AfterPost  [más allá de la fotografía]

Un proyecto comisariado por Sema D’Acostapara Espacio Iniciarte Sevilla

27.05 / 27.07 2010

AfterPost  [más allá de la fotografía]

JUNTA DE ANDALUCÍA

Consejero de Cultura Paulino Plata Cánovas

Viceconsejera de Cultura Dolores Carmen Fernández Carmona

Secretario General de Políticas Culturales Bartolomé Ruiz González

Directora General de Museos y Promoción del Arte Inmaculada López Calahorro

Director Gerente del Instituto de las Artes y las Letras Luis Miguel Jiménez Gómez

EXPOSICIÓN

Comisario Sema D’Acosta

Asistencia comisariado Marta del Corral

Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras

Diseño de comunicación underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen]

Montaje Gonzalo Posada y Grupo 956 S.L.

Carpintería Lioch Carpinteros S.L.

CATÁLOGO

Instituto Andaluz de las Artes y las Letras

Edita JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura

Textos Alberto Martín, Sema D’Acosta y Óscar Fernández

Traducción Anna Rose Thomas

Diseño editorial underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen]

Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras

Impresión TecnoGraphic

© de los textos: sus autores

© de las fotografías: sus autores

© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura

© Vik Muniz, Daniel Canogar, Luis Gordillo, JJunco, VEGAP, Sevilla, 2010

ISBN: 978-84-8266-999-1

DL: SE-6682-2010

AGRADECIMIENTOS

Alberto de Juan

Alfonso de la Torre

Alfredo Viñas

Álvaro Alcázar

Beatriz Pastrana

Carles Taché

Clara Arnuncio

Concha de Aizpuru

Dan Benveniste

Diego Ruiz Alcubilla

Eduardo D’Acosta

Elba Benítez

Enrique Tejerizo

Fernando Pradilla

Francisco del Río

Helga de Alvear

Ignacio Tovar

Israel Caballero

Joaquín García Martín

Jorge Rigol

Juan María Vélez

Juana de Aizpuru

Laura Fernández Orgaz

Laura Ramón

Margarita González

María Montero Sierra

María Platero

Marta Puerta

Matías González Andrieu

Myriam Castro

Norberto Dotor

Oliva Arauna

Óscar Romero

Pablo Suárez

Pamela Hernández

Pilar Citoler

Pilar Linares

Rafael Ortiz

Rocío Calvo

Rosa Juanes

Rosalía Benítez

Rosalía Ortiz

Soledad Lorenzo

Tania Iglesias

Vicente Rabasco

Yolanda Rodríguez

Colección fotografía Universidad de Salamanca

Colección Circa XX-Pilar Citoler

Fundación Cajasol, Sevilla

Fundación Rafael Botí, Córdoba

Fundación Telefónica, Madrid

Galería Alfredo Viñas, Málaga

Galería Álvaro Alcázar, Madrid

Galería Benveniste Contemporary, Madrid

Galería Carles Taché, Barcelona

Galería Cubo Azul, León

Galería Elba Benítez, Madrid

Galería Fernando Pradilla, Madrid

Galería Fúcares; Madrid

Galería Helga de Alvear, Madrid

Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Galería Max Estrella, Madrid

Galería Oliva Arauna, Madrid

Galería Rafael Ortiz, Sevilla

Galería Sandunga, Granada

Museo Patio Herreriano, Valladolid

Bar El Pelícano, Sevilla

Hotel Plaza Santa Lucía, Sevilla

PresentaciónPaulino Plata

Un contextopara AfterPost

Alberto Martín

¿Qué es una imagenfotográfica hoy?

Sema D’Acosta

ObrasEugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo

Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel

Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos

Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier /

John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas

Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio

López Cuenca / Juan Carlos Bracho

TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA

AutoresBiografías resumidas

English textsPresentation / A context for AfterPost /

What is a photographic image today?

PresentaciónPaulino Plata

Presentación del Consejero de CulturaPaulino Plata Cánovas

Fiel a su compromiso de apoyo al arte contemporáneo, la Consejería de Cultura de la

Junta de Andalucía presenta en Sevilla la muestra AfterPost. Más allá de la fotografía, un

proyecto del comisario hispalense Sema D’Acosta.

A lo largo de estos cinco años, el programa Iniciarte se ha distinguido por una intensa

labor dirigida a promocionar a todos los que integran el sector de la creación más directa-

mente conectada con nuestro tiempo: artistas, críticos, comisarios, estudiantes e industrias

culturales.

Es importante seguir trabajando con constancia para avanzar en ese objetivo. La línea

de Ayudas del Programa Iniciarte constituye una apuesta firme y decidida de la Consejería

de Cultura por el arte contemporáneo que abarca de todas las fases de la creación: inves-

tigación y formación, producción y difusión de proyectos.

Si el año pasado en la exposición Landscape: the eternal return el fotógrafo José María

Mellado trataba de poner de manifiesto cómo el hombre moderno se afana por lograr un

lugar en la Historia, la intención de esta nueva iniciativa es reflexionar sobre el significado

de la imagen fotográfica, para lo cual se plantea un escenario abierto donde el espectador

pueda extraer sus propias conclusiones.

El comisario ha seleccionado trabajos de artistas consagrados que dialogan con obras

de artistas noveles. Estamos convencidos de que esta sugestiva combinación cumplirá las

expectativas de todos aquellos que visiten la exposición.

7

Un contextopara AfterPost

Alberto Martín

11

Un contexto para AfterPostAlberto Martín

En cierta manera se podría decir de esta exposición, titulada de manera elocuente AfterPost. Más allá de la fotografía, que trata a un mismo tiempo de la escasez y de la sobreabundan-

cia de la fotografía. Pero antes de entrar en ello, empecemos por el principio. La tesis del

proyecto recorre dos caminos bien delimitados: por una parte la presencia generalizada

de la fotografía en la escena artística, una realidad cada vez más acentuada que ha llevado

hasta sus últimas consecuencias la porosidad entre los diferentes medios, y ha dado como

resultado que lo fotográfico aparezca como un medio en permanente expansión. Por otra,

el desarrollo de la imagen digital que vendría a perturbar el estatuto de la fotografía hasta

el punto, ¿tal vez?, de modificar radicalmente su naturaleza. En cierta manera, cada vez

que aparecen mencionados estos dos elementos, evidentes y omnipresentes, se tiende

a plantear su confluencia en un panorama cuya definición más clara sería la de un doble

proceso de expansión: la masiva generación y circulación de imágenes provocada por la

revolución digital y la difusa y generalizada contaminación de los diferentes medios por

la fotografía. Ambos contextos, el de la fotografía en la esfera artística y el del desarrollo

de la imagen digital, terminan así por hablarnos, aunque por diferentes caminos, de la

sobreabundancia, la expansión o la fluidez. Pero sus itinerarios y sus etapas son en buena

medida divergentes. Lo es por ejemplo el carácter fantasmal de la fotografía o de la imagen

en uno y otro contexto. En efecto, y lo hemos visto especialmente a lo largo de la última

década, la fotografía se ha colado como un fantasma en la práctica artística explotando su

capacidad combinatoria y su condición de medio hiperfluido. Un proceso imparable de

irrigación y contaminación, mutación y adaptación, que ha generado también sus propias

consecuencias sobre la fotografía, especialmente una progresiva disolución o dispersión

de su especificidad como medio, hasta el punto de que para algunos autores, como por

ejemplo Paul Ardenne, ya no existiría un medio artístico que sería la fotografía, sino que ésta

habría accedido a una nueva condición como vector de una imaginería proteiforme1. Algo

similar expresa Geoffrey Batchen en un contundente y simple resumen de dicha situación:

lo fotográfico aparece en todas partes pero en ningún lugar determinado2. La conclusión

parece sencilla y plenamente asentada, la fotografía se ha establecido por fin como la

expresión artística más destacada de nuestro tiempo. Parece haberse cumplido el sueño

perseguido durante tanto tiempo («la fotografía tiene su propia utopía, que se manifiesta

particularmente en el museo de arte», Boris Groys)3: la fotografía como arte, pero ahora

más que nunca como un fantasma. Ahora bien, la condición fantasmal de las imágenes

electrónicas es muy diferente: «Fantasmización. En buena medida, las [imágenes] electró-

nicas poseen la cualidad de las imágenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugares

–de los que inmediatamente se esfuman–. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo

principio de realidad.» (José Luis Brea)4. Es una fotografía desmaterializada que no necesita

ya encarnarse en un objeto ni dialogar con el soporte, su naturaleza es la circulación y la

difusión, y su estado natural es la interacción, la manipulación y la proliferación.

Al igual que ocurre con su condición fantasmal, también es diferente el lugar en el que

residen y acontecen los dos contextos antes aludidos: la fotografía en la esfera artística y el

desarrollo de la imagen digital. Ciertamente, la fotografía ahora prolifera en los museos, y

lo hace precisamente en el momento en que el medio fotográfico, a través de la tecnología

digital, no sólo alcanza un estado de plena ubicuidad y desmaterialización, sino que en

cierta manera también reencuentra sus vínculos con la esfera social. Una paradoja que

no deja de hacer visible e incluso refuerza la tensión entre la fotografía como práctica

social cotidiana y expandida y su entrada en el museo5. Doble abundancia de diferente

signo: abundancia en el museo que entra en contraste con aquella que caracteriza a las

imágenes electrónicas y que deriva de un lugar natural asentado en la circulación y la

proliferación incesante sin necesidad de llegar a materializarse en un soporte o localizarse.

Si el lugar de la fotografía en arte es el museo, el lugar de la imagen en la esfera digital es

en realidad un no-lugar. Podría decirse también que la fotografía ahora más que nunca,

en su infiltración por la esfera del arte, se hipermaterializa, reforzando la presencia y

la importancia de los soportes, justamente ahora que la revolución digital provoca un

desvanecimiento de los mismos, haciendo innecesaria la encarnación en un objeto6. Se

contraponen el museo y las prácticas sociales asociadas a la fotografía que ahora, desde

lo digital, devuelven a lo fotográfico su estrecha conexión con los usos y las funciones. De

nuevo entran en tensión, como en otros momentos recientes de la historia de la relación

entre fotografía y arte (por ejemplo, el conceptual), la pulsión antiestética que dialoga con

los usos y funciones del medio fotográfico, con la perfección estilística que abre un campo

de negociación estética. En este sentido, puede recordarse cómo se ha señalado con

12

claridad que los avances digitales desde el campo del arte han servido fundamentalmente

para facilitar la porosidad de la fotografía con otros medios, para acentuar la hibridación,

profundizar en las capacidades plásticas de dicho proceso y desplegar todo su potencial

de manipulación7. Con razón Geoffrey Batchen decía que la posfotografía, encarnada en

este acentuado nivel de porosidad, podía suponer la entrada en una era posterior, aunque

no totalmente más allá de la fotografía.8 La inscripción de otro modo de ver, condición

necesaria para un más allá de la fotografía, parece que aún está por llegar. De momento

lo que si parece es que el juego de la negociación estética a partir de la fotografía está

más animado que nunca.

Hasta aquí la abundancia. La escasez por su parte podría derivar del comentario

citado más arriba acerca de que hoy encontramos lo fotográfico en todas partes pero en

ningún lugar determinado. Podemos parafrasear a Jean-Luc Nancy para preguntarnos si

existe ese lugar, aunque sea remoto o permanezca escondido. Se preguntaba por su parte

Nancy: «¿Que queda del arte? Acaso sólo un vestigio. Eso es, al menos, lo que se dice en

nuestros días, una vez más. Al proponer como título de esta conferencia «El vestigio del

arte», simplemente tengo en vista lo siguiente: de suponer que, en efecto, no queda más

que un vestigio –a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inasible–, esto mismo

podría ser apto para ponernos sobre la pista del propio arte o, cuando menos, de algo que

le fuera esencial, si podemos plantear la hipótesis de que lo que queda es también lo que

más resiste. A continuación, tendremos que preguntarnos si ese algo esencial no será

también del orden del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta mejor su naturaleza

o su meta cuando se convierte en vestigio de sí mismo: cuando apartado de la grandeza

de las obras que crean mundos, parece pasado y ya no muestra más que su pasaje».9

Podríamos ahora sustituir arte por fotografía en esta larga cita y buscar el vestigio de

la fotografía entre la selección de obras que forman esta exposición, preguntarnos si real-

mente lo que queda es también lo que más resiste. De hecho, esta muestra permite una

doble mirada, evidentemente repasar la masiva infiltración de la fotografía ya aludida, pero

también observar el rastro que va dejando entre los múltiples procesos de transfiguración

que permite el medio. Es en estos rastros concretos, en estas marcas específicas que

aporta singularmente lo fotográfico, donde podemos encontrar finalmente ese vestigio

de la fotografía. En cierta medida, sería como preguntarse (retomando para la ocasión el

título de un interesante texto de Richard Shiff) por el alma de la fotografía10, y encontrar

que lo que resiste, aquello que esencializa el medio, no es precisamente lo más evidente

o más comúnmente instituido. Quizás haya que buscarlo, por el contrario, como apunta

Richard Shiff en el mencionado artículo El alma fotográfica, en prácticas que ponen a

prueba todo lo que parece natural al medio. Este mismo autor señala la reproducción

manual de imágenes producidas con tecnologías mecánicas y electrónicas como una de

esas posibles pruebas11. Es oportuno explorar dicha transferencia en el contexto concreto

de AfterPost, propuesta expositiva que contiene un buen número de obras que global-

mente podrían incluirse en tal procedimiento. Son numerosos los aspectos que aparecen

implicados en este tipo de «prueba». Casi todos ellos parecen recordarnos elementos

implicados en la imagen o la visión que el «automatismo» tiende a oscurecer. La corpo-

reidad, la temporalidad, la superficie. Parecen recordarnos, como ya hacía Paul Virilio

hace más de dos décadas12, que «los materiales de visión pasan por el cuerpo del artista

en la misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen». Un rastro de manualidad,

de corporeidad, cuya naturaleza hoy, en el nuevo contexto de la fotografía digital, quizás

adquiera un sentido inverso al que pudo tener, por ejemplo, en la época de plenitud del

diálogo entre pintura y fotografía de los años 60 a 8013. Si entonces los temas de la foto-

grafía entraron en la pintura, la huella de la mano del artista cedía el paso a la huella del

aparato, y se consideraba central construir una distancia respecto al carácter indicial o

referencial de lo fotográfico, hoy las cosas suceden, al menos visto desde la fotografía, de

un modo casi inverso. No es difícil observar cómo en gran medida los temas de la pintura

o sus preocupaciones han entrado en la fotografía o se han convertido en tema para ella;

o cómo es precisamente la huella del aparato la que cede el paso a la huella del artista.

Igualmente, hoy no parece que el asunto central sea tratar de poner de relieve que la

fotografía es el medio que altera nuestro modo de ver o tratar de desnaturalizar el realismo

fotográfico como medio fundamental de imaginar el mundo objetivo. En el contexto de

la imagen digital, probablemente ya no se trate de la fotografía y nuestro modo de ver,

sino de la imagen y nuestro modo de vivir con ella, el flujo y la proliferación. Asimismo, el

intento de desnaturalizar el realismo fotográfico, en un contexto en el que las imágenes

mentales ya adquieren o pueden adquirir un carácter prácticamente factual, bien podría

dejar el paso a una rendición frente a esa pretensión.

Para la fotografía esa «manualidad» devuelve también un sitio central a la temporalidad,

una temporalidad abolida en la perseverante búsqueda de la instantaneidad y la fidelidad.

La huella del proceso se enfrenta abiertamente a la independencia y el automatismo

del aparato. El mencionado Richard Shiff utiliza una precisa imagen para describir esta

13

diferencia. Analizando, en su caso, el proceso de trabajo de Chuck Close, habla de intimidad

corporal, una intimidad que tiene que ver con el proceso a través del cual la visión se va

materializando a medida que el artista se abre paso a través de la imagen14. Un abrirse

paso que supone una precisa lectura y extrapolación de datos visuales, una sintetización

de la información contenida en la imagen y una cuidadosa articulación de sensaciones y

significados. Procesos constructivos, elaboraciones, que desplazan la atención hacia algunos

aspectos generalmente «menores» si se consideran desde el campo fotográfico. Uno de

ellos es la atracción hacia la superficie de la imagen fotográfica, territorio particularmente

conflictivo y complejo, donde el espacio puede ser colapsado, comprimido, desorientado

o reconstruido, donde trama y dibujo dialogan, o donde la materialidad de la superficie

puede ofrecer diversos niveles de resistencia frente a la imagen y la experiencia figura-

tiva15. Una materialidad que como bien señala Geoffrey Batchen, desde una perspectiva

histórica, «llama la atención hacia ese aspecto de las fotografías habitualmente reprimido

en la conciencia que tenemos de ellas, su presencia física como cosas»16.

Un último elemento, más problemático, e incluso discutible, sería el modo en que se

ponen en primer plano las intenciones del autor. Michael Fried abre una vía interesante

de análisis en este sentido, en su estudio acerca del punctum de Roland Barthes17, al

profundizar en la conexión y separación entre artefacto fotográfico e intencionalidad.

Situándonos en el contexto de la fotografía digital afirma:

«… el deseo hiperbólico de Barthes de separar la fotografía (ideal) de las intenciones de

su autor encontraría su contrapartida en el creciente uso de técnicas digitales por parte de

fotógrafos con ambición, con el fin de crear artefactos fotográficos cada parte de los cuales

podía ser vista como la manifestación en potencia de una intención artística»18.

Se pone en primer plano aquí, evidentemente, el papel que juega el nivel de control

artístico en una fotografía, y si hoy la fotografía «como arte» puede seguir dejando en

manos del aparato algo que se escape a la intencionalidad del artista.

En contraste, quizás lo que está en juego ahora es cómo ofrecer resistencia al amane-

ramiento que pueda derivarse de una renovada preeminencia o presencia de lo mecánico

en el medio digital. Probablemente esos «vectores» de resistencia puedan encontrarse

también, o todavía, en los «vestigios» de lo fotográfico.

1. Paul Ardenne, «La fotografía en la era de la abolición del control», en Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía,

La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98.

2. Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 215.

3. Boris Groys, «El lugar de la fotografía», en Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?,

Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.

4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.

5. Es interesante observar, por ejemplo, cómo esta tensión asoma indirectamente una y otra vez a lo largo de la

argumentación desarrollada por Boris Groys en su artículo mencionado en la nota 3.

6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit.

7. Para este aspecto puede verse: Paul Ardenne, La fotografía en la era de la abolición del control, op.cit. y Michaela

Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, 2 marzo 2006,

METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237.

8. Geoffrey Batchen, Arder en deseos, op. cit., pp. 214-215.

9. Jean-Luc Nancy, Las Musas, Amorrortu, Buenos Aires, 2008, p. 113.

10. Richard Shiff, «El alma fotográfica», en David Green (ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona,

2007, pp. 102-123.

11. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 123.

12. Paul Virilio, La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 29.

13. Para un interesante análisis de las implicaciones de dicho diálogo y de dicho periodo se pueden consultar, entre

otros, los textos de Ralph Rugoff y Barry Schwabsky incluidos en el libro The Painting of Modern Life, Hayward

Publishing, Londres, 2007.

14. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 104.

15. Estos aspectos son abordados de un modo especialmente relevante por Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit.

16. Geoffrey Batchen, «Aterrador fantasma de antiguo esplendor»: Qué es la fotografía», en David Green (ed.), ¿Qué

ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 26.

17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008.

18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, nota 47.

¿Qué es una imagenfotográfica hoy?

Sema D’Acosta

17

¿Qué es una imagen fotográfica hoy?Sema D’Acosta

«Todo empezó con un ensayo sobre algunos de los

problemas estéticos y morales planteados

por la omnipresencia de las imágenes fotográficas;

pero cuanto más pensaba en lo que son las fotografías,

más complejas y sugestivas las encontraba.»1

SUSAN SONTAG

El arte que más vivo ha entrado en el nuevo siglo es la fotografía. Con un inmenso universo

por delante y una vez superada su documental (y obsolescente) condición sine qua non,

el feraz desarrollo tecnológico de los últimos lustros ha abierto las puertas a una disciplina

que crece y se expande de manera logarítmica. La revolución digital ha permitido un

ensanche tan amplio de sus fundamentos, que en su enriquecimiento caben casi todas las

posibilidades, incontrolable infinitud que acapara cualquier disciplina artística sin establecer

fronteras previas. En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente

diferente de lo que fue en el siglo XX. No aparece en su estado puro, sino que se mezcla

e hibrida con otros planteamientos expresivos convenidos, ya sea pintura, dibujo, vídeo o

instalación. La era de la posfotografía propugna la superación de la imagen como icono

indicial y su dilatación hacia otros campos, una circunstancia que ha sido estudiada en las

últimas décadas desde muchos flancos por diferentes teóricos (Roland Barthes, Rosalind

Krauss, Susang Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser,

Denis Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río,

etc.) También los artistas han escrito al respecto preocupados por la exacta ubicación de

sus prácticas, conscientes de que sus trabajos superaban en complejidad y profundidad

el mero registro o la instantaneidad (Duane Michals, Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula,

Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.)

AfterPost. Más allá de la fotografía reflexiona en torno a lo que significa una imagen

fotográfica actualmente, esbozando un escenario abierto donde el espectador pueda sacar

sus propias conclusiones. Evidentemente la idea de los límites de la fotografía no es algo

nuevo, ya se planteó a finales de los años sesenta cuando algunos artistas conceptuales

empiezan a utilizarla la cámara con fines no fotográficos. De hecho, es un cuestionamiento

consustancial a la postmodernidad y sus derivaciones. Lo que sí es novedoso dentro de

este proyecto es que esa frontera se convierta en el argumento de una exposición, ya

que todas las obras seleccionadas trascienden los confines de lo fotográfico y se sirven

de la imagen como herramienta, un instrumento que pone en entredicho coordenadas

fundamentales que definen el hecho fotográfico tradicional (tiempo, espacio, instantanei-

dad, reproductibilidad…) No se pretende cuestionar aquí esas fronteras para marcar un

borde inclusivo y otro exclusivo, no; la fotografía como lenguaje es muy sólido y no da pie

a equivocaciones. Ahora bien, como género es un medio muy permeable que facilita una

ósmosis continuada. Por su capacidad de adaptación y porosidad se adapta a cualquier

formato y disciplina con facilidad. Lo fotográfico es un concepto que hoy lo impregna casi

todo. ¿Hasta dónde llega? ¿Qué abarca? Hay una zona intermedia, ambigua y mudable,

que participa de lo fotográfico sin ser necesariamente una fotografía, un terreno envolvente

y expansivo que rodea a lo fotográfico sin depender de los condicionantes técnicos que

lo constituyen. Es ahí, en ese intersticio desubicado, donde se sitúan la mayoría de los

trabajos presentes en esta colectiva.

En nuestros días, una fotografía no es sólo una imagen arquetípica reproducible; se

ha transformado en un conglomerado complejo de ingredientes que supera en mucho

la función mnemotécnica que había ostentado tradicionalmente. La noción tal como se

entiende hoy, se aproxima más a un concepto inclusivo, participado, mestizo y heterogéneo

que nada tiene que ver con la «imagen-crónica» que había definido el género desde sus

inicios. De hecho, pocos son los fotógrafos que perviven atrincherados en ese sentido

domesticado del término. Todo lo contrario. Cada vez son más los autores que recurren a

la fotografía por el acopio de posibilidades que permite. Los creadores de cualquier rama

la aprovechan como procedimiento, fin o punto de arranque porque es un mecanismo

rápido para captar sensaciones, crear asociaciones y establecer ideas.

Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo, un

estado liminar hacia un estatus fotográfico nuevo todavía, no definido. AfterPost atestigua

esa tesitura explorando los discursos actuales que fluctúan en torno a la imagen fija y/o

18

sus derivaciones. Es necesario indagar esos límites para investigar cómo se calan los

medios creativos en torno a un epicentro que sustancialmente siempre es fotográfico. O

fílmico. La imagen en movimiento no es más que una extensión de la imagen fija. El artista

alemán Thomas Demand comentaba en una entrevista reciente: «Considero fundamental

el papel de la fotografía en la sociedad actual. Todo el mundo tiene una cámara en su móvil,

millones de personas utilizan la red para subir y distribuir imágenes. Hoy todos sabemos,

en definitiva, cómo hacer una foto pero también cómo leerla. Esto, para los artistas, crea

un contexto muy interesante desde el que trabajar si lo comparamos con el conocimiento

que tiene el público en general sobre, por ejemplo, los vaciados de bronce.»2

A la hora de interpretar una imagen, lo esencial ya no resulta lo que históricamente

hemos asimilado de la condición fotográfica. Esa premisa permanece intacta sea cual sea

el medio y toma un valor u otro dependiendo de su presentación o nuestros propios juicios.

Internet y los medios de comunicación conciben universos equivalentes que conviven

indistintos para crear no una sola realidad, sino muchas paralelas y diferentes. Nuestro

imaginario colectivo está sustentado en imágenes que absorbemos continuamente, no

en visiones reales extraídas de la experiencia. En estos tiempos de continuada virtualidad,

la vivencia se confunde con la imaginación. Asimilamos figuraciones ya hechas que

asumimos como verdaderas sin deslindar lo verosímil de lo real, dos dimensiones que

cada vez aparecen más acopladas. La imagen digital ayuda a aprender (y aprehender)

esa realidad nueva, un suceso manipulable, cambiable y harto enrevesado que ni siquiera

necesita materializarse. Puede ser un archivo volátil que retocamos hasta la inverosimilitud

o comunicamos de manera instantánea. Los signos descontaminados ya no tienen cabida,

son consideraciones del pasado. Ahora habitamos la era de la posfotografía.

EL CONTEXTO DE LA POSFOTOGRAFÍA

Hoy por hoy la fotografía es una idea inagotable sin una noción exacta. Ha alcanzado un

estatus de tal autonomía y ósmosis, que su condición supera lo icónico, lo sintáctico y lo

representativo. «En los años noventa la fotografía fue omnipresente en galerías y museos

pero en maneras en las que su identidad se vio radicalmente reconfigurada. Mediante su

incorporación a una amplia gama de prácticas artísticas, la fotografía fue progresivamente

pensada en términos de su interrelación, por una parte, con los medios de la pintura y

la escultura y, por otra, con las formas híbridas de la instalación y la performance. Al

mismo tiempo, el rápido desarrollo de las eternamente sofisticadas tecnologías digitales y

electrónicas ha expandido los límites de lo propiamente fotográfico. La consecuencia más

evidente ha sido que ahora resulta muy difícil decir con exactitud dónde y cómo vamos a

trazar las fronteras que separan la fotografía del cine o el vídeo o, incluso, de cualquiera

de las otras formas de material icónico, gráfico o textual que hoy día podemos reunir y

mostrar en la pantalla del ordenador. Definitivamente ya no podemos suponer que la

imagen fija impresa fotográficamente es la forma arquetípica de la fotografía, sino una

de las muchas realizaciones posibles de una serie de aparatos tecnológicos y prácticas

configuradas alrededor de la producción del campo visual. La fotografía, por lo tanto, ya

no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad ontológica.»3 «A finales del

siglo XX la importancia del medio fotográfico en el arte ha llegado a ser evidente. Aunque

las raíces de este protagonismo podrían encontrarse en décadas anteriores, es entre los

ochenta y noventa cuando se consolida un discurso claro en torno al medio fotográfico.

Ese protagonismo no se traduce sólo en la aparición de un nuevo género artístico (en

contra de lo que dicen sus textos programáticos) que se hace un hueco definitivo entre

otros de mayor tradición, sino también en la consolidación de un marco estable basado

en un circuito especializado de galerías, publicaciones e instituciones. Y es precisamente

de la crisis de los géneros artísticos tradicionales de donde parecen surgir soluciones para

rehabilitar las potencialidades icónicas de la imagen a través de la fotografía.»4

Es innegable que la fotografía comparece ante nosotros ahora como una nueva categoría

habilitada por su situación de inespecificidad. Su condición intermedia entre la práctica

artística y otras variantes compartidas genera debates de calado sociológico, filosófico y

político que superan las consideraciones estéticas habituales. En su ensayo Teoría de los desplazamientos5, Rosalind Krauss es una de las que inicialmente aborda estas divergen-

cias de la imagen contemporánea, convirtiéndose en pionera de una abundante literatura

sobre el asunto. Curiosamente, esta misma crítica de arte norteamericana fue también de

las primeras en advertir en 19796 cómo se estaba empezando a utilizar el término escul-tura para referirse a «cosas» bastante diferentes de la tradición estatuaria convencional.

«Categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en

una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un

término cultural puede alargarse para incluir casi cualquier cosa»7. Según sus palabras, la

escultura rompía sus fronteras con la arquitectura, el paisaje, las construcciones o la mera

señalización de lugares. Se trataba de trabajos desubicados que no podían encajarse en

19

lo pictórico y que se construían con espacio, materia, acción, movimiento, luz, o incluso

imágenes, en un cerco que abarcaba cuatro vectores marcados por lo conocido, lo inexis-

tente, lo perdurable y lo efímero. Esta desnaturalización del término (que lo abre a la alea-

toriedad o la incertidumbre y que incluye hasta la inmaterialidad), no ha desmerecido los

caminos más tradicionales, pero sí ha variado la consideración de la expresión escultórica

y la valoración del objeto, convirtiendo el panorama actual en un horizonte heterogéneo

y disperso. Basta repasar la última edición del Sculpture Projects Muenster desarrollada

en 2007 en la ciudad alemana de Münster –quizás uno de los proyectos más serios y

sólidos de Europa en relación con esta disciplina–, para descubrir que en él se incluían

vídeos, performances, acciones en la naturaleza o intervenciones urbanas. ¿Qué podemos

inferir de esta imprevisible evolución sufrida por la escultura en los últimos cuarenta años?

Sencillo, los encasillamientos en las disciplinas artísticas tienden a desaparecer, sólo es

cuestión de esperar las circunstancias adecuadas que los desajusten.

