo-luptaque voloressed ut peliciant arum simet litiores voluptus autem qui dolo quaepererunt magnis nonsed maxim-pe lenimusam coreruptatia sequiant volorer ibusdan daeriat emporit hario-nes volorporro tem. Et omnitam re, vi-tempo sseces conescil mint re molupta ecepudae pro es modi dolor autem eos mi Aliciis voluptaeste vernatur? Bore, tendunt.Em facessequo quiatias si duci acca-bo. Ita nostia quam quam, ipsume con rehendis esent aces dolorrorit, vent latem quiberu ptatectium fugias di do-luptatem etur, quis volorpori cum ent.Sum lam fugia aci bersper oratibus ratiae. Axim nimus numquis apiciur? Ecea dollupt atiaepernam consequid ulparum vollab id qui sus eatem api-dips apicateste pliquam apiet dolores alicab illis in con comnihi ciatur?Riam faceatessin prerum rerupta-tquam rehenecepre, temporem repe si ipsuntota plit unt, con rero estibus,

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Dam necati vendis everia quid essi ducia vellitate magnis quibearum arupitibus nobita volupit ute enitati temquia dolor ad quis in nessinu lla-tur sapelleste cus moditatur, occullo-ratet ex explaut et parum eossita tu-reiur modictem reni beatest, si ditibus minctur? Quidel incitiis ut quost, odi aut ped ut laborrum quia dolor min-verum nullandem. Ga.

Udit doluptatur sit molorit, ne sita-quatium faces exerem fuga. Mo-luptias et venihil ipidentibus, atur? Am remolo molupta cupit minctora dita is aut ideritis atem eos et et re pliciania nonsequi bla ium et offic tesci ut et esto eremporest aut idelest ionsedis moloresed quiam re veliquas same et rectatq uiaspic tiatur sin exere evelit re veri core doluptaque solupta temque nusa-piendi ilitaquam et volupta nus sequas doluptios quatisit audan-dam facest, non ea etur acesequae ist, qui asi assum in porehentur alit ea ipsantest, veria vent dunt volenih icilit volorepuda et eruptur molorro rrumque pos doles nem re-perio nsequos mint etur? Ferempo restiis expe nobitatia voluptaspel magnis ex et volorro eius quisquo-dio volupta nam, simus et et reius, quatissimodi reic tempore sitatia nihilluptur?

Maionse ribusantia vendund elignam qui quo magnatibus pla sequibusa ipit quodi con custiund quavid que laut lit quunt et dolorum vollaborrum dellaboria experecti blabo. Igenimpos

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HORCONES Y OTRAS CEREMONÍAS DEL ESPACIO ÁlvARO ZAMORA

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Los horcones intervenidos por Edgar Zúñiga cumplieron funciones cons-tructivas. Pero ahora dan figura a una memoria; también a la cita humana con el porvenir. Ayer fungían sus la-bores verticales: sostenían vigas o te-chos, daban confianza y estabilidad a los moradores de una casa, servían de sostén al techo de un cobertizo, se erguían para delinear esquinas y rincones del hogar. Subyugada por tales funciones prácticas, sus vetas solo eran cualidades de una materia dura y rayada por el tiempo; también eran el trabajo de manos curtidas, le-gados de ruda simplicidad.

El artista decidió redefinir esa ver-dad. Consecuentemente, honró con su arte a los aserradores o al car-pintero que, sirviéndose de arrios-tres y soleras, aplomó esos maderos y los colocó derechos para apoyar con ellos el alero o un tejado.

En varios casos, Zúñiga talló pliegues en el horcón o acentuó huellas de co-lor en él. Allende los ornamentos, la espacialidad y otras exigencias propias de la casa o del edifico, la intención de Zúñiga transformó el material y la for-ma, también trocó su singularidad en cuerpo y la vinculó imaginariamente con el entorno. En otros casos, el escul-tor halló ocasiones para horadar en el tronco, buscando habitantes secretos: hay un madero donde habita cierta

boca en actitud perpleja; y a veces la gubia de este artista ha sabido escul-pir gritos imaginarios y ansias apa-rentes. En una secuencia temática he visto algún rostro entristecido, con una aplicación metálica en la mejilla: no sabemos si el escultor refleja allí una pasión cibernética (el tema del cyborg) o si acusa del futuro ciertas amenazas. La ambigüedad proviene de la actitud poética, de un propósito hermenéutico y, seguramente, de esa vocación hu-manística e incluso ética de Zúñiga.

Resurrección en la Urbe

-Costa Rica

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Los fenomenólogos advertían que el artista y los espectadores se irrealizan en común. En tal sentido, este hombre ejerce la escultura como un acto inter-subjetivo. Por ello, más que describir cierto aspecto del mundo, parece in-vocar una imaginarización pública.

El horcón (así el metal, el mármol y los demás materiales) se presenta cual soporte de la belleza, de la imagen, de la forma y, sobre todo, de la vivencia de un nosotros que, con el método adecuado, podemos precisar en historia, significado y lugar. Como actores en el teatro, estos horcones estetizados evocan vivencias. Seguramente, se revelan también como un aspecto del traba-jo que les dio vida. Han sido trans-formados y resemantizados, desde luego: aúnan la acción del obrero y la del artista, la función práctica superada hacia lo imaginario, la memoria colectiva drenada hacia el objeto, la aspereza del material y su color, el significado anterior y la obra actualizada.

Si los horcones de madera remiten a cierta relación del hombre con las co-sas, con su pasado y con la búsqueda de sentido, las columnas de metal -en cambio- se definen cual ceremonia es-pacial. Reverberan la verticalidad de aquellas maderas, ciertamente; pero esa referencia especular es un efecto

colateral. Su sentido profundo va más allá. La acción (técnica) sobre las su-perficies brinda otras sensaciones y, con ello, logra otros horizontes signifi-cativos. Zúñiga desarrolla en ellos una fórmula de complicidad con el espec-tador: no hay que ver solo las piezas, también hay que mirar la relación de dichas piezas entre sí y darse cuenta que nuestro punto de vista constituye un aspecto de tal relación. El espacio que las separa es en realidad un vín-culo interno y dialéctico de sus com-ponentes. No se trata del habitare de la arquitectura.

Esfuerzo Mancomunado

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Vale aquí una digresión: se conoce un interés de Zúñiga por el espacio ar-quitectónico y por el entorno público. Una de sus vetas creativas se ha de-dicado precisamente a tales espacios.

Pero volvamos a las columnas: la esencia de ellas no es ponderable cuantitativamente: se trata de una exigencia o la propuesta de un ritual, una norma existencial; y, si se prefiere, una modalidad de la vivencia. La distancia entre esas piezas escultóricas procede cual reclamo y cual presencia, en forma análoga a la corporalidad humana, en la cual se engarza todo lo circundante. No se trata simplemente de la oscilación entre las funciones (primaria y secunda-ria) de cada objeto o de su con-junto y que, según los semiólogos, constituye una característica de las cosas que habitan en o entre ámbitos arquitectónicos. Zúñiga se ha comprometido, en cada una de estas obras compuestas, a denotar unívocamente la imagen, su sen-tido y su función. Como el poeta, crea la significación y su tópica.

Retengámoslo: él tiene vocación de hermeneuta, su motivo es el mundo. Si parece instrumentalizar conceptual-mente los aportes de la semiótica, es solo por un discurso a posteriori: su an-sia especulativa, su voluntad para aus-cultar el mundo y la cultura. Un viejo mito aflora en su labor: primero fue la poesía, después el logos. Con otras pa-labras: la reflexión es posterior al ima-

ginario artístico. No se contradice, con ello, el cuidado debido en la elabora-ción de cada pieza: el uso adecuado de las técnicas y los conceptos (planifica-ción, manejo material y de los trebejos, composición, estilo). Pero -como revela el mismo Zúñiga- en el origen de su arte se halla un instante pre-reflexivo; posiblemente sea una preeminencia del espíritu creativo, la inspiración o incluso la comprensión intuitiva de lo que al artista le compete.

Esfuerzo Mancomunado

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A lo largo de su camino, Zúñiga dedi-ca espacios –reales e imaginarios- a las esculturas de mediano formato. En todas se evidencia el dominio téc-nico de los materiales –mármol, me-tal, piedra- fundido con el ansia de buscador que caracteriza a Zúñiga. Retoma, sin duda, aportes de las van-guardias, mas su interés no es situar-se en ellas, sino explorar los caminos, amalgamar tendencias, confabular una poiesis. Logra piezas de gran be-lleza; simples a veces; otras, producto de poderes en diálogo o en comple-mentaria oposición.

Una casta de figuras humanas también vive en su arte. Algunas obedecen a las exigencias del monumento, otras han sido forja-das con fueros de expresionista. Destacan en sus trabajos recientes las que surgen de pesadas co-lumnas. Son hombres deformes, abigarrados: expresiva musculatu-ra, deformación y volumen. Están marcados por la espátula de un demiurgo en conflicto, que busca el fuego prometeico o el sentido de la vida. Pareciera que Zúñiga los ha concebido bajo las exigen-cias de algún llamado, una adver-tencia, un juego terrible entre el orden geométrico (las columnas) y los avatares del humano vivir. Probablemente también en tales esculturas se halla, incluso, un mensaje sobre la moral. Los con-trastes logrados son brutales; su significado merece atención.

Prolífico e incansable, Zúñiga ha incur-sionado en la pintura: colores contras-tantes, espacios abstractos, cual especu-lación de filósofo. De nuevo, la vocación del artista recuerda aquella obsesión presocrática por dar cuenta del mundo. Aquí el color y las composiciones son le-tra abierta, ceremonia y magia. Entrar en ella y develar su signo es una aventura a la que Zúñiga nos invita.

Boceto

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HuellasColumnas: Desestabilización, Penetración Dual, Desplazamiento(Roja), Desintegración, Engranaje

- Costa Rica

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Cargando su destino

-Costa Rica

Barriada

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ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN EL ESPACIO URBANO EDGAR ZÚñIGA JIMéNEZ ARTISTA PlÁSTICO

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Al abordar el tema de la escultura en los espacios públicos debemos tener en cuenta que desde hace casi un siglo, ésta había abandonado sus an-tiguas funciones y emplazamientos para ubicarse en espacios cerrados como el museo, la galería y las colec-ciones privadas, quedando expuesta casi exclusivamente a la crítica o al público especializado, quienes única-mente disfrutaban la obra de arte.

Esta escultura que se había convertido en objeto nómada, au-tosuficiente, hacía que su retorno al espacio abierto y plurifuncional de la calle, significaría todo un gran reto. La magnitud de ese retorno queda de hecha patente en el cre-ciente interés que adquieren las propuestas escultóricas llevadas a cabo a partir de los años setenta, pero también en el aumento del involucramiento de artistas en los proyectos de reorganización urbana en la década siguiente, y el apoyo generalizado de los gobiernos sobre todo en Estados Unidos y Europa, hacia el fomento de un arte público.

Boceto Proyecto Parque Central de Alajuela

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Constructivismo

-Alajuela, Costa Rica

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La aparición en los espacios públicos de una nueva escultura diferente de la escultura tradicional (recordemos la escultura monumental del siglo XIX) se sitúa por ejemplo en Estados Unidos en relación a los programas federales de renovación arquitectó-nica y urbana, emplazados en algu-nas zonas abiertas de los centros de las ciudades que se lleva a cabo con la intención de promover una revita-lización económica y cultural. Esto va a implicar a fines de los años sesenta el resurgimiento de la escultura urba-na cuyo impulso fue promovido por arquitectos consagrados del llamado “estilo internacional” que trabajaban para corporaciones privadas y go-biernos y que pretendían reflejar una sensación del espacio público seme-jante al de las plazas europeas.

Sin embargo dichos emplaza-mientos nada tenían que ver con aquellas plazas, pues estos eran los patios o jardines delanteros que rodeaban los rascasielos y to-rres de oficinas desprovistos de un entorno básico tal como arbolado, sendero, mobiliario urbano, etc. y en cuyos espacios se introduce la escultura como ornato secundario de la arquitectura o de los espacios urbanos, por lo que la finalidad del arte público queda inconclusa.

Para ese entonces la llama-da “sociedad del bienestar” iniciaba en la misma década de los setentas, la demanda de nuevos sitios urba-nos capaces de dignificar un medio abruptamente alterado por el anterior desarrollismo constructivo. Se trataba entonces de fomentar una idea de es-pacio urbano de mayor calidad huma-na y de un nivel estético que permitie-ra una iconografía identitaria frente a la evidente degradación del espacio y a la cada vez mayor estandarización de los objetos meramente funcionales -paradas, semáforos, cabinas telefóni-cas, postes,- o publicitarios que inva-den las ciudades.

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Se debe tener presente que el desa-rrollo de los medios de transporte, de las comunicaciones y los sistemas de información, están cambiando día a día los hábitos de vida y como conse-cuencia la ciudad ve como se trans-forman en su estructura, los antiguos roles de comunicación y encuentro – como habitar, jugar o pasear – por espacios para el trafico, el trabajo y en muchos casos en reductos poten-cialmente conflictivos y violentos.

A esta situación se debe sumar, que la escultura vive una constan-te tensión entre materializarse como objeto artístico y su lucha permanente para caracterizarse como hito urbano, compartiendo y compitiendo con toda clase de objetos funcionales y narrativos, auténticos protagonistas del pai-saje urbano como son los semá-foros, postes, vallas publicitarias, mobiliario entre otras cosas. Pero además debe también competir con otras propuestas escultóricas referenciales o de carácter anec-dótico que se siguen emplazando como monumentos en calles, pla-zas y barrios de nuestras ciudades.

Junto a lo señalado hasta el momen-to hay que destacar que la vuelta del arte a las ciudades, al espacio urbano, coincide con los requisitos de repre-sentación simbólica del capitalismo avanzado y las consecuencias que de él se desprenden en una sociedad al-tamente mercantil y consumista.

Ángel de la Noche

-México

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Fuerza vital y tecnología creadora

-Tailandia

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Debemos tomar en consideración que la ubicación de la escultura en el espacio urbano, entra a formar parte de un discurso más amplio y comple-jo, incorporándose al proceso de mo-numentalización, rehabilitación y re-calificación del espacio que se viene desarrollando en los últimos treinta años como tema central del debate sobre el urbanismo promovido y ex-perimentado en las ciudades occi-dentales. Como consecuencia de ello, el emplazamiento de obras de arte en la ciudad plantea problemas que se desprenden no solo del análisis de su campo artístico, propiamente sino y de manera muy importante, de una reflexión global sobre el fenómeno urbano. La obra de arte no es autóno-ma, todo lo que se exhiba al aire libre, esta estrechamente relacionado con el entorno que la rodea, sobre todo en las ciudades las cuales están con-taminadas de mil maneras.

Además no debemos olvidar que la escultura pública es el único género artístico junto a la arqui-tectura que ha de tener en cuenta al “observador involuntario” o sea el público, y de alguna manera en mayor medida que ningún otro arte, debe cumplir la doble natura-leza en lo artístico según Theodor Adorno: ser un hecho social y un hecho autónomo. Esto es valerse por si misma como obra de arte y estar integrada simbólicamente a la sociedad por medio del entorno y su significado.

De esta doble naturaleza sur-gen preguntas como: ¿Quiénes son el público?, ¿Quién determina los criterios estéticos de este?, ¿Qué conforma lo pú-blico: la gente, el patrocinador o la ubica-ción?, ¿Qué se espera que genere el arte público: consenso o controversia?, ¿Debe ser el arte público permanente o coyun-tural?... Junto con esto, lo que tal vez sea la principal interrogante es: ¿Hasta que punto puede interesar al Estado crear este tipo de arte? Todas son cuestiones que se plantean y que constituyen razo-nes para convertirla en foco de atención y objeto de controversia, (muchas veces magnificado por los medios de comuni-cación) debido a los factores que rodean la escultura urbana contemporánea como su ubicación, financiación o los mismos valores estéticos

Para afrontar esta problemáti-cas consideramos la definición de Javier Maderuelo sobre el “arte público” consi-derándolo de hecho “como un género artístico cuyo destino es satisfacer al con-junto de ciudadanos no especializados en arte contemporáneo y cuya ubicación es el espacio abierto. Además la obra de “arte publico” debe conferir al contexto en donde es emplazada un significado, estético, social, comunicativo y funcional”.

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Otros autores como Maaretta Jankkuri consideran “el encargo o la elección para una obra pública aunque no se pueda basar en prin-cipios democráticos, si debe otor-gar al público el derecho a pensar y sentir lo que quieran frente a la obra de arte, reconociendo el he-cho de que ya no hay un público, sino varios, cada uno de ellos con sus intereses específicos y formas diferentes de expresarse e inter-pretar. Esto afecta naturalmente a toda la escena del arte contempo-ráneo y en especial constituye un desafió para el artista”.

El buen resultado y el logro de los objetivos que se proponga el arte contemporáneo, depende de las posi-bilidades que presenten los espacios ur-banos y los museos, con sus programas de arte público y de exposiciones tem-porales (caso Plazoleta de la Aduana- San José, Costa Rica), pero mas allá del carácter y sus políticas que le impongan las instituciones es una cuestión muy compleja que involucra no solo al artista sino a funcionarios públicos, arquitectos, sociólogos, historiadores, ingenieros, curadores y promotores culturales entre otros; agentes estos que desde distintos enfoques participan en la planificación y construcción de estas intervenciones del espacio, en un ámbito de dependen-cias entre sí, de conflictos de intereses y aspiraciones contradictorias, en donde mediante el análisis y la valoración se llegue a un consenso satisfactorio para todos no sin antes mediar un proceso de concesiones de las partes.

Buscando La Meta

-Italia

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Civilización y Vida

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Percibir la escultura emplazada en el espacio urbano, es sentirla formando parte de un gran organismo viviente, que es la ciudad, como si fuera un ser humano, casi con las mismas causas de origen, desarrollo y padecimien-tos expuestos al dialéctica constante de morir o perecer y en el mejor de los casos permanecer como restos arqueológicos. Porque la ciudad es esa energía vital que día a día sufre y goza , envejece y renueva en un proceso constante. Nacen pequeñas e indefensas como los humanos, con unas pocas edificaciones y casi au-sente de identidad, pero se va desa-rrollando al lado de sus habitantes, con ellos crece su identidad cultural, su estética, su historia y su psicología social. Disfruta de las acciones po-sitivas de sus habitantes que le dan respiro y aliento espiritual, pero sufre por las acciones que la contaminan, la afean y la asfixian conduciéndola inevitablemente a perecer.

Este organismo viviente que es la ciudad, establecida en un espacio geográfico determinado, lo componen sistemas absoluta-mente interdependientes como: estructuras arquitectónicas, vías de comunicación, infraestructu-ra subterránea, transmisión de energía, producción de bienes materiales , distribución, recrea-ción, salud, producción de bie-nes culturales y una cantidad de espacios de interacción donde se desarrollan las diferentes acciones de la sociedad, todos cobijados por un clima, una historia, una estética y una identidad cultural.

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Columnas del Saber

-Japón

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Los logros o padecimientos en cualquiera de estos sistemas va a repercutir inevitablemente en los demás, recordemos que es un cuer-po vivo. En el caso de la estética concretamente la escultura públi-ca, que es la que nos ocupa, el echo de disponer o no, de esculturas en los espacios urbanos va a repercutir directamente en el desarrollo espi-ritual de los habitantes su espíritu crítico y con él su sensibilidad y su capacidad de sorprenderse ante la vida y de reflexionar ante los fenó-menos que le circundan cualquiera que estos sean.

Por lo tanto la ciudad debe ser como la persona saludable, de espíritu y cuer-po alegre que camina por el bosque disfrutando cada ráfaga de viento, cada hoja y cada nube. La ciudad debe ser reflejo de lo mejor que deseamos para nosotros como individuos.