La fotografía ha experimentado un proceso análogo al de la escultura, en el sentido

de que también en ella han comenzado a desdibujarse los límites que la enmarcaban y

definían. Sabemos que su ubicación ha cambiado, pero aún nos falta perspectiva histórica

para comprender dónde se encuentran ahora esos límites, pues el imparable desarrollo

tecnológico de los últimos años ha hecho del cambio, hábito. Estamos, de algún modo,

ante una nueva «tradición de la ruptura», como explicara Octavio Paz en relación con la

literatura. Realmente su reconocimiento es un problema historicista (tendemos a reducir la

realidad humana a su condición histórica apoyándose en referentes conocidos y valorados)

que por falta de perspectiva no es evaluable desde nuestro presente. La progresión técnica

va solapando etapas con suma celeridad, estableciendo en cada progreso un marco de

acción alterado que sitúa a la fotografía a mitad de camino entre la historia del arte y las

variantes tecnológicas que se van produciendo.

El critico de arte y pensador José Luis Brea ha analizado la repercusión en el arte de los

nuevos escenarios creativos proporcionados por el uso de Internet, un escenario inédito

para la acción creadora que trastoca todos los conceptos anteriores. Brea denomina al

momento actual que vivimos «era Postmedia», un dominio donde la circulación pública

de la información ya no está exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada

característica de los tradicionales mass-media (estructuralmente orientados a la produc-

ción social del consenso), sino que se adapta a cada usuario de manera pormenorizada e

independiente.8 Aunque el libro ahonda en cuestiones relacionadas con el Net.art que se

alejan de lo fotográfico, sí evidencia un cisma entre la comprensión y comunicación de la

imagen. «El concepto mismo [postmedia] prefigura la creencia de que nos encontramos

ante una nueva situación histórica que afecta a las formas de recepción y circulación de

la imagen, y cuyas implicaciones van más allá de lo meramente visual para constituirse en

una problemática que afecta a la construcción de la realidad y a los modos de intercambio

informacional. A la actualidad de la condición postmedia subyace una crisis larvada de

la representación.»9

Esta nueva instauración de lo fotográfico que ha depreciado su estimación documental

y ha expandido su ámbito de acción hacia otros terrenos más intelectuales, es el resultado

de una progresiva dislocación acaecida en el último medio siglo. Será a partir de los años

sesenta cuando el concepto empiece a resquebrajarse, puesto en tela de juicio primero

por los artistas conceptuales y luego por los cineastas estructuralistas. En 1962 Edward

Ruscha produce una edición limitada de libros de fotografías bajo el nombre de Veintiséis Gasolineras. Las fotos son asépticas, frías, irrelevantes; no destacan por nada ni tienen

especial interés. Están realizadas sin cuidado técnico y no pretenden ir más allá de lo

enunciativo, son sólo un registro elemental. El autor no procura acaparar protagonismo ni

definir un estilo; se desprende del género en su valoración tradicional e incluso presenta el

trabajo en un formato popular renunciando a su diferenciación artística. Twemtysix Gasoline Station es un objeto (ya no una simple imagen) que mezcla baja y alta cultura. Como medita

Jeff Wall en «Señales de indiferencia»10 Ruscha está desmontando con esta serie la técnica

fotográfica en un ejercicio de negación. Evidentemente subyace en toda la idea un guiño

pop irónico, pero también una reconsideración de lo fotográfico como algo diferenciado

de lo que abarcaba el género hasta entonces en su relación con lo artístico. «El cuidado

con el que se edita el libro, incluso si las fotografías son técnicamente malas, apunta a

que Ruscha está jugando también en el terreno de una estatización de lo banal que no

excluye el interés por la confección efectista del soporte, es decir, por la manufactura de

sus obras»11 La obra de Ruscha se inscribe en una tendencia muy común en la segunda

mitad del siglo XX, que se acerca a lo cultural utilizando el arte como arma crítica liberadora

capaz de romper los límites formales establecidos. No se trata de transgredir los géneros,

algo que sería más bien una forma de vanguardismo, sino de reubicar el discurso12.

Un elemento clave también a tener en cuenta es que la fotografía tomó contacto en

estos años con la semiótica, empezando a ser interpretada, decodificada, analizada y

reensamblada no como una imagen, sino como un texto. Muchos artistas conceptuales

20

norteamericanos parten de lo fotográfico y derivan su trabajo hacia otros territorios que

cuestionan qué es y qué no es una obra de arte, llevando hasta márgenes impensados

ciertas premisas duchampianas. Algunos creadores discurrieron por aspectos performativos

y otros lingüísticos (Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner); pero en la mayoría

de sus experiencias, la fotografía jugaba un papel destacado como valor testimonial. Se

servían de ella para patentizar sus obras o ponerlas en entredicho, la desvinculaban de

una idea o la asociaban a otra, pero siempre buscando cuestionar su esencia. A partir de

entonces, la fotografía quedó emplazada en un territorio mixto entre lo social y lo cultural,

imposible de abandonar. Esta tendencia expansiva ha perdurado hasta hoy superpo-

niendo perspectivas década tras década. «A finales de los años setenta y en los ochenta

la interrelación entre la teoría y la práctica se manifestó a través de la obra de artistas que

trataron de reexaminar el lugar de la fotografía en la cultura de la imagen en su conjunto

y de acuerdo con la función del arte ante los medios de masas»13.

Víctor del Río propone un doble enfoque para entender por qué la fotografía ha tomado

tanto protagonismo en las últimas décadas. «El primer itinerario incorpora el medio fotográ-

fico mediante híbridos con otros soportes. La fotografía aparece entonces indirectamente

legitimada por un proceso que parte de la crisis de otros géneros artísticos. Un proceso

de hibridación que aprovecha precisamente la inespecificidad de lo fotográfico, su devenir

no asociado a una tradición, para enriquecer los contenidos artísticos. Los espacios de las

instalaciones y el potencial escenográfico de la fotografía dan lugar a soluciones instalativas

y pictóricas. De estas hibridaciones posibles, la que se establece con la pintura sería una

de las más fructíferas. El eje entre Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski,

Sigmar Polke o Gerhard Richter sugiere el espectro de posibilidades que se presenta y

del que participan otros muchos artistas. El discurso artístico se abre así a la imagen

fotográfica por una vía de suplantación de lo pictórico. La ambigüedad intencionada con

la que trabajan estos artistas apunta a un primado de la imagen por encima de su origen

técnico y, por ende, de su adscripción a un género concreto»14.

La segunda ruta considera el tratamiento que recibe la fotografía como tableau. Desde

finales de los años ochenta, determinados artistas y teóricos (entre los primeros, Regis

Durand) empiezan a estimar la obra fotográfica como si fuesen cuadros. Es decir, comienzan

a valorarla al mismo nivel que tradicionalmente había recibido la pintura, sin ningún tipo

de complejo. Sin entrar en asuntos estilísticos, son dos lenguajes diferenciados y ésa no

es la cuestión, lo esencial es la dignificación que alcanza la obra fotográfica a la conclusión

del siglo XX, una consideración que la equipara con el respeto histórico y la reverencia que

había recibido la pintura. A partir de entonces e insuflados por esta confianza, comienzan

a aparecer grandes formatos (Jeff Wall, Jean Marc Bustamante, Hannah Collins, Günther

Förg, Cindy Sherman, Thomas Struth), suben vertiginosamente los precios hasta alcanzar

en poco tiempo cotas millonarias, en las galerías se exhiben cada vez más fotografías, las

grandes colecciones empiezan a incorporarlas con normalidad, se crean festivales específicos

en los cinco continentes y se cuelgan fotografías en los museos como si fuesen cuadros

para ser contempladas como se mira un lienzo, superponiendo dos idiomas diferenciados

que comienzan a compartir terrenos y a cobrar la misma relevancia

La exposición «Los géneros de la pintura», organizada por Rosa Olivares a mediados

de los años noventa en Gran Canaria, Madrid y Sevilla, precisamente abordaba esta

relación simbiótica entre pintura y fotografía, explicando cómo el bodegón, el paisaje

y el retrato acostumbrados, estaban siendo retomados por la fotografía con absoluta

vigencia cuando ya habían sido abandonados por la pintura al considerarlos modos de

representación pertenecientes a épocas pasadas. «Es así como la fotografía desarrolla

la existencia de los géneros clásicos de una manera libre y sin prejuicios, respetando y

utilizando una tradición estética y usando una iconología aceptada popularmente, pero

sin el peso con que esta tradición lastra a la pintura. De una manera renovada y limpia,

como si se empezase a reescribir la historia del arte desde el principio pero sin tener que

recalar en cada etapa histórica, repitiendo y utilizando solamente lo que se quiere, un

método totalmente postmoderno en el que todo vale y en el que, una vez más, el fin justi-

fica cualquier medio y en el que se pueden mezclar influencias, gustos, todo sin temor al

crítico, sin temor al historiador. Es un juego sin castigo. Los elementos que en la pintura

son considerados excesivamente tradicionales y poco renovadores, en la fotografía son los

puntos clave de su desarrollo y aceptación como un lenguaje inmerso en la más radical

de las modernidades.»15

Esta nivelación entre pintura y fotografía (una vinculación sobre el «inconsciente pic-

tórico» sobre la que ahonda F. Javier Panera en algunos de sus ensayos) acaba con un

debate histórico en cuanto al valor artístico de sus respectivos productos. Matiza Walter

Benjamin: «De hecho, esta disputa era la expresión de un vuelco en la historia universal del

que no se daban cuenta ninguno de los dos contendientes. La época de la reproductibilidad

técnica desligó el arte de su fundamento cultural, extinguiendo para siempre el brillo de

su autonomía. Ello trajo consigo un cambio en la función del arte que no fue planteado ni

21

estudiado durante el siglo XIX, e incluso se le ha escapado durante largo tiempo al siglo XX,

que es el que ha vivido el desarrollo del cine» Un planteamiento interesante, que se dilucida

por asimilación empática y sin entrar en ningún tipo de conflictos, sesenta años después

que el pensador alemán escribiera «La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica». Continúa Benjamin: «en un primer momento se malgastó mucha agudeza en

decidir si la fotografía era o no un arte, sin haberse planteado previamente si la invención

de la fotografía no había cambiado el carácter global del arte.»16

La percepción del arte después del nacimiento de la fotografía adquirió un valor dife-

rente desligado de la exclusividad y vinculado con la ubicuidad. Ya no era necesario viajar

al lugar donde se hallaba la obra para poder verla, ni siquiera era necesario concretar una

imagen para que fuera disfrutada por el espectador; estos conceptos se trastocan con la

llegada de la fotografía, que se convierte en una expresión nueva en constante evolución

apta para todas las masas y rabiosamente contemporánea. Una expresión nueva cuyo

paradigma más consistente será el cine.

Las narraciones fotográficas, entendiendo como tales los relatos visuales de situaciones

extraordinarias expandidos por el periodismo gráfico para dar conocimiento de qué ocurría

en lugares inaccesibles (especialmente conflictos políticos o confrontaciones bélicas), ya

no sirven. Son historias icónicas del pasado que fundamentaban su fuerza expresiva en la

composición y en la posibilidad de mostrar escenas inauditas. Agotados sus recursos por la

sobreabundancia de representaciones que nos asaltan a diario, lo que ofrecen ahora nos

parece ordinario, común, extemporáneo. Son imágenes que ya conocemos cuya sintaxis

nos resulta consabida. La imagen-crónica o la imagen-documento aparecen ahora como

salvoconductos de otro tiempo que no pueden ser vistos del mismo modo que cuando

fueron generadas, se han modificado las reglas de re-interpretación de una imagen y se

han abierto diferentes frentes. En su libro «La cámara lúcida» Roland Barthes declara la

imposibilidad desde el punto de vista de la semiótica de analizar una imagen circunscri-

biéndonos, sólo, a su nivel informativo.

Comoquiera que sea valorado, en la complexión de la fotografía reciente podemos dife-

renciar varios focos fundamentales que han marcado, y marcan, algunas de las tendencias

de más calado y profusión del panorama. Una suerte de puntos cardinales que podríamos

ubicar en cuatro ciudades diferentes: Düsseldorf, Vancouver, Boston y Helsinki. Cuando

Bernd & Hilla Becher empezaron a dar clases en los años setenta en la Academia de Arte de

Düsseldorf, rápidamente una primera generación de alumnos absorbe sus enseñanzas. Cada

uno a su manera, pero siempre anteponiendo rigor y conceptualismo. Candida Höfer, Andreas

Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte y Thomas Struth forman parte de ese grupo inicial de discí-

pulos, un quinteto colocado hoy entre los mejores fotógrafos de la actualidad. De la segunda

promoción, Elger Esser y Simone Nieweg, son dos de los pupilos más aventajados.

Vancouver, en la costa pacífica de Canadá, está considerada una de las ciudades con

mayor calidad de vida del planeta. Es el tercer centro de producción cinematográfica y

televisiva de Norteamérica después de Los Ángeles y Nueva York. Será aquí a partir del

trabajo de Jeff Wall y su fotografía escenificada, cuando germine un tipo de imagen de gran

formato muy vinculada con lo fílmico, un instante suspendido de una historia sin resolver

que encuentra su continuidad en obras como las de Gregory Crewdson o Erwin Olaf.

La Escuela de Boston caracteriza sus fotografías no por manifestar el mundo, sino por

constatarlo a través de experiencias propias. Es lo real según unos rasgos antisociales,

e incluso distópicos, de los diversos estilos de vida alternativos. En la obra de autores

como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day, Jurgen Teller, David Armstrong o Wolfgang

Tillmans, lo mundano se reelabora a través de una iconografía de la miseria y los detritus

de la existencia contemporánea vivida en un estado de descontento social y psíquico.17

En España, podríamos situar a Alberto García-Alix en esta misma línea. Son trabajos mal

encuadrados, borrosos y de una estudiada informalidad, donde lo importante no es la mirada,

sino la vivencia que se comunica través de una subjetivización extrema (en las antípodas

de la Nueva Objetividad alemana, escrupulosamente neutra), un modo de manifestar la

presencia corporal del fotógrafo en un campo afectivo compartido. En muchos casos, la

intimidad queda registrada de manera diarística como recuerdo de una autobiografía

salpicada de momentos de gran carga emotiva. Quizás la pieza más emblemática de esta

tendencia sea el diaporama con banda sonora de The Ballad of Sexual Dependency de

Nan Goldin, que figura en colecciones como la de la Tate Modern o la del MOMA, una

sucesión de instantes vividos con más de setecientas imágenes.

El último núcleo y por ahora el de menor recorrido, lo hemos situado en Helsinki por ser

el centro más establecido, aunque podríamos extenderlo a todos los países escandinavos

porque en la mayoría surgen prácticas similares. Los fotógrafos de la Helsinki School prac-

tican una particular poética del paisaje y establecen unos vínculos muy especiales con la

Naturaleza; correspondencias entre el entorno y los seres humanos que implican respeto

e integración. Son artistas que también abordan de un modo personal los sentimientos

personales (los recuerdos, las ensoñaciones, los deseos), impresiones que exteriorizan a

22

veces de manera inquietante y otras de manera misteriosa. Destacan Elina Broterus, Aino

Kannisto y Roni Horn, que aunque nació en Nueva York, mantiene un nexo especial con

Islandia, país al que se siente emocionalmente vinculada.

MÁS ALLÁ DE LA IMAGEN (LA FOTOGRAFÍA COMO ObJETO, ACTO, IDEA… O ALGO INEXPLICAbLE)

Para muchos teóricos, el verdadero dilema de lo fotográfico en nuestro tiempo es la supe-

ración de la iconicidad hacia lo objetual. Lo preponderante hoy no es, particularmente,

qué contiene una imagen sino cómo se comunica, de qué forma y manera. La fotografía

ha pasado de exteriorizarse por un método técnico fiable y unidireccional, a ser un «todo»

que comporta infinidad de matices significantes con valores denotativos. Empezó hace

algo menos de dos siglos por la coincidencia de unos parámetros científicos exactos, que

maravillaron por su capacidad para superar en presteza la habilidad manual. Ahora es una

forma artística omnipresente cuya alquimia ha desaparecido. Ya no es relevante controlar ni

la toma ni el proceso, las gradaciones de alrededor son más sugerentes y acarrean mayor

complejidad. «La posfotografía no es, por tanto, el resultado de un cambio en la tecnología de

producción de la imagen, y no responde a los endebles dilemas teóricos entre lo analógico

y lo digital. La composición originaria de las imágenes, el hecho de que tengan un origen

químico o numérico resulta en la mayor parte de los casos anecdótico. Es la constitución de

un soporte fotográfico donde se describe una serie de pragmáticas con las que la imagen

cobra relevancia más allá del acto fotográfico para constituirse como obra.»18

Un ejemplo que puede ilustrar esta idea, es la reflexión que desarrolla Geoffrey Batchen

tras encontrar un objeto fotográfico en una tienda de antigüedades de Nueva York. Su

argumentación cuestiona el excluyente discurso tradicional que decide, en relación con

unos criterios puristas ya superados, qué es y que no es fotografía. Batchen halló un gran

vidrio de marco grueso con unos rosetones tejidos con cabello, un amplio adorno de flores

de cera en forma de corona y una pequeña imagen de una mujer joven en el centro. El

conjunto, en toda su lánguida tristeza, es un monumento intimista a la ausencia de un ser

querido que va más allá del mero recordatorio. Las sensaciones globales que transmite,

potenciadas por el modo de presentación, superan en mucho las de una simple fotografía

y nos hacen entender de alguna manera no explicable, asuntos que tienen que ver con

la muerte, el respeto, el amor y la memoria. «La hibridez de este objeto también ofrece

una experiencia del retrato más intensa. Al añadir una muestra de cabello, la presencia

indicial de ese sujeto queda reiterada y reforzada (…) Es un tipo de experimentación del

retrato mucho más apasionante que la que puede ofrecer cualquier fotografía única y

sin manipular. La hibridez del objeto ayuda a salvar la distancia entre quien observa y es

observado, entre el parecido y el sujeto (entre la simple semejanza y «algo más»).19

Una fotografía además de imagen, es un ente físico que adquiere unas connotaciones

interpretables en función de su apariencia, relación y presentación. Una imagen repre-

senta, sin duda, pero nunca puede desprenderse del soporte, que aporta significados

fundamentales para la lectura y sentido de esa obra. Su condición de objeto lo deter-

mina y configura. La manera en la que recibimos la información, relaciona esa totalidad

(imagen+objeto+contexto) con nuestra cultura, además de con experiencias fijadas en

el inconsciente colectivo, que entendemos y desciframos. Ahora bien, esas asociaciones

pueden llevar a error, porque una imagen no es siempre lo que parece.

Otro aspecto poco usual a considerar de la fotografía, es valorar su naturaleza como

acto performativo, una circunstancia que acrecienta y condiciona la información visual que

nos muestra y que ha investigado con profundidad Philippe Dubois en su libro «El acto

fotográfico.» Aclara en la introducción de su estudio: «si hay en la fotografía una fuerza

viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta es que, con la

fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible.»

La foto no es sólo una imagen (el producto de una técnica y una acción, el resultado de un

hacer y de un saber-hacer, una figura de papel que se mira simplemente en su delimitación

de objeto cerrado), es también, de entrada, un verdadero acto icónico; una imagen, si se

quiere, pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus circuns-tancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a la vez

y por tanto una imagen-acto, pero sabiendo que este «acto» no se limita trivialmente al

gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la «toma») sino que

incluye también el acto de su recepción y de su contemplación.»20 Como refieren David

Green y Joanna Lowry con acierto, fue C. S. Pierce quien demostró que el signo indicial

fotográfico guarda menos relación con sus orígenes causales que con el modo de aludir

al hecho de su propia inscripción. «Las fotografías no son indiciales sólo porque la luz se

registre en un instante en una porción de película fotosensible sino, primero y ante todo,

porque se hicieron»21. Los autores diferencian dos ejemplos deícticos. El más evidente y

entendible: una imagen es la huella de un instante sucedido. El otro, más abstracto pero

no menos importante, el acto de fotografiar es un hecho performativo que apunta hacia un

23

momento preciso en el tiempo. Ambos son consustanciales a la captación de una imagen.

Es curioso como esta distinción no fue precisada por teóricos sino evidenciada por artistas

conceptuales de los años setenta que intentaban cuestionar con sus propuestas el estatus

documental de una fotografía como salvaguarda probatoria de los hechos.

Existe una interdependencia entre un instante y su registro que es mucho más que la

representación de un incidente momentáneo. Dos ejemplos comprensibles y clarificadores

serían: el primero la fotografía Authorization (1969) de Michael Snow que puede verse en

la Galería Nacional de Canadá (Ottawa). La imagen contiene un espejo y cinco polaroids ordenadas pegadas sobre él. Al observar los clichés con atención descubrimos que leídos

en progresión cronológica representan lo que está aconteciendo delante del espejo, que

no es más que la constatación del hecho fotográfico. Los acontecimientos expuestos son

los que, literalmente, han constituido la obra tal como la vemos. Es decir, narran su historia

al mismo tiempo que la crean. Son a la vez el acto de realización y su memoria. Además a

través de la simple contemplación de esas instantáneas el espectador puede desmontar

su fabricación22. Lo que cuentan las imágenes es sólo eso, no hay más, la obra de Snow

es una reflexión metalingüística en torno al acto mismo de hacer una fotografía.

El segundo sería la serie sobre gases inertes realizada por Robert Barry también en

1969, un conjunto de imágenes y textos adjuntos que explican la acción de liberar varios

fluidos invisibles en localizaciones concretas próximas a Los Ángeles. El artista soltó a la

atmósfera un litro de criptón sobre Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas

y helio en el desierto. Su idea era generar un acto efímero, inmaterial e imperceptible a

la vista. Las fotografías pretenden mostrar esas acciones pero, por supuesto, no puede

verse nada más que lugares reales vacíos: una porción de desierto, una playa aislada, un

parque silencioso y un paraje rocoso. «El registro fotográfico que hizo Barry de esas obras

no-visibles puede parecer conscientemente inútil y absurdo, sin embargo, esas imágenes

pueden ser relevantes para que comprendamos las limitaciones de una forma de escritura

indicial concreta. Si a cierto nivel esas imágenes se muestran como una prueba documental

que da fe de un estado de cosas, también queda claro que están claramente pensadas

para llegar al límite del potencial documental de la fotografía. A la vez que nos ofrecen el

rastro indicial del momento de la liberación del gas, también muestran la imposibilidad

de registrarlo, y nuestra atención, en cambio, se desplaza al acto mismo de fotografiar

como momento de autentificación. Así, no se pretende que la fotografía represente el gas

inerte invisible sino que nos dirija hacia él y, mediante la acción de señalar, establezca su

existencia»23. En estas imágenes de Barry destaca un componente no visual imperceptible

para el que observa la fotografía, que debe ser acreditado por el artista como notario de

unos hechos que superan lo material y por tanto deben certificarse para ser creíbles.

Las cámaras digitales compactas y los móviles con cámara incorporada, han convertido

la acción fotográfica en algo distinto a lo que entendíamos tradicionalmente. En cualquier

momento, de cualquier manera y desde cualquier posición puede surgir una foto sin que

eso signifique ni conlleve nada especial. En las convocatorias donde coinciden personas se

disparan tomas de manera ordinaria sin una intención concreta. Las instantáneas quedan

registradas hasta acumular miles, metamorfoseando lo que antes era un momento diferen-

ciado cuyo recuerdo se desvelaba días después, en algo cotidiano sin mayor trascendencia.

No se concreta la imagen sobre papel como ocurría antaño, sino que de forma natural

disponemos de un archivo en píxeles que visionamos en una pantalla u opcionalmente

materializamos en un formato físico. Además, se pueden hacer cientos de fotos sin per-

juicio, basta con desechar las que no nos convencen. Ni siquiera hace falta esperar para

saber cómo será la imagen porque al instante podemos verla. Suprimimos el revelado y

el positivado, evidenciando que el procesado ya no es necesario. Se comprime tanto el

procedimiento, que desde que hacemos la foto hasta que la visionamos pasan apenas

segundos, un lapso que antes necesitaba varias fases, dedicación y mucho tiempo. Cuando

aparece la primera cámara Kodak en 1888, se afianza una fórmula que ha perdurado más

de un siglo con éxito mundial: se cargaba la cámara con un rollo, se exponía la película, se

llevaba a un laboratorio y finalmente se imprimían las copias. El método supuso un cambio

radical en la difusión y apreciación de fotografía, ya que sólo había que pulsar el disparador

e ir a recoger los resultados una vez entregado el rollo expuesto («Usted apriete el botón y nosotros haremos el resto» fue el famoso eslogan de la compañía de George Eastman a

finales del siglo XIX). Al estar el revelado al alcance de cualquiera a módicos precios, su

utilización se convirtió en una nueva forma de comunicación masiva.

Acostumbrados a la celeridad inconsciente de hoy, que no requiere ningún tipo de

destreza, este sistema nos parece obsoleto y caduco. Si el método inventado por Kodak

popularizó la fotografía al convertirla en un lujo alcanzable por el pueblo, la eclosión digi-

tal en su dispersión incontrolada la ha vulgarizado al transformarla en algo sumamente

superficial. Cuando ahora hacemos una foto ya no pensamos en la fotografía, ni siquiera

la tenemos en cuenta. No consideramos la selección del encuadre ni necesitamos un

acondicionamiento adecuado, la banalización es absoluta. Esta particularidad ha dado

24

lugar a un nuevo subgénero específicamente fotográfico nacido espontáneamente de la

baja cultura a principios del siglo XXI. Una variedad especialmente procaz en lo retratístico,

que reconocemos más que por la imagen registrada –intrascendente y anecdótica– por

la actitud desprejuiciada de los protagonistas, el ángulo subjetivado de la cámara y por la

cercanía entre retratado y retratista, que comparten un momento de complicidad que en

otras condiciones estaría vedado. En cualquier caso, pocas veces se solivianta la intimidad de

alguno de ellos y ambos se dejan llevar por el contexto hasta el paroxismo o el absurdo.

Para que estas instantáneas (habituales en Facebook, Twitter, Flickr o registradas

en el móvil) alcancen un estatus de artístico, necesitan un lixiviado que las singularice,

reconversión que en el caso de los dibujos realizados con bolígrafo Bic azul de Juan

Francisco Casas es más que evidente. Las obras de Casas no dejan de ser fotografías

nunca, aunque su terminación sea manufacturada y su finalización técnica se corresponda

con un dibujo en extremo fidedigno, en ellas subyace siempre un componente que la

sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inherente, inevitable) que las constituye

y caracteriza. El conocido autorretrato de Chuck Close de 1968 en el que aparece con

actitud desaliñada fumando un pitillo, es un precedente que mantiene enormes conco-

mitancias con la obra de Casas. Empero, el hecho que los diferencia es que el lienzo del

norteamericano se muestra como una obra aislada, desclasada y dentro del Pop Art, sin

relación directa con ningún formato fotográfico de su tiempo. «Para Close, un medio (la

pintura) se convirtió en el medio de otro (la fotografía) y reprodujo a mano una imagen

que se había originado en un mecanismo que operaba él mismo. Aunque la intimidad, el

rigor y los mecanismos de la visión –la mecánica humana al igual que la mecánica de la

máquina– se encuentren entre las motivaciones artísticas permanentes de Close, nunca

ha pretendido poner a prueba las tecnologías de la representación contra ningún supuesto

estándar humano. Su interés no residía en retar en duelo al artista contra la máquina; en

cambio sí parece poner a prueba ambos medios para conocer sus respectivos límites.»24

Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no debería ser el factor determinante

que despertara, por su rigor, admiración. «Los Embajadores» (1533) pintados por Hans

Holbein el Joven o «La Condesa de Vilches» (1821) de Federico de Madrazo van muy por

delante en correlación con la realidad y lo superan también en mucho si nos detenemos a

examinar los pormenores y atendemos a la precisión de los detalles. Las obras del andaluz

suman más componentes que la mera exactitud, y uno de los más interesantes es que

participa de un subgénero fotográfico actual popular y fácilmente reconocible, del que

se diferencia sólo por su original factura, una consecución con bolígrafo que asimismo

despierta admiración por ser un medio sencillo, accesible y familiar.

Se puede conseguir hacer de manera hiperrealista un paisaje o un retrato sin que

apenas llamen la atención porque el público entiende ese género como propio de la

tradición pictórica y su finalización, sea más o menos parecida con lo que ven nuestros

ojos, no nos extraña, la hemos asimilado durante centurias. Pero optar por una variedad

de imagen nueva puramente fotográfica, descuadra esquemas y desconcierta al espec-

tador, que se ve seducido por algo que reconoce con facilidad y que muestra, en toda

su complejidad, una sencilla ejecución.

Independientemente de su plasmación final –bien sea mecánica o manual, digital o

química–, hemos asimilado cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a repre-

sentar un espacio tridimensional sobre una superficie plana, por medio de convenciones

incorporadas culturalmente. A través de asociaciones que establecemos con imágenes

comunes interpretables, entendemos una imagen como fotográfica igual que las líneas

de fuga las leemos como profundidad. El hecho de que su concreción sea análoga con el

formato tradicional de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más anecdótico.

Parangonando el concepto de trabajo de autores consagrados a nivel internacional como

Thomas Demand o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a una cámara

fotográfica, con el procesamiento de un joven artista como José Miguel Pereñíguez, cuya

técnica se basa en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos de piezas son

más semejantes que disímiles. Con matices personales, el fundamento procesual es casi

el mismo, lo único que las diferencia es su terminación. Es mucho más lo que las acerca

que aquello que las distancia. Más que una distinción taxonómica que decida que uno es

un dibujo y otro una fotografía, deberíamos acudir al núcleo que las sustenta, fundamenta

y conecta. Sendos trabajos optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son una

representación de una representación desarrollada con calma después de una reflexión

profunda. Es como comparar una ballena y un elefante. Ambos son mamíferos y com-

parten semejanzas estructurales que no son reconocibles a simple vista (son de sangre

caliente, paren crías vivas que amamantan…) pero uno ha adaptado su organismo a la

vida marina y otro a la vida terrestre.