Hacia el Futuro con Armonía con la Naturaleza

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Haciendo un repaso por la his-toria de Costa Rica podemos señalar algunos hitos importantes que le han dado sentido simbólico y formal a la es-cultura nacional.

La escultura precolombina se desarrolló principalmente con la creación de objetos rituales de uso personal, realizados en oro, jade, cerámica y piedra, de una gran calidad estética y de profundo contenido simbólico. Paralelamente a ella se creó una escultura que podríamos llamar pública, tallada en piedra de mediano formato y de carácter ritual, emplazada en los ya desaparecidos templos y en espacios abiertos, tal es el caso de las estelas y esculturas alusivas a los zuquias, metates, mesas ceremonia-les de mayor tamaño, petroglifos y las muy conocidas esferas que tanto enigma han generado. Costa Rica no cuenta con los ejemplos de la monumentalidad de una escultu-ra urbana precolombina como los Aztecas Mayas o Incas (aunque en la Gran Nicoya se tiene indicios de la existencia de una gran cultura que llegó a construir pequeños templos piramidales redondos con escultu-ras totémicas en su parte superior) sin embargo se creó una escultura respetable con marcada influencia de las grandes culturas del sur y del norte del continente, ya que nuestra región es frontera de ambas cultu-ras la Quechua y la Mesoamericana.

Con la conquista española, de manera drástica se diezmó física y espiri-tualmente la cultura indígena y con ella todas sus manifestaciones. Luego vino un periodo colonial en donde la escultu-ra prácticamente no da visos de vida a excepción de las pocas imágenes religio-sas que se traían de Quito, Guatemala y algunas de España. Poco a pocos con la consolidación de la colonia y el fortaleci-miento de la Iglesia Católica, aparece la necesidad cada vez mayor de la escultu-ra sacra para la misma, es así como em-piezan a surgir los primeros maestros de la escultura amparados en mucho a los modelos del barroco español. Esta nue-va vertiente que se inicia con escultores criollos e indígenas va a desarrollarse hasta alcanzar niveles como lo fueron los maestros Fadrique Gutiérrez, Ma-nuel (Lico) Rodríguez, José Valerio, entre otros; culminando avanzando el siglo XX con el Maestro Manuel Zúñiga Rodríguez con quien la escultura nacional tuvo un importante desarrollo entre los años 20 y 70 del siglo XX. Desde la colonia hasta avanzado del siglo XIX la escultura sacra o llamada imaginería religiosa era lo que podríamos llamar la escultura pública en nuestro medio ya que se hacia y exponía pensando en el público feligrés por su-puesto con un marcado énfasis religioso y formalmente con una influencia de la estética europea.

Visión aproximada sobre la escultura pública en Costa Rica

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Boceto “Construyendo

el Futuro”

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Con el surgimiento de la oligarquía costarricense que se enriquece al am-paro de la exportación del café a Eu-ropa, y la reciente victoria en la gue-rra 1856 contra las hordas filibusteras estadounidenses surge la necesidad, de crear símbolos que consolidaran la imagen nacionalista y la reafirmación de la independencia lograda median-te la gesta heroica, así mismo el es-tatus de la naciente clase dominante, teniendo como referente cultural y político la Europa de entonces. Es así como tienen cabida una serie encar-gos a Europa de monumentos escul-tóricos conmemorativos a la guerra y sus héroes, tales como, el Monumen-to Nacional, Monumento a Juan Ra-fael Mora, Monumento a Juan San-tamaría entre otros. Surgen también otros hitos arquitectónicos que refle-jaban su posición de clase y su apa-rente cultura europeizada como el Teatro Nacional, el Correo Nacional, el Teatro Raventós y muchos más.

Estos primeros monumentos escul-tóricos, fundidos en bronce, alegóri-cos, referenciales y de un a estética neoclásica, eran casi copia al calco de los que se emplazaban en la Eu-ropa de finales del siglo XIX. Estas obras vienen a ser de manera mas clara las primeras esculturas públi-cas que se emplazan en Costa Rica, dándoles la jerarquía que merecían al dotarlas de amplios espacios con jardinería y mobiliario urbano. Des-pués de estas grandes obras se va continuar construyendo pequeños monumentos principalmente dedi-

cados a personalidades históricas y algunos casos mas genéricos como el monumento a la Madre (Materni-dad Carit) monumento a Don Cleto González Víquez, a Clorito Picado en-tre otros y algunas esculturas sacras de mayor formato emplazadas a la orilla de algunas carreteras.

Monumento al Boyero

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Aquí es importante destacar el apor-te fundamental que hizo el Maestro escultor de obra sacra Manuel María Zúñiga Rodríguez(1890-1979). Este artista con su gran dominio de la técnica y sus valores estéticos, logró crear una abundante obra sacra, des-de tamaño natural al gran formato emplazando tantos en las principales Iglesias del país, como en espacios al aire libre tales como: Santos Sepul-cros, Cristos, Monumento a la Madre, bustos de personalidades, etc.

También cabe hacer énfasis en que dado su éxito como artista, su taller estaba lleno de jóvenes con sueños y habilidades escultóricas lo que hacía de ese espacio, un se-millero de escultores. Fueron estos justamente una vez salidos de del taller del Maestro, la camada de escultores que luego van a im-pulsar la escultura en Costa Rica, desde sus talleres, en las aulas de la Universidad de Costa Rica, la Casa del Artista y desde sus viajes y participaciones internacionales. Pero también fueron ellos los que dieron continuidad y alcance a la escultura pública sobre todo en los años 60 y 70tas, nos referimos a los Maestros Francisco Zúñiga, Juan Manuel Sánchez, Juan Rafael Chacón, Néstor Zeledón Varela, Néstor Zeledón Guzmán, Ólger Vi-llegas, Roberto Sandoval y poste-riormente Edgar Zúñiga.

Así transcurre la mayor parte de el siglo XX, no es sino a partir de la década de los 80s como parte de una influencia mayor del movimiento de escultura pública que se gestaba en Estados Unidos y Europa se con-tinúan los esfuerzos por la escultura urbana, con una mezcla referencial a un hecho histórico o personalidad y con obra contemporánea. Así se em-plaza el monumento al Indio Esteban Yapiri en Turrialba, Monumento al Agricultor en la intersección frente al Aeropuerto Internacional, Monumen-to a la Familia en el INS, Monumento a las Garantías Sociales, Monumento al Bombero y el Monumento al Boye-ro Costarricense, entre otros.

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Energía Tropical

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Abstracción N65

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Como podemos ver aunque la pers-pectiva se ha ampliado, la escultura empieza a reaparecer en los espacios públicos muchos años después del resurgir en los países occidentales desarrollados. Aún así y de alguna manera parece que seguimos sal-dando cuentas referente a lo sim-bólico con la historia; se continua encargando obra monumental de un corte mas o menos neoclásico, narrativo y referencial, solo en con-tados casos estas obras se indepen-dizan de un planteamiento histórico, fundamentados mas en sus valores formales y conceptuales creando una obra contemporánea, con insuficien-te contextualización con el entorno. Son ejemplo de ello la escultura de gran formato “Viento de Esperanza” emplazada en el parque Amigos en Rhomoser, “Cardumen” en la Perifé-rica sector Moravia, Monumento al Bombero Parque General Cañas San José, (que aunque referencial logra conquistar una independencia en sus valores), cuatro emplazadas a lo largo de la Radial Francisco J. Orlich en Alajuela, “Vuelo de gaviotas” en el centro del parque de la Sabana.

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A partir del año 1995, en que se in-troduce en Costa Rica el fenómeno de los Simposios Nacionales e Inter-nacionales de Escultura Pública (en-cuentro taller en donde se reúnen un grupo de escultores en el espacio ur-bano para crear cada uno, una obra que luego será donada a la ciudad) es cuando la escultura pública se independiza de la obra referencial y conmemorativa para crear obras con-temporáneas, en donde se percibe el lenguaje del artista inspirado por su entorno y su cosmovisión. Este fenó-meno prolifera a todo nivel, en mu-chos cantones de este país, promo-viendo de manera más generalizada la necesidad de la escultura contem-poránea en el espacio urbano. Tres ciudades que se han puesto a la van-guardia de este fenómeno son Ala-juela, San José y Barba en las cuales se ha realizado muchos eventos de arte público que le han dado un enri-quecimiento cultural y aumentado su patrimonio artístico.

Aunque este fenómeno ha sido muy positivo, plantea nuevos retos que se han señalado al inicio del documento como son la calidad de las obras, la ubicación en el entor-no, la interpretación del espacio físico y social y lo más importante y como resultado de todo lo ante-rior, la recepción y asimilación que el público haga de ellas.

Podemos y debemos generar mu-chos eventos de escultura pública, pero debemos hacerlo con suma responsabilidad en todas sus par-tes, ya que son obras para quedar-se que hablarán del artista y de nuestra cultura.

No cabe duda que para un mejor logro de la escultura pública, corres-ponde sumar a estos esfuerzos a una serie de profesionales además de el artista como arquitectos, ingenieros, sociólogos, críticos de arte, historia-dores, constructores y diseñadores que junto a los patrocinadores como las municipalidades, instituciones es-tatales, fundaciones, empresa priva-da y la sociedad civil organizada, ca-nalicen proyectos de intervención del espacio público con soluciones esté-ticas, funcionales y recreativas de una manera seria y responsable, que tomando en consideración la compe-tencia, la ya insoportable contamina-ción visual y sónica, la saturación del tránsito vehicular y peatonal, la apro-piación de los espacios públicos por el comercio informal, la recolección de desechos y la circulación de las aguas, entre otros, puedan revertir las lacras de la vida urbana haciendo de la ciudad un lugar agradable, ha-bitable y de mayor disfrute espiritual.

Genesis

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Más allá de las buenas intenciones, esto implica políticas bien estructura-das, con estudio y soluciones científi-cas por parte de las Municipalidades e Instituciones del Estado que pongan en marcha un verdadero plan maestro de desarrollo de las ciudades, en donde inevitablemente se vean involucradas la empresa privada y la sociedad civil.