Un buen número de autores se ha centrado en la construcción de realidades a partir de

pequeñas arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o recreaciones espaciales

que asemejan ser la realidad. Quizás el ejemplo más conocido sea el citado Thomas Demand

25

y es donde la idea riza más el bucle. El artista alemán selecciona una imagen publicada

en un diario o revista, construye un modelo (en ocasiones a escala real) de ese encuadre

con papel y cartón eliminando los detalles superfluos, y luego fotografía la escena con una

luz general neutra. Una vez terminado el proceso, destruye el prototipo. Sus fotos son la

imagen de una imagen de una imagen, reverberaciones de un suceso público aplacado

por la asepsia, que comparece ante nosotros en su versión más desdramatizada. «De esta

forma este autor pone a prueba la mirada del espectador, que se encuentra notablemente

saturada por el consumo masivo de imágenes de la comunicación mediática. Demand

sugiere que si ante sus imágenes la mirada es engañada, no es tanto por un efecto de

realidad que no poseen, sino por la rapidez con la que estamos obligados a mirar y percibir

el mundo y, sobre todo, sus representaciones.»25 James Casebere también fabrica sus

propias maquetas, pero utilizando la máxima economía de medios e intentando recrear

arquitecturas centrípetas que aíslen la visión del espectador y le fuercen a centrarse en

la contemplación. Son espacios vacíos, aislados, misteriosos.

Exactamente igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos presentados

como escenarios de un suceso que ha acontecido o está por acontecer, pero que igno-

ramos; un instante entre tantos de una narración desconocida. El punto de vista posee

un ángulo muy cinematográfico y se inmiscuye en la escena como un ojo omnisciente

(superando el Cine-Verdad de Dziga Vertov) que, manteniendo una posición distanciada

emocionalmente de los hechos, los atestigua de manera notarial. Otros autores como Oliver

Boberg, Javier Vallhonrat o Jorge Ribalta, también confeccionan maquetas para advertir

al observador de la engañosa percepción de la realidad. No olvidemos que toda fotografía

es una construcción artificial que evoca otra realidad; no es la realidad misma, sino una

representación manipulable.

Si ya hemos comentado la fotografía como objeto, acto performativo o idea intrínseca, en

este repaso de algunos aspectos que van más allá de lo considerado estrictamente fotográfico,

es también interesante inspeccionar la imagen como un pellizco enigmático connatural a

algunas representaciones en movimiento sacadas de contexto, planos que cada vez son

más comunes dentro del panorama artístico por su potencial sugestivo y ambigüedad. En

1970 se publica en Cahiers du Cinema un texto de Roland Barthes titulado El tercer sen-tido26, que analizaba varios fotogramas obtenidos de películas del director soviético Sergei M.

Eisenstein como si fuesen fotografías. Son imágenes detenidas que permanecen suspendidas

en un limbo indescifrable, una serie de encuadres aislados que le llevan a proponer, una

vez superados su nivel informativo y simbólico, una tercera vía inexplicable que denomina

sentido obtuso, una especie de significante sin significado que resulta difícil nombrar (sin

conocer la trama lo icónico queda mudo) que se halla entre la imagen y su descripción, entre

la definición y la aproximación sin poder situarse en un lugar concreto. Una perturbación

innominada que más tarde el ensayista francés acabará llamando punctum.Las imágenes fijas propician una lectura extensa y permiten al observador detenerse

en aquellos elementos que relaciona con su experiencia. Son como estratos sedimentados

que adquieren solidez cuando se miran con detenimiento, ya que no permiten apreciar su

prolijidad en movimiento. Estas extrañas imágenes a medio camino entre lo cinematográfico

y lo fotográfico, poseen algo indescriptible que las convierte en recónditas portadoras de

huellas propias. «Otras variantes como la imagen-vídeo podrían confundir acerca de este

supuesto protagonismo de lo fotográfico. Sin embargo, y a pesar de algunas lecturas de las

relaciones entre fotografía, vídeo y cine, esa prioridad icónica de la imagen fija se mantiene.

Ya en los análisis sobre el cine de Eisenstein Roland Barthes se trabaja sobre fotogramas

como mónadas aisladas portadoras de aquel sentido obtuso que afectaba a todo el relato.

Pero, además, frente a la pretendida influencia de esos otros medios, es la capacidad

sedimentadora de la imagen fija como «cuadro» la que posibilita una nueva cristalización

icónica.»27 Precisa Olivier Richon al respecto: «Barthes proponía llamar lo fílmico a esos

detalles que se encuentran en las imágenes fijas que se resisten a la comunicación y a

la significación. Lo fílmico es como una fotografía, como un fragmento o un fetiche que

congela y subvierte la diégesis de la película. Permite una lectura vertical en la semiótica

del movimiento detenido: detalles del rostro, el objeto… en resumen, una atención a

la elaboración de la imagen. En una imagen fija, lo fílmico es un fragmento fotográfico

que nos abre a ese «tercer sentido», compuesto de significadores que se resisten a la

significación.»28 El propio Roland Barthes aclara en su libro «La cámara lúcida»: «en el

cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo no posee esta completud (y es una

suerte para él) ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, la foto es empujada, estirada sin cesar

hacia otras vistas; sin duda hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dicho

referente se escurre, no reivindica su realidad.»29

Desde que en 1895 los hermanos Lumière lograran proyectar imágenes en movimiento

e incluso antes, las fluctuaciones entre lo fílmico y lo fotográfico han oscilado en un viaje

de ida y vuelta, compartiendo unos confines neblinosos que aun todavía permanecen poco

nítidos. Los estudios de Muybridge y Marey en la década de 1880 van a ser determinantes

26

para el nacimiento del cine. Esas imágenes nuevas y dinámicas que se prodigan en

los albores del siglo XX, quintaesencian el espíritu de la modernidad en un concepto:

movimiento; una idea que va a ser determinante para el Futurismo, el Cubismo o Marcel

Duchamp (recordemos su cuadro Desnudo bajando una escalera de 1912). El instante

capturado y detenido varía, ya no es uno solo, son muchos. Se fragmenta o diluye a mitad

de camino entre dos momentos. No condensa nada, no refleja nada, no pretende explicar

ni enseñar nada. Muestra un trance trivial, un segundo de una situación desarrollada. Esa

realidad fractal no es un momento ideal, sino un instante cualquiera.

Una vez alcanzadas las cotas más altas de la fotografía documental –Eugene Smith,

Robert Frank, Walker Evans o Cartier-Bresson– y el cine clásico –Orson Welles, Mankiewivz,

Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor o Alfred Hitchkock– entendidas ambas

disciplinas como un lenguaje propio consolidado, los creadores se rebelan contra esa

estabilidad y escogen otros derroteros menos transitados. De ahí las desviaciones que

surgen a partir de los años sesenta. En cine con la «Nouvelle Vague» y los postulados del

estructuralismo introducidos por Adams Sitney en 1969, que derivan hacia lo experimen-

tal. En fotografía con la aparición de artistas que deciden usar imágenes como si fuesen

no-fotografías.

En los años ochenta emergen creadoras como Sherrie Levine, que optan de manera

perspicaz por el apropiacionismo, un modo inteligente de cuestionar la condición de repro-

ductibilidad de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones de la fotografía

tradicional, excesivamente obstruida por algunos teóricos (caso de Clement Greenberg,

que defendía la parcelación de cada medio específico de manera independiente) en un

empeño tan extremista como absurdo por resguardar su integridad. Dominique Barqué

señala que es la artista que más lejos ha llegado en la negación radical de las nociones

autor, obra y originalidad, dejando en entredicho axiomas hasta entonces incuestionables

como autoría y autenticidad. Si nos atenemos a la definición de Walter Benjamin sobre

autenticidad definida por un aquí y ahora que marca el original30, las imágenes de Levine

cumplen a rajatabla esa proposición. Son fotografías exactas de otra fotografía, un mise en abîme complejo de solucionar. «El apropiacionismo le sirve a Levine para explorar su

relación con las obras y los autores que elige, una vinculación que, en ocasiones, ha defi-

nido como edípica. Para Levine este método tiene una cualidad mágica: son dos imágenes

superpuestas que aspiran a establecer una lectura alegórica del trabajo. Es el espectador

el que se ve obligado a reconstruir el significado que para ella tienen estas fotografías y a

establecer, además, su propio vínculo con ellas.(…) Firmando estas imágenes «robadas»

les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido si fueran simples reproduc-

ciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de mercancía. Su intención

no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza dialéctica.»31

En esta misma línea el brasileño Vik Muniz, afincado en Nueva York, genera un tipo

de apropiación muy singular. Elige iconos famosos extraídos del imaginario colectivo y

ampliamente reproducidos a nivel mundial, para hacer una reinterpretación personal de una

imagen célebre que transforma en algo nuevo, vinculado con la representación matriz pero

sustancialmente diferente. En muchos casos la copia que se obtiene es la documentación

del proceso de elaboración de esa imagen, una especie de performance que en la mayoría

de los casos se realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate, sirope, azúcar…).

«Muniz consigue activar nuestra memoria visual a través de las imágenes inconscientes

que forman parte de nuestro bagaje cultural, y sus fotografías sirven al mismo tiempo

como catalizador del recuerdo y como elemento de choque y contraste, ya que el engaño

es detectado al primer golpe de vista.»32 «Sus obras nos hablan de la permeabilidad de

significados en el mundo de la imagen, donde las cosas no siempre son lo que parecen.

Por eso le gusta recordar la frase de Godard: «Ce n’est pas du sang, c’est du rouge» [esto no es sangre, es sólo pintura roja]. Como nos ha demostrado el cine y la televisión, muchas

veces los objetos reales son poco persuasivos a la hora de ser representados y no parecen

lo que son. De igual manera, hay materiales que dada su versatilidad pueden representar

lo que no son siendo incluso más creíbles que el material al que representan».33 Otros

territorios interesantes divergidos a partir de lo fotográfico en el último medio siglo, son los

que articulan texto e imagen en proyectos conceptuales de mayor calado que el simple

registro memorístico o documental. Refiero algunos ejemplos sobresalientes sin entrar en

precisiones, como pueden ser los trabajos de Sophie Calle, Martha Rosler (su pieza «The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados» de mediados de los años setenta es

muy conocida) o Victor Burgin. Las vinculaciones que se establecen entre escenarios que

carecen de indicios para ser interpretados/ubicados y las frases sueltas que acompañan

a esas imágenes, invitan al espectador a colegir significados abiertos no fijados.

«Los problemas derivados de la fotografía son hoy en gran medida una especie de per-

plejidad autoportante en el ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado lugar

constituyen la deriva última de los proyectos artísticos de los setenta y de sus comentarios

semióticos, psicoanalíticos o posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas de

27

esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un entorno completamente diferente al que

sirvió de origen al discurso, de modo que nos encontramos con un extraño anacronismo»34,

apunta con acierto del Río entendiendo que muchos dilemas en torno a lo fotográfico gene-

rados hace varias décadas, deben resolverse ahora en un contexto nuevo determinado por

circunstancias inéditas, coyuntura imprevista marcada por la supremacía de los adelantos

tecnológicos y la ubicuidad de Internet. Obligatoriamente, esta revolución inmaterial afecta

en mucho al mundo artístico, harto poroso a las mutaciones por su esencia experimental.

«Una parte importante de los artistas jóvenes –nacidos en los años setenta y comien-

zos de los ochenta– que afrontan las urgencias innovadoras de la comunidad artística

internacional, está trabajando sobre una cuestión tan peliaguda como la de cambiar el

modelo o sistema de los géneros tradicionales: el modelo de pintura, el de escultura y el

de arquitectura. Un cambio de sistema de este calado –que afecta a los principios estruc-

turales de nuestras disciplinas visuales y espaciales “más clásicas”– (…) contribuye a

que las prácticas innovadoras de la estructura o modelo resulten apasionantes. Por una

parte, porque responden a la necesidad de configurar la sensibilidad de la mirada actual

que piden las imágenes de los sistemas visuales vigentes (la gráfica, la publicidad, el

fotoperiodismo, el cine, el vídeo, la web…); y, por otra parte, porque el arte más crítico

de los últimos diez años se produce íntimamente vinculado con las nuevas técnicas que

provocan el imaginario del presente».35

1. Sontag, S. «Sobre la fotografía.» P. 9.

2. EL CULTURAL, 5 de mayo de 2008. Entrevista a Thomas Demand realizada por Javier Hontoria

3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Prefacio. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 8. Editorial Gustavo Gili. Barcelona

2007.

4. Del Río, V. «Fotografía Objeto». P. 75.

5. Krauss, R. «Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos». Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2004.

6. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido» es un conocido ensayo publicado por primera vez en la revista

«OCTOBER» en la primavera de 1979.

7. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido». P. 60 Editorial Kairós 1985.

8. Brea, J. L. «La era Postmedia». Editorial Centro de Arte Salamanca 2002.

9. Del Río. op. cit. P. 145.

10. Wall J. Señales de indiferencia. «Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo».

P. 246-247. MACBA. Barcelona, 1997.

11. Del Río. op. cit. P. 100.

12. Ibídem. P. 98.

13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit. P. 7.

14. Del Río. op. cit. P. 80.

15. Olivares, R. El último cuadro. Catálogo «Los géneros de la pintura». P. 18. Madrid. 1994.

16. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. P. 108. Pre.Textos.

Valencia, 2008.

17. Lowry, J., Green, D. De lo presencial a lo performativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica. «¿Qué fue de

la fotografía?», p. 62. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.

18. Del Río. op. cit. P. 107.

19. 2: Batchen, G. Aterrador fantasma de antiguo esplendor. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 21. Editorial Gustavo Gili.

Barcelona 2007.

20. Dubois, P. Introducción. «El acto fotográfico». P.11. Paidós. Barcelona, 1986.

21. Lowry, J., Green, D op. cit. P. 50.

22. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.

23. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 50.

24. Shiff, R. El alma fotográfica. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 105. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.

25. Gómez Isla, J. «Fotografía de creación». Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.

26. Barthes, R. «Lo obvio y lo obtuso». Paidós, 2009.

27. Del Río. op. cit. P. 77.

28. Richon, O. Pensando las cosas. «¿Qué fue de la fotografía?», p. 78. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.

29. Barthes, R. «La cámara lúcida» P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.

30. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia,

2008.

31. S. R. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget», (1997) que pertenece

a la Colección Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com

32. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.

33. C. D. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Chocolate Disaster,» (1999) que pertenece a la Colección

Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com

34. Del Río. op. cit. P. 12.

35. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, 4 de diciembre de 2009.

ObrasEugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo

Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel

Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos

Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier /

John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas

Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio

López Cuenca / Juan Carlos Bracho

TEXTOS: ÓSCAR FERNÁNDEz / SEMA D’ACOSTA

30 / 31

Eugenio Ampudia

Fuego frío II 2010

(site specific)

Vídeo instalación. Proyección de DVD sobre librería

Medidas variables. Estantería: 221 × 150 × 30 cm

Eugenio Ampudia utiliza las nuevas tecnologías para invitar

al espectador a reflexionar sobre el estatus de la cultura.

Utiliza para ello una serie de recursos como la ironía o el

humor, que se ponen en circulación a través de un lenguaje

visual que replica la apariencia directa e inmediata de los

medios de comunicación. La instalación Fuego Frío con la

que participa en AfterPost, constituye uno de sus ejercicios

más simbólicos. Sobre una estantería repleta de libros que

tratan temas relacionados con lo fotográfico, se proyectan

imágenes de llamas para simular un fuego figurado. La

multitud de lecturas que esta pieza porta se incrementa

aún más si la leemos en el contexto global de la muestra.

Y es que al instalarse al inicio de la exposición, casi como

preámbulo de la misma, se conforma como una invitación a

repensar, incluso a destruir, algunos de nuestros conceptos

heredados sobre qué es la fotografía.

32 / 33

Dionisio González

Comercial Santo Amaro 2007

Fotografía color, diasec + vídeo

180 × 400 cm

En el debate en torno a los límites de la imagen digital

brotan las panorámicas de Dionisio González. Las suyas

ya no son meras fotografías intervenidas. Como tampoco

su cometido se ciñe a una labor de retoque o énfasis del

material original. Aun cuando sus paisajes urbanos toman

como punto de partida escenarios marginales reales a los

que el artista, no sin riesgo, se desplaza para fotografiar-

los, las imágenes de González se posicionan más allá del

documento, sus preocupaciones tienen más que ver con

el espacio y la arquitectura que con el registro. Su trabajo

describe un territorio visual nuevo donde la coexisten-

cia de la imagen original y del postizo digital es total. Sin

embargo, esta coexistencia dista mucho de ser pacífica.

De hecho, lo más inquietante de su trabajo es el modo

como, a pesar de manejar con soltura sus herramientas,

niega el tono celebratorio de lo digital, en tanto universo

indiferente frente a lo real. González invierte esta tendencia

y se propone aproximar lo digital al orden de lo concreto,

a lugares reales donde el conflicto social y la desigualdad

no han sido desdibujados.

34 / 35

Vik Muniz

bread line during the Louisville flood, Kentucky, 1937,

after Margaret bourke-White 2008

Pictures of Paper. Fotografía b/n al bromuro de plata

155 × 127 cm

Ed. 6/10

El brasileño Vik Muniz genera un tipo de apropiación muy

singular. Elige iconos famosos extraídos de nuestro bagaje

cultural, para reinterpretar a su manera una imagen célebre.

En muchos casos la copia que se obtiene es la documen-

tación del proceso de elaboración de ese sucedáneo, una

especie de performance que en la mayoría de los casos

realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate,

sirope, azúcar, etc.), consiguiendo activar de este original

modo nuestra memoria visual. Sus fotografías sirven al

mismo tiempo como catalizador del recuerdo y como ele-

mento de choque y contraste, ya que el engaño es detec-

tado al primer golpe de vista. Sus obras nos hablan de la

permeabilidad de significados en el mundo de la imagen,

donde las cosas no siempre son lo que parecen.

Lo que percibimos es una imagen inspirada en otra

imagen, una composición volumétrica fotografiada en ceni-

tal. Las conocidas recreaciones del artista provocan en un

principio sorpresa para a continuación hacernos reflexionar

sobre el poder evocador de las imágenes. Muniz se define

a sí mismo como escultor, fotógrafo, diseñador y pintor;

incluso ha utilizado la cámara para registrar sus obras de

Land Art.

36 / 37

Sherrie Levine

Interieurs Parisiens: After Atget 1997

Fotografía blanco y negro, serie de 50 fotografías

23,2 × 18,4 cm c/u

Ed. 4/5

Colección Fundación Telefónica

El adverbio inglés after que acompaña el título de muchas

obras de Sherrie Levine, describe la esencia de su proyecto

artístico. Con él la artista nos informa de la operación que

nos presenta, consistente, grosso modo, en volver a retratar

obras maestras de la fotografía clásica occidental. Con su

acción Levine pretende apropiarse de la historia dominante

de la fotografía con la intención de introducir en ella un

discurso crítico que, en algunos casos, puede llegar a

afectar al estatuto mismo de la imagen. Eugene Atget es

uno de los maestros que contribuyeron a fijar ese canon de

la fotografía moderna al que Levine pretende cuestionar. En

AfterPost se presenta un conjunto dedicado a los interiores

parisinos del fotógrafo francés. Una serie que, tras pasar

por el proceso de revisión de Levine, es desposeída del

aura inquebrantable de lo moderno. Así se convierte en un

material desauratizado que engrosa ese ingente repertorio

de imágenes del pasado que el arte de nuestro tiempo post-

histórico emplea de manera desacomplejada

En los años ochenta creadoras como Sherrie Levine

optan de manera perspicaz por el apropiacionismo, un modo

inteligente de cuestionar la condición de reproductibilidad

de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones

de la fotografía tradicional. Dominique Barqué señala que

es la artista que más lejos ha llegado en la negación radi-

cal de las nociones autor, obra y originalidad, dejando en

entredicho axiomas hasta entonces incuestionables como

autoría y autenticidad.

38 / 39

Jacobo Castellano

Sin público 2009

Madera, cristal, metal y tela

215 × 420 × 79 cm

C.A.C. ACS, S.A. Museo Patio Herreriano, Valladolid

El espacio doméstico es para Jacobo Castellano el punto de

partida a partir del cual construye su obra. Una obra que se

sirve de lo cotidiano de una forma realmente singular y que

haya en él ese desorden metafísico que tan bien plasmaron

Perec o Blanchot en sus novelas. Lo cierto es que si algo

caracteriza al trabajo del artista de Jaén es su extrema

habilidad para extraer de ese caos íntimo un nuevo orden

donde las texturas y superficies convencionales se tornan

otra cosa. Gravedad, escala y espacialidad, soportan un

proyecto cuya apariencia entrópica no oculta un soberbio

rigor interno. La instalación es uno de los medios a través

de los que Castellano obtiene resultados más sugerentes.

Por esta vía reúne varios lenguajes expresivos, como la

fotografía, el collage o la escultura, sin que se pierda nunca

la coherencia interna de su trabajo.

Sin Público es una pieza silenciosa, a medio camino

entre lo escultórico y lo fotográfico, que desglosa un itine-

rario de huellas propias a través de evocaciones personales,

recuerdos vinculados con lugares familiares borrosos, caso

por ejemplo de un cine rural que regentaba el abuelo del

artista en Porcuna o la casa donde vivió durante un tiempo

con sus padres. Esta proyección de imágenes posee una

contenida percusión dramática.

40 / 41

James Casebere

Nineveh Horizontal 2004

Impresión digital cromogénica sobre papel sobre

metacrilato

182 × 238 cm

Ed. 4/5 + 2 P.A.

Colección Circa XX-Pilar Citoler

Fotografía: Luis Toloba Fotógrafos

La arquitectura es el arte de modelar la luz y el espacio. Tal

vez sea esa la razón por la que sirva tan bien a los intereses

de James Casebere, para quien la fotografía constituye, por

encima de todo, un lenguaje autónomo que se expresa

precisamente en términos de luz, espacio, perspectiva,

etc. Para subrayar esta condición autorreferencial de la

imagen fotográfica el artista elude la localización real de su

trabajo para confinarla en un estudio. De esa manera, es

la arquitectura, en forma de maqueta, la que se aproxima

al fotógrafo, y no al revés. La inversión que de aquí resulta

obtiene unos frutos realmente misteriosos en tanto que

demuestra la capacidad de la fotografía para recrear un

ambiente monumental o para transmitir las sensaciones

más intensas por sí misma, independientemente de la

verosimilitud del motivo retratado. De algún modo, nos

encontramos ante un trabajo que se apoya en el simulacro

de la arquitectura para poner de manifiesto, paradójica-

mente, la capacidad de la fotografía de sustentarse a sí

misma y transmitir su propia realidad.

42 / 43

José Miguel Pereñíguez

La vía media 2009

Carbón y lápiz conté sobre cartón

120 × 90 cm

La otra vía 2009

Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón

105 × 75 cm

Independientemente de su plasmación final –bien sea

mecánica o manual, digital o química–, hemos asimilado

cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a

representar un espacio tridimensional sobre una super-

ficie plana, por medio de convenciones incorporadas

culturalmente. A través de asociaciones inconscientes,

entendemos una imagen como fotográfica igual que las

líneas de fuga las leemos como profundidad. El hecho de

que su concreción sea análoga con el formato tradicional

de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más

anecdótico. Parangonando el concepto de trabajo de autores

consagrados a nivel internacional como Thomas Demand

o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a

una cámara fotográfica, con el procesamiento de un joven

artista como José Miguel Pereñíguez, cuya técnica se basa

en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos

de piezas son más semejantes que disímiles. Con matices

personales, el fundamento procesual es casi el mismo, lo

único que las diferencia es su terminación. El uno y el otro

optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son

una representación de una representación desarrollada

después de una reflexión profunda.

Un buen número de artistas actuales se ha centrado

en la construcción de realidades a partir de pequeñas

arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o

recreaciones que asemejan ser la realidad. El resultado

son espacios vacíos, aislados, misteriosos. Exactamente

igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos

presentados como escenarios de un suceso desconocido

que ha acontecido o está por acontecer. Un instante entre

tantos de una narración ignorada que adquiere visos

cinematográficos.

44 / 45

Juan Francisco Casas

Fuckartloveartistclick nº1 | nº2 | nº3 | nº4 2009

Rotulador y bolígrafo bic negro sobre papel

nº1, nº2 y nº4 26 × 41 cm

nº3 26 × 40 cm

En el último lustro, la eclosión descontrolada de cámaras

digitales ha vulgarizado la toma fotográfica hasta niveles

insospechadamente banales. Esta particular devaluación

ha dado lugar a un nuevo subgénero específicamente

fotográfico nacido espontáneamente de la baja cultura de

principios del siglo XXI. Variedad especialmente procaz en

lo retratístico (habitual en Facebook, Tuenti, Twitter, Flickr o nuestro propio móvil) que para alcanzar estatus artístico

necesita un lixiviado que la singularice; reconversión que

en el caso de los dibujos realizados con boli Bic azul de

Juan Francisco Casas es más que evidente. Las obras de

Casas no quedan desposeídas de su componente fotográ-

fico nunca, aunque su terminación sea manufacturada y

su finalización técnica se corresponda con una imagen en

extremo fidedigna, en ellas subyace siempre algo que las

sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inhe-

rente, inevitable) que las constituye y caracteriza.

Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no

debería ser el factor determinante que despertara, por

su rigor, admiración. Las obras del andaluz suman más

componentes que la mera exactitud, y uno de los más

interesantes es que participa de un subgénero fotográfico

actual popular y fácilmente reconocible, del que se dife-

rencia sólo por su original factura, una consecución con

bolígrafo que asimismo despierta admiración por ser un

medio sencillo, accesible y familiar.

46 / 47

Juan Carlos Robles

Amor de Dios 2007 | Sala X puerta trasera, 2007 |

Sala X 2007

Fotografías color con marco de madera

120 × 150 cm

190 × 164 cm

Juan Carlos Robles une en una misma imagen dos con-

ceptos de significado opuesto que mezclados originan uno

nuevo más irónico e inesperado. La llamativa entrada de

un cine porno en una casa sevillana de estilo regionalista,

es un oxímoron visual que produce extrañeza y nos lleva

a considerar la escena con atención. Con esta antítesis

el artista recurre a la paradoja para repensar esquemas

arquitectónicos decimonónicos asociados a la identidad

hispalense. Valores autóctonos apegados a este tipo de

construcciones neomudéjares cuyo uso supera en mucho

la artificiosidad que manifiesta. Una simple fachada, pura

apariencia, antesala de un mundo oculto de perversiones

y deseo.

Las fotografías muestran el haz y el envés de una misma

realidad, representación que puede servir de metáfora para

ilustrar la parte más oscura de un sector determinado de

la sociedad, que vive cara a los demás pendiente de su

aspecto externo, mientras que a escondidas y en lugares

inconfesables se deja llevar por sus instintos más sórdidos.

Las imágenes horizontales, paralelas formalmente, refuerzan

el sentido fingido de lo arabesco.

48 / 49

Daniel Canogar

Pneuma III 2009

Proyector, cables de teléfono, disco duro multimedia,

ventiladores y estructura de madera

56 × 12 × 40 cm

Ed. 7

Podría afimarse que Daniel Canogar lleva tiempo desa-

rrollando para la imagen aquél concepto expansivo que

Rosalind Krauss aplicó a la escultura en 1978. De hecho

el artista se refiere a la serie Pneuma, a la que pertenece la

pieza con que participa en AfterPost, como una instalación

escultórica. Las razones de este devenir instalación del

trabajo de Canogar pueden rastrearse en múltiples fuentes,

si bien hay dos claves que parecen imponerse a las demás.

Una de ella vendría definida por su consideración de la

imagen como un ente dinámico, no estático. La otra, se

manifiesta en su inclinación hacia el análisis tecnológico

de la representación, lo que le lleva cada vez con más

intensidad a descomponer sus procesos y a aproximarse

a ella más como un dispositivo de visión que como una

herramienta para narrar. De todo ello resulta un trabajo

complejo y técnicamente elaborado que se ocupa, sin

embargo, de aspectos elementales como la luz (materia

prima de la fotografía) o la energía.

50 / 51

Pierre Gonnord

Senén 2009

Fotografía color siliconada sobre dibond, enmarcada

165 × 125 cm

Ed. 2/5 + 1 P.A.

Lo más importante en la obra de Pierre Gonnord es la

vivencia, por eso su trabajo es consecuencia de una expe-

riencia existencial enriquecedora. El artista entiende que

la fotografía sólo puede cristalizar cuando las relaciones

que se crean con el entorno son verdaderamente sinceras.

Todos sus proyectos tienen como nexo de unión la hones-

tidad ante la cámara, la conquista de un territorio ignoto

que le hace conocer más y mejor la naturaleza humana.

Para Pierre Gonnord es fundamental, por encima de la

imagen final que se obtiene, los vínculos que establecen

con las personas que va encontrando en el camino, un

modo de enriquecerse con los mundos que descubre a

través de los demás. Ser fotógrafo para Pierre Gonnord

significa escuchar y comunicar, entender y comprender,

empatizar y dignificar.

En sus retratos, la composición, el uso de las luces y la

pose de los personajes pertenecen a la tradición pictórica

más convencional, un modo de representación de épocas

pasadas inadmisible en otros formatos, que con la fotografía

toma un sentido moderno alentado por el eclecticismo que

sostiene la posmodernidad. Se reinterpreta así un género

nuevo con un lenguaje consabido.

52 / 53

Gabriella Gerosa

Portrait of a young woman 2009

Vídeo enmarcado

57 × 47 × 14 cm

Ed. 5

La obra de Gabriella Gerosa funciona como un trampantojo

contemporáneo. Lo que vemos no es lo que parece, y su

trabajo nos confunde doblemente. Al observar este retrato, lo

primero que pensamos es que nos hallamos ante un cuadro.

El marco, el tamaño y la pose del personaje cumplen el

estándar compositivo de una pintura académica. Creemos

resolver el engaño al descubrir que es una representación

actual, pero todavía nos sorprendemos más al comprobar

que no estamos ante una imagen fija, sino contemplando

la emisión de un vídeo. Gerosa introduce el factor tiempo

en sus piezas –eliminando por completo elementos narra-

tivos o contextualizadores– para constituir un artificio que

desestabiliza esquemas prefijados en torno a una imagen

artística tradicional.

La reinvención de los géneros clásicos de la pintura a

través de la fotografía es una de las primeras vertientes

que toma este medio en el siglo XIX. Hoy, casi dos siglos

después, esta reinterpretación de la historia del arte ya no se

hace de manera continuista ni de modo inocente, sino que

acude a las nuevas tecnologías para cuestionar la solidez

de los cánones y la permeabilidad de los formatos.

54 / 55

Miguel Ángel Tornero

Sin título (tapar algunos huecos) 2010

Vinilo adhesivo sobre fotografía

140 × 100 cm

Hasta 2007, la obra de Miguel Ángel Tornero se ha centrado

en la construcción de collages digitales que funcionaban

como escenarios descontextualizados. Como él mismo

describe, eran ejercicios de «épica cotidiana» en el que

las personas se convertían en personajes, los lugares en

decorados y los objetos en improvisado atrezo. En los últi-

mos años han pasado de recortar las imágenes con un

programa informático, a hacerlo directamente con tijeras y

sus propias manos, un proceso experimental que lo aleja de

la ortodoxia del medio, a la par que distancia sus fotografías

de los acabados usuales y de la estandarización.

El resultado final se convierte así en un objeto único,

irreproducible, que se desprende de su parte narrativa

y supera la mera iconicidad, adquiriendo nuevos valores

plásticos derivados de las texturas del papel fotográfico, que

pasa de ser un simple soporte a parte esencial del trabajo.

En la pieza que aquí vemos el vinilo se pega desde detrás

de manera imperfecta, produciendo arrugas y puntos de

tensión. Lo que queda a la vista es la parte adhesiva, de

manera que, con el tiempo, la superficie irá ensuciándose y

acumulando motas de polvo y demás partículas que floten

en la atmósfera.

56 / 57

Carlos Aires

Love is in the air (inox edition) 2007

Instalación

Cuchillo grabado láser, fotografía enmarcada

Medidas variables

Todas las imágenes fueron encontradas en la colección del Museo de la Fotografía en Amberes. Todas estas fotografías están archivadas como «catástrofes».

La representación de la violencia constituye uno de los

argumentos dominantes del arte contemporáneo. Este es

también uno de los temas fetiche de Carlos Aires, quien se

aproxima a él desde una posición crítica que no elude las

contradicciones que el tema suscita. De hecho, la obra de

Aires enfrenta constantemente la naturaleza provocadora

de las representaciones de la violencia. Lo hace, no tanto

para neutralizarla a través de su estatización, sino para

mantener, incluso agudizar, su carácter punzante. El arte de

Aires es, pues, pretendidamente afilado y juega siempre en

el límite de lo polémico. Este coqueteo con la controversia

se produce, sin embargo, desde un juego retórico complejo

que no se detiene en el ejercicio fácil de la provocación.

Es este planteamiento el que anima también la obra

que presenta en AfterPost. En ella el artista despieza las

imágenes de conflicto de las que parte y las descontextualiza

para justificarlas dentro de una instalación que no sólo no

las desactiva sino que, a través de un juego de espejos muy

atinado, hace al espectador más consciente de la grave-

dad de las mismas. Primero observamos siluetas aisladas

impresas sobre cuchillos, soporte que conlleva implícito

una importante dosis de violencia. Después descubrimos

las fotografías que contienen a los personajes, rescatados

de un momento en extremo cruel, y nos damos cuenta que

esas figuras neutras nacen de hechos atroces.

58 / 59

Germán Gómez

Claudio Guillermo Antonio José 2004

C-print e hilo

198,7 × 67,5 cm

La primera referencia que nos asalta frente a la obra de

Germán Gómez es la del hombre hecho a partir de muchos

hombres descrito por la escritora Mary Shelley. Desde luego

no faltan nexos entre este artista y una de las novelas que

inauguran la conciencia moderna del sujeto, ya que es la

versión actual de este sujeto fragmentario prefigurado en

Frankenstein la que Gómez se ha propuesto retratar. Para

ello ha dispuesto una manera muy particular de componer

la figura que hace coexistir, como en Shelley, lo artesanal

con lo tecnológico, lo mecánico con la carne. El resul-

tado son retratos llenos de conexiones con los modelos de

representación clásicos, incluido Miguel Ángel, pero que

introducen una mirada radicalmente nueva sobre éstos.

Es a través de la técnica fotográfica y de la sutura manual

como logra ese sorprendente giro en el género del retrato

que define a buena parte de su obra.

60 / 61

MP&MP Rosado 

Sin título (la intimidad) 2002

Terracota, pigmento, cera y pintura sobre papel

fotográfico.

200 × 300 × 60 cm

En un mundo donde todo es mezcla parece que la condi-

ción mestiza del arte ya no tuviera interés intrínseco si no

es a partir de los efectos locales que desencadena. Para

el caso de los hermanos MP&MP Rosado Garcés esta

consideración parece realmente oportuna, ya que el modo

como combinan recursos heterogéneos aspira no tanto al

mero efectismo de la mezcla sino a mantener el pulso de

una investigación sobre el sujeto, la identidad, el proceso

creativo, etc., que les acompaña desde su irrupción en la

escena artística. No es de extrañar, por esta razón, que

en su obra La intimidad la superposición de lenguajes

(fotográfico, escultórico y de instalación, en este caso) o

la coexistencia de planos y ejes distintos obedezcan a una

búsqueda mucho más profunda. Esa búsqueda, a pesar de

lo aparatoso de su formalización, se acomoda finalmente

en el orden de lo íntimo o de la poesía; en definitiva, en los

recodos más inaccesibles del sujeto.

62 / 63

Aitor Ortiz

Amorfosis 001 Configuración III 2009

Tubos de aluminio impresos

250 × 40 × 24 cm

Ed. 5

Desde los años noventa del pasado siglo la fotografía de

arquitectura se ha convertido en un tema realmente pro-

lífico. Sin duda, ha sido éste un matrimonio fructífero que

nos ha ayudado a interpretar la convulsa evolución de lo

urbana y el nuevo paisaje global así como a investigar los

límites mismos de lo fotográfico. Aitor Ortiz es un buen

ejemplo de aplicación de esta pareja de intereses en un

proyecto que se caracteriza, entre otras cosas, por saber

equilibrar las fuerzas de ambos. Esto se logra a partir de

una consideración muy generosa del hecho fotográfico que

permite al artista deshacerse de su planitud convencional

y traspasarlo a la tercera dimensión ocupando a modo

de escultura o instalación la sala de exposiciones. Toda

la obra de Ortiz podría definirse por su capacidad para

hacer convivir la fotografía con esa nueva condición física

que le imprime sin incurrir en un barroquismo vacío, sino

transfiriendo cualidades realmente arquitectónicas (trans-

parencia, solidez, organización del espacio) a las imágenes.

Desde lo fotográfico, ha sabido llegar a lo escultórico de

manera natural.

64 / 65

Helena Almeida

O Abraço (díptico) 2007

2 fotografías B/N C print

280 × 130 cm

Colección Fundación Telefónica

Se podría afirmar que el cuerpo es uno de los grandes

temas de la fotografía del siglo XX. Al menos a la suma

de este asunto, tan antiguo como el arte mismo, con la

tecnología –ya no tan nueva– de la fotografía, debemos

buena parte de los grandes hallazgos estéticos del siglo

anterior. Quizá sea el caso de Helena Almeida uno de los

que mejor representa la herencia de esta tradición en el

arte actual. Su obra, como la de muchos otros nacidos

durante la emergencia de los nuevos comportamientos

artísticos, ha brotado del encuentro entre cuerpo-fotografía-

pintura con un cuarto elemento, la performance. De todo

ello afloran imágenes llenas de una gran contundencia y

plasticidad en las que el cuerpo ya no es un ente estático

ni una materia inerte, sino que responde a coreografías y

gestos netamente marcados. Así, las fronteras entre artista

y obra aparecen difusas y adquieren un estatus intercam-

biable. Habitualmente la propia Almeida es protagonista

de sus piezas de modo autorreferencial. De esta manera,

la portuguesa se desvincula de la fotografía retratística,

basada en la búsqueda de lo singular, para adentrarse en

el territorio de lo simbólico y en la investigación sobre las

emociones humanas.

En el díptico que aquí vemos, la artista aparece abrazada

a su marido, el arquitecto Artur Rosa, un pilar básico tanto

en su vida como en su trabajo. El matrimonio renuncia

a su propio ser individual para convertirse en un único

sujeto indiferenciado, acoplamiento que puede interpre-

tarse como un gesto mayúsculo de amor, entendimiento y

compenetración.

66 / 67

Luis Gordillo

Extensa biografía larga (proceso y derivaciones) 2010

Serigrafía, e impresión digital sobre lona con impresión

digital. Conjunto de 3 fotografías

255 × 500 cm. 100 × 35 cm c/u

Otros títulos alternativos: Darwin’s biographie / Espirales

contenidas en sí mismas / Darwin delantero centro / Darwin

delantero goleador / Darwin era atrevido / Espiraloides

espiralados / Entidades darwinianas

La obra de Luis Gordillo es circular y anticipa una noción

tan asumida hoy como la del trabajo del arte como pro-

ceso. No cabe duda que la paternidad que el arte español

reciente le atribuye está ganada a pulso. Y es que en su

obra las actitudes actuales, expresadas sobre todo en el

concepto abierto, en el trabajo en serie o en la interfe-

rencia de disciplinas artísticas, están presentes desde

hace décadas. Así queda de manifiesto también en la

serie de imágenes que presenta aquí. Se trata de pinturas

fotografiadas e intervenidas componiendo una cadena de

retroalimentación que condensa en un mismo soporte la

supuesta unidad de lo pictórico y la reproductibilidad de lo

fotográfico. Como se puede sospechar en este ejercicio de

condensación, los dos lenguajes salen mal parados. Sendas

variantes llegan a disolverse en una experiencia diferente

que niega los clichés sintácticos que la componen y que se

propone como alternativa, tan herética como cautivadora,

al encorsetamiento de ambos.

Desde sus inicios, Gordillo ha utilizado la fotografía

como una herramienta útil para fragmentar y descomponer

la realidad, un hecho que las inagotables contingencias

derivadas de las nuevas tecnologías ha acentuado. Cada

vez es mayor su inclinación a la hibridación, la disolución

de fronteras y la combinación de trabajos analógicos y

digitales. Esta secuencia de imágenes que ahora vemos

nace a partir de la serie «Charles Darwin evoluciona», un

motivo inicial que ha cambiado significativamente.

68 / 69

Carlos Pérez Siquier

Sevilla 2006 | Sevilla 2000 | Cabo de Gata 1996

Fotografía color

50 × 50 cm | 100 × 100 cm

Colección Fundación Rafael Botí

Carlos Pérez Siquier se adelantó a la mirada fotográfica de

su tiempo. Sus instantáneas parecen formar parte de la era

digital tanto por su ejecución como por su temática. El artista

renuncia voluntariamente a la concepción figurativa de la

imagen y centra su interés en una suma de sensaciones

complejas derivada de las posibilidades compositivas del

color. Muchas de sus fotos son casi planas y retratan inten-

cionadamente muros o paredes, superficies que al carecer

de profundidad, anulan la perspectiva para convertirse en

una mezcla pura de formas, líneas y tonos. Con el paso de

los años, su obra cada vez se ha vuelto más conceptual.

Ha derivado progresivamente de una evidente influencia

Pop hasta la síntesis minimalista que vemos hoy, represen-

taciones que en muchos casos están más cercanas a la

pintura abstracta que a la propia fotografía.

El trabajo de Pérez Siquier es eminentemente intuitivo.

Posee una amplia gama cromática que reproduce la diver-

sidad de matices que encontramos en las playas de su

Almería natal. Su obra refleja como ninguna otra el cambio

radical que supuso para España pasar de la difícil época de

la autarquía, gris y cerrada, al posterior periodo aperturista

que significó la llegada masiva de turistas extranjeros.

70 / 71

John Baldessari

blasted Allegories (Colorful Equation/Sentence): Stage

Line; Semi-Colon Shelf Life-Evaluative 1978

Fotografía color sobre tabla

39,6 × 100,6 cm

blasted Allegories (b.W. Sentence): Fondle Facts 1978

Fotografía color sobre tabla

63,6 × 53,6 cm

Colección Fundación Telefónica

John Baldessari es uno de los protagonistas del arte con-

ceptual. Tal etiqueta alude a un conjunto dispar de prácticas

artísticas que se reunieron en torno a la crítica del estatuto

de la obra de arte, de su mercado y de los códigos que

éste legitimaba. De manera que el trabajo producido a la

sombra de esta corriente, que nunca fue un movimiento

como tal, reformulaba todas las ideas adquiridas sobre lo

que era pertinente o no al arte. Baldessari constituye un

referente en esta línea ya que su trabajo tensiona de un

modo sorprendente los límites del arte hasta llevarlo al

absurdo o a la tautología. En su obra circulan con idéntico

rango la imagen, la pintura y el texto para construir un

universo esquivo y lleno de conflictos que el artista deja sin

resolver de forma premeditada. En su obra lo previsible no

tiene lugar, y es de los desencuentros y de los accidentes

que se producen entre los diferentes lenguajes que maneja

de donde se nutre. Con este trabajo el artista cuestiona

el sentido tradicional de la alegoría, presentando unos

montajes fotográficos donde cada imagen-texto, dada su

ambivalencia, adquiere varios significados.

72 / 73

Juan Francisco Isidro

Restauración 1989

Dos fotografías manipuladas

18 × 32 cm

On-Off 1988

Montaje con dos fotografías

20 × 33 cm

Sin título (fundas de cámara) 1989

Montaje con dos fotografías

20 × 32 cm

El uno doble 1988

Montaje con dos fotografías

20 × 32 cm

Por desgracia, el artista sevillano Juan Francisco Isidro falle-

ció en 1993 a la corta edad de 32 años. En su breve pero

prolífica carrera, fue uno de los creadores más sensibles y

prometedores de su época. Aunque sus fotografías se hicie-

ron hace más de veinte años, no han perdido un ápice de

vigencia. En dos décadas el panorama ha cambiado mucho

y sin embargo, su discurso intimista al margen de modas o

espectacularidades sigue sorprendiéndonos. Extraídas de

reflexiones cotidianas que huyen de lo grandilocuente, sus

secuencias consiguen crear determinado clímax poético

inexplicable, un ritmo frágil y delicado acompasado por

detalles inadvertidos de la vida diaria.

Su trabajo conjuga planteamientos conceptuales con un

proceso lento y metódico. Los objetos que utiliza para conse-

guir estas alegorías visuales son extremadamente sencillos y

no están exentos ni de humor ni de ironía. Replantea desde

diferentes posiciones la mirada del espectador e incluso

compagina texto e imagen. Juan Francisco Isidro trabajó

tanto el papel como el lienzo, la madera o la fotografía, un

medio en el que hubiese avanzado hasta niveles insospecha-

dos por su inusual capacidad para imaginar y descubrir.

74 / 75

Gregory Crewdson

Sin título 2002

Serie Twilight

C-print

125 × 150 cm

Colección de fotografía de la Universidad de Salamanca

En esencia, cualquier historia no es más que la incorpo-

ración de infinitesimales momentos que se suceden. La

concatenación de situaciones y escenarios hace que una

narración exista, dando lugar a un relato-crónica. Si aislamos

uno de esos fotogramas, lo diseccionamos y observamos

con detenimiento, descubrimos que ese instante congelado

es capaz de desvelar muchas claves de la secuencia de la

que forma parte. Las imágenes escenificadas de Gregory

Crewdson tienen esa capacidad evocadora de lo fílmico, son

capítulos abiertos de una historia oculta que el observador

debe completar en su cabeza atendiendo a los indicios

que halla. En sus trabajos, la puesta en escena, la técnica

utilizada, el ángulo de cámara elegido y la logística empleada

son eminentemente cinematográficos; pero la morfología y

el sentido de la obra final siempre es fotográfico.

El artista estadounidense recrea en sus obras escenas

misteriosas que mantienen en vilo al espectador, inquie-

tantes fabulaciones que transcurren en barrios residen-

ciales típicamente norteamericanos. El tiempo detenido y

la densidad narrativa de sus piezas, podemos relacionarlo

con la extrañeza de los cuentos de Raymond Carver o los

cuadros de Edward Hopper. En muchos aspectos, el trabajo

de Crewdson está más cercano a la dirección artística que

a la propia fotografía.

76 / 77

Cristina Lucas

Las fascistas 2004

Serie El viejo Orden

Fotografía color siliconada bajo metacrilato, enmarcada

110 × 140 cm

Ed. 3/3 + 1 P.A.

Una de las características fundamentales de la obra de

Cristina Lucas, es que pretende revelar con su trabajo

cómo en una sociedad eminentemente patriarcal como la

nuestra, la mujer ha sufrido durante siglos una consentida

desigualdad con respecto al hombre. Desde las estructuras

de poder, las autoridades e intelectuales han potenciado

una diferenciación negativa, jerarquización discriminatoria

alimentada por símbolos culturales que favorecen la exclu-

sión social. En un primer momento de su trayectoria, Lucas

se interesó por las acciones, pero pronto pasó a utilizar

otros medios de expresión como la fotografía, el video, el

dibujo o la instalación.

Tanto sus imágenes fijas como en movimiento, poseen

una estudiada teatralidad que requiere una cuidadosa

preparación previa. En Las Fascistas, la artista recurre

a la ironía para representar un grupo de radicales amas

de casa –pertenecientes a tres generaciones distintas de

mujeres– concentradas en sus menesteres domésticos.

Una fotografía escenificada, de cariz fílmico, que muestra

un momento habitual en la vida de una buena y abnegada

esposa. Aunque en una primera impresión sus trabajos

pueden parecer ingenuos, revisados en profundidad poseen

una importante carga crítica.

78 / 79

Sergio Prego

black Monday 2006

Vídeo DVD

3’ 33’’

Ed. 5/8

Sergio Prego, que forma parte del grupo denominado Nueva Escultura Vasca, utiliza los avances digitales como un ins-

trumento más para reflexionar sobre nuestra percepción del

espacio. Black Monday es una secuencia de vídeo montada

a partir de cientos de fotos tomadas por cuarenta cámaras

en un mismo instante. De las diferentes explosiones que

efectuó en una fábrica de Bilbao, obtiene esta corpórea

nube de humo danzante, materia inasible que aquí se

convierte en un objeto sólido (escultórico) que vemos en

tres dimensiones desde distintos puntos de vista.

Salvando las distancias, la técnica es muy parecida a la

que usó Muybridge. Lo que ocurre es que las fotos decimo-

nónicas eran series temporales y aquí vemos un conjunto

de imágenes, de un momento específico, captadas desde

diferentes perspectivas. Es la tecnología lo que nos hace ver

el tiempo y el espacio de una forma distinta. Prego cosifica

un accidente y recurre a la linealidad para convertir un

instante en un relato, alterando las coordenadas espacio-

temporales que constituyen esa fracción de segundo para

llevar al límite de lo verosímil la propia realidad.

80 / 81

El trabajo de Alejandro Sosa se sustenta en una para-doja imposible que se sitúa al espectador frente a una visión frontal de 360º. Retrata toda la circunferencia que envuelve a un lugar fijo facilitándole una visión panorámica de su alrededor. De este modo crea una nueva percepción de la realidad que no impone un único punto de vista, sino más bien al contrario: ofrece campo abierto al observador para que reflexione sobre las posibilidades del espacio, la forma de mirar y el modo en que percibimos la realidad. El ser humano se mueve de manera indeterminada y participa de múltiples perspectivas, por lo tanto las imágenes convencionales

Alejandro Sosa Suárez

21/2000 2000

Serie Romper el Círculo

Gelatinobromuro de plata

60 × 320 cm

Colección Cajasol

de plano fijo son utópicas y parciales. Sus fotografías transforman lo circular en lineal en un esfuerzo por entender la arquitectura que nos rodea e intentar cap-turar la infinidad de matices que contienen los lugares que habitamos.

Estos bucles visuales convierten un espacio tridi-mensional en otro bidimensional, superando así la falsa profundidad que representa una fotografía. Es inevitable recordar, al mirar sus extensas imágenes horizontales, movimientos de cámara en cine como el paneo o el travelling, desplazamientos que sitúan la escena y facilita la máxima información del lugar de los hechos.

82 / 83

Lucas Gómez

Patio de colegio 2010

Fotografía color

18 × 100 cm

Las imágenes de Lucas Gómez son siempre fruto de la

espontaneidad. En ningún caso se originan tras una reflexión

previa. Son fragmentos de vida diaria que no ha elegido,

momentos cazados al azar que no sobresalen por nada

especial, forman parte de la cotidianeidad. Sus fotografías

hablan de él, de sus encuentros y circunstancias, de sus

viajes y pensamientos. Reflejan lo cambiante y poliédrica

que pueden resultar las casualidades que nos rodean.

La influencia del cine y el conocimiento del montaje

son tan evidentes en el trabajo de Gómez, que casi podría

decirse que lo que nos muestra está más cerca de lo video-

gráfico que de lo fotográfico. La obra seleccionada para

AfterPost es el lapso de tiempo que dura un recreo infantil

(varios minutos condensados en una única imagen), un

periodo que se convierte en una incorporación de tiem-

pos que se superponen. Sus fotos hablan del presente no

como un instante, sino como una suma de momentos y

sensaciones.

Si Alejandro Sosa cuestiona el punto de vista espacial,

Lucas Gómez evidencia la temporalidad de una imagen. Si

nos detenemos a reflexionar el trabajo de ambos, podemos

llegar a la conclusión que las premisas espacio-temporales

inherentes a lo que tradicionalmente entendemos por foto-

grafía, también son discutibles.

84 / 85

Gonzalo Puch

Sin título 2010

Impresión por plotter e instalación

149 × 300 cm

La noción de imagen que maneja Gonzalo Puch ya no

posee ese carácter unívoco de antaño, lo que la convierte

en un dispositivo mucho más complejo donde las ideas y

los conceptos rigen. En paralelo a esta certeza, el artista

atiende a una serie de intereses como el medio ambiente,

el caos o la meteorología, que se reúnen en torno a una

preocupación vertebral: su condición artificiosa y de puesta

en escena. Todo ello deriva en un proyecto tan ambicioso

como apasionante: subrayar el potencial escenificado del

saber y dejar en evidencia los desajustes del hombre ante la

Naturaleza. Puch adopta para ello un discurso igualmente

ficcional donde el campo de la imagen se llena de elementos

preñados de significado y cuidadosamente organizados.

La idea misma de instantánea abandona su ser, y detrás

de ella también la condición bidimensional y enmarcada

de la imagen se erosiona. Quiere ello decir que el sentido

escénico, multifocal que rige su trabajo no sólo se expresa

en el contenido de sus imágenes sino en el display donde

las presenta. De manera que su trabajo conquista el espacio,

incorpora el audiovisual y la arquitectura efímera hasta

componer una especie de doble escenario complementario:

la fotográfico y lo instalativo.

En la instalación que ha preparado para AfterPost

reflexiona en torno a la degradación de los entornos natu-

rales por la intervención humana.

86 / 87

Juan del Junco

breve epílogo ornitológico sobre qué es antes,

el artista o el ornitólogo 2010

Lightjet print

Medidas variables

Con la colaboración de la Estación Biológica

de Doñana / CSIC y la Casa de Velázquez

Hay en la fotografía de Juan del Junco un tratamiento de

la naturaleza realmente singular. El sentido de puesta en

escena que tiene todo su trabajo redunda de un modo

directo en la desnaturalización de sus imágenes. Éstas,

a su vez, toman como motivo en muchas ocasiones for-

mas animales o vegetales que aparecen como presencias

inanimadas y, usualmente, fuera de su entorno. Todo ello

desemboca en una imaginería de la naturaleza, próxima a

la taxonomía, que constituye el verdadero hallazgo de este

artista. En ocasiones, su trabajo ha coqueteado con otros

recursos como la narración suspendida, la introducción de

elementos inquietantes en una escena o la superposición

de códigos de lectura. De modo que lo previsible nunca

ha tenido lugar en su trabajo. Pero es en trabajos de corte

taxonómico como la serie Huevos, que presenta en AfterPost, donde sus imágenes rozan lo extraordinario.

88 / 89

Manolo Bautista

Snooker Hotshots 2007

Vídeo PAL sonoro

8’ 15” loop

El cordobés Manolo Bautista utiliza como armas la ironía

y la paradoja para llevar la realidad al paroxismo de la

verosimilitud. Exprimiendo las posibilidades de una imagen

digital construye, con la escrupulosa paciencia de un ciru-

jano experto en nuevas tecnologías, universos imposibles

cargados de sugerencias. Sus trabajos están manipulados

con tanta destreza que confunden al espectador hasta el

punto de no saber distinguir con certeza dónde acaba

la realidad y comienza la ficción, un terreno ambiguo e

impreciso en el que nada es lo que parece.

Su obra, que oscila de lo fotográfico a lo videográfico,

inventa una suerte de universos extraños que desconciertan

tanto como atrapan, elaborando situaciones singulares que

logran llevarnos a la reflexión por el camino de las ilusiones

creíbles. Colocar Snooker Hotshots en un bar como si fuese

una emisión extemporánea de un canal deportivo extranjero,

acerca esta pieza artística a un público desacostumbrado

que puede verse sorprendido de manera inesperada por

una retransmisión desconcertante.

90 / 91

Miki Leal

Serie The End 2009

Photo gravure a partir de fotolito directo

12 Estampas

Papel Hahnemühle, 350 g. blanco

41 × 58 cm c/u

Ed. 11

En el trabajo de Miki Leal, la fotografía funciona como motor

de arranque para la pintura. Cualquier manifestación popular

que cae en sus manos es susceptible de ser reinterpretada

por su peculiar estilo, que se apropia de esas imágenes

para concebir representaciones personales modificadas

con libertad. El cine, el jazz o la literatura son motivos ins-

piradores de su obra, una combinación reconducida hasta

el lenguaje pictórico que mezcla baja y alta cultura.

La serie The End aglutina varios niveles a tener en cuenta:

la palabra, el cine y la pintura. Evidentemente nos encon-

tramos ante el fotograma final de una película, una imagen

fija que nos esclarece el momento de la historia en el que

nos hallamos. El relato ha concluido pero apenas atisba-

mos detalles. Las palabras que aparecen en las estampas

están sacadas de nuestro imaginario cinematográfico, y aun

estando escritas en un idioma que no conocemos, resultan

determinantes para ubicarnos con exactitud. El lenguaje son

símbolos que actúan de una u otra manera en función del

contexto, signos que interpretamos del mismo modo en una

fotografía o en un dibujo. Al ver estas piezas, es inevitable

recordar las pinturas escuetas y limpias de Ed Ruscha.

92 / 93

Rogelio López Cuenca

Le partage 1 2007

Vídeo monocanal de alta definición, fundido

encadenado

6’ loop

Ed. 1/5 + 1 P.A.

Rogelio López Cuenca interpreta la imagen como un texto.

Un texto visual, claro, cuyo código de lectura hegemónico

dista mucho de ser neutral o transparente. De manera

que su tarea consiste, grosso modo, en interrumpir el flujo

habitual de circulación de esas imágenes, interrumpir su

pulso «natural», para desvelar la condición contingente y

premeditada de ese código. A través de la mediación del

artista, distintas representaciones asociadas al mundo árabe

–que de otro modo jamás se contagiarían– son reconectadas

en un territorio común, el de su propio trabajo. Esta con-

dición excepcional de lo artístico, permite a López Cuenca

poner de manifiesto esas fricciones y conflictos que emergen

del encuentro de dos imaginarios, uno autorizado y el otro

no, nacidos del mismo lugar pero portadores de valores

asociados radicalmente distintos. En la serie Le Partage el

artista fusiona lo fotográfico y lo videográfico, generando

una imagen ambigua que no es ni una cosa ni la otra.

94 / 95

Juan Carlos Bracho

Todos nos sentimos mejor en la oscuridad 2009

Print

173 × 238 cm

Desde la era de los conceptualismos, existe una extraña

circularidad entre la acción artística y los mecanismos para

su documentación y transmisión. Desde ejercicios semi-

nales como los de Dennis Oppenheim en torno al dibujo y

al vídeo, se han desarrollado numerosos episodios de esta

tendencia que algunos denominan ahora dibujo expandido.

En ella se inscribe también la obra de Juan Carlos Bracho.

Su trabajo pretende incidir en ese mismo carácter circular

del proceso de creación y exposición en el que el dibujo,

como materia prima o punto de origen, sufre una serie de

desarrollos diferidos a través de su documentación mediante

fotografías o vídeos. Esta segunda vida de la obra, en soporte

digital, funciona, a un primer vistazo, como testimonio de

un proceso. Algo a lo que colabora la idea de secuencia que

siempre tienen estas imágenes. Pero, dentro del discurso

de Bracho, como de los pioneros como Oppenheim, esta

documentación no es un simple apéndice o residuo, sino

que conforma la obra en sí. Y es que su propósito, por

encima de todo, es dilatar el estatuto de pertinencia del

dibujo más allá de la inmediatez y la gestualidad que lo ha

caracterizado desde antiguo.