Costa Rica a pesar de las vicisitu-des y consecuencias económicas de la economía del mercado, está viviendo un momento de reac-tivación en la cultura. Se nota como cada vez surge más interés por crear espacios o centros de recreación y disfrute artístico, especialmente en lo que concierne a parques e infraestructura cultu-ral, sin embargo estos esfuerzos se deben profundizar y extender a otros campos antes señalados y a las demás ciudades del país, que aunque más pequeñas, padecen la misma enfermedad.

(Texto inédito escrito en el 2002, actualizado en julio 2012)

Extasis

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SUPUESTOS IMPOSIBLES MARTA ROSA CARDOSO

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En el universo de las artes visuales acercarse al estudio de la escultura supone siempre un gran reto no solo por la diversidad de tipologías y for-matos que la identifican sino porque, a diferencia de lo ocurrido con otras prácticas creativas, no suele ser ob-jeto de la misma atención.

Sin embargo y, a pesar de este fre-cuente desplazamiento, la escultu-ra ha recorrido un largo camino de transformaciones e innovaciones en su discurso que constituyen valiosas contribuciones a la percepción estética contemporánea. La superposición en-tre tradición y contemporaneidad que ha caracterizado su repertorio sígnico y el rol desempeñado por esta mani-festación como agente de transforma-ción del entorno, constituyen elemen-tos que explican su sobrevivencia y la innegable solidez de su autonomía.

La escultura, presente en la historia del ser humano desde sus orígenes, ha sido invariablemente recurso de re-presentación de la trascendencia. Dio-ses, seres sobrenaturales, fetiches y ciclos vitales, repetidamente aludidos en diferentes tipologías, nos revelan una visión cosmogónica asociada a la vida eterna con la que suele re-lacionarse el ser humano cuando sus acciones terrenales son reconocidas como imperecederas.

Como parte de la pluralidad de sus funciones, la escultura ha recorrido todas las escalas, ha experimenta-do con los más diversos materiales, ha explorado en lo figurativo y en lo abstracto, ha dialogado con el espacio privado y con el espacio público, enfrentando en este últi-mo uno de sus mayores retos.

Si bien el espacio público ha constitui-do el emplazamiento más recurrente - y tal vez más significativo de la es-cultura como emblema de diferentes épocas, sistema de valores, códigos culturales y tendencias artísticas - la necesidad de entender su presencia en este ámbito como un sistema arti-culado en el que conviven diferentes niveles de percepción - y en el que participan diversas escalas del diseño- constituye una premisa indispensable para su valoración como propuesta visual. Esta circunstancia, en particular, ha ocupado la atención de la crítica y el discurso sobre el arte moderno y con-temporáneo en no pocas ocasiones.

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Como enfatiza la estudiosa de la es-cultura María de los Angeles Pereira

“A lo largo del siglo XX- desde las primeras vanguardias y hasta el día de hoy- la escultura consiguió librarse, poco a poco, de la condi-ción estatuaria y de la tiranía del pedestal, gradualmente logró distanciarse del modelo exterior y llegó a prescindir de aquel senti-do empecinadamente simbólico y representacional al que estuvo por mucho tiempo confinada (…) al-canzó, al fin, su más plena autono-mía como expresión plástica, pero jamás procuró desentenderse del espacio y tampoco pretendió re-nunciar a su privilegiada condición de arte público” (Pereira: 2005,p. 47). Tal circunstancia evidencia la complejidad de la labor del escul-tor en especial cuando emprende, de forma individual, la misión de dialogar con tan diversas escalas.

Es desde la perspectiva de su contri-bución a la escultura como arte públi-co, y de su experiencia en este ámbito, que nos interesa abordar la obra de Edgar Zúñiga, escultor costarricense que ha desarrollado una significativa labor dentro y fuera del país, tanto en la producción escultórica de pequeño formato o “escultura de salón”, como en las que nos interesa abordar en esta reflexión, la escultura monumen-taria, tanto en su vertiente conmemo-rativa como ambiental.

Aclaramos, en este sentido, que nos interesa preservar el concepto de es-cultura monumentaria para aludir a esta modalidad particular del arte público teniendo, como premisa, sus implicaciones a nivel de escala, tipo de emplazamiento, función re-presentativa y, sobre todo, el criterio de temporalidad con que se realizan este tipo de proyectos. Si bien algu-nos autores han insistido en sustituir el concepto de “monumento” por el de “arte público” para argumentar el cambio de paradigma acontecido en la escultura contemporánea, nuestra apreciación al respecto es que varía la formulación lingüística del plan-teamiento, más no su función ni su génesis, refiriéndonos – en particu-lar- a las piezas previstas para un em-plazamiento de carácter permanente y que son resultado de un encargo. Esto, a diferencia de las innumera-bles experiencias de lo que puede englobar el concepto general de “arte público”, en el que participa la escultura , pero que también incluye otras propuestas de carácter efímero como resultado de iniciativas indivi-duales o colectivas de sus gestores.

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Dentro del amplio panorama de la es-cultura monumentaria el mayor reto que enfrenta el creador es que el pro-yecto - y su ejecución - supone un estrecho vínculo con la iniciativa (pri-vada o pública) que la respalda lo que explica que, de algún modo, el artista debe asumir su encomienda tenien-do en cuenta el propósito previsto en cuanto a la connotación social de su significado. En este sentido, resulta de particular complejidad la vertiente mo-numentaria conmemorativa, dirigida al reconocimiento de hazañas, contri-buciones históricas o roles específicos desempeñados por personajes que se destacan en el ámbito de la cultura y la política. Por ello, no ha dejado de ser objeto de las más profundas contro-versias en cuanto a los requerimientos estéticos que supone esta función.

Una de las polémicas más frecuentes la ha generado, desde principios del siglo pasado, la inminente necesidad del abandono de la literalidad, en par-ticular, el desplazamiento de la figura-ción. Como parte de los recursos síg-nicos que supone la incorporación de la estética moderna, la “recodificación” de la imagen pública y la destitución del concepto de “monumento” devie-nen requisitos indispensables para la aceptación social de su sobrevivencia. Al respecto, resulta contundente la re-flexión que aporta Javier Maderuelo:

“El monumento público es uno de los signos ideológicamente más alabado en la semiótica de la ciudad. Los monumentos a líderes políticos y militares erigidos en prominentes plazas de las ciuda-des son signos de orden patriar-cal y símbolos de autoridad. Sin embargo, un nuevo monumento de estas características, erigido ahora, causaría asombro y sería la diana de los comentarios más jocosos” (Maderuelo:1990, p. 129 ). Es nuestro interés, referirnos a la obra escultórica de Edgar Zúñiga atendiendo, especialmente, al modo en que ha enfrentado la di-ficultad de este reto en el contexto particular de Costa Rica.

El Monumento al Indio Esteban Ya-piri, encargado por el Ministerio de Cultura y ubicado en la provincia de Cartago inaugura, en 1980, el proce-so de ejecución de 10 monumentos conmemorativos actualmente em-plazados en diferentes puntos de la nación. En esta pieza se rinde home-naje a un personaje poco conocido en la historia local que, según se relata, alerta a los pobladores de un ataque pirata a la ciudad mediante una ha-zaña que evidencia tanto su compro-miso con ella como su resistencia físi-ca : una carrera desde Matina hasta la Suiza de Turrialba , donde se erige el Monumento . Para enfatizar en los dos atributos que identifica el hecho histórico distingue el grito de alerta y utiliza una fuerte orientación ex-presionista probada, con excelentes

Monumento Homenaje Indio Esteban Yapiri

-Cartago, Costa Rica

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resultados, en sus bronces de salón. Este recurso lingüístico le confiere particular fuerza visual a la robus-ta imagen del personaje protagónico que representa acompañado de sus seguidores para enfatizar la connota-ción simbólica de la anécdota. Con esta obra , concebida en cemento va-ciado en hormigón in situ, el artista comienza a explorar la alternativa de nuevos materiales que hagan fac-tible la ejecución de esculturas de gran formato en el país disminuyen-do los costos. Inicia, además, su ex-ploración en la reconfiguración del pedestal al diseñar como base una estructura pétrea muy simple cuya rusticidad articula armónicamente con el tratamiento textural de la fi-gura. La incorporación de la base al discurso de la propuesta escultórica, es también asumida en el Monu-mento al Boyero (2002), pieza solici-tada por el Grupo Parroquial de San Ramón de Alajuela con el propósito de homenajear la tradición local del Desfile de Boyeros que anualmente se realiza en este sitio. En este caso, la base está constituida por la esti-lización de un arado estructurado en forma de cuesta que representa la fuerza desplegada por los bueyes y que contrasta con la imagen realista que identifica a las figuras.

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La recurrencia al lenguaje expresio-nista define, asimismo, al primer personaje de un proyecto no conclui-do de la Municipalidad de San José, planteado como un homenaje escul-tórico de la ciudad a sus servidores públicos. Esta iniciativa, utilizada en varias ciudades del mundo para aludir a figuras representativas de la cultura local, da origen a El Barrendero (2002) pieza en bronce de tamaño natural, emplazada en el Parque Central, para la cual el artista prescinde totalmente de basamento e integra la escultura al entorno como un personaje más del lugar. Vale decir que la relación con el contexto se acentúa al elegir como modelo a quien, durante mayor tiem-po, había desarrollado esta labor en el centro urbano.

El Barrendero

-Parque Central de San José, Costa Rica

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El primer ejemplo que testimonia el propósito de articulación integral en-tre lo figurativo y lo abstracto es el Monumento al Padre Benjamín Núñez (1996), emplazado en la localidad de Coronado, provincia de San José. Un conjunto en el que utiliza la combi-nación de varios materiales (bronce, hierro y cemento ) y que se caracte-riza por contener el retrato del prócer, ubicado en la sección izquierda de la composición junto a dos estructuras curvas , ubicadas a la derecha, que metaforizan , según explica el artista, el ligamen entre los dos centros cultu-rales que incidieron en la formación y el desempeño público del aludido: Israel (dimensión religiosa), Costa Rica (dimensión social). Este conjunto, constituye un esfuerzo interesante al enfrentar el criterio academicista utili-zando la composición asimétrica y la sustitución de busto sobre pedestal por un diálogo - no completamente resuelto- entre dos realidades lingüís-ticas contrastantes.