AutoresBiografías resumidas

99

Carlos Aires Ronda, Málaga, 1974

Vive y trabaja en Amberes y Madrid

Ha realizado estudios de Bellas Artes en Granada, Holanda

(Tilburg), Estados Unidos (Columbus y Nueva York) y Amberes

(Bélgica). Ha obtenido ayudas como la beca Manuel Rivera,

Iniciarte, Fontys, Edith Fergus Gilmore o Fulbright. También fue

galardonado con importantes premios entre los que destacan:

De Pont Award (Holanda), Art Premier (Holanda), 2º premio Prix

de la Jeune Peinture Belga (Bélgica) o 1er premio Generación

2008 (Caja Madrid). En su trayectoria artística ha participado

en muchas exposiciones, tanto nacionales como internacio-

nales: How innocent is that? (Pavilion Unicredi, Bucarest)

Danzad, danzad malditos (galería ADN, Barcelona), Rock my

Religion (Museo Domus Artium, Salamanca) Psychic Realities

(Itinerante. Austria), Leere & Vision (MARTA-museum, Herford,

Alemania), EuroPART/25peaces (MOMENTUM Museum,

Viena), A day without sunshine is like night (Aeroplastic

Contemporary, Bruselas) IX Bienal de Jóvenes Creadores

Europeos y Países del Mediterráneo(Roma). Su obra forma

parte de colecciones como Artium (Vitoria), CAC (Málaga),

Caja Madrid, National Belgium Bank, MAK (Viena), Junta de

Andalucía o Caja Sol.

Para información más detallada visite su página web: www.

carlosiares.com

Eugenio Ampudia Melgar, Valladolid, 1958

Vive y trabaja en Madrid

www.eugenioampudia.net

En la actualidad uno de los videoartistas españoles más recono-

cidos. Su trabajo multidisciplinar recibió en 2008 la beca The

Delfina Foundation (Londres) y el Premio AECA al mejor artista

español vivo representado en ARCO08.

Su trabajo indaga, bajo una actitud crítica con el sistema

establecido del Arte, en la idea misma de proceso artístico,

tanto del significado de la obra en sí como de los mecanismos

tradicionales de promoción, contemplación e interpretación

de ésta. Su tarea pues, se centra en el cuestionamiento per-

manente del proceso creativo como medio de transmisión

de ideas y del artista como gestor de éstas y sus sistemas de

comunicación.

Entre sus últimas exposiciones están: ¡Grande hazaña! Con muertos, Sala Puerta Nueva, Córdoba; Aprendiendo a mirar. 25años de Rafael Ortiz, Espacio San Clemente, Sevilla;

En juego en el Centro de Documentación de La Panera,

Lleida; Después de la alambrada. El arte español en el exilio.

1939-1960, Universidad de zaragoza; Poéticas del siglo XX,

Museo Regional de Arte Moderno, Cartagena; la muestra El Sur de nuevo, programada en el MNCARS, Madrid; Conductus Vocis, una acción urbana en el acueducto de Segovia, Festival

Oxigenarte; Some politics of appropiation, Laznia Centre for

Contemporary Art, Gdansk, Polonia; CIGE Feria de Arte de

Pekin, China; Comunicacionismos, 10ª Bienal de la Habana,

Cuba; Banquete, Nodos y Redes en el zKM de Karlsruhe

(Alemania); Intemperies, Bienal del Fin del Mundo en el

Goethe Institut de Sao Paulo (Brasil); PLAY, en la capilla del

MPH de Valladolid; H2O, en el Kursaal de San Sebastian;

Momentos-New Perspectives on Spanish Contemporary Photography (Estocolmo); BIACS, Bienal Internacional de Arte

Contemporáneo de Sevilla, Sevilla y Granada.

Actualmente muestra su trabajo en Tempestade, Centro

Cultural Solar Barao, Museo da Gravura, Cidades de Curitiva,

Brasil.

Helena Almeida Lisboa (Portugal), 1934

Vive y trabaja en Lisboa

Licenciada en pintura por la Escola Superior de Belas-Artes

de Lisboa, Helena Almeida es hija del escultor Leopoldo de

Almeida, madre de la artista Joana Rosa, y esposa de Artur

Rosa, arquitecto y escultor que también realiza sus fotografías.

Durante más de treinta años, el trabajo artístico de esta por-

tuguesa se ha afirmado como portador de un lenguaje expresivo

en el que confluyen diversas disciplinas y actitudes. Aunque

generalmente aparece representada en los manuales como

fotógrafa, su obra se encuentra íntimamente relacionada con

otras artes plásticas, como la pintura y la escultura, debido al

minucioso proceso de elaboración de las imágenes, y al empleo

de pigmentos y materiales complementarios en la realización

de las fotografías.

Su discurso creativo encuentra su base en la auto-

representación. No se trata meramente de autorretratos, la

artista aparece siempre como modelo, escenificando distintas

facetas: como autora, como mujer, planteando sus dudas

personales ante la vida. Sus composiciones suelen presentarse

como escenografías secuenciadas a la manera cinematográfica,

instaurando espacios donde Almeida consigue emplazar su

subjetividad.

Pese a convertir su cuerpo –y la experiencia personal del

mismo– en el objeto fundamental de su trabajo, en las obras de

Almeida no hay lugar para el relato autobiográfico, mostrándo-

nos su fisonomía como único soporte y ve-hículo de comunica-

ción -Ouve-me, 1979.

La artista y su cuerpo son siempre los protagonistas: sus

formas, sus posturas y su relación con los objetos de su estudio

son las principales categorías de interacción empleadas -O

Atelier, 1983. Esta auto-representación a través del lenguaje

fotográfico tiene como objetivo último indagar en los límites

de la representación –no hay que olvidar que sus orígenes

coinciden con el apogeo de la performance y el debate surgido

alrededor del arte conceptual.

Mientras Helena Almeida se introduce en el cuadro, los

procedimientos de la pintura se sitúan en el exterior de la

imagen, sobre la fotografía en blanco y negro. En ocasiones la

artista deviene una gran mancha negra –Espaço espesso, 1982;

Negro Agudo, 1983– otras, su cuerpo se deja contaminar por

brochazos de color que ensucian sus formas –Perdão, 1993.

Sus imágenes nacen pues de la pintura, disciplina en la que

experimentó durante la década de los setenta para concluir

identificando el cuadro-objeto con el propio autor en obras

como Desenho Habitado o Pintura Habitada, ambas de 1975.

Pese a su más que evidente relación con la performance y

el body art, la artista somete todo su proceso creativo a una

imagen preconcebida, realizando minuciosos bocetos hasta

encontrar la representación deseada. Lo que contemplamos es

sólo el resto de una acción compleja que puede implicar una

larga y cuidadosa elaboración.

John badessari National City, California (USA), 1931

Vive y trabaja en Los Ángeles

Desde que quemó sus obras pictóricas a finales de los sesenta

en un acto ritual de renuncia al formalismo y la autoexpresión

que habían caracterizado el período posterior a la guerra, sobre

todo al expresionismo abstracto, el nombre de John Baldessari

se ha relacionado con el arte conceptual.

A partir de ese momento empezó a interesarse por las

interconexiones entre la imagen, siempre fotográfica, y la

palabra. Sus primeros trabajos al respecto fueron Pure Beauty

(1966-1968) y An Artist (1966-1968), una serie alegórica de

fotografías tomadas de manera casual sobre las que escribió

textos referidos a la historia del arte.

Después abandonó los presupuestos estrictamente concep-

tuales dedicándose de lleno a la imagen. Su interés por las que

proporcionaban la televisión y el cine le convierten en uno de

los pioneros del «apropiacionismo de la imagen». Una de sus

primeras series y de las más celebradas es The violent space

(1975-1976) que realizó a partir del descubrimiento de las fotos

fijas de escenas de cine, utilizándolas con la intención de no

crear nada artístico.

Trabajó con ellas creando una especie de diccionario de

imágenes, es decir, un lenguaje para hacer frases y párrafos. De

ahí nació esta serie, como fruto de todas las imágenes violentas

que pudo rescatar de las fotos cinematográficas. Este tipo de

material es uno de los preferidos de Baldessari, y lo ha usado

frecuentemente en sus obras hasta los años noventa.

Otra de las obras paradigmáticas de Baldessari es el vídeo

Folding Hat (1970). La cinta muestra una secuencia de media

hora del artista en primer plano sosteniendo un sombrero que

estruja y aplasta, como si fuese un juguete. Aunque a primera

vista no lo parezca, éste es un trabajo ligado intrínsecamente a

este medio, ya que son acciones que se desarrollan mediante la

interacción entre el artista y la cámara de vídeo.

Cuando Baldessari empieza a usar las imágenes de la

televisión y el vídeo, contribuye de una manera clara a desdi-

bujar los límites entre baja y alta cultura. El interés por hacer

llegar sus obras al público no especializado le hace crear obras

como Stream of violence: From Front to Torrent (The begin-

nings) (1996). Formada por cinco paneles de gran tamaño con

fotografías en blanco y negro serigrafiadas por encima con una

banda roja, que se colgaron en la fachada de un edificio en Los

Ángeles.

El carácter postmoderno y didáctico que inunda muchas de

sus obras tienen como claro ejemplo la Serie Goya (1997), en la

que repite la estructura de obras míticas de la historia del arte

con sus ya conocidos recortes en blanco y negro.

Sus obras se encuentran en los mejores museos del mundo

y sus trabajos han tenido una gran influencia en artistas de

generaciones posteriores, como en los neoconceptuales de

los ochenta y en otros fotógrafos «apropiacionistas». Su labor

como profesor, comenzada en los setenta y que llega hasta la

actualidad, ha sido muy importante y reconocida, tanto por los

críticos como por sus propios alumnos, a los que hizo escribir

más de cien veces: «No haré más arte aburrido, no haré más

arte aburrido…»

Manolo bautista Lucena, Córdoba, 1974

Vive y trabaja en Sevilla y Berlín

www.manolobautista.com

RESIDENCIAS

Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin 2009

12 meses.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

«Gemstones». Espacio Iniciarte. Córdoba. 2010

«Simulator» Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin. 2009

100

«On translation». Galería T20. Murcia. 2008

«Segundo asalto». Galería Rafael Ortiz. Sevilla.2007

«Salvaje». Sala Capitulares. Córdoba.2006

«The New Era». Galería Siboney. Santander. 2006

Galería Pedro Oliveira. Oporto. 2005

«Artificios».Galería Rafael Ortiz. Sevilla 2004

Sala de Star. Sevilla 2004

Sala de Arte UNICEF. Sevilla.2002

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2010 European Night. Beijing. China

Instituto Cervantes. Shangay. China

2009 El sur de nuevo. MNCARS, Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía. Madrid.

Open Studios. Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin.

Auto. sueño y materia. Centro LABoral. Comisariado por

Alberto Martín. Gijón

2008 Nuit Blanche. Paris. Francia

Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla.

YOUniverse. Sevilla.

Reacción en cadena. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.

Colección Iniciarte. Espacio Iniciarte. Sevilla

PHE08. Colección Caja Burgos. Madrid

Arte-Vida-Arte. Museo Vostell Malpartida. Cáceres.

The Rencontres d’Arles 2008. Arles, Francia.

Balelatina. Basel, Suiza.

«Migrations». Paris. Francia

«Confabulaciones». Sala Puertanueva. Córdoba

«Retando al vídeo». Centro Cultural de España, Lima. Perú.

PREMIOS Y BECAS

Beca de estancia en Künstlerhaus Bethanien. Berlín

Premio Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría

Primer premio Pepe Espaliú. Córdoba.

Beca de Artes Plásticas Rafael Botí. 2003

Adquisición Bienal de artes plásticas Rafael Botí. Córdoba.

Beca de Artes Plásticas Junta de Andalucía.

Generación 2006 Cajamadrid

Ayudas a la creación artística INICIARTE.

OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS

Fundación Cajamadrid

Instituto Andaluz de la Juventud.

Fundación El Monte. Sevilla.

Instituto Andaluz de la Juventud.

Fundación Pepe Espaliú

Fundación Rafael Botí. Córdoba.

Fundación Bancaxa. Valencia.

Centro de Arte Caja de Burgos. Burgos.

Ayuntamiento de Alcobendas. Madrid.

Colección Iniciarte. Junta de Andalucía. Sevilla.

Fundación Coca-Cola. Madrid.

Colección Arte Contemporáneo. Museo Patio Herreriano. Valladolid.

C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.

Fundación Montenmedio.Vejer de la Frontera, Cádiz.

Juan Carlos bracho La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970

Vive y trabaja en Barcelona

1993/97 Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Universidad de

Castilla-La Mancha

2000/03 Artista residente. Hangar. Barcelona

2006 Artista residente. Axeneo7. Gatineau. Canadá

EXPOSICIONES (SELECCIÓN)

2010 Arco 10. Galería Carles Taché. Barcelona

Diez+: Arte contemporáneo en los premios ABC.

Instituto Cervantes. Varsovia

AfterPost. Espacio Iniciarte. Sevilla

2009 Félix y su amiga F.2003-2009 (individual) Espacio

Iniciarte. Sevilla

Magnificent obsessión (individual) Galería Carles Taché.

Barcelona

Colección I. Centro de arte dos de Mayo. Madrid

Light, camera, action. Arte Lisboa. Lisboa

2008 Experiencia2. Museo de Bellas Artes de Santander

I Premio Internacional de Pintura Guasch Coranty. Tecla

Sala. Barcelona

Andalucía-Tokio-Andalucía. Instituto Cervantes. Tokio

2007 Un Hecho real (instalación). O debuxo por diante. CGAC.

Santiago de Compostela

Poni Aloha (intervención). Aquí y ahora. Tiempo y espa-

cio. Sala de exposiciones Alcalá 31. Madrid

Video killed the painting star. Domus Artium. Salamanca

I Have a drean (instalación). Fundación ABC. La noche

en blanco. Madrid

La ilimitada energía del paisaje. Monasterio de San Juan

de la Peña. Huesca

2006 XVI Proyectos de Arte Español (instalación). Arco’06.

Madrid

Le dessin comme expérience (instalación). Studio

Daïmon. Axeneo7. Gatineau. Canadá

Donner c’est aimer, aimer c’est partager (individual).

Galería Carmen de la Calle. Madrid

The celestial ómnibus (intervención). Palacio de Caja

Cantabria. Santillana del Mar

The sock strategy. Fundación El Monte. Sevilla

XVLIII Muestra Caja San Fernando (instalación). Sevilla

PREMIOS Y BECAS (SELECCIÓN)

Beca Hangar/CALQ-Quebec.

III Concurso de Fotografía Purificación García. Primer premio

Generación 2005. Caja Madrid. Primer premio

VIII Premio de Fotografía y Pintura ABC. Primer accésit

Premio a la actividad artística. Junta de Andalucía

COLECCIONES (SELECCIÓN)

Fundación La Caixa

CGAC. Centro Gallego de arte contemporáneo

Comunidad de Madrid

Centro de Arte la Panera

Ministerio de Asuntos Sociales. Injuve

Colección Cajasol

Caja Madrid

Colección Circa XX

Colección de Fotografía Purificación García

Fundación Rafael Botí

Colección ABC

Daniel Canogar Madrid, 1964

Vive y trabaja en Madrid

ESTUDIOS

1990 M.A. with studies in photography, New York University/

International Center of Photography, New York, USA

1987 B.A., Visual Communications, Complutense University of

Madrid, Spain

BECAS Y PREMIOS

1997 Pilar and Joan Miró grant for art project developing,

Spain

Ojo Crítico Art Award by RNE (National Spanish Radio)

1996 Pepiniers grant, Instituto de la Juventud Europea, Madrid

Subsidy from the Canadian Ministry of Culture for Sous la Surface Project, Quebec, Canada

1995 Banff Centre for the Arts art residence, Banff, Alberta,

Canada

1992 Budapest Academy of Arts art residence, Germinaciones project, Young European Artists Biennial, Hungary

1987/89 Hispanic-US Joint Committee Scholarship to undertake

a Masters of Art in New York, USA

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2010 Light installation made for the atrium of the European

Union Council for Spain’s Presidency of the European

Union, Brussels, Belgium

Permanent photographic wall on footbridge, Parque Río

Manzanares, Madrid, Spain

Daniel Canogar & Stephen Dean: Process in dialogue,

Koldo Mitxelena, San Sebastián, Spain. Curated by

Cecilia Andersson

Work for «The Brain», Museum of Natural History of

New York, New York, USA

2009 Pneuma, Galerie Guy Bärtschi, Geneve, Switzerland

Jerusalem Lights Festival, Jerusalem, Israel

Lumen, Projection on the Arcos de Lapa, Río de Janeiro,

Brasil. Curated by Paulo Reis

Nodi, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Napoli,

Italy

Daniel Canogar, Galería Juan Silió, Santander, Spain

Fuegos Fatuos, Abierto × obras, Matadero, Madrid,

Spain

Tangle, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea,

Milán, Italy

Enredos, Galería Max Estrella, Madrid, Spain

Daniel Canogar, Guy Bärtschi Gallery, Geneve,

Switzerland

Solo Project, Caprice Horn Gallery, Berlin, Germany

2007 Other Bioligies, Sala Parpalló, Valencia, Spain

Daniel Canogar, Galería Maior, Pollença, Mallorca, Spain

Daniel Canogar, CAC Málaga, Spain

Clandestinos, Notte en Bianco, Public projection on San

Pietro in Montorio, Rome, Italy

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 Fiax Lux, MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión

Fenosa, A Coruña, Spain. Curated by Paulo Reis

Atopía, CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de

Barcelona, Barcelona, Spain. Curated by Iván de la

Nuez

25 obras, 17 artistas, 4 relatos, Centro de Arte La

Panera, Lérida, Spain

Timeless Territorios, Art Algarve, Salt Mines, Algarve,

Portugal. Curated by María and Lorena Corral

Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal. Curated by María

Fátima Lambert

The End, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA.

Curated by Eric Shiner

Banquete, Nodos y Redes, zKM, Center for Art

and Media, Karlsruhe, Germany. Curated by Karin

Ohlenschlager

2008 Inner and Outer Space, Mattress Factory Museum,

Pittsburgh, USA

The discreet charm of technology, zKM, Center for Art

and Media, Karlsruhe, Germany. Curated by Claudia

Gianetti and Antonio Franco

101

Momentos-New perspectivs on Spanish Contemporary Photography, Kulturhuset, Stockholm, Sweden. Curated

by Thimothy Persons

España, Arte Español 1957-2007. De Picasso, Miró, Dalí, Tápies hasta nuestros días, Palazzo Sant’Elia, Palermo,

Italy. Curated by Demetrtio Paparoni

El discreto encanto de la tecnología, Museo Extremeño

e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC),

Badajoz, Spain. Curated by Claudia Giannetti

Máquinas y Almas, Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía (MNCARS), Madrid, Spain. Curated by

Montxo Algora

Light messages, Museo Es Baluard, Palma de Mallorca,

Spain. Curated by Marie Claire Uberquoi

COLECCIONES PÚBLICAS

Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain

Coca Cola Foundation

MUSAC, León, Spain

ARTIUM, Vitoria, Spain

Museé du Art Contemporain, Lyon

Fundación Unión Fenosa, La Coruña, Spain

MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

IMAC, Reus, Tarragona, Spain

MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte

Contemporáneo, Badajoz, Spain

Salamanca University Collection, Salamanca, Spain

Helga de Alvear Collection, Madrid, Spain

CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain

Ayuntamiento de Lleida, Spain

FRAC Midi-Pyrenées, Toulousse, France

FNAC, Fonds National d’Árt Contemporain, Paris, France

Art and Technology Foundation, Madrid, Spain

Instituto de la Juventud, Ministerio de Asuntos Sociales, Madrid.

Rafael Tous Foundation for Contemporary Art, Barcelona, Spain

Fons d’Art Contemporani, Universidad Politécnica de Valencia.

Museum of Fine Arts of Álava, Vitoria, Spain

Collectión of the City of Alcobendas, Madrid, Spain

C.O.S.I., Columbus, Ohio, USA

Musseum of Santander, Santander, Spain

Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela

Juan Francisco Casas Ruiz La Carolina, Jaén, 1976

Vive y trabaja en Madrid y en La Carolina, Jaén

ESTUDIOS REALIZADOS

1999 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de

Granada y Premio Nacional de Fin de Carrera del

Ministerio de Educación y Ciencia.

2000 Certificado de Docencia del Tercer Ciclo de Estudios

Universitarios de la Universidad de Granada.

2002 Diploma de Suficiencia Investigadora del Tercer Ciclo de

Estudios Universitarios de la Universidad de Granada.

Doctorado en la Facultad de Bellas Artes de la

Universidad de Granada.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

2010 Foreignaffairs. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España

2008 Bare(y)there. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España

Scope Basel 2008. Basilea, Suiza.

Real Academia de España en Roma. Italia

2007 Mis(s)behave(again). Sala Manolo Alés. La Línea, Cadiz.

MyLovingNation. Galería Ferrán Cano. Palma de

Mallorca. España.

2006 Sacrebleu! Galería Sandunga. Granada. España.

Mis(s)behave. Sala Rivadavia. Diputación Provincial de

Cádiz. Cádiz. España.

2005 Saturdaynighthbathroom. Galería Fernando Pradilla.

Madrid.

1999 [PI]. Centro de Lenguas Modernas. Universidad de Granada.

1998 Haikús. Casa de Jaén. Granada.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2009 Diez +: Arte contemporáneo español en los premios

ABC. Instituto Cervantes de Moscú.

El arte de la semejanza. Centro Cultural CAIXANOVA.

Vigo, España

SCOPE BASEL. Basilea. Suiza.

Arte Americas. Miami. EE.UU.

SCOPE NY. New York. EE.UU.

2008 Inventio Roma. Real Academia de San Fernando. Madrid

Inventio Roma. Real Academia de España en Roma.

Roma, Italia

KIAF, Feria Internacional de Arte en Corea. Seúl, Corea

Scope Hantomps’08. New York, EE.UU.

Scope London’08, Londres, Reino Unido

2007 ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporáneo.

Stand Junta de Andalucía y Stand Galería Sandunga de

Granada. IFEMA, Madrid. España.

Arteaméricas. Feria Internacional de Arte

Contemporáneo Latinoamericano. Stand Galería

Fernando Pradilla de Madrid y Stand de Galería El

Museo de Bogotá. Miami, Florida, EE.UU.

OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES:

Museo ARTIUM, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria.

Colección ABC, Madrid.

Colección del Ministerio de Asuntos Exteriores.

Colección de la Real Academia de España en Roma.

Colección del Instituto de la Juventud, INJUVE, Madrid.

Colección de Arte de la Junta de Andalucía.

Colección de Arte Caja Granada.

Colección Diputación Provincial de Cádiz.

Colecciones privadas en Francia, Alemania, los Países Bajos,

Gran Bretaña, EE.UU., México, Colombia y España.

James Casebere Lansing (USA), 1953

Vive y trabaja en Nueva York.

FORMACIÓN

1979 M.F.A., California Institute of Arts, CA.

1977 Whitney Independent Study Program, New York, NY.

1976 B.F.A., Minneapolis College of Art and Design, MN.

1971/73 Michigan State University, MI.

PREMIOS

1999 Shortlisted for the Citibank Private Bank Photography

Prize.

1995 John Simon Guggenheim Memorial Foundation Grant.

1994 New York Foundation for the Arts Fellowship.

1990 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship.

1989 New York Foundation for the Arts Fellowship.

1986 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship.

1985 New York Foundation for the Arts Fellowship.

1982 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship.

1983 New York State Council on the Arts: Visual Artists

Sponsored ProjectGrant.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

2008 James Casebere, Andrew Jensen Gallery, Auckland, Nz.

James Casebere, Daniel Templon Gallery, Paris, France.

James Casebere, Galleria Marabini, Bologna, Italy

2007 James Casebere; The Levant, Galeria Marabini, Bologna,

Italy

James Casebere: The Levant, Sean Kelly Gallery, New

York

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2008 Galería Helga de Alvear, Madrid, Spain

2007 Façade, Architecture, Space, Cook Fine Art, New York,

NY.

Imagination becomes Reality, Goetz Collection, Munich

2006 Extra-Ordinary: The Everyday Object in American Art,

Frist Center for the Visual Arts, Nashville, TN.

Second International Biennial of Contemporary Art of

Seville, Seville, Spain.

Before the Camera, Norton Museum of Art, West Palm

Beach, FL.

Helga de Alvear – Concepts for A Collection, Exhibition

Centre of Centro Cultural de Belém, Brazil.

New York, New York: Fifty Years of Art, Architecture,

Photography, Film and Video, Grimaldi Forum, Monaco.

Sublime Embrace: Experiencing Consciousness in

Contemporary Art, Art Gallery of Hamilton, Hamilton,

Ontario.

Suspension, Dunn and Brown Contemporary, Dallas,

Texas.

COLECCIONES PÚBLICAS Y PRIVADAS

A.T.&T., South Plainfield, NJ.

Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover,

MA.

Albright-Knox Museum, Buffalo, NY.

Peter Alger Collection, New York, NY.

Allen Memorial Art Museum, Oberlin, OH.

American Patrons of Tate, New York, NY.

Baltimore Museum of Art, Baltimore, MD.

Big Flower Press, New York, NY.

Birmingham Museum of Art, Birmingham, AL.

Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, NY.

Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA.

Capital Group, Los Angeles, CA.

Centro Galego Arte Contemporanea, Santiago de Compostella,

Spain.

Chase Manhattan Bank, New York, NY.

Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa,

FL.

Dallas Museum of Art, Dallas, TX.

Davis Museum and Cultural Center, Wellesley, MA.

Disney Collection, New York, NY.

Emily Fisher Landau Collection, New York, NY.

Fogg Museum, Harvard University, Cambridge, MA.

Fondazione Sandretto Rebaudengo per l’arte, Turin, Italy.

Fonds National d’Art Contemporain, Paris, France.

General Mills Collection, Minneapolis, MN.

Goetz Collection, Munich, Germany.

Goldman Sachs, New York, NY.

Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY.

Hallmark Collection, Kansas City, MO.

High Museum of Art, Atlanta, GA.

Hughes and Luce, L.L.P. Collection, Dallas, TX.

Jewish Museum, New York, NY.

Johnson & Johnson, New Brunswick, NJ.

Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA.

102

Metropolitan Museum of Art, New York.

Mukha Museum, Antwerp, Belgium.

Museum of Fine Arts, Boston, MA.

Museum of Fine Arts, Houston, TX.

Museum of Modern Art, New York, NY.

Museum of Modern Art, San Francisco, CA.

National Gallery of Art, Washington, DC

National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario, Canada.

Neuberger Berman LLC, New York, NY.

Neuberger Museum, State University of New York at Purchase,

Purchase, NY.

Neue Galerie der Stadt Linz, Linz, Austria.

New Orleans Museum of Art, New Orleans, LA.

New School for Social Research, New York, NY.

Pacific Bell Collection, Los Angeles, CA.

Pepsico Collection, Purchase, NY.

Progressive Corporation, Cleveland, OH.

Prudential, Newark, NJ.

Rose Art Museum, Waltham, MA.

Revco Corporation, New York, NY.

San Diego Museum of Contemporary Art, San Diego, CA.

St. Louis Art Museum, St. Louis, MO.

Tampa Museum of Art, Tampa, FL.

Tate Modern, London, UK.

United Yarn Corporation, Wayne, NJ.

University Art Museum, University of New Mexico, Albuquerque.

University of Iowa Museum of Art, Iowa City, IA.

Victoria and Albert Museum, London, England.

Walker Art Center, Minneapolis, MN.

Whitney Museum of American Art, New York, NY.

Williams College Museum of Art, Williamstown, MA.

Jacobo Castellano Jaén, 1976

Vive y trabaja en Madrid

Licenciado en Bellas Artes. Universidad de Granada, 2000.

BECAS Y PREMIOS

2008/09 Premio Iniciarte a la Actividad Artística del 2008. Sevilla,

España.

Beca Fundación Marcelino Botín. International Studio

and Curatorial Program (ISCP). Nueva York, EE.UU.

2006 Beca Manuel Rivera (Diputación Provincial de Granada.

International Studio and Curatorial Program (ISCP).

Nueva York, Estados Unidos.

1997 Beca Erasmus. Accademia di Belle Arti di Firenze.

Florencia, Italia.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2009 Jacobo Castellano. The solo Project. Basel, Suiza. Sin Público. Galería Fúcares_Madrid, España.

Cuadrilátero. La casa Encendida. Madrid, España.

2008 Às Apalpadelas Galería Pedro Oliveira. Porto, Portugal.

Puzzling question! (con Gonzalo Puch, comisario Alberto

Martín) Sala Hospedería Fonseca. Salamanca – Hospital

de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo,

Almagro (Ciudad Real). España.

2007 Podium. Galería Fúcares_Almagro, España.

2006 16 Proyectos de Arte Español. Proyect Room, galería

Fúcares. ARCO’06 (Comisariado: María de Corral).

Madrid.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 «Itinerarios 0809». Fundación Marcelino Botín.

Santander, España.

2009 El tiempo que venga. La colección IX. Comisariada por

Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte

Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España

Off Street. A Foundation (comisaria Blanca de la Torre y

Mark Waugh). Londres, Reino Unido.

Expanded Drawing. Comisariada por Pilar Ribal DNA

Galerie. Berlín, Alemania.

2008 Uno + Uno, Multitud. Doméstico 08. (Comisariada por

Tania Pardo). Madrid, España.

A limerence reaction. Galería Benveniste. Madrid,

España.

Condiciones de trabajo. Viajeros. Museo Provincial de

Cádiz, Cadiz y Sala Caja Sol. (Comisariada por Francisco

del Río). Sevilla, España.

España. Arte español 1957.2007. Palazzo Sant’Elia.

(Comisariada por Demetrio Paparoni). Palermo, Italia.

Condiciones de Trabajo, Viajeros, con Chema

Alvargonzález y Jesús Palomino. Museo de Cádiz. Cádiz,

España.

«Inicial/08». Espacio Iniciarte. (Comisariada por Oscar

Alonso Molina). Sevilla, España.

2007 De Granada a Gasteiz. Centro Museo Vasco de Arte

Contemporáneo. Artium. Vitoria, España.

Open Studios. International Studio and Curatorial

Program (ISCP). Nueva York, Estados Unidos.

Mapas, Cosmogonías y Puntos de Referencia. Centro

Gallego de Arte Contemporáneo. CGAC. Santiago de

Compostela, España.

COLECCIONES

ARTIUM. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. España

Ayuntamiento de Granada. España

CGAC. Centro Gallego de Arte Contemporáneo. España

Colección del Consejo Superior de Deportes. España

Hospital de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo.

Almagro (Ciudad Real). España

Colección Olor Visual. Barcelona. España

Colección Pilar Citolar. Madrid. España

Colección Prosegur. España

Diputación Provincial de Granada. España

Fundación Sorigué, Lerida. España

Fundación Televisa. Méjico

Universidad de Granada. España

Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo. España

Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. España

Gregory Crewdson Brooklyn, NY, 1962

Vive y trabaja New York

FORMACIÓN

1988 Yale School of Art, Yale University, New Haven, CT,

M.F.A.

1985 SUNY Purchase, NY, B.A.

PREMIOS

2004 Skowhegan Medal for Photography, Skowhegan School

of Painting and Sculpture

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2009 La Fábrica Galería, Madrid. «Beneath the Roses,»

Galerie Daniel Templon, Paris

2008 «Dream House,» Photology, Milan, Italy «Beneath the

Roses,» Luhring Augustine, New York «Beneath the

Roses,» White Cube, London «Beneath the Roses,»

Gagosian, Los Angeles «Gregory Crewdson: 1985–

2005,» Galerie Rudolfinum, Prague.

2007 «Drawing on Hopper: Gregory Crewdson/Edward

Hopper,» Williams College Museum of Art, Williamstown,

MA «Gregory Crewdson: 1985–2005,» DA2. Domus

Artium 2002, Salamanca; Hasselblad Center, Göteborg,

Sweden; 2007/2008: Palazzo delle esposizioni, Rome

2006 «Gregory Crewdson: Fotografien 1985-2005,»

Fotomuseum Winterthur, Winterthur, Switzerland;

Museen Haus Lange/ Haus Esters Krefeld, Krefeld,

Germany; Fotomuseum Den Haag, Holland. «Fireflies,»

Skarstedt Fine Art, New York, NY. (exhibition catalogue)

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2009 «Invitational Exhibition of Visual Arts,» American

Academy of Arts and Letters, New York, NY «Of Other

Spaces,» Bureau for Open Culture, Columbus College of

Art & Design, Columbus, OH (catalogue) «Bad Habits,»

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY

2008 «A Show of Hands: Photographs and Sculpture from

the Henry Buhl Collection,» January 12 to March

25, 2008, The Norton Museum of Art, West Palm

Beach, FL «Beyond the Backyard,» June 20 – August

23, Museum of Contemporary Photography, Chicago.

«Diana und Actaeon – Der Verbotene Blick Auf Die

Nacktheit,» Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Germany

(catalogue) «Invisible Rays: The Surrealism Legacy,»

Sept 25-Dec 14, Rose Art Museum, Waltham, MA

«Invitational Exhibition of Visual Arts,» March 12 – April

5, The American Academy of Arts and Letters, New

York «Las Implicaciones de la Imagen,» Universidad

Nacional Autónoma de México, Museo Universitario de

Ciencias y Arte, Mexico City (catalogue) «Oh L’Amour:

Contemporary Photography from The Stéphane Janssen

Collection,» The Center for Creative Photography,

Tuscan, Az. «Reality Check: Truth and Illusion in

Contemporary Photography,» The Metropolitan Museum

of Art, New York. «Sheldon Survey: An Invitational,»

Sheldon Memorial Art Gallery, University of Nebraska,

Lincoln, NB. «to: Night, Contemporary Representations

of the Night,» September 25 – December 6, 2008, The

Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery, The Hunter

College Art Galleries, New York, NY; September 25 –

November 15, 2008, Times Square Gallery, The Hunter

College Art Galleries, New York, NY (catalogue) «Untitled

(Vicarious),» Gagosian, New York «World’s Away: New

Suburban Landscapes,» Walker Art Center, traveling to

Carnegie Museum, February 15, 2008 to May 18, 2008.

COLECCIONES

Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, IN Guggenheim

Museum, New York, NY The Herbert F. Johnson Museum of

Art, Ithaca, New York The Broad Art Foundation, Santa Monica,

CA The Berkshire Museum, Pittsfield, MA The Contemporary

Museum, Honolulu, Hawaii The Malba-Collection, Buenos

Aires, Argentina The Museum of Contemporary Art, Los Angeles,

CA The American Contemporary Art from Misumi Collection,

Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan The Art Institute

of Chicago, Chicago, IL The Rose Art Museum, Brandeis

University, Waltham, MA Brooklyn Museum of Art, Brooklyn,

NY Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA Lowe

Art Museum, The University of Miami, Coral Gables, FL John D.

and Catherine T. Macarthur Foundation, Chicago Metropolitan

Museum of Art, New York The Montclair Art Museum, Montclair,

NJ Milwaukee Art Museum, Milwaukee, WI Musee des Beaux

Arts de Montreal, Montreal, Canada Museo Nacional Centro

103

de Arte Reina, Madrid,Spain Museum of Contemporary Art,

Chicago, IL Museum of Fine Arts, Boston Museum of Modern

Art, New York Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL

Orlando Museum of Art, Orlando, FL Philadelphia Museum

of Art, Philadelphia, PA Princeton University Art Museum,

Princeton, NJ Progressive Corporation, Mayfield Village, OH

Saint Louis Art Museum, Saint Louis, MO San Francisco

Museum of Modern Art, San Francisco, CA Whitney Museum of

American Art, New York National Gallery of Victoria, Melbourne,

Australia Yale University Art Gallery, New Haven, CT

Gabriella Gerosa 1964

Vive y trabaja en Basilea

SELECCIÓN DE EXPOSICIONES

2010 ART MASTERS ST.MORITz, Switzerland

ARCO’10, Galería Max Estrella, Madrid, Spain

2009 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Schloss Pillnitz,

Germany

ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland

Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France

2008 ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland

Laboratorio Kunsthalle Lugano, Switzerland

2006 REGIONALE 7, Kunsthalle Basel, Switzerland

2005 Blumenmythos, Fondation Beyeler, Riehen /Basel,

Switzerland

Swiss Miss, Kunstmuseum Schwerin, Alemania

2003 Centre culturel Suisse, Paris, France

REGIONALE 4, Kunsthalle Basel, Switzerland

zum Fest, Kunstraum Aarau, Switzerland

2002 VIDEO SPEAKING PICTURES, Kunstraum Riehen,

Switzerland

2000 Stillleben, Kaskadenkondensator, Basel, Switzerland

1996 Das Paar in der Kunst, Museum Helmhaus, zürich,

Switzerland

Akkumulator» FILIALE, Basel, Switzerland

1994 Hauttief, Museum Helmhaus, zürich, Switzerland

In Vitro, Kunst im öffentlichen Raum, Genf, Switzerland

Bad zur Sonne, Steirischer Herbst, Graz, Austria

PUBLICACIONES

2009 Still Life, Catalogue, Colección de Arte Estatal de Dresde.

Schloss Pillnitz, Dresde, Germany

2007 Publikation anlässlich der Dauerausstellung im Kulm

Hotel, St.Moritz,Switzerland

2005 Blumenmythos, Catalogue Fondation Beyeler, Riehen/

Basel, Switzerland

2002 Video speaking pictures, Catalogue, Kunstraum Riehen,

Riehen/Basel, Switzerland

1996 Das Paar in der Kunst, Catalogue of exhibition,

Helmhaus zürich, Switzerland

Fundación Alexander Clavel Awards, Riehen/Basilea,

Switzerland

1994 Hauttief, Catalogue of exhibition, Helmhaus zürich,

Switzerland

PREMIOS Y BECAS

2008 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und

Video, Basel-Stadt und Baselland

2006 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und

Video, Basel-Stadt und Baselland

2005 Beca Kunstkredit Basel

2003 zONTA Regio Kulturpreis

2002 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und

Video, Basel-Stadt und Baselland

2001 Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler

Künstlerstipendium

1996 Kulturförderpreis der Alexander Clavel Stiftung, Riehen/

Basel, Switzerland Förderbeitrag des Fachausschusses

für Film, Foto und Video, Basel-Stadt und Baselland

Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler

Künstlerstipendium

1993 Swiss Art Award, Beca Kiefer Hablitzel

OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS

Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Basel, Switzerland

Oeffentliche Kunstsammlung der Stadt, Basel, Switzerland

Oeffentliche Kunstsammlung des Kanton, Basel, Switzerland

Oeffentliche Sammlung der Stadt zürich, zürich, Switzerland

Baden Württembergische Landesbank, Stuttgart, Germany

Royal Caribbean International, Miami, USA

National Versicherung, Basel, Switzerland

ROCHE, Basel, Switzerland

Germán Gómez Gijón, 1972

Vive y trabaja en Madrid

ESTUDIOS REALIZADOS

2001 Diploma de Estudios Avanzados en Bellas Artes.

Universidad Complutense de Madrid.

1998 Licenciado en Bellas Artes Universidad Complutense de

Madrid.

1993 Diplomado en Magisterio. Universidad Complutense de

Madrid.

BECAS Y PREMIOS

2008 Fotógrafo Revelación PhotoEspaña’08

IX Premio ABC de Pintura y Fotografía. Primer Accésit.

2007 Beca de la Real Academia de España en Roma.

Artista Español en la XXIV Bienal de Alejandría. Egipto.

2006 Seleccionado. I Premio Internacional de Fotografía Pilar

Citoler. Universidad de Córdoba.

Seleccionado. Premio de Fotografía Ciudad de Palma

2006. Casal Solleric. Palma de Mallorca.

2001 1º Premio Nacional de Fotografía Injuve 2001.

2º Premio VI Edición Concurso «Todos Somos

Diferentes» Fundación de Derechos Civiles.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

2010 Moradores del Alma. MAMBA. Museo de Arte Moderno

de Barranquilla. Colombia

De Padres y de Hijos. Galería Fernando Pradilla. Madrid.

2009 PhotoEspaña’09. Room Mate Óscar. Madrid

Galería El Museo. Bogotá, Colombia

Paisaje español. Galería Carlos Word. Guatemala

Peregrinatio. Sagunto, Valencia

Espai Quatre. Casal Solleric. Palma de Mallorca. España.

2008 Galería Bertin-Toublanc. Miami. USA

Festival YES zagreb. Croacia.

Museo de Arte Moderno de Guatemala

Condenados. Photoespaña. Galería Fernando Pradilla.

Madrid.

Fichados-Tatuados. Galería Fernando Pradilla. Espacio

Proyectos. Madrid. España.

MIART. Galería Fernando Pradilla. Milán. Italia.

2007 Pabellón de España en la XXIV Bienal de Alejandría.

Egipto.

Galería El Museo. Bogotá. Colombia.

Galería Full Art. Sevilla. España.

Scope’07. Galería Fernando Pradilla. Basilea. Suiza.

ARCO ’07. Project Room. Galería Fernando Pradilla.

Madrid. España.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2010 Cazadores de Sombras. Casa de España en México

2009 Kuntsi Museum of Modern Art, Vaasa, Finland.

SCOPE Basel. Galería Fernando Pradilla, Basilea, Suiza

MadridFoto. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España

Stenersen Museum. Oslo. Noruega.

2008 Museo de Arte Contemporáneo, Panamá.

Kulturhuset. Stockholm. Suecia.

Photo Miami. Galería Fernando Pradilla. Florida. EEUU.

Nuit Blanche Paris. (European Night). Paris. Francia.

Academia de San Fernando. «Inventio Roma». Madrid.

España.

Scope London. Galería Fernando Pradilla. Inglaterra. U.K.

II Bienal de Arte Contemporáneo. Fundación Once.

Madrid. España.

Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile.

Real Academia de España en Roma. Italia.

ARCO ’08. ABC. Madrid. España.

Museo de Arte de San Paulo. Brasil.

Lucas Gómez Fernández San Sebastián, 1971

Vive y trabaja en Sevilla y Málaga.

Licenciado en Bellas Artes Granada, 1996.

EXPOSICIONES RECIENTES

2010 Espacio Emergente Málaga. Individual.

2009 Sala A4 Almería al desnudo. Colectiva.

2008 Palacio del Obispo Retrospectiva premios Unicaja.

Colectiva.

2007 Sala invisible Málaga, Paisaje Desnudo. Individual.

Certamen de Artes Plásticas Málaga (obra adquirida)

Colectiva.

Expo. Premio Unicaja Fotografia (itinerante Andalucia)

2006 Bienal de Almería exposición ABIAC Colectiva.

MálagaCrea CAC, Málaga Colectiva.

2005 Arte Efímero en el Ateneo de Málaga. Colectiva.

2004 Sala San Telmo Málaga, Viajes. Individual.

2003 Exposición itinerante de Unicaja. (Sevilla, Málaga,

Almería ) Colectiva

BECAS Y PREMIOS

2006 Premio major guión y dirección. Festival Nacional de

Soria.

Premio a la mejor videocreación de ficción en el 9º

Festival de Cine Español de Málaga por el cortometraje

«S/T»

Premio RTVA al mejor vídeo andaluz en el Festival

Almería en Corto 06 por el cortometraje «S/T»

Primer premio en el certamen Málaga Crea, modalidad

de Artes Plásticas.

2004 Premio al mejor guión Andaluz en el Certamen de

cortometrajes andaluces 04.

Premio a la mejor producción almeriense en el Festival

Internacional de Corto por «Dos».

2003 Primer premio Unicaja de Fotografía 03

Primer premio del 6º Festival de Cine español de Málaga,

sección audiovisuales ficción 03 por el cortometraje

«Dos»

104

Primer premio festival Cortomanía de Córdoba por «Dos»

Primer premio Baumann de videocreación por «Dos»

Primer premio festival de Moncofa por «Dos»Premio al

mejor cortometraje andaluz en el 8º Festival de Cabra

por «Dos»

2002 Premio al mejor guión en el festival de audiovisuales de

Cabra 02

Primer premio del jurado y premio del público, sección

audiovisuales, en el 5º Festival de cine español de

Málaga por el cortometraje «Uno».

Pierre Gonnord Cholet (Francia), 1963

Vive y trabaja en Madrid

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2007 «Paris-Sevilla». Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

«El puente de la visión 2007». Museo de Bellas Artes de

Santander. Santander, España.

2008 «Testigos». Universidad de Salamanca, España.

«Sous la peau», Atelier des Forges, Les Rencontres

d’Arles, Arles, Francia.

«La interpretación muda», Dentro des Festival la Mar de

Musicas, Palacio Molina, Cartagena, España.

«Pierre Gonnord A l’épreuve du portrait.» 20e Festival

internatinal du photojournalisme de Perpignan, Eglise

des Dominicains. Perpignan, Francia.

«Pierre Gonnord» FRAC Auvergne – Ecuries de Chazerat.

Clermont Ferrand. Francia.

«Utopicos» Festival Fotografico de Helsinki Helsinki City

Art Museum, Oslo.

«Bienal de Fotografía de Córdoba (Mapas del Sujeto)».

Córdoba

2009 «Pierre Gonnord». Frac de Auverge, Clemont Ferrand,

Francia.

«Testimoni». Dentro del proyecto Made in Mad de

la Comunidad de Madrid. Centro Internazionale di

Fotografía. Milán (Italia)

«Terre de Personne». Sala Alcalá, 31. Madrid

2010 «Terre de Personne». Xacobeo 2010. Santiago de

Compostela

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS:

2007 ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

«En quête d’identité». Centre Photographique d’Ile

de France, Francia. Obras procedentes de los Fonds

National d’Art Contemporain, Paris.

«Colección Norte de Arte Contemporáneo». Casas

del Águila y la Parra de Santillana del Mar, Santander,

España.

«Colección de Pilar Citoler». Fundación Caixa Galicia.

Pontevedra, España.

«Cuestión Generacional», CGAC Centro Galego de Arte

Contemporánea, Santiago de Compostela, España.

2008 ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

«Atemporalidad. Colección Pecar». Museo de Bellas

Artes de Santander. Santander, España.

«De lo humano». Centro Andaluz de Arte

Contemporáneo. Sevilla, España.

«Portrait & Paisaje du XXIe siècle», Espace Culturel ING.

Bruselas.

«25 Fotografos Españoles» Intinirante desde Kiulur

huset, Estocolmo.

2009 «FRAC Auvergne’s Collection in 2008 and 2009» FRAC

Auvergne. Francia

ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

«25 Fotógrafos Españoles» Itinerancia al Sternersen

Museum, Oslo.

«Prohibido el cante. Flamenco y Fotografía» Centro

Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla,España.

«Pequeña historia da fotografía». Fondos de la Colección

del CGAC. Santiago de Compostela. España.

BASEL’09. Stand de la Galeria Juana de Aizpuru. Madrid.

Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres, Reino

Unido.

Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. Paris,

Francia

«Paisatges creuats». Colección Es Baluard. Palma de

Mallorca.

2010 «No singing Allowed Flamenco & Photography». Amster

Yard Gallery, Instituto Cervantes New York, New York.

Itinerancia de la exposición en el Centro Andaluz de Arte

Contemporáneo.

ARCO’10. Stand Galeria Juana de Aizpuru, stand

Comunidad de Madrid. Madrid

PREMIOS, BECAS Y OTROS PROYECTOS:

2003 Beca del Programa «Villa Kujoyama» (Kioto/Japón).

AFAA/Asociación Française d’Action Artistique.

Ministerio de Asuntos Exteriores Francés.

Premio L’Oreal de Fotografía. Madrid.

2004 Premio Purificación García, 3º puesto. Círculo de Bellas

Artes. Madrid.

2005/06 «Cité Internacional des Arts». Paris. Francia

2008 Premio de la Fotografía de la Comunidad de Madrid

OBRAS COLECCIONES PUBLICAS Y PRIVADAS

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Maison Europeènne de la Photographie. París.

Centre Nacional des Arts Plasttiques (CNAP), París.

Colección de la Comunidad de Madrid.

Fundación de Fútbol Profesional. Madrid.

Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España.

Colección UNED, Universidad Nacional de Educación a

Distancia. Madrid.

Gobierno de Cantabria, Santander, España.

Encuentros de Fotografía de Coimbra, Portugal.

Celebrity Cruises Art Collection, USA.

Fonds Nacional d’Art Contemporain, Francia.

21C MUSEUM Louisville, KY, USA.

Museum of Contemporary Art, Chicago, ILL, USA.

Colección de Fotografía Antonio Pérez Martín.

Diputación Provincial de Cádiz. España.

Museo de Arte Contemporáneo de Murcia, España.

Ayuntamiento de Alcorcón, Madrid.

Colección de la Fundación El Monte. Sevilla, España.

Colección Fundación Telefónica, Madrid.

Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía, San Sebastián,

España.

Colección Banco Espíritu Santo, Lisboa.

Colección L’OREAL, España.

Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC).

Castilla y León, España.

Colección de Arte Museo Patio Herreriano, Valladolid, España.

ARTIUM. Museo de Arte Contemporáneo de Álava, Vitoria,

España.

Colección Gobierno de Cantabria. Santander, España.

Universidad de Salamanca, España.

Colección Metrònom Rafael Tous, Barcelona.

Colección de Pilar Citoler, Madrid.

Colección de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

Museo de Bellas Artes de Santander, España.

Fundación Alorda-Derksen, Barcelona, España.

Museo d’art modern i contemporani Es Baluard, Palma de

Mallorca

Ministerio de Industria Turismo y Comercio, Madrid, España.

Dionisio González Gijón, 1965

Vive y trabaja en Sevilla

ÚLTIMAS BECAS Y PREMIOS

2007 Ayudas Iniciarte, Consejería de Cultura Junta de

Andalucía, Spain

Ayuda a la Creación Visual, Fundación Arte y Derecho,

Spain

Creación Artística Contemporánea grant, Consejería de

Cultura Junta de Andalucía, Spain

2003 Artes Plásticas Daniel Vázquez Díaz grant, Diputación de

Huelva, Spain

Unicaja VII award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga,

Spain

2001 Pilar Juncosa and Sotheby’s. Fundació Pilar i Joan Miró

award, Mallorca, Spain

2000 Gijón City Council grant for digital art production, Spain

Unicaja VI award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga,

Spain

Ayuda a la Creación Artística Contemporánea,

Consejería de Cultura Junta de Andalucía, Spain

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2010 Busan Biennale. Proyecto de Arte Público para la ciudad

de Busan, Corea

Ensayos para un descampado, DA2, Domus Artium,

Salamanca, Spain

Conflict in paradise, The Columns Art Center for Visual

and Performing Arts, Seul, South Corea

Organogramas, Novalis Fine Arts Gallery, Turín, Italy

2009 Transfigured Schönberg, Museo Patio Herreriano,

Valladolid, Spain

Postopias, Fiedler Taubert Contemporary, Berlin,

Germany

2008 Elegía 1938, Solo Project, Arco ‘08, Galería Max Estrella,

Madrid, Spain

This it’s true, The Columns Art Center for Visual and

Performing Art’s, Seoul, Korea

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 10ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Valencia, Spain

Pulse New York, Ftc. Contemporary,New York, USA Arte Fiera Bologna, Novalis Fine Arts Gallery, y

PROJECTB Art Conntemporary, Bolonia, Italy

Art Brussels’10, PROJECTB. Brussels, Belgium

Espacio Atlántico’10, Galería Max Estrella, Vigo, Spain

ASIMTRYA FESTIVAL.Peru

Faraway so close, Museo Nacional Soares Dos Reis,

Oporto Portugal

Utopia? L’Art amb els drets humans, Museo de Arte

Contemporaneo, Mallorca, Spain

Paitsages creuats, ES Baluard, Mallorca, Spain

2009 Cazadores de Sombras, Centro Cultural de España en

México, México DF, Mexico

Paris Photo ‘09, Galería Max Estrella, Renos Xippas, Paris

El Dorado. On the promise of Human Rights, Kuntshalle

Nürnberg, Germany

Scad, Red Gallery, Atlanta, USA

105

Usazur Nachahmung Empfohlen, The Uferhallen, Berlin,

Germany

Home less home, Museum on the Seam, Socio-Political

Contemporary Art Museum, Jerusalem, Israel

El Ángel Exterminador, El Bozar, Palais des Beaux Arts,

Brussels, Belgium

Big Up, Centro de Arte Les Abattoirs, Pau, France

Cazadores de Sombras, Museo Nacional de Bellas Artes

de La Habana, Cuba

Insiders le Floklore qui Vient, Musée d’Art Contemporain,

Bordeaux, France

Atopia, CCCB, Centre de Cultura Contemporania de

Barcelona, Spain

The inaugural opening, The Incheon Art Center and

Platform, Incheon, Korea

KIAF Art Fair, Korea

New Perspectives on Spanish Contemporary Photography, Finland

Confines, IVAM, Valencia, Spain

There Goes the Neighbourhood, Museum of

Contemporary Art, Cleveland, USA

Scope Basel, Fiedler Taubert Contemporary, Basel,

Switzerland

In the Photographic Image. The Columns Gallery, Seoul,

Korea

Pulse Miami, FTC Berlin, Miami, USA

Great Expectations. Contemporary Photography Looks at Today’s Bitter Years, Le Casino; Forum d’Art

Contemporain, Luxembourg

Big up 3, La Maison, Boucau, Bayonne, France

Extreme Frontiers, Urban Frontiers, IVAM, Valencia, Spain

Sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

(MNCARS), Madrid, Spain

Feedforward-the Angel of History, LABoral Centro de

Arte y Creación Industrial, Gijón, Spain

Paitsatges creuats, Es Baluard Museu d’Art Modern i

Contemporani, Palma de Mallorca, Spain

Utopía, Alaró, Palma de Mallorca, Spain

Loop ‘09, Barcelona, Spain

Vienna Art ‘09, Galeria Ulrich Fiedler, Vienna

Pulse New York, Ulrich Fiedler Gallery, New York, USA

Videntes, CAB, Sala Amós Salvador, Logroño, Spain

Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain

MadridFoto, Galería Max Estrella, Madrid, Spain

Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium

COLECCIONES PÚBLICAS

MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

ING Collection, Amsterdam, Netherlands

Museum of Contemporary Photography, Chicago, USA

Fonds National d’Art Contemporain, Paris, France

The Margolies Collection, Miami, USA

Caldic Collection. Rotterdam, Netherlands

Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, Spain

ARTIUM, Álava, Spain

Neuflize Vie Collection, Paris, France

Song Eun Art Foundation, Seoul, Korea

University of California Contemporary Art Collection, USA

MACUF, Museo Unión Fenosa, Spain

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Spain

Comunidad de Madrid, Spain

Madrid City Council, Spain

Alcobendas City Council, Spain

Caja San Fernando, Sevilla, Spain

CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain

Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Spain

Fundación Centro Ordóñez Falcón de Fotografía, San Sebastián,

Spain

DA 2, Domus Artium, Salamanca, Spain

IVAM, Colección de Arte Contemporáneo, Valencia, Spain

Diputación de Cádiz, Spain

Diputación de Málaga, Spain

Museo Casa Natal de Jovellanos, Ayuntamiento de Gijón, Spain

Instituto de la Juventud, Consejería de Asuntos Sociales, Junta

de Andalucía, Spain

Palacio de Congresos, Sevilla, Spain

Colección Unicaja, Málaga, Spain

Colección Fundación Monte de Piedad, Sevilla, Spain

Colección Prosegur, Spain

Colección Purificación García, Spain

Fundación Vázquez Díaz, Huelva, Spain

CAB, Centro de Arte Caja Burgos, Spain

Ayuntamiento de Pamplona, Spain

Societé Générale. Paris, France

West Collection, Oaks, USA

Rubel Collection, Beverly Hills, USA

Tom Fenner Collection, Düsseldorf, Germany

Fundación Coca-Cola, Spain

Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain

Private Collections

Collection BES Art

Luis Gordillo Sevilla, 1934

Vive y trabaja en Madrid

Luis Gordillo se ha convertido en el artista referente de la crea-

ción pictórica española de las últimas décadas, marcando un

estilo propio que, de un modo u otro, ha influido en el trabajo

de muchos de los artistas pertenecientes a generaciones

posteriores.

Tras pasar por la Facultad de Derecho, comenzó su forma-

ción artística en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. Durante

el desarrollo de su carrera, va asimilando de un modo personal

los nuevos lenguajes creativos de las últimas cinco décadas. Así

en 1958, tras vivir en París varios años, entra en contacto con

el Informalismo. Con posterioridad conoce el Pop Art, el cual le

ofrece nuevos e importantes medios plásticos de expresión. A la

configuración de una estética propia le acompaña, de manera

paralela, su interés por plantear nuevos discursos desde el

conocimiento e interés por el psicoanálisis, el cine y la música.

Su trayectoria, siempre marcada por la experimentación

continua así como por el cambio de registros en su producción,

ha sido enmarcada dentro de la abstracción, una definición

que encorseta un trabajo que va más allá, en un afán de descu-

brimiento de nuevos horizontes plásticos. El uso de diferentes

medios le ha llevado a desarrollar un universo paralelo donde,

superando la abstracción, conviven en el mismo plano refe-

rencias a la realidad, o a partes de la misma, con elementos

imaginados, plenamente abstractos, simbólicos o narrativos. En

definitiva un lenguaje propio, rico y complejo, donde plasma

sus obsesiones e incertidumbres repetidamente, a modo de

cartografía mental.

Muestra de la importancia de su trabajo son los premios

recibidos a lo largo de todos los años de trayectoria profesional.

Entre estos múltiples premios cabe destacar por su notoriedad y

trascendencia el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981) y el

reciente Premio Velázquez a las Artes Plásticas (2007).

Remarcable también, su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Facultad de Bellas Artes de Cuenca

(2008), la Medalla de Oro del Circulo de Bellas Artes de Madrid

(2004), el Premio Aragón-Goya de Pintura (2003), el Premi

Ciutat de Barcelona d’Arts Plastiques (2000),el Premio Tomás

Francisco Prieto de la Casa de la Moneda (1999), la Medalla

del Honor al Mérito en las Bellas Artes (1996), El Premio CEOE

a las Artes Plásticas (1992), El Premio Andalucía de las Artes

Plásticas (1991). Asimismo ha sido distinguido con la orden de

Caballero de las Artes y de las Letras por el ministerio de Cultura

francés (2007).

Su trabajo se ha mostrado internacionalmente de forma

individual tanto en Museos y Centros como en Galería de Arte

Contemporáneo de España, Alemania, México, Francia, Brasil

y Estados Unidos. Entre sus innumerables muestra cabe

destacar «Iceberg Tropical» en el MNCARS (Madrid, España) y

en el Kunst Museum (Bonn, Alemania), la mayor retrospectiva

realizada hasta el momento de su obra junto con una magnífica

publicación que recoge un recorrido analizado personalmente

por el propio artista (2007-2008).

Sus obras se encuentran en importantes colecciones

públicas: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

(Madrid, España), Museo de Bellas Artes de Bilbao, IVAM

(Valencia, España), Fundación La Caixa (Barcelona, España),

Patio Herreriano (Valladolid, España), MACBA (Barcelona,

España), ARTIUM (Vitoria, España), Fundación Juan March

(Madrid, España), la Fundación AENA, CAAC (Sevilla, España),

Caja Madrid (Madrid, España), Caja Sol (Sevilla, España),

ICO(Madrid), Museum Folkwang (Essen, Alemania), entre otros.

Juan Francisco Isidro Lora del Río, Sevilla, 1961-Sevilla, 1993

Realiza estudios de Arquitectura en la E.T.S.A. de Sevilla.

1990 Premio L’Oréal. VI Edición.

1992 Beca Banesto.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1987 Sala de Exposiciones de la Casa de la Cultura. Málaga.

1988 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.

1990 Galería Ángel Romero. Madrid.

1991 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.

1992 Galería Elba Benítez. Madrid.

Galería Trazos Tres. Santander.