De forma similar, aborda el Monu-mento al Padre Esteban Lorenzo de Tristán (2007) obispo de Nicaragua y Costa Rica quien, en 1782, decla-ra a la Virgen de los Angeles como patrona de la ciudad de Cartago. En este proyecto las relaciones dialógicas entre lo figurativo y lo abstracto son sagazmente resultas al generar un conjunto, emplazado en el parque central de la ciudad, en el que predominan las líneas

curvas - que aluden a la conno-tación trascendental del ilustre - resuelto mediante el diseño de una suerte de “escenario” del cual emerge el retrato del homenajea-do. Logra, de este modo, enlazar lo realista y lo abstracto en una misma pieza escultórica y enfatiza en el carácter dinámico del mo-numento mediante los volúmenes asimétricos que sostienen la estruc-tura principal y que le adjudican una gran riqueza visual al conjunto.

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Homenaje Padre Benjamín Núñez

- Coronado, San José.

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Monumento Homenaje a Morelos

- Estado de México (1998)

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Los trabajos desarrollados en Costa Rica contrastan, visiblemente, con el Mo-numento Homenaje a Morelos (1998), emplazado en el Estado de México. En esta pieza, resultado de un Encuentro Internacional de Escultura, el artista lo-gra un conjunto de gran fuerza concep-tual y simbólica en el que desestructura totalmente la connotación pedestálica y abandona la figuración retórica. Lo-gra una propuesta estéticamente im-pactante que alude al episodio que la historia reconoce como “Grito de In-dependencia” de José María Morelos, sacerdote y militar mexicano, gestor y protagonista de la segunda etapa de la guerra contra el dominio colonial. Utiliza para ello el recurso plástico que identi-fica a los Horcones, piezas ejecutadas madera recuperada y ensamblada de casas antiguas de Costa Rica.

Este tema - que trabaja con frecuen-cia por estos años- constituye un elemento emblemático de su poética en la dimensión conceptual y des-empeña un importante rol como vía de aproximación al elemento que devendrá protagónico en su produc-ción escultórica: la columna.

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Forjadores del futuro (2000), Monu-mento patrocinado por la Embajada de Italia para rendir homenaje a los fun-dadores de la Comunidad de San Vito de Coto Brus (provincia de Puntarenas) es, tal vez, el proyecto que con más claridad testimonia la vocación del artista de explorar en la experiencia estética de la convivencia lingüística . A la columna estilizada, protagonista del conjunto, se integra un cuerpo fragmentado de orientación expre-sionista, dualidad que metaforiza la capacidad de resistencia y el carácter emprendedor de los primeros pobla-dores de esta comunidad. La elección discursiva del acentuado contraste en un mismo elemento escultórico cons-tituye, sin dudas, uno de los mayores aciertos de sus propuestas creativas.

Forjadores del Futuro

- San Vito de Coto Brus (2000)

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El desplazamiento del perfil “acade-micista” para referirse a la conme-moración es igualmente asumido en los dos Monumentos encargados por la Dirección Nacional de Bomberos de Costa Rica: Bomberos por siempre (2000) y Homenaje a los Bomberos (2002), ambos emplazados en la ciu-dad de San José.

El mayor acierto corresponde al pri-mer ejemplo, Bomberos por siempre, ubicado en el Parque General Cañas, en San José. Resuelve el proyecto a partir del énfasis en la composición abstracta a la que se integra eficaz-mente un elemento figurativo que sugiere la configuración del cuerpo representado. El conjunto escultóri-co constituido por 3 volúmenes de hierro, propicia una percepción se-cuencial basada en la metáfora de un incendio acentuada por los signos identificativos del oficio: la imagen fragmentada del bombero que emer-ge de un edificio, el casco que remite a su labor y la escalera, símbolo por excelencia de la connotación de sal-vamento. Esto, unido al color rojo del acabado, la distribución dinámica de las estructuras en el espacio y el aban-dono del pedestal, favorece la iden-tificación de los íconos y el recorrido eventual del transeúnte a través del espacio generado por la escultura. En el segundo de los casos,

Bomberos Por Siempre

- Parque General Cañas, San José

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Homenaje a los Bomberos, ubicado en la propia Academia, la recupera-ción de la figuración literal constituye el imperativo del encargo. Para ello, el artista elige la alternativa expresio-nista que acompaña su trayectoria y se plantea el reto de integrar la escul-tura de cuerpo entero al conjunto. Reinterpreta, formalmente, el argu-mento ya abordado en el conjunto anterior y genera un espacio escul-tórico que funciona como una plazo-leta sobre una plataforma homogé-nea en la que trascurre la acción. La fuerza visual de la figura corpórea ubicada en primer plano, se equili-bra con el diálogo establecido entre la escalera – de la que se sostiene el bombero - y las estructuras de hie-rro y ferrocemento que custodian la figura en bronce. En estas últimas, se resaltan las texturas de “tramos” que dialogan con la forma de la escalera y el recorrido visual que permite la disposición de los volúmenes ofrece perspectivas visuales diversas que favorecen un relativo equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto.

Homenaje a los Bomberos

- Academia Nacional de Bomberos

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En el Monumento a Jorge De Bravo (2005), se plantea el balance lingüís-tico al acentuar la postura dinámi-ca de la figura protagónica. En este caso, recrea como dato el hábito de lectura permanente del poeta “aun cuando caminaba por las calles”, re-cuperado por el artista en su inves-tigación para abordar el encargo. La sensación de movimiento de la figura adquiere particular impacto a través del recurso del cuerpo fragmenta-do lo que le permite, una vez más, atenuar los altos costos del uso del bronce. En este caso en particular, el proyecto emplazado en el moderno edificio de la Terminal de Transtusa, en Turrialba (empresa que encarga la pieza), se caracteriza por la riqueza visual que aportan los trazos de la estructura arquitectónica de la que emerge la imagen y que se enfatiza por los contrastes cromáticos de los otros materiales que configuran el conjunto: hierro y piedras de la zona.

Monumento a Jorge De Bravo

- Terminal de Transtusa, Turrialba

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Con la reciente encomienda del Mo-numento a Tomás Guardia, figura emblemática de la política y la cul-tura costarricense (solicitado por la Municipalidad de Alajuela para una Plaza del mismo nombre) Edgar Zúñi-ga se ha planteado incursionar en el concepto de Plaza Monumento. Este concepto supone un vínculo más cer-cano con el criterio de remodelación urbanística del sitio, premisa ineludi-ble para este tipo de proyectos pero muy poco utilizada en el contexto lo-cal. En este sentido, el diseño general del conjunto (actualmente en proceso de ejecución) se ha beneficiado por el intercambio con el Arquitecto Fabián González a cargo del mismo por parte de la Municipalidad.

El principal reto de este proyecto escultórico es lograr una inserción articulada al entorno, considerando la fuerza visual de los dos edificios que flanquean el sitio de la Plaza, el Museo Histórico Cultural Juan San-tamaría (antiguo Cuartel) y el Centro Alajuelense de Cultura (antigua Casa de Gobierno), que deben ser tenidos en cuenta para las relaciones de es-cala - y para articular el diálogo en-tre los diferentes conceptos lingüís-ticos- dada la connotación visual y simbólica de la arquitectura eclécti-ca que los identifica. En este sentido, el proyecto propone la interacción de estructuras dinámicas confor-madas por planos abstractos (que aportan un lenguaje actualizado al entorno) y la escultura figurativa (retrato de cuerpo entero) elemen-

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tos que contribuyen a generar un diálogo fundamentado en fuertes contrastes visuales que, utilizando como premisa la convivencia tem-poral y estilística, resemantizan la imagen del sitio.

En la mayor parte de los proyectos co-mentados, se evidencia el constante interés del autor por lograr una inte-gración de su escultura a los espacios de emplazamiento, aunque no en todos los casos haya resultado un propósito logrado. Como reconoce el propio Zúñi-ga, en el caso de la obra monumentaria conmemorativa, se trata de lograr “un acuerdo de concesiones” por la com-plejidad de las múltiples instancias que intervienen en su encomienda y en la aprobación de su ejecución. Renun-ciar a este tipo de proyectos, reflexio-na el escultor, atendiendo a posturas rígidas e insalvables termina, en todo caso, limitando la posibilidad del artista de incidir en la preservación de la me-moria y de contribuir al reconocimiento de personalidades emblemáticas de la cultura local.

Monumento a Tómas Guardia

- Taller Edgar Zúñiga, Alajuela

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Circunstancias más flexibles acom-pañan la trayectoria de la otra ver-tiente que nos interesa abordar: la escultura monumentaria ambiental que, si bien en gran parte de los ca-sos también obedece al concepto de encargo, se favorece por la ver-satilidad de temáticas que aborda, muchas veces consecuencia de las inquietudes e intereses del propio artista. Nos referiremos en este caso a la obra ambiental concebida para emplazamientos en espacios abier-tos. Es decir, no abordaremos la obra ambiental concebida o emplazada en interiores arquitectónicos por consi-derar más oportuno su análisis desde la perspectiva del diseño del espacio interno.

Es en los años 90, alternando con su producción escultórica de salón y conmemorativa, ini-cia Edgar Zúñiga su incursión en esta vertiente que, como el propio creador apunta, es estimulada por sus frecuentes participaciones durante estos años en Encuentros y Simposios Internacionales de Escultura que coinciden, además, con una atmósfera de renovación incentivada en el país por las Bie-nales de Escultura convocadas por la Cervecería de Costa Rica.

Una circunstancia particularmen-te favorecedora en este sentido fue la obtención del Primer Lugar en el Concurso Internacional de Escultura y Nieve de Quebec, evento de gran prestigio por ser el más antiguo de

Equilibrio entre Hombre y Ambiente

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esta manifestación artística (la pri-mera edición data de 1936). En cada convocatoria concursan más de 600 propuestas de todo el mundo de las que son seleccionadas unas 20. Para el encuentro de 1991 su proyecto fue elegido para ser ejecutado in situ junto a otros dos escultores costa-rricenses, Domingo Ramos y su her-mano, el también escultor Franklin Zúñiga. El rotundo éxito de la pieza Equilibrio entre Hombre y Ambiente con la que “descubre” la técnica de la talla en nieve, le abrió las puertas a un prolífico camino que lo ha lleva-do a producir más de 50 propuestas ambientales, 37 de ellas se encuen-tran emplazadas, con carácter per-manente, en espacios abiertos.

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Sus proyectos de monumentaria am-biental se inician en Costa Rica con la pieza Caminante (1990), obra de espíri-tu moderno con la que comienza una importante exploración en las formas orgánicas (inspirado en el legado de Henry Moore) y con la que introduce en el país el uso del ferrocemento. La pieza, hoy ubicada los jardines de la Empre-sa Arpe, en Alajuela, e inspiración del propio artista expone muchas de sus inquietudes como escultor, tanto en lo relacionado con los temas que identifi-can su poética (el hombre, su tiempo, su memoria y sus complejas relaciones con el espacio que habita) como con la decisión de convertirse en incansable promotor de esta vertiente escultóri-ca en al ámbito local. La abstracción de una poderosa figura humana que avanza, se conforma a partir de una es-tructura piramidal caracterizada por el énfasis en texturas y acentuadas per-foraciones que expresan el interés del artista por revelar las potencialidades plásticas del nuevo material.

Caminante

- Jardines de la Empresa Arpe, Alajuela

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Con Vientos de Esperanza obra en-cargada en 1993 para el Parque Ami-gos de la urbanización Rohrmoser, en San José, traduce al gran formato las cualidades estéticas de las relaciones de tensión, recurso plástico ya ejer-citado en sus propuestas de salón. El emplazamiento previsto, parque cercano a un Hospicio de Huérfanos, conduce al artista a abordar los sue-ños infantiles, la familia y el juego a través de símbolos alusivos a estas temáticas y que le confieren gran ri-queza visual a la obra. Mediante el uso acentuado de las curvas y de las perforaciones en la estructura logra desvanecer la corporeidad y auste-ridad del material para generar una propuesta interactiva que funciona, desde su origen, como espacio lúdico para la población infantil que lo visita. Esta pieza en particular, por la magni-tud de sus dimensiones (23 mts de lar-go por 3 mts de alto) , constituyó un complejo reto en cuanto a solventar los requerimientos técnicos del ferro-cemento con el que apenas se encon-traba en proceso de familiarización.

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A pesar de las adversidades (1996) actualmente ubicada en el parque Cristo Rey - y patrocinada por el Club Rotario - y el majestuoso Cristo de 3mts del Cementerio General , ambas en Alajuela, evocan la necesidad del artista de mantenerse siempre cerca-no a la figuración expresionista como un lenguaje inherente a su poética . La primera pieza forma parte de un proyecto no concluido, “Alajuela Es-cultórica” (1990), iniciativa personal del artista , cuyo principal propósito es el de convertir a la ciudad en un centro de debate sobre la escultura pública.

La segunda, es resultado de un encargo privado en el que expre-sa, tal vez por primera vez, su extraordinaria capacidad para reinterpretar - y actualizar- los códigos identificativos de la escul-tura religiosa sin prescindir de sus esencias. En ambas obras es visi-ble su homenaje a la huella “ima-ginera” que sustenta su formación artística y de la que una y otra vez se revela como talentoso ejecutor. El carácter orgánico y fuertemen-te expresionista de la figura del Cristo alejada del detalle realista, constituye un elocuente ejemplo del perenne significado para sus procesos creativos de la tradición familiar que hereda.

La convivencia lingüística entre lo fi-gurativo y lo abstracto es igualmen-te utilizada en varios de los proyec-tos ambientales que ha desarrollado

A pesar de las Adversidades

- Parque Cristo Rey, Alajuela

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desde 1995 cuando el artista aborda, por primera vez en esta vertiente, la columna. Este recurso, trasladado a la monumentaria, evidencia la asimila-ción del principio de que “una insta-lación, es una obra única que se gene-ra a partir de un concepto y/o de una narrativa visual creada por el artista en un espacio concreto. En él se estable-ce una interacción completa entre los elementos introducidos y el espacio es considerado como obra total” (Jerez: 1987, Maderuelo: 1990, p. 208).

El criterio instalativo le permite a Zúñiga indagar en los nuevos signi-ficados que puede adquirir la obra de acuerdo a las posibilidades que ofrecen sus espacios de ubicación lo que explica la riqueza y versatilidad semántica de sus numerosas insta-laciones de columnas en el espacio público. Distribuidos - de acuerdo al interés del artista- en los diferentes sitios de sus emplazamientos estos conjuntos le permiten aprovechar la variabilidad de puntos de vista para enfatizar en sus argumentos, gene-rar y articular sistemas de recorrido, reconfigurar las escalas y modificar el paisaje tanto natural como urbano.

Es este sentido, la interconexión con las diferentes escalas del diseño se ve especialmente favorecida al ser la es-tructura de la columna un signo uni-versal reconocible y aplicable en los más diversos ámbitos.

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Fragmentación de los sentidos (1999) en Nuremberg, Alemania y Tratando de comunicarse (1999) emplazada en Aubazine, Francia, constituyen ejem-plos contundentes de la acertada in-tegración al entorno que le propicia al artista esta alternativa de discurso. Estas obras, resultantes de exitosas participaciones en diferentes Eventos Internacionales de Escultura, testi-monian el valor autotélico del tema surgido de la intención de recuperar el patrimonio arquitectónico costarri-cense, y que es recreado en estas piezas a través de la talla de tron-cos de roble y de la imitación de los ensamblajes originales sin que esto afecte, en ningún sentido, el impacto visual y el contenido semántico de las propuestas. La alusión a la memoria histórica, siempre presente en el ejer-cicio creativo del escultor, adquiere un carácter particularmente rele-vante en estos conjuntos derivado, tal vez, de la riqueza que le imprime la técnica que remite, de inmediato, al carácter “místico” de un oficio que rememora el inicio de la civilización.

Fragmentación de los Sentidos

- Nuremberg, Alemania

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Encuentro

- Parque Metropolitano La Sa-bana, San José

Las instalaciones de columnas cuentan, en el territorio de Costa Rica, con varios ejemplos notables tanto por la calidad técnica de sus resultados como por el valor alegórico que le otorgan a sus espacios de emplazamiento. Encuentro (1998), conformado un grupo de colum-nas de diferentes escalas, constituye un indiscutible homenaje al significado de un lugar caracterizado, precisamen-te, por la característica que le da nom-bre a la pieza. El Parque Metropolitano de La Sabana es, sin lugar a dudas, uno de los más connotados centros de ac-tividad social, familiar y cultural de la capital costarricense, cuya peculiaridad se reconoce en el agrupamiento de las piezas de hierro oxidado que simulan una reunión espontánea y que rompen, a través de un acentuado contraste vi-sual entre lo natural y lo artificial, la se-renidad que identifica el lugar.

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Varias de las piezas que apelan a la te-mática del impacto tecnológico en la sociedad contemporánea - en las que privilegia el lenguaje abstracto- con-siguen una relación muy bien lograda con sus espacios de emplazamiento.

De igual modo, la valiosa gestión del Instituto Nacional de Aprendizaje (INA) es reconocida a través de la pieza escul-tórica que ambienta el sitio, Solidaridad (1999). En este caso la verticalidad de un conjunto de tres estructuras conce-bidas en hierro oxidado contrasta con las diagonales generadas por piezas similares -sostenidas por cables de ace-ro- en las que se descubren fragmentos de rostros esculpidos. La distribución de las piezas resulta así una alusión di-recta a la gestión de colaboración en la formación gratuita de técnicos profesio-nales que, durante más de 47 años, ha desempeñado en el país la emblemáti-ca institución.

El conjunto escultórico Cosmos, Tec-nología y Vida (2008) concebido para la Zona Franca El Coyol de Alajuela ilustra un segmento temático signi-ficativo en la obra escultórica del artista. Plasma en él su reflexión so-bre la necesidad de equilibrio al que está conminado el mundo actual y que suele ser un aspecto frecuen-temente desplazado por el impacto derivado de la cultura mediática y las nuevas tecnologías. El conjunto es-cultórico , emplazado en un espacio en el que se desarrolla alta tecnolo-gía, invita a una profunda reflexión filosófica sobre la esencia del ser y su lugar en el cosmos, representado este último como eje conceptual y vi-sual del obligatorio balance.

Cosmos, Tecnología y Vida

- Zona Franca, El Coyol, Alajuela

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En este sentido, se destacan dos de sus piezas instaladas en México: Gru-po Familia (1998) para el Hospital 2 de abril del Distrito Federal y Fruto del desierto (2006), pieza ubicada en el Instituto Tecnológico de Monte-rrey, sede Potosí. Estas obras, resulta-do de las numerosas invitaciones re-cibidas por el artista a participar en los Encuentros Internacionales de Es-cultura convocados por este país, lo-gran generar un afortunado diálogo con su entorno a partir del atinado equilibro entre lo universal y lo local como criterio argumental. En Grupo Familia recurre a la agrupación de cinco estructuras de acero inoxida-ble que aluden al tema a partir del manejo de las escalas y en Fruto del desierto a la abstracción de un no-pal, imagen emblemática del paisaje mexicano. En ambas piezas se reco-noce su acierto tanto en el uso ex-presivo de los materiales, como en la propuesta de reivindicación estética del monumento escultórico como alternativa – aún pertinente - para la afirmación de valores sociales y culturales en la ciudad contemporá-nea. “El espacio público, en general la arquitectura moderna, por su im-personalidad, no solo no requiere de monumentos sino que los rechaza (…) en un afán mal entendido de prescin-dir de lo ornamental, ha limpiado sus fachadas y sus espacios públicos de todo resto de escultura, pretendien-do ser (…), por sí sola, el monumento”. (Maderuelo: 1990, p.30 )

Grupo Familia

- Hospital 2 de Abril, Distrito Federal, México

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Fruto del Desierto

- Instituto Tecnológico de Monterrey, Sede Postosí

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El reto del escultor es, entonces, otorgarle un nuevo sentido a su pro-puesta a través de códigos que re-dimensionen - y consecuentemente reafirmen - el valor simbólico de la escultura como manifestación inde-pendiente, sin que esto implique la desatención de las diferentes escalas del diseño con las que su propuesta está obligada a convivir. Vida Urba-na (2001) en Tultepec, México no deja lugar a dudas respecto a solventar con éxito este desafío al convertirse, per se, en un Monumento que sin-tentiza y representa la esencia de las profundas contradicciones e incon-sistencias de la ciudad moderna. Una excelente pieza, heredera del mejor constructivismo escultórico resuelta, eficazmente, a partir de un aprove-chamiento audaz de los contrastes lingüísticos, materiales y texturales que, convertidos en narrativa visual, devienen emblemas de una proble-mática apremiante y vigente.