1994 ABIERTO. BIENAL ‘94. Sala del Colegio Oficial de

Arquitectos de Almería.

1996 En la Torre Juan Francisco Isidro. Torre de los

Guzmanes. La Algaba, Sevilla.

2006 Laboratorio de silencios. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.

ULTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2003 Colección L’Oréal de Arte Contemporáneo. Sala de

Armas de la Ciudadela. Pamplona.

La distancia y otros mundos. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.

Colección L’Oéeal de Arte Contemporáneo. Casal Solleric.

Palma de Mallorca.

2004 El papel, ese soporte. Galería Edurne. Madrid.

2006 FORO SUR ‘06. Feria Iberoamericana de Arte

Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Cáceres.

ARTE SANTANDER ‘06. Feria de Arte Contemporáneo.

Stand Galería Rafael Ortiz. Santander.

VALENCIA ART ’06 Feria de Arte Contemporáneo. Stand

Galería Rafael Ortiz. Valencia.

Colección 2006. Centro Andaluz de Arte

Contemporáneo. Sevilla.

2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz.

Centro de las Artes de Sevilla, caS. Sevilla.

106

OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS

Colección Banco de España. Madrid.

Colección L’Oréal. Madrid.

Colección Telefónica. Madrid.

Colección Testimoni. Fundación Caja de Pensiones. La Caixa.

Barcelona.

Comunidad Autónoma de Extremadura.

Comunidad Autónoma de La Rioja.

Comunidad Autónoma de Murcia.

Fundación Coca-Cola de España.

Diputación Provincial de Sevilla.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.

Museo José María Moreno Galván. Puebla de Cazalla. Sevilla.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Juan del Junco Jerez de la Fra, 1972

Vive y trabaja en Sevilla

Artista visual que utiliza la fotografía, es miembro fundador de

The Richard Channin Foundation, colectivo artístico formado a

final de los 90 en Sevilla.

Entre sus exposiciones individuales cabe destacar El sueño del ornitólogo II (del Philloscopus sibilatrix a la Oxyura

jamaicensis) un proyecto específico para el Centro Andaluz

de Arte Cotemporáneo, Sevilla ; Lejos del paraíso en el Patio

de Escuelas de la Universidad de Salamanca; o el Naturalista y lo habitado: trazas, huellas y el artificio del artista en la sala

Cajasol de Sevilla. Ha participado dos veces en el festival Off de

Photoespaña y trabaja con las galerías Alfredo Viñas en Málaga

y magda Belloti en Madrid

Es ganador del IV Premio Internacional de fotografía con-

temporánea Pilar Citoler y ha disfrutado de numerosas becas

entre las que citamos la de la Casa Velázquez y la Beca para

proyectos de fotografía Cajasol.

Actualmente investiga sobre la relación entre fotografía y

ciencia, más específicamente entre el lenguaje fotográfico y la

ornitología, ciencia social que practica desde su más temprana

infancia. Vive y trabaja en Andalucía

Miki Leal Sevilla, 1974

Vive y trabaja en Madrid

Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2009 «Mikithology». Galería Fúcares. Almagro (Ciudad Real),

España.

«Trasfábula» (Con Abraham Lacalle y Mp y MP Rosado).

Sala de exposiciones Hospedería Fonseca. Universidad

de Salamanca. Salamanca, España.

«The end». Benveniste Contemporary. Madrid, España.

2008 «Ieri, oggi, domani». Galería Alessandro Seno. Milán,

Italia.

«Con el viento de cara». Galería Rafael Ortiz. Sevilla,

España.

«Frenhofer y La Laguna». Galería Maribel López. Berlín,

Alemania.

2007 «Balada Heavy» Galería Magda Bellotti. Madrid, España.

Galería Milagros Delicado. Cádiz, España.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 «La Cabaña» / «De la Costa Azul a la Selva Negra».

Becas de Artes Visuales Cajasol 2010. Centro Cultural

Cajasol, Espacio Escala y Sala Imagen. Sevilla, España.

2009 El tiempo que venga. La colección IX. Comisariada por

Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte

Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España.

AUTO. SUEÑO Y MATERIA. «La cultura del automóvil

como territorio crítico y creativo». Comisariada por

Alberto Martín. LABoral Centro de Arte y Creación

Industrial. Gijón, España. CA2M Centro de Arte Dos de

Mayo. Mostoles, España.

2008 Imágenes latentes. Comisariada por Alberto Martín.

Galería Fúcares_Madrid, España.

BECAS Y PREMIOS

2009 Beca Cajasol.

2007 Premio Altadis de pintura 2006.

2006 Beca caja Madrid Proyecto BBC.

2004 Beca, Ayudas a la Creación Artística Contemporánea de

la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

2002 1º Premio. Certamen Nacional de Arte Joven (I.A.J.)

Málaga.

1998 1º Premio para Artistas Jóvenes de la Fundación El

Monte. Sevilla.

OBRA EN COLECCIONES

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC. Sevilla

Colección Altadis. Madrid

Colección Arte Cotemporáneo, Patio Herreriano. Valladolid.

Colección Artium. Vitoria

Colección Caja Madrid. Madrid

Colección del Excmo. Ayuntamiento de Utrera. Sevilla.

Colección Fundación Tio Pepe. Jerez de la Frontera

Colección RED BULL, hangar 7, Salzburg

Comunidad de Madrid

Diputación de Cádiz

Diputación de Málaga

Fundación Coca Cola. Madrid

Fundación de la Caja de Badajoz. Sede Central de Badajoz.

Fundación El Monte. Sevilla

Fundación Focus Abengoa. Sevilla

Fundación Unicaja. Málaga

Instituto Andaluz de la Juventud. Sevilla

Junta de Andalucía. Sevilla

MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León.

León

Museo de BBAA de Santander

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

Universidad de Sevilla. Sevilla

Sherrie Levine Hazleton, Pennsylvania (USA), 1947

Vive y trabaja en New York

Sherrie Levine es una de los principales miembros de una gene-

ración de artistas que, huyendo de la nueva tendencia pictórica

neoexpresionista que dominaba el arte de los últimos setenta y

primeros años ochenta, comienza a explorar asuntos como los

de la originalidad, autenticidad y autoría, característicos de lo

que más tarde ha venido a llamarse neoconceptualismo.

Su primera obra destacada fue Shoe Sale (1977) y ese

mismo año terminó una serie de dibujos, Sons and Lovers, que

parecen anunciar sus obras posteriores. En ellos enfrenta la

silueta reconocible de un presidente americano con la de una

figura femenina anónima; estos dibujos logran, a través de la

repetición y de la variación, que el espectador sea el que genere

la historia que los une completando el significado de la obra.

En 1979 Levine realizó ocho collages a partir de obras de

Leonard Feininger, fue la primera vez que se apropió de las

fotografías de otro artista. Ese mismo año refotografió seis de

los desnudos masculinos de Edward Weston, así como algunos

de los paisajes de Eliot Porter. Dos años después, su exposición

individual en la galería Metro Pictures provocó, por la novedad

de su propuesta, el debate en el medio artístico neoyorquino. En

ella presentó sus reproducciones de la serie fotográfica W.P.A.

Depression Series de Walker Evans. Con sus apropiaciones,

Levine resignifica la obra de grandes maestros del arte –siempre

hombres– y niega las nociones tradicionales de originalidad y

autoría, que han sido paradigmáticas del concepto patriarcal

de vanguardia. Al mismo tiempo se interroga sobre la idea de

propiedad y el proceso de fetichización que sufre toda obra de

arte por el mero hecho de llevar inscrita una firma.

Rogelio López Cuenca Nerja, Málaga, 1959

Vive y trabaja en Málaga

Licenciado en Filosofía y Letras

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2007 «Málaga 1937». Sala Alameda, Diputación Provincial.

Málaga, España.*

2008 «Hojas de Ruta». Museo Patio Herreriano. Valladolid,

España.

«Le Partage». Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

«Relecturas. Herramientos del Arte». Sala Parpalló,

Valencia, España.

«Avenida Ixtapaluca» Galeria Juana de Aizpuru. Madrid.

2009 «La Comunidad Desobrada». La ciudadela, Pamplona,

España.

«Gitanos de Papel (con Elo Vega)». Sal a Cajasol. Jerez

de la Frontera, España.

Galería Pedro Olveira. Oporto. Portugal

«Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil

«Yo uso perfume para ocupar más espacio». Museo

Carrillo Gil.

«La mirada del otro» Universidad Nacional de Bogotá.

Colombia.

«Camuflajes» Casa Encendida. Madrid

«Rogelio López Cuenca» Festival: Mar de Músicas. Sala

Muralla Bizantina. Cartagena. España

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2007 «Geografías del Desorden». Centro de Historia, zaragoza,

España.

«Existencias» MUSAC. León

«Ciutats Platja» Asociación para las Artes

Contemporáneas. Vic. Cataluña.

«Mediterraneo» Centre D’Art La Panera. LLeida

«La Palabra Imaginada» Museo Esteban Vicente.

Segovia

2008 IX Bienal de Guerricabeitia. Valencia, España.

ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

Festival de Videoclip «Videolife». MUSAC, León, España.

107

«Arte=Vida=Arte» Museo Vostel, Malpartida. Cáceres.

«Retorno a Anísala» MUSAC. León.

2009 «XIX Bienal de la Fotografía Internacional de Córdoba».

Córdoba, España.

«Retrono a Anísala». MUSAC, León, España.

«Heroirik ez Gehiago / No más Héroes». Artium, Victoria,

España.

«Lecturas Transversales». Colección Fundación

Marcelino Botin, Santander

ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

«Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil

«Camuflajes» Casa Encendida. Madrid. Itinerancia

en Sala de exposiciones de zaragoza. Museo del

Patrimonio Municipal de Málaga. Barcelona

«¡Grande Hazaña! Con muertos. Sala Puertanueva.

Córdoba

2010 «Camuflajes» Itinerancia de la exposición de la Casa

Encendida, Madrid. Espacio para el Arte Caja Madrid,

zaragoza. Museo del Patrimonio Municipal de Málaga.

Barcelona.

ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru, stand galeria

Palma Dotze. Madrid

OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES PUBLICAS

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Museo de San Telmo. San Sebastián, España.

Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España.

Academia Española de Bellas Artes. Roma.

Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana.

Fundación Ludwig de Cuba. La Habana.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, España.

Colección Banco de España. Madrid.

Colección de la Biblioteca Nacional. Madrid.

Colección Fundación La Caixa. Barcelona.

Colección Fundación ICO. Madrid.

Colección Martínez Guerricabeitia. Universidad de Valencia,

España.

Colección Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid.

Colección Fundación Coca Cola. Madrid.

Asociación Colección de Arte Contemporáneo. Madrid.

Collection Fondation Colás. París.

Colección de la Diputación de la Rioja. Logroño, España.

Collection Fonds Nationals d’Art Contemporain. Paris.

Colección Caja de Asturias. Oviedo, España.

Colección UNED. Madrid.

IVAM. Valencia, España.

Fundación Marcelino Botín. Santander, España.

Museum Ludwig, Colonia. Alemania.

MUSAC. León, España.

Diputación de Málaga. Málaga, España.

Colección Caja Sol, Sevilla, España.

Colección Caja Burgos. Burgos.

Museo Patio Herreriano. Valladolid

MEIAC. Badajoz

BECAS Y PREMIOS

1991 III Beca Pablo Ruiz Picasso. Málaga, España.

1992 Premio Andalucía de Artes Plásticas. Junta de

Andalucía, España.

Premio El Ojo Crítico-Artes Plásticas. Radio Nacional de

España.

1995/96 Beca del Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid.

Academia Española de Bellas Artes en Roma.

1999/00 Beca Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas.

Santander, España.

2001 Premio El Público Canal Sur Radio, España.

2002 Premio Francisco de Goya. Ayuntamiento de Madrid.

Cristina Lucas Jaén, España, 1973

Vive y trabaja entre Madrid y Ámsterdam

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense.

Madrid. 93/98

MFA (Master on Fine Arts) University of California Irvine.

Estudiante de intercambio 99/00

Coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb (España), por-

tal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. (00/01)

Programa de formación y gestión cultural en Casa de América,

dirigido por Rafael Doctor (02)

ISCP International Studio and Curatorial Program. New York.

USA (2003)

Rijksakademie Ámsterdam. 2006-2007

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2005 «Cristina Lucas, más Luz». Centro Cultural de España en

República Dominicana / Centro Cultural Español, Miami,

USA.

«Nunca verás mi Rostro». Centro Municipal de las Artes

Buero Vallejo. Alcorcón, Madrid.

«El Eje Del Mal» Agencia Española de Cooperación

Internacional. Miami, USA.

«Under The Gloss» Galería Valle Ortí. Valencia, España.

2008 «Caín y las hijas de Eva». Galería Juana de Aizpuru.

Madrid.

«Talk». Stedelijk Museum Schiedam. Holanda.

«Imago Mundi». Deweer Art Gallery, Otegem, Bélgica.

2009 «Light Years. Cristina Lucas» Centro de Arte Dos de

Mayo. Móstoles, Madrid.

2010 «Letargo Revolucionario». Espacio Iniciarte. Sevilla

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2007 ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

Botánico. Comisariada por: Maria Azcoitia, Oliva María

Rubio, Blanca de la Torre. Madrid.

III Bienal Internacional de Valencia. Valencia, España.

«Historias Animadas» La Caixa. Mallorca, España.

«Encuentro Internacional Medellin’07-Prácticas artís-

ticas Contemporáneas». Bienal de Medellín. Espacios

de Hospitalidad. Medellín, Colombia.

«Mujer, Arte y Género». Filmoteca de Andalucía.

Córdoba.

«Aquí y Ahora». Sala Alcalá 31. Madrid.

«Je est il, Je sont ils?» Centre d’art Contemporain

Maymac, Francia.

«Jelly Border». Bienal de Estambul. Estambul.

2008 «Las implicaciones de la imagen». MUCA Museo

Universitario de Ciencias y Artes. Ciudad México.

ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid.

Bienal de Estambul 2008.

«En vivo encuentro». 28 Bienal de Sao Paulo, Brasil

«Nuevas historias». Kulturus. Estocolmo, Suecia

«Tina b: Alternative Revolutions». Praga Contemporary

Art Festival. República Checa

«One way one ticket». Instituto Valenciano de Arte

Moderno, Valencia

«The Gates of the Mediterráneo». Palazzo Piozzo.

Rivoli, Italia.

«Geopolítica de la Animación». MARCO, Vigo

Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres

Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. París

Art Basel Miami Beach. Stand Galería Juana de

Aizpuru. Miami.

2009 Integration and resistente in the global era. X Bienal de

La Habana, Cuba.

Dojima River Biennale 2009-Reflections: The World

Through Art-Dojima River Biennale, Osaka, Japón

ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru.

Madrid.

Art Basel ’09. Stand de la galería Juana de Aizpuru.

Basel.

«El Patio de mi Casa». (Casa de las Campanas), varias

sedes. Córdoba

«Huésped». Colección MUSAC. Museo Nacional de

Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina

«Nuevas Historias-A New View of Spanish

Photography». The Stenersen Museum Oslo, Noruega

2010 «Dominó Caníbal». Proyecto de Arte Contemporáneo

Murcia. Sala Verónicas. Murcia

«La rama dorada». MARCO Vigo, España y Frac Lorraine

Francia

«Crisisss. América Latina: arte y confrontación. 1910-

2010». Museo Del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad

de México

«Despalzamientos». Cent4 de París, Francia

ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru. Madrid

«LIF:Libertad, Igualdad,.Fraternidad». CAAM. Canarias.

«Miradas singulares voces plurales». Palacio provincial,

Cádiz.

BECAS Y CONFERENCIAS

2002 Beca Fundación Marcelino Botín

«Itinerarios 2002-2003». X Becas de Artes Plásticas.

Sala de Exposiciones de la Fundación Marcelino Botín.

Santander, España.

2006/07 Beca Rijksakademie, Amsterdam.

2009 Beca «Cité Internacional des Arts» del Gobierno Francés.

Paris. Francia.

2010 Conferencia «Light years» en Centre Pompidou, Francia,

dentro del programa Video et apres organizado por

Christine Van Assche.

OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIÓNES

INJUVE, Instituto de la Juventud, Ministerios de Asuntos

Sociales. Madrid.

Ayuntamiento de Alcorcón, España.

Comunidad de Madrid.

MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla. León,

España.

IVAM Institut Valencià d’Art Modern, España.

ARTIUM. Museo de Arte Moderno de Vitoria, España.

FNAF Fondo Nacional de Arte de Francia.

Colección ALTADIS Francia-España.

Obra Social Caja Madrid. Madrid.

Fundación Marcelino Botín. Santander, España.

L’Oreal España

Fundación NMAC, Montenmedio, Vejer, Cadiz, España.

Museo de Bellas Artes de Santander. España.

Fundación Coca-Cola. España.

Diputación de Málaga. España.

The Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou,

Paris.

Colección de la Comunidad de Madrid.

Isabel y Agustín Coppel Collection, México.

Centro Pompidou. Paris. France

108

Vik Muniz São Paulo, 1961

Vive y trabaja en New York

Su gran éxito internacional se ha concretado en exposiciones

en solitario en el Nichido Contemporary de Tokio, en el Miami

Art Museum, en Museum of Contemporary Art de Montréal,

en el Museum of Contemporary Art, San Diego, en el Centre

National de la Photographie o en la Pinacoteca de Sau Paulo

entre otros, además de destacar su participación en la 49

edición de la Bienal de Venecia y en exposiciones colectivas en

el MOMA, en el Metropolitan Museum, en el Nacional Center for

Contemporary Arts de Moscú o en la Fundación Daros. Cuentan

con su obra colecciones internacionales de prestigio, entre las

que podemos señalar el Metropolitan Museum y el MOMA de

Nueva York, el Centre Georges Pompidou de París, el Museum

of Contemporary Art de Tokio y en España, el Artium, el CGAC,

el Museo de Bellas Artes de Santander, la Fundación Telefónica

y el Museo Reina Sofía de Madrid. Recientemente ha sido comi-

sario de la exposición Artist’s Choice en el MOMA de Nueva York

Vik Muniz desarrolla su trabajo en torno a dos ideas: el

reconocimiento de imágenes fácilmente identificables que

proceden de la historia del arte y de fuentes visuales históricas y

documentales, y la innovación que supone el uso de materiales

poco convencionales en el mundo del arte que acrecientan

la atención del visitante. Con sentido del humor e inteligencia,

Muniz no sólo le muestra al espectador el producto creativo sino

que lo desafía a participar en ese proceso creativo.

Muniz disuelve las fronteras entre las técnicas y manipula

hilo, alambre, azúcar o tinta con paciencia y minuciosidad. Su

obra cuestiona nuestras ideas visuales preconcebidas y nos

obliga a plantearnos si la imagen que estamos contemplando es

en realidad pintura, fotografía de una pintura o reproducción de

otra fotografía. Tal es el caso de la serie, Pictures of paper, que

toma como referente la fotografía clásica en blanco en negro

donde realiza verdaderos collages previos, casi artesanales, con

pequeños fragmentos de papeles.

Aitor Ortiz Bilbao, 1971

Vive y trabaja en Bilbao

ÚLTIMOS PREMIOS

2006 Ciudad de Palma Arts Award, Spain

2003 Finalist of Europäischer Architekturfotografie-Preis

2002 ABC Photography, 1st Prize, Spain

2001 Biennial of Alexandria, Honor Prize, Egypt

2000 Honour Mention, Generación 2000 Caja Madrid, Spain

1999 Villa de Madrid, 1st Prize on Photography, Spain

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2010 Laboratorios, Museo Guggenheim Bilbao, Spain

2009 Gap, Espacio latente, Patio Herreriano, Valladolid, Spain

Gap, Espacio latente, Koldo Mitxelena, San Sebastián,

Spain

2008 Galería Senda, Barcelona, Spain

2006 A Subversión da realidade, Archivo del Reino de Galicia,

Spain

Muros de Luz, Museo ARTIUM, Vitoria, Spain

Muros de Luz, Galería Max Estrella, Madrid, Spain

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 Buildingrooms, Carlos Carvalho Arte Contemporanea,

Lisboa, Portugal

Faraway… So close, Museo Nacional de Soares dos

Reis, Oporto, Portugal

2009 Arte Lisboa’09, Carlos Carvalho Arte Contemporanea,

Lisboa, Portugal

Colección Alcobendas, Siete décadas de creación fotográfica española, Centro Andaluz de la Fotografía,

Almería, Spain

Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France

MadridFoto ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain

Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium

Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain

Cige Art Fair, Beijing, China

A new view of Spanish Photography and Video Art, Kulturhuset, Stockholm, Sweden

A new view of Spanish Photography and Video Art, Stenersen Museum, Oslo, Norway

COLECCIONES PÚBLICAS

MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,

Spain

Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain

ARTIUM, Vitoria, Spain

Fundación La Caixa, Colección Testimonio, Spain

CAB, Caja Burgos Collection, Spain

Museo de Arte Moderno, Pamplona, Spain

IVAM, Valencia, Spain

AXXA Brussels, Belgium

Guggenheim Museum, Bilbao, Spain

Foto Colectania, Barcelona, Spain

International Museum of Electrography of Cuenca, Spain

Museo Etnográfico, Arqueológico e Histórico Vasco, Spain

Ministry of Social Affairs (INJUVE), Spain

Diputación Foral de Bizkaia. Spain

Diputación Foral de Gipuzkoa, Spain

Rafael Tous Collection, Spain

Alcobendas City Council, Madrid, Spain

Alcorcón City Council, Madrid, Spain

Córdoba City Council, Spain

Archivo Foral de Alava, Spain

Bilbao City Council, Spain

Oviedo City Council, Spain

Madrid City Council, Spain

Banco Central Hispano, Spain

Museo de la Universidad de Alicante, Spain

Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, Spain

FCOFF, Fundació Centro Ordoñez-Falcón de Fotografía, Spain

Fundación Telefónica, Madrid, Spain

Colección de Arte Contemporáneo Fundación La Caixa,

Barcelona, Spain

MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión FENOSA, La

Coruña, Spain

Colección de Fotografía de la Comunidad de Madrid, Spain

Fundación Sorigué, Lérida, Spain

Gobierno de Cantabria, Spain

Museo Es Baluard, Palma de Mallorca, Spain

Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, Gobierno de

España, Spain

J. M. Pereñíguez Sevilla, 1977

Vive y trabaja en Sevilla

Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla (2000)

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2009 Años de peregrinaje, Sala Poste –Ite/ Galería Pedro

Oliveira, Oporto; Presencia de ánimo, Galería Rafael

Ortiz, Sevilla.

2007 La obra en negro, Galería Birimbao, Sevilla.

2005 La leyenda frágil, Galería Deposito 14, Madrid; Brut Nature, Galería Birimbao, Sevilla.

2004 La nueva música (con Miki Leal), Sala de eStar, Sevilla.

2002 Somos el fango (con Rubén Guerrero), Sala de eStar,

Sevilla.

2001 Comparemos mitologías, Showroom de The Richard

Channin Foundation, Sevilla

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2010 ARCO’10, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid; Nuevos pintores figurativos en las colecciones públicas de la provincia de Sevilla, Museo de la Ciudad, Alcalá de

Guadaíra (Sevilla).

2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz,

Centro de las Artes de Sevilla, Sevilla; El pensamiento en

la boca, Salas Cajasol, Sevilla; ARCO’09, Stand Galería

Rafael Ortiz, Madrid.

2008 Hasta el infinito y más allá, Centro de las Artes de Sevilla,

Sevilla; ARCO’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid;

Foro Sur ’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Cáceres; Inicial 08, Espacio Iniciarte, Sevilla; Los Claveles, Fundación

Chirivella-Soriano, Valencia; La hora sin sombra, Galería

Tomás March, Valencia; ARTE=VIDA=ARTE. 26 artistas con Vostell, Museo Vostell Malpartida (Cáceres); Escala abierta, Espacio Escala, Sevilla.

2007 Transatlántica 9669, Sala de Estar, Sevilla y Galería 713,

Buenos Aires; ; Arte Santander ’07, Stand Galería Rafael

Ortiz, Santander; Valencia Art’07, Stand Galería Rafael

Ortiz, Valencia.

2006 La estrategia del calcetín. Centro Cultural El Monte,

Sevilla; Art-Salamanca’06, Stand Galería Rafael Ortiz,

Salamanca.

2005 Hacen lo que quieren, Fundación Aparejadores, Sevilla;

Medias y extremas razones, Sala Imagen. Obra Social de

Caja San Fernando, Sevilla; Todo Modo, Sala de eStar,

Sevilla.

2004 Mirabilia. Galería Birimbao, Sevilla.

2003 Figuraciones. Arte Civil/ Magicismos/ Espacios de Frontera, Espacio para el Arte, Obra Social de Caja

Madrid, Barcelona; Sala Santa Inés, Sevilla y Sala Alcalá

30, Madrid; Los chicos del maíz, Galería Icaria, Alcalá

de Guadaíra (Sevilla).

2002 La parte chunga. El arte joven sevillano de finales del siglo XX. Sala de eStar, Sevilla.

2001 Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000, Centro de Arte

Joven, Madrid y Sala Santa Inés, Sevilla.

OBRAS EN COLECCIONES

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla

Museo Patio Herreriano, Valladolid

Fundación Coca Cola-Juan Manuel Saínz de Vicuña

Ministerio de Cultura, Madrid/ Fundación Cajasol, Sevilla

Obra Social Caja Madrid, Madrid

Consejería de Obras públicas y Transportes, Junta de Andalucía,

Sevilla

Instituto Andaluz de la Juventud, Málaga

Colección Iniciarte

Diputación de Sevilla

Ayuntamiento de Utrera.

109

Carlos Pérez Siquier Almería, 1930

Vive y trabaja en Almería

Es sin duda, uno de los pioneros de la vanguardia fotográfica en

España. Y si en 1956 fundó con José Mª Artero el Grupo AFAL y

la revista del mismo nombre, que sobrevivió hasta 1962, y que

aglutinó a toda una generación, también en esa fecha realizó su

primera serie fotográfica en el barrio almeriense de La Chanca,

un documento humanista que retrata a la gente sencilla de

la calle de una forma directa, convirtiéndose en un punto de

inflexión en la fotografía española. En sus obras posteriores la

estética de Pérez Siquier cambió sustancialmente y sus imágenes,

ya en color no buscan al individuo, sino fragmentos, detalles, con

una ironía y una construcción interna en la que prima el estilo

pop. Su trabajo es un alegato subjetivo, muy moderno y personal

de sus vivencias y paisajes cotidianos. Está en posesión de la

Medalla de Andalucía; en el 2003 se le concedió por el Ministerio

de Cultura el Premio Nacional de Fotografía, y en el 2005 el

Pablo Ruiz Picasso de Artes Plásticas. Su obra está presente en

importantes colecciones como en la colección permanente del

Museo Reina Sofia de Madrid y en el IVAM en su colección que

actualmente se exhibe en la Feria Mundial de Shanghai.

Rosa Olivares / EXIT Publicaciones.

Sergio Prego San Sebastián,1969

Vive y trabaja en New York

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2010 PRIMER PROFORMA, MUSAC, León, Spain

2009 Galería Soledad Lorenzo, Madrid Spain

2007 Sergio Prego. Lehmann Maupin. New York. USA.

Pan head. Buchmann Galerie. Berlín. Germany.

Sergio Prego. Alfonso Artiaco. Naples.

2006 En una era de belleza asequible, la fealdad tenía lago de heráldico, Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

Tetsuo, bound to fail. Espacio 5. CAC Málaga.

2005 Sergio Prego: Caveau, Palazzo delle Papesse Centro Arte

Contemporanea, Siena.

Boom Tube. Galería Buchmann, Colonia.

2004 Anti-After T.B., Sala Rekalde, Bilbao.

2003 Winter Star, Lombard-Freid Fine Arts, New York. USA.

2002 Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

2001 Yesland, I’m Here to Stay, Sala Montcada, Barcelona.

Tetsuo, Bound to Fail, Galería Antonio de Barnola,

Barcelona.

1998 Tetsuo, Bound to Fail, Consonni, Bilbao.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2009 Centros para el Arte Contemporáneo Españoles: con-tinente y contenido. Consulado General de España en

Shanghai, China.

Faraway… So Close. Museo Nacional de Soares dos

Reis, Oporto (Portugal)

TORINOver 09 II Linguaggio genera mondi. Metro

stationsCity of Torino, Italia.

Food. For de Brain. Roma Contemporary. Roma

Escultura española actual. 2000-2010. Museo Esteban

Vicente, Segovia.

2008 MicroNarratives. Musée d’Art Moderne. Saint-Etienne.

España1957-2007. Palazzo sant’Elia. Palermo.

O medio é o museo. MARCO. Vigo

Bienal de Arte, Singapur

BIACS 3, Sevilla

2007 Speed. IVAM. Valencia

Escenarios transitables. Museu d’art Girona. Girona.

…And dreams are dreams. Istanbul Museum of Modern

Art. Estambul.

Où? Scènes du sud: Espagne, Italie, Portugal. Carré

d’Art. Nîmes.

Video killed the painting star. DA2. Salamanca.