Vida Urbana

- Tultepec, México

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En el caso de Costa Rica el conjun-to escultórico ambiental concebido como preámbulo urbano del edificio de Acueductos y Alcantarillados de San José, Monumento al agua (2005) resulta una propuesta encomiable tanto en la dimensión conceptual como formal. Constituido por cua-tro volúmenes con un tratamiento textural y cromático diferenciado, distingue los tres estados naturales del agua (sólido, líquido y gaseoso) a través del eje protagónico de la composición- un volumen de acero inoxidable- que, además, funciona como una fuente. La carga semántica de este componente, se complemen-ta por la alusión metafórica a la ener-gía interna de la tierra, la atmósfera y la tecnología del agua como refe-rentes que relatan los sitios natura-les que proveen de este elemento y los complejos procesos tecnológicos que nos acercan a él reafirmando, de esta forma, el valor de la institución que lo hace posible.

Monumento al Agua

- Edificio AyA, San José

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Del mismo modo resulta destacable la presencia de su propuesta escultó-rica de Grupo de Columnas Futuristas frente a la sede del Colegio de Inge-nieros y Arquitectos de Costa Rica y del Monolito civilización y origen, en el Centro de Recreación de la propia institución que de alguna manera evidencia el valor concedido a su propuesta escultórica como parte de la arquitectura contemporánea local. Como hemos acotado anteriormente, la gestión de Zúñiga en relación con la producción monumentaria no se limita a sus propuestas individuales, ni a su frecuente participación en Eventos de Escultura a nivel interna-cional (ha participado como invitado en más de 28). Desde 1989 es miem-bro del Consejo Mundial de Artistas Plásticos y su prestigio como creador lo convierte, en 1995, en el Director para Centroamérica de la Asocia-ción Internacional de Eventos para la Escultura Monumental, fundada en México en este mismo año. Entre 1996 y el año 2006 desarrolla una ardua labor en la organización de 4 Simposios Internacionales de Escul-tura en Costa Rica, en los que partici-paron más de 60 artistas nacionales e internacionales y que han compro-metido a varios escenarios locales, en particular, a su ciudad natal Ala-juela. Como parte de su gestión para hacer posible el proyecto “Alajuela Escultórica” se destacan las piezas que, ubicadas en la entrada, dan la bienvenida a la ciudad : Civilización y origen (2000), grupo escultórico constituido por tres elementos con-

trastantes en términos lingüísticos - con los argumenta su discurso sobre la complementariedad de supuestos antagónicos en la escultura monu-mentaria contemporánea- y La ter-tulia (2001) , conjunto de columnas con las que alegóricamente alude al tema que le da nombre a la pieza, también a través de una propuesta de complementariedad entre tres de sus más recurrentes materiales : hie-rro, madera y piedra.

Civilización y Origen

- Alajuela

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Tertulia

- Alajuela

Con un discurso consolidado tanto en sus fundamentos conceptuales como en sus estrategias lingüísticas Edgar Zúñiga, en sus 30 años de fructífera trayectoria, ha ofrecido a Costa Rica- en particular a la ciudad de Alajuela- la opción de con-vertirse en un espacio de debate acerca de la escultura como un componente del diseño urbanístico y arquitectónico, aludiendo en este sentido – y a través de sus propuestas- a las continuas disqui-siciones sobre las necesarias convergen-cias – e inevitables diferencias- entre las artes visuales y el diseño . Retomando los atinados planteamientos de Javier Ma-deruelo “la arquitectura se ha consolida-do durante este siglo (XX) como un arte eminentemente funcional, en el sentido más utilitario del término, hasta el extre-mo de que la funcionalidad ha pesado tanto que, en muchos casos, se han olvi-dado las demás características que debe contener” ( Maderuelo: 1990, p. 36 ) . Como respuesta a este “purismo funcio-nal” emergido del postulado moderno, se han desarrollado en las últimas déca-das propuestas que – por el contrario- han llegado a desplazar sus funciones indispensables como arquitectura para hacer un endeble intento de convertirse en “escultura”, generando un particular desconcierto en relación con el carácter, los alcances y el significado social de la manifestación.

Lo anterior evidencia que las contra-dictorias relaciones entre la escultura y la ciudad contemporánea, no han sido satisfactoriamente resueltas y que las indistinciones no constituyen, en nin-gún sentido, la alternativa de solución. La ciudad actual, en sus permanentes procesos de reconfiguración, ha pug-nado por una recodificación lingüísti-ca de los emblemas que la identifican pero no es menos cierto que no ha podido renunciar a ellos y que, en el constante afán por actualizar sus dis-cursos, ha preservado la idea del “mo-numento escultórico” como un medio de afirmación de su existencia y de su memoria. “El redescubrimiento de la ciudad consiste es saber que es, fun-damentalmente, el marco de las insti-tuciones sociales por lo que en ella se da una confrontación con la sociedad, la historia y la ideología. Una plaza, un monumento y un edificio público son no sólo el vocabulario estético de la ciudad, sino también los signos de la ideología dominante cargados de connotaciones y valores” (Maderuelo: 1990, p.156)

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Los proyectos escultóricos para espacios públicos, por ende , no deben – ni pueden - ser entendidos únicamente como expresión de una manifestación artística que ha sobrevivido en el tiempo como consecuencia de lo que implican sus valores simbólicos sino que requie-ren, además, ser asumidos como agentes activos en la transforma-ción y validación del entorno , en particular de la ciudad, lo que su-pone un obligado diálogo con todas las escalas del diseño que compro-meten, en particular, el urbanismo, la arquitectura y – aunque no es objeto de análisis en esta reflexión- el diseño del espacio interno.

Con más de 50 proyectos de escul-tura conmemorativa y ambiental, tanto dentro como fuera de Costa Rica, Edgar Zúñiga propone articular la coexistencia entre los “ supuestos imposibles” al desarrollar una poética de convergencias entre lo figurativo y lo abstracto que ofrece una respues-ta autoral a un debate no conclu-yente – ni concluido- entre lo que se entiende como “tradición” y lo que se asume como “modernidad”. Reafirma su postura, al evidenciar en sus pro-yectos destinados al espacio público, la comprensión del significado del dise-ño integral como una premisa indis-pensable para desarrollar este tipo de experiencias aun cuando, lamentable-mente, la oportunidad de asumir esta la labor desde la perspectiva interdis-ciplinaria no ha podido ser explorada. Como reconoce el propio artista la

principal problemática que enfrenta el país en estas vertientes no se reduce a las limitaciones que supone el tra-bajo independiente y a la ausencia del necesario diálogo entre arquitectos , escultores y diseñadores interioristas desde la fase inicial del proyecto, sino también a las múltiples limitaciones enfrentadas en cuanto al entendimien-to del valor cultural de estas propues-tas lo que se traduce en la poca dispo-nibilidad de fondos para la ejecución , la conservación y restauración de las mismas.

Ante esta realidad, y como parte de una actitud persistente en cuanto a la sen-sibilización de las autoridades locales y de la población en general que pueda a la legitimación de la monumentaria conmemorativa y ambiental en el país, este año 2012 se inicia el proyecto de restauración de más de 30 piezas ubi-cadas en Alajuela lo cual pone de re-lieve, una vez más, el extraordinario valor de su gestión como incansable guardián del patrimonio cultural costa-rricense del que su obra creativa, hace ya muchos años, es parte.

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Bibliografía

Maderuelo, Javier .El espacio raptado. Biblioteca Mondadori, España, 1990

Pereira, María de los A. Escultura y escultores cubanos.

Artecubano Ediciones, La Habana, 2005

Entrevista realizada al artista. San José, Costa Rica, Agosto 2012

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DEL OBJETO AL CATALIZADOR

JUAN CARlOS SANABRÍAARqUITECTO

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La discusión de la obra escultórica del maestro Edgar Zúñiga es una la-bor que puede ser abordada desde múltiples puntos de vista. Es sin duda un artista prolífico, cuya producción de gran calidad permite ser comen-tada desde variadas perspectivas, haciendo uso de este último término con toda la malicia de referenciar el mismo al ámbito arquitectónico. Son muchas las facetas del Zúñiga crea-dor, entre ellas la de artista, filósofo, político (en el buen sentido de la pa-labra), amante de la música y hasta empresario; sin embargo, la que ge-nera a mi criterio un marcado factor diferenciador es la del escultor como creador de espacios, el maestro como escultor arquitectónico.

Familia

-Museo de Arte de las Américas (OEA, Washington, Estados Unidos)

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En un alto porcentaje, la escultura ha sido desarrollada tradicional-mente como objeto, una manifesta-ción estética en si misma o un sím-bolo iconográfico cuando la obra se ha querido cargar de significado. Propuestas individuales que pue-den ser multiescalares, convirtién-dose en objeto del deseo en algún museo o en hito referencial en un espacio público; piezas concebidas en respuesta a un encargo o tema, pero desconectadas del espacio donde serán exhibidas.