In situ. Le Quartier. Quimper

Órbigo. MUSAC off. Velilla de la Reina, León

Existencias. MUSAC. León

Chacun à son goût. Guggenheim Bilbao

Gonzalo Puch Sevilla, 1950

Vive y trabaja en Madrid

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

2009 «Introducción a la meteorologia». Galería Helga de

Alvear. Madrid, Spain

«Introducción a la meteorología». Fundación Garcia

Jiménez, Murcia, Spain

2008 Gonzalo Puch, Palacios de Cartón, Caja Sol Obra Social,

Casa Pemán, Cádiz, Spain

Otro orden de las cosas. Galería Art Nueve, Murcia, Spain

2007 Buscando en la zona (Incidentes, apariciones), Galería

Pepe Cobo, Madrid, Spain

2006 Gonzalo Puch, PhotoEspaña’06, Jardín Botánico,

Madrid, Spain

2005 Gonzalo Puch, Galería Pepe Cobo, Madrid, Spain

Incidentes, Julie Saul Gallery, New York, USA

2004 Incidentes, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,

Sevilla, Spain

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 El angel exterminador,A room for a Spanish Contemporary Arts. Palais De Beaus Arts (Bozar). Bruselas

Living Together. Reales Atarazanas. El Observatori. Valencia. Spain

2008 Paraísos Indómitos / Untamed Paradises, MARCO, Vigo

Paraísos Indómitos / Untamed Paradises. Centro Andaluz Arte Contemporáneo. Sevilla

Fotoencuentros, Fundación Cajamurcia, Centro Cultural

Las Claras, Murcia, Spain

«Youniverse». BIACS-3. Sevilla,Spain (Catálogo)

Kulturhuset, Stockholm. «Nuevas Historias». A new view

of spanish photography

PhotoEspaña. Circo Price, Madrid, Spain

«Puzzling Questions». Palacio Fonseca, Universidad de

Salamanca, Salamanca, Spain

«Puzling Question». Hospital de San Juan de Dios.

Almagro, Ciudad Real, Spain

2007 Cuenca. Otra forma de mirar, Fundación Antonio Pérez,

Sevilla, Spain

Geografías, Galería Miguel Marcos, Barcelona, Spain

Otras formas de paisaje, Fundación Metrópoli,

Alcobendas, Spain

Edit! Fotografia e Filme na Colecçao Ellipse, Centro de

Artes Visuais, Coimbra, Portugal

Pepe Cobo y sus máquinas, Palacio de Sástago,

Diputación provincial de zaragoza, zaragoza, Spain

«Existencias» Musac. Museo de Arte Contemporáneo de

Castilla y León. Spain

Juan Carlos Robles Sevilla, 1962

Vive y trabaja en Sevilla

Tras licenciarse en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona,

recibió la beca de la Generalitat de Catalunya para ampliar

estudios en Berlín, ciudad en la que vivió de 1993 a 2001. Se

licenció en la Escuela Superior de Arte, HDK, de Berlín y obtuvo

Meisterschuler con Prof. Katharina Sieverding y las becas de

postgraduación NaFöG y la del DAAD para trabajar en Nueva

York con el soporte de Prof. Lothar Baumgarten. Allí obtuvo el

Certificado en Tecnología de Vídeo en la New York University.

Desde el 2000 trabaja con la Galería Oliva Arauna. Vive en

Sevilla y desde 2007 es profesor asociado en la universidad

de BBAA de Málaga. Ha expuesto entre otros lugares en el

Reina Sofía de Madrid, Sala Montcada Fundació La Caixa, Arts

Sta Mònica y MACBA en Barcelona, CAAC en Sevilla, CAAM

en Las Palmas, Haus der kulturen der Welt y Sala del Senado

KunstBank en Berlín, Royal College of Art en Londres, Art

in General en Nueva York, Centro cultural de España en

Miami, México D.F. y Montevideo, así como en la II Bienal de

Johannesburgo en Sudáfrica, Paris Photo, Instituto Cervantes en

Roma y en Pekín, y el Laboratorio de Arte Alameda en México

DF. Su obra está, entre otras, en las colecciones del Banco de

España, MACBA, CAAC, Patio Herreriano, Fundación Marcelino

Botín y Fundación Pilar Citoler.

MP&MP Rosado San Fernando, Cádiz, 1971

Viven y trabajan en Sevilla

1989/94 Universidad de Sevilla. Facultad de Bellas Artes.

1994/95 School of Fine Arts, Atenas. Grecia

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2010 CasalSolleric / Espai Quatre. Palma de Mallorca.

2009/10 «Cuarto-Gabinete». Matadero-Madrid. Abierto × Obras.

Madrid.

2009 El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Biblioteca

Pública de zamora. zamora.

«Ruines non romantiques». Galerie Olivier Houg. Lyon.

«Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón».

Museo de Cádiz. Organiza Obra Social Cajasol. Cádiz.

«Trasfábula». Universidad de Salamanca. Hospedería

de Fonseca. Curator: Alberto Martín.

«Cambio de aceite». Pepe Cobo & Cía. Madrid.

2008 Centro Cultural Fundación Círculo de Lectores en

Barcelona. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

Ilustraciones originales para la edición «El retrato de

Dorian Gray», de Oscar Wilde. Barcelona.

«De profundis». Federico Luger Gallery, Milan. Italia.

«Spleen». Galería Pepe Cobo, Madrid.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010 ITINERARIOS 2009/10. XVI Convocatoria Becas Artes

Plásticas Fundación Marcelino Botín (2008/2009).

Fundación Marcelino Botín. Santander.

2009 HUÉSPED. Colección MUSAC en Rosario. (Argentina).

Huésped. Colección Musac en el MNBA-Museo

Nacional de Bellas Artes-MNBA, Buenos Aires.

Mi Vida. From Heaven to Hell. Life experiences in

art from MUSAC Collection (Mi Vida. Del Paraíso al

Infierno. Experiencias de vida en la Colección MUSAC).

Mucsarnok/Kunsthalle, Budapest. Curators: Agustin

Pérez Rubio (MUSAC), Dr. zsolt Petrányi (Kunsthalle).

110

El pensamiento en la boca. Sala Chicarreros. Cajasol.

Sevilla.

2008 Doméstico 2008. Uno más uno multitud. Curator: Tania

Pardo. Madrid. España

Interficie.Centre D’art La Panera. Curator: Gloria Picazo.

Lérida. España

España. Arte Spagnola 1957-2007. Curator: Demetrio

Paparoni

Palazzo Sant’Elia. Palermo. Italia. Organiza Instituto

Cervantes. España

Parangolé. Fragments from the 90’s: Brazil, Portugal,

Spain. Museo Patio Herreriano, Valladolid.

Adquisiciones 2008. Colección de la Fundación Coca-

Cola. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca.

Mixed Emotions. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca.

Comisario/curator: Javier Panera

BECAS, AYUDAS, PREMIOS

2010 7ª Becas Colección CAM de Artes Plásticas (2009/2010).

Alicante

2009 XVI Becas Artes Plásticas Fundación Marcelino Botín

(2008/2009). Santander.

IV Premio Iniciarte 2009. Consejería de Cultura. Junta

de Andalucía.

2008 Beca Fundación Marcelino Botín. Proyecto «Melancolía

II y III». Santander. España.

V Premio Arco 2008 Comunidad de Madrid para

Jóvenes Artistas. Arco 2008. Ifema. Madrid

2006/07 International Studio & Curatorial Program. (ISCP).Nueva

York. EEUU.

Oficina de Creación Artística. Iniciarte. Junta de

Andalucía.

2002/03 Beca «The Pollock-Krasner Foundation», New York.

U.S.A.

2002 Premio Pilar Juncosa i Sotheby’s. Fundación Pilar i Joan

Miró de Mallorca. Mención Especial.

2000/1 Ayudas a la Creación Artística Contemporánea,

Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Nueva York,

2000/1 Ayudas a la Producción. Nueva York, EEUU. Frontera

Sur. Iconos. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz.

1995/6 Beca Daniel Vázquez Díaz. Proyecto de Creación e

Investigación Diputación Prov. de Huelva.

1994/5 Beca Erasmus Lingua-Accion II. School of Fine Arts,

Athens. Grecia.

OBRA EN COLECCIONES

Ayuntamiento de Utrera. Sevilla.

Ayuntamiento de Xàbia. Alicante.

Ayuntamiento de San Fernando.

Caja San Fernando de Sevilla y Jerez.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.

Centre d’Art La Panera. Lleida.

Colección Bergé. Madrid

Colección Caja Madrid. Madrid.

Colección de la Comunidad Autónoma de Madrid. CAM

Colección El Monte, Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla.

Colección FIL, Lisboa. Portugal.

Colección Montenmedio Arte Contemporáneo. Cádiz.

Colección MP, Sevilla.

Colección Testimoni. Barcelona.

Colección Unicaja. Málaga.

Diputación Provincial de Cádiz.

Diputación Provincial de Córdoba.

Diputación Provincial de Málaga.

Deutsche Bank, Londres.

Ellipse Foundation. Cascais, Portugal.

Fundación Coca Cola.

Fundación Pilar y Joan Miró. Mallorca.

MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo. Castilla y León.

Museo Patio Herreriano, Valladolid.

Domus Artium. DA2. Salamanca.

Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid. España.

Colección La Caixa. Barcelona.

Fnac-Fond national d’art contemporain. Francia.

Fundación Marcelino Botín. Santander

Alejandro Sosa Suárez Coria del Río, Sevilla, 1951

Vive y trabaja en Coria del Río, Sevilla

Maestro de Escuela y Profesor de Matemáticas en Enseñanza

Secundaria entró de niño en contacto con la imagen gracias a la

afición de su padre por construir y jugar con aparatos capaces

de captar, proyectar e imprimir estampas y fotografías.

El traslado práctico de estas experiencias al ámbito educa-

tivo le llevaría a coordinar la puesta en marcha del Plan Andaluz

de Integración de las Nuevas Tecnologías de la Información y la

Comunicación en la Enseñanza, siendo miembro de la comisión

encargada de redactar el PLAN ANDALUz DE TECNOLOGÍAS

DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN PARA LA

EDUCACIÓN. Consejería de Educación. Junta de Andalucía.

En este sentido impartió cursos, ponencias y seminarios

sobre Fotografía y Educación, ejerciendo como guionista y

asesor pedagógico en Programas de Televisión relativos a la

Formación de Formadores. Programa EUROFORM. Comunidad

Europea.

Entre 1990 y 2003 trabajó para el Centro de Tecnología

de la Imagen de la Universidad de Málaga desarrollando

actividades como: Coordinador del Área de Fotografía,

Coordinador de la Fotografía en la «I Enciclopedia Electrónica

sobre Andalucía» (Medalla de Plata en el Certamen

Internacional de Vídeo de Nueva York), Coordinador de un

Archivo Fotográfico sobre Andalucía, Director y Profesor en

Cursos de Formación Fotográfica, Director de Exposiciones

Fotográficas, Profesor de Cursos de Capacitación para

la Producción Audiovisual y Realizador de Programas

Audiovisuales (Multivisión).

Su obra fotográfica ha sido publicada y mostrada en

distintos foros nacionales e internacionales: Universidad de

Málaga, Sevilla, Menéndez Pelayo de Santander, Universidad

de Cantabria, Salamanca, Valencia, Utrera, Provence, Illinois

University, Jardín Botánico de Madrid, Centro Cultural Conde

Duque de Madrid, Nueva York, Museum of Documentary

Photography de Chicago, Willians College Museum of Art de

Williamstown, Gray Gallery de Greenville, Southeast Museum of

Photography de Florida, Universidad internacional de Andalucía,

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo…

En 2002 obtuvo la I Beca a Proyectos Fotográficos de la

Caja San Fernando por su proyecto «Romper el Círculo».

En los últimos años ha retomado las clases de Matemáticas

en Secundaria, ha profundizado en la investigación y el uso

profesional de las técnicas de captura, tratamiento e impresión

digital, ha ejercido como Director y Profesor sobre Fotografía

Digital en diversos Cursos de la Universidad Internacional de

Andalucía y es socio colaborador del Laboratorio Digital de

Photovision.

Miguel Ángel Tornero Baeza, Jaén,1978

Vive y trabaja entre Madrid y Berlín

www.miguelangeltornero.net

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

2009 «Catástrofes para bien». Galería Cubo Azul. León

«Por Ahora (todo va bien)» Galería Luis Adelantado.

Valencia

2004 «Pretérito Imperfecto Compuesto» Galería Luis

Adelantado. Valencia.

«Conspiración» Sala Baja del Palacio de los Condes de

Gabia. Centro José Guerrero. Granada

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2009/09 «Un No por Respuesta» (comisariada por Tania

Pardo) Laboratorio 987. MUSAC (Museo de arte

contemporáneo de Castilla y León) León.

«AQUÍ-cuatro fotógrafos desde Madrid…». Sala de

exposiciones del Canal de Isabel II. Madrid / Instituto

Cervantes. Milán.

«Procesos del Paisaje» (comisariada por Paco del Río).

Sala Cajasol. Jerez

X Mostra Internacional Unión Fenosa. MACUF. A Coruña.

«Inicial/08» (comisariada por Óscar Alonso Molina)

Espacio Iniciarte. Sevilla

«15 Años de Fotografía Española Contemporánea-

Géneros y tendencias. Colección Alcobendas»

Alcobendas.

2007 «Planes Futuros» (comisariada por María de Corral y

Lorena Martínez de Corral) Baluarte de Pamplona.

V Premio purificación García. Círculo de Bellas Artes.

Madrid

Recorrido fotográfico «ARCO» (comisariado por Rafael

Doctor). Madrid

«Departures» Galería Luis Adelantado. Miami.

PREMIOS Y BECAS (SELECCIÓN)

2010 Beca de residencia en Künstlerhaus Bethanien Gmbh.

Programa Iniciarte. Junta de Andalucía.

2008 Beca para proyectos artísticos «Generación 2008» de

Caja Madrid

2007 Primer premio V Concurso de fotografía «Purificación

García»

2003 Primer Premio IV Concurso «ABC» de Fotografía

OBRA EN COLECCIONES PÚBLICAS (SELECCIÓN):

ABC-Vocento

Obra social Caja Madrid

Colección Purificación García

Recorridos Fotográficos ARCO

Comunidad de Madrid

Ayuntamiento de Pamplona

Colección de fotografía pública de Alcobendas

Cajasol

Colección de arte emergente. Junta de Andalucía

English textsPresentation / A context for AfterPost /

What is a photographic image today?

115

IntroductionPaulino Plata Cánovas

As part of its commitment to contemporary art, the Andalusia Ministry of Culture presents

the exposition AfterPost [más allá de la fotografía] (beyond photography), organized by

Sema D’Acosta, from Seville, and held in the Iniciarte exhibition space.

Over the years, the Iniciarte program has become known for its hard work to promote

those who take part in the creative activities that are most relevant to our times: artists,

critics, curators, students and those involved in other cultural activities.

Perseverance is important if we are to advance towards this objective. The Iniciarte

Programme grant package is a sign of the Regional Ministry of Culture’s firm and decisive

support for contemporary art, covering all the different phases in the creation process:

research and training, project production and dissemination.

Last year, in the Landscape: the Eternal Return exhibition, photographer José María

Mellado tried to show how modern man struggles to make a place for himself in History, and

this new initiative aims to reflect on the meaning of photographic images, contemplating

an open scenario where spectators can reach their own conclusions.

The curator has selected the work of well-established artists, establishing a dialogue

with the production of new creators. We are sure that this suggestive combination will fulfil

the expectations of all the exhibition’s visitors.

117

A context for AfterPostAlberto Martín

In some sense we could say that this exhibition, eloquently entitled AfterPost. Más allá de la fotografía (beyond photography), is about the scarcity, and, at the same time, the

overabundance of photography. But, before getting into that, let’s start at the beginning.

The thesis of the project follows two distinct and well-defined paths: on one hand, the

pervasive presence of photography in the art scene, a reality that is becoming more and

more evident; it has taken the porousness among different media to its most extreme

possibilities, and, as a result, photographic media now appear to be in a kind of endless

expansion. On the other hand, we see the development of the digital image, which may

have upset the established order to the point, perhaps, of radically changing the nature of

photography. It seems that every time these two elements, evident and omnipresent, are

mentioned together, the tendency is to define such confluence as a dual process of expan-

sion: the massive production and circulation of images spurred by the digital revolution,

along with photography’s widespread contamination of different types of media. Each of the

two contexts (that of photography’s presence in the art scene, and that of the development

of the digital image) runs its own course, yet both are linked by overabundance, expan-

sion and fluidity. Still, the routes they take and the different stages they go through are

largely divergent. We see this, for example, with the phantasmal character of photography

and the image in one context or another. In, effect—and we have seen this largely in the

last decade—, photography has slipped into different creative practices like a phantom,

exploiting its capacity to combine with other media, and its condition of hyperfluidity. It is

an unstoppable process of irrigation, contamination, mutation and adaptation, which also

effects on photography, mostly in a progressive dissolution, or dispersion, of the specifically

defined medium; this has happened to such an extent that, for some authors, like Paul

Ardenne, photography is no longer art form, but rather it has taken on a new condition as

a kind of vector of protean imagery1. Geoffrey Batchen expresses something similar in his

simple, yet resounding analysis of the situation: photography appears everywhere, but not

in any one particular place2. The conclusion seems simple and sound, photography has

finally established itself as the most important artistic expression of our times. It seems to

fulfil a dream that had been pursued for so long, (“photography has its own utopia, which

is primarily established in art museums”, Boris Groys)3: photography as art, but now more

than ever as a phantom. Yet, the phantom condition of electronic images is quite different:

“Phantomization. For the most part, electronic images have the same quality as mental

images, pure phantoms. They appear in places, and then immediately vanish. They are

spectres, mere spectres, far from any basis in reality” (Jose Luis Brea)4. It is a dematerial-

ized kind of photography that doesn’t need to be embodied in any object, or interact with

any medium; its nature is of circulation and transmission; its natural state is of interaction,

manipulation and proliferation.

Just as with the phantom condition of photography, the two contexts mentioned above—

photography in the artistic sphere, and development of the digital image—also diverge in

terms of the setting in which they reside and act. Certainly, photography now proliferates

in museums, and it does it right at the same time that the photographic medium, through

digital technology, is not only reaching a state of total ubiquity and dematerialization, but

also, in some sense, re-establishing ties with the social sphere. A paradox that is still relevant

and even reinforces the tension between photography as a mundane, ever-expanding social

practice and photography as part of museum collections5. Double the abundance, but of

different natures: abundance in museums that contrasts with that of electronic images,

which comes naturally and is based on the incessant circulation and proliferation with no

need to be materialized in any medium or even to be situated. If the place for photography

is the art museum, the place for the image is the digital realm, what is in reality a non-place.

We might even say that photography, in its infiltration of the art scene, is now more than

ever hipermaterialized, reinforcing the presence and the importance of physical media,

just as the digital revolution is making them vanish, making it unnecessary to house the

image in an object6. The museum is lined up against the social practices associated with

photography, which from a digital standpoint re-establish the relevant uses and functions

of the activity. Like in other recent moments in the history of the relationship between

photography and art (for example, conceptual art), the anti-aesthetic movement that deals

with the practical uses and function of the photographic medium enters into conflict with

the notion of stylistic perfection and a whole field of stylistic considerations. In that sense,

we might remember how it has been clearly noted that digital developments in the area of

art have mainly served to augment the porous relationship between photography and other

118

media, to enhance hybridization, to increase the visual possibilities of that process and to

unleash all of photography’s potential for manipulation7. It was Geoffrey Batchen who wisely

noted that post-photography, arising in an environment of heightened porosity, might mark

the beginning of a new era which is after, though not completely beyond photography8. As

far as establishing a new way of viewing these works—a necessary condition for moving

beyond photography— it has still yet to happen. In the mean time it seems that the game

of aesthetic negotiation, as spurred by photography, is stronger than ever.

Up to this point we have spoken of abundance. Scarcity may be derived from the above

commentary about how today we see photography everywhere but cannot find it in any

one particular place. We might cite Jean-Luc Nancy as a way of determining if that place

exists, though remote or even hidden. Nancy asked himself:

“What remains of art? Perhaps only a vestige. That at least is what we are hearing today,

once again. By proposing “The Vestige of Art” as a title for this essay, I have in mind first

of all, simply this: on the assumption that there remains in fact only a vestige of art—both

an evanescent trace and an almost ungraspable fragment—that itself could be just the

thing to put us on the track of art itself, or at least of something that would be essential to

it, if one can entertain the hypothesis that what remains is also what resists the most. As

a next step we will wonder if this something essential might not itself be on the order of a

vestige of itself, when, say, having retreated from the greatness of works that cause worlds

to come into being, art seems past, showing nothing more than its passage”9.

We could now substitute art for photography in this long quote and find the vestige of

photography among the selection of works that form part of this exhibition, asking ourselves if

what remains is also what most resists. In fact, the sample serves two functions: to consider

the massive infiltration of photography we already discussed and to observe the traces

left through the multiple processes of transformation permitted by the medium. It is in

those particular traces, within the specific framework that only the photographic medium

affords, in which we can finally find that vestige of photography. In some sense, it is like

asking for the photographic soul (and adopting for the occasion the title of Richard Shiff’s

interesting text10), and finding that what resists, that which is essential to the medium, is

not exactly what is most evident, o most commonly instated. We may then have to look for

that essence—as Richard Shiff suggests in the aforementioned essay, The Photographic Soul—among those practices that seem to question what is most natural to the medium.

The same author considers manual reproduction of images produced by mechanical and

electronic technology as a way to pursue such questioning11. It is thus relevant to explore

such transference in the specific context of AfterPost, an exposition that contains a good

number of works from around the world that could be said to involve such a process. There

are numerous aspects that are involved in this particular type of “questioning”. Almost all

of them seem to remind us of elements relating to the image, or vision, that “automatism”

tends to obscure: the physical, temporal, and textural elements. They seem to remind us,

as Paul Virilio did almost two decades ago12, that “devices for seeing dispense with the

artist’s body in so far as it is light that actually makes the image”. It is evidence of manual

and corporal involvement, the nature of which might acquire a totally opposite meaning in

today’s age of digital photography than it would have had, say, in the sixties, seventies and

eighties when the interactions between painting and photography were at their peak13. Back

then when the subjects of photography entered into the painting, the artists hand yielded

to the influence of the machine, and it was fundamental to give space to the indexical, or

referential, nature of the photograph; nowadays the process has been almost completely

inversed, at least from the photographic standpoint. It’s not hard to see that a great many

themes and considerations in painting have now entered the realm of photography or have

become the subject of photographs, or to see that it is precisely the involvement of the

machine that gives way to the artist’s hand. It does not appear to be of central concern to

prove that photography is the medium that is changing our way of envisioning the world,

nor to denaturalize the notion of photographic realism as the fundamental medium for

imagining the objective world. In the context of the digital image, it’s probably no longer

about photography and our way of seeing, but rather about images and the way they form

part of our lives, their flow and proliferation. Moreover, the effort to denaturalize photographic

realism, in a context in which mental images are already granted, or may be granted, a

nearly factual consideration, might as well surrender that point.

For photography, manual involvement also recentralizes the notion of time, a notion

that has been abolished in the constant quest for the instantaneous and exact. The traces

of process are in direct conflict with the independence and automatism of the machine.

Richard Shiff employs a certain image to describe this difference. In his analysis of Chuck

Closes’s piece, he speaks of corporal intimacy, an intimacy that is related to the process

by which vision is materialized as the artist makes his passage through the image14. A

passage that involves a very close reading and extrapolation of visual data, synthesis of the

information contained in the image and a careful articulation of sensations and meanings.

119

They are constructive processes, elaborations that draw attention to some normally “minor”

aspects, as considered from the photographic field. One such aspect is the attraction to

the surface of a photographic image, a particularly problematic and complex terrain, in

which space can be collapsed, compressed, disoriented, and reconstructed, where tex-

ture and drawing interact, or where the materiality of the surface offers varying levels of

resistance against the image and the figurative experience15. As Geoffry Batchen points

out, in a historical perspective, this kind of materiality “draws our attention to that aspect

of photography which is normally suppressed from our awareness of the photographs, their

physical presence as things”16.

One last element, which is more problematic and even arguable, is the way in which

the artist’s intentions are given precedence. Michael Fried lines up an interesting analysis

of this element in his study of Roland Barthes’s punctum17, exploring both the connec-

tion and the separation between photographic artefact and intentionality. Referring to the

context of digital photography he affirms:

“… Barthes’s hyperbolic desire to sever the (ideal) photograph from the intentions of its

maker subsequently found its mirror image in the increasing use of digital techniques by

ambitious photographers in order to make photographic artefacts every bit of which may

be seen as potentially the manifestation of an artistic intention”18.

Here, he emphasizes the role played by the degree of artistic control present in a pho-

tograph, and whether, in this day and age, photography “as art” could continue to leave in

the hands of a machine something that would escape the artist’s intentions.

On the other hand, the key now may be to show resistance to the mannerisms that could

be derived from a renewed pre-eminence, or presence, of mechanics in the digital medium.

Surely, those “vectors” of resistance might also be found—or might still be found—in the

vestiges of the photographic.

1. Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, in Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía,

La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98.

2. Geoffrey Batchen, Burning with desire: the conception of photography, MIT Press, Cambridge, 1999, p. 216.

3. Boris Groys, “El lugar de la fotografía”, in Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?,

Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.

4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.

5. It’s interesting to observe, for example, how this tension comes up, indirectly, over and over again in the arguments

developed by Boris Groys in the article cited in note 3.

6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit.

7. For more on this topic, see: Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, op.cit. and Michaela

Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, March 2 2006,

METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237.

8. Geoffrey Batchen, Burning with desire, op. cit., pp. 215 – 216.

9. Jean-Luc Nancy, The Muses, Stanford University Press, 1996, p. 81.

10. Richard Shiff, “Photographic Soul”, in David Green (ed.), Where is the photograph?, Photoworks, Brighton 2003,

pp. 95 – 111.

11. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 111.

12. Paul Virilio, The Vision Machine, Indiana University Press, Bloomington, 1994, p. 16.

13. For an interesting analysis of the implications of said interactions and said period, see, among other, the texts of

Ralph Rugoff and Barry Schwabsky included in the book, The Painting of Modern Life, Hayward Publishing, London,

2007.

14. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 97.

15. These aspects are addressed in a particularly relevant way in the essay of Richard Shiff, “Photographic Soul”, op.

cit.

16. Geoffrey Batchen, “Fearful Ghost of Former Bloom’: What Photography is”, in David Green (ed.), Where is the

Photograph?, Photoworks, Brighton, 2003, p. 26.

17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008.

18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, note 47.

121

What is a photographic image today?Sema D’Acosta

“It all started with one essay about some of the

problems, aesthetic and moral, posed by

the omnipresence of photographed images;

but the more I thought about what photographs are,

the more complex and suggestive they became”.1

SUSAN SONTAG

The art form which has entered the new century with most vitality is photography. With an

immense universe yet to unfold, and having surpassed the sine qua non condition (now

outdated) of being a documentary form, a world of new technology has opened the door to an

ever-growing discipline. The digital revolution has broadened the concept of photography to

such an extent that as it advances it encompasses almost every possibility—an uncontrollable

infinity that will absorb any other discipline or art form without establishing any boundaries.

Photography in the twenty-first century has become something materially different from what it

was in the twentieth century. It does not appear in its pure state, but as a mixed media, hybrid-

ized with other fitting forms of expression, such as painting, drawing, videos and installation

art. The era of post-photography urges us to move beyond the image as an indexical icon, and

promotes expansion into other areas, a phenomenon which has been studied in the last few

decades by theorists from many different camps (theorists such as Roland Barthes, Rosalind

Krauss, Susan Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser, Denis

Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río, etc.) The

artists themselves have also written about this phenomenon, trying to find the particular niche

for their creative practices, and with an awareness that their work is greater in complexity

and depth than mere record or the expression of an instant (artists including Duane Michals,

Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula, Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.).

AfterPost. Más allá de la fotografía (beyond photography) considers the meaning of the

photographic image in present-day society, providing an open setting in which the spectator

can draw his or her own conclusions. In our times, a photograph is not just a reproducible

and representative image, but has become an amassed assortment of ingredients, largely

surpassing the testimonial or mnemonic functions that it traditionally held. The notion of

photography, as understood today, encompasses ideas of inclusion, participation, fusion and

diversity—such ideas distinctly separate it from the chronic image that had defined the genre

since its beginning. In fact, very few photographers are still anchored to that domesticated

sense of the term—quite the opposite. More and more artists turn to photography due to the

vast array of possibilities it offers. Artists of many different creative fields use photography

as part of the creative process, as the end result, or as the starting point because it is a

quick way to capture sensations, to create associations and to establish ideas.

Photography is now at a crucial and extremely complex juncture, in the first stages of

a transition toward a new, still-undefined status. AfterPost portrays the new nature of the

art form and traces the factors that have led to its current state; it explores the discourse

surrounding expressive forms which are rooted in fixed images and the derivations of such.

It is important to examine the boundaries of such expression in order to understand how

different creative outlets fall into place around an essentially photographic—or cinemato-

graphic—epicentre; after all, an image in motion is only an extension of a still image. In a

recent interview, German artist Thomas Demand stated: “I believe that photography has a

fundamental role in modern society. Everybody has a camera on their mobile phone, millions

of people use the internet to upload and distribute images. It’s clear that we all know how

to take a picture, and also how to understand one. This creates a very interesting context

for artists to work in, if we compare it, say, to the general knowledge that the public might

have about other forms, like bronze casting”.2

When it comes to interpreting an image, the essence no longer relies on what we have

historically understood as the photographic condition. Yet that idea is ever-present no mat-

ter what the actual format is, and we judge the image in one light or another depending

on the presentation and on our own values. Internet and the media have created parallel

universes that coexist indistinguishably, forming not one, but many similar and dissimilar

realities. Our collective imagination is fed by the images that we are continuously absorbing,

not from true visions extracted from our experiences. In these times of constant virtuality,

real-life experience is muddled with the imagination. We take in such imaginings and hold

122

them as true without differentiating the realistic from the real, two dimensions which are

becoming more and more intertwined. The digital image helps us comprehend—and

apprehend—that new reality, a malleable, changeable, and extremely complex reality

which doesn’t even need to materialize. It can be a volatile file that we alter to the point of

being unreal, or that we send anywhere in the world in an instant. Now there’s no place

for unadulterated representations—they are a thing of the past. Now we live in the era of

post-photography.

THE CONTEXT OF POST-PHOTOGRAPHy

Nowadays, photography is an inexhaustible idea with no exact notion; it has reached a status

of such autonomy and osmosis that its condition goes beyond the iconic, syntactic and

representative. “