En contraposición a la perspectiva anterior, la obra escultórica de Zúñiga es ante todo un continuo evolutivo, donde cada pieza encaja como parte de una inquietud personal del artista. No se perciben como obras aisladas sino como manifestaciones artísticas dinámicas, fenómeno que se declara desde la escogencia temática hasta la configuración del conjunto en su emplazamiento final. Títulos como Energía Cósmica, Explosión Pétrea y Me Pondré de Pie hacen referencia a procesos o acciones que cargan el ADN de la pieza con un ímpetu que se escapa de la visión de la escultu-ra como pieza congelada en el tiem-po. Hay un movimiento en ellas que quiere escapar de la pieza individual y así contagiar a todos a su alrededor. Cuando las obras se analizan en fo-tografía, donde las mismas destacan contra un fondo neutro para evitar la distracción de la pieza, las esculturas se referencian fácilmente a una etapa embrionaria; al encontrarse las mis-

mas en un proceso de aislamiento, se puede captar su potencial, pero el mismo no se libera hasta ser coloca-das en su ambiente final de interac-ción, ante el cual las piezas parecen renacer al iniciar su diálogo con los diversos elementos contextuales con los que interactúan.

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No es sorpresa el hecho de que mu-chas de estas obras se conciban como conjuntos, donde cada elemento tiene su clara identidad que aporta a la fami-lia escultórica. Zúñiga se nos presenta como un diseñador de piezas que inte-ractúan entre si, con un claro potencial por extender esta energía latente ha-cia un contexto o emplazamiento.

Es en el recurso del conjunto donde se encuentra uno de los mayores aportes del escultor, ya que genera una obra flexible que podrá adaptarse de múlti-ples formas a los contextos privados o públicos en los que se ubique.

Grupo El Consejo

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Volviendo a la referencia de la escul-tura arquitectónica, y entendiendo la configuración del espacio como el tema esencial de la misma, las pie-zas que conforman los conjuntos o familias se convierten en mojones artísticos que configuran un espacio efímero, con una escala variable se-gún la intención. Dentro de las obras de Zúñiga, el espectador se convierte en habitante, pudiendo así penetrar la escultura, viviendo la misma desde un adentro o un afuera. La obra de arte supera una visión tradicional de accesorio del espacio y se convierte en generadora del mismo.

Grupo Los Sentidos

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La realidad prioritaria y presupuestaria de las instituciones nacionales dificul-ta el encontrar moradas permanentes para estos conjuntos escultóricos. Fre-cuentemente se puede ver como los mismos viajan de lugar en lugar, de museos a plazas.

Esta clara amenaza puede reinter-pretarse como una oportunidad si se define como tal. Como familias de paseo, las cuales parecen querer probar diversos emplazamientos antes de decidirse por el que les genere las condiciones más aptas o retadoras, estas configuraciones es-cultóricas temporales pueden estar marcando una práctica interesante en cuanto al posible servicio del arte público. Es de todos conocido el rol de la escultura monumental perma-nente como hito del espacio urbano, en donde facilita mediante su acto referencial la navegación dentro de las homogéneas ciudades con-temporáneas, o la conmemoración de hechos y procesos históricos. Sin embargo, el posicionamiento tem-poral de los conjuntos escultóricos se presenta como un recurso para fines muy variados que deben ser considerados de igual o más aporte que el que logran sus contrapartes permanentes o estáticas.

Dentro de esta línea, la obra de Zúñi-ga se presenta como una serie de pie-zas materiales definidas que pueden formar diversas familias escultóricas. Las mismas tienen la capacidad de ge-nerar heterogéneas configuraciones

flexibles e indefinidas a priori, dando como resultado distintos posibles es-pacios escultóricos. Los mismos pue-den variar de emplazamiento a em-plazamiento, según la intención con el habitante y el desempeño que se quiere tengan en cada lugar. El círcu-lo perfecto del conjunto ubicado en la plaza de la Aduana en San José, el cual pareciera haber existido por siempre en ese sitio y que ha dado sentido de lugar a ese espacio, podrá generar un efecto muy diferente pero igualmente efectivo en otra ubicación, mediante una configuración alterna y otra inten-ción de diálogo contextual.

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Me Pondré de Pie

- 2011(283 x 42 x 48 cm)

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Del elitismo al arte democrático, de lo nacional a lo internacional, la pro-puesta de Edgar Zúñiga evade la in-terpretación de unos pocos académi-cos o cúpulas y se siente a gusto en espacios sociales al alcance de todos. Su obra comprende una manifesta-ción artística que logra ser empática con los diversos perfiles de ciudada-nos que tienen acceso a ella. Quiere pertenecer a todos y no sólo a unos pocos, quiere ser obra pública; pa-reciera disfrutar el estar al aire libre, y con un adecuado mantenimiento envejecerá dignamente bajo el sol, el viento y la lluvia que la acompañan estación tras estación.

Conjuntos, sistemas y espacios, la obra de Edgar Zúñiga trasciende al objeto artístico y se transforma en catalizador. Intensifica la vivencia del espacio público, construye un puente entre una memoria colec-tiva y un futuro idealista; pone en valor emplazamientos que parecen desvanecerse rápidamente ante la mirada del ciudadano. Con perfil arquitectónico, este maestro escul-tor crea espacios y significados en territorios que a simple vista pare-cían infértiles para tales acciones. La fuerza de sus obras es palpable desde el croquis o la maqueta que preceden a la creación de la pieza a escala real.

La atracción que genera la conver-sación con el artista y la atmósfera mágica que se percibe en su taller de trabajo logran permanecer impresas

en la configuración material final que decide gestar como obra, la cual se intensifica con la disposición del con-junto escultórico y su relación con su ubicación final.

Homenaje A Los Ancestros

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Al admirar la obra de Zúñiga, se hace evidente el estar frente a un fresco y rejuvenecido abanico de roles para la obra escultórica en su relación con la arquitectura, el paisaje o el entorno urbano.

Sin Nombre

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CURRICULUM

EDGAR ZÚñIGAARTISTA PlÁSTICO

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Ha desarrollado una carrera escultórica a lo largo de 42 años, creando obras en bronce, madera, ferrocemento, már-mol, hierro, acero inoxidable y nieve, dominando con esto una diversidad de técnicas. Ha tenido 31 Exposiciones In-dividuales y participado en 81 Colecti-vas a nivel nacional e internacional. Tra-baja, además, obra pictórica con la que ha realizado 3 exposiciones individua-les y participado en varias colectivas.

Sus obras se encuentran en Colec-ciones de personalidades tales como El Papa Juan Pablo II en El Vaticano, La Reina Beatriz de Holanda, Reina Isabel de Inglaterra, El Primer Mi-nistro Giuliano de Italia, Presidente Salinas de Gortari de México, Minis-tro Simón Pérez de Israel, Casa Pre-sidencial de Paraguay, entre otros. Así mismo en 9 Museos de Arte: Museo Nichisawua (Toluca, México) Hickory Art Museum (Carolina del Norte USA), Museo de Arte de las Américas (OEA, Washington,USA), Centro Cultural, Museo de Arte La-tinoamericano (Seúl, Corea) ,Museo de Escultura Contemporánea Parque Tokiwa (Ciudad de UBE, Yamaguchi, (Japón),Museo de Arte Costarricense (Costa Rica), Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (Costa Rica), Museo al Aire Libre de Arte Contemporá-neo (Costa Rica), Museo de Lakma Amersfoort (Holanda).

Ha sido galardonado con 22 premios y distinciones, siete de ellos interna-cionales de los cuales 2 han sido Pri-mer Lugar. También fue seleccionado

por el Museo de Arte de las Américas (O.E.A.), con sede en Washintong D.C. en tres exposiciones latinoamericanas; así como por el Hickory Art Museum, en Carolina del Norte. Fue invitado por el Centro Cultural Israel-Iberoamérica al Encuentro Internacional de Artistas del año 1996, realizado en la ciudad de Jerusalén; fue seleccionado para la exposición, Olimpiadas de las arte Visuales 2004 – Atenas- Grecia; fina-lista en la 22va Bienal de la Ciudad de UBE-Japón; invitado por la maestría en escultura de la Universidad de Carolina del Este para impartir un taller.

Ha promovido por muchos años la es-cultura monumental urbana a nivel nacional e internacional, creando hasta el momento 41 obras de gran formato en diferentes materiales; son ejemplo de ello: 23 en Costa Rica, y 18 en países como México, Alemania, Francia, Israel, Estados Unidos, Brasil, Paraguay, Italia, Chile, Tailandia y Japón. Así mismo 5 esculturas efímeras en nieve, en Qué-bec, Montreal y Milwaukee.

Ha participado en 18 Simposios Inter-nacionales de Escultura Monumental, 9 Concursos y 5 Encuentros Internacio-nales de Artes Plásticas. Ha sido miem-bro fundador y Directivo de 8 Organi-zaciones Nacionales e Internacionales de arte y cultura tales como GRUPO ANDAMIO, ACA, SOMART, ANACC, CO-MAP, ANAP, APEC Y AIESM.

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Alajuela, Costa Rica -1950 Telefax Estudio 24 41 65 20

Celular 8882 65 30 E-mail [email protected]@ice.co.cr

Sitio Web www.edgazuniga.com

cONTACTos

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Índice de imágenes

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Solidaridad

Indio Esteban Yapiri

El Barrendero

Padre Benjamín Núñez

Homenaje a Morelos

Forjadores del Futuro

Bomberos por Siempre

Homenaje a los Bomberos

Jorge Bravo

Esculturas Tomás Guardia

Equilibrio Hombre-Ambiente

Caminante

Vientos de Esperanza

Apesar de las Adversidades

Fragmentación de los Sentidos

Encuentro

Cosmos, Tecnología y Vida

Grupo Familia

Fruto del Desierto

Vida Urbana

Monumento al Agua

Familia

Consejo

Grupo Los Sentidos

Me Pondré de Pie

Homenaje a los Ancestros

Sin Nombre

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Universidad VeritasSan José, Costa RicaTel.: (506) 2246-4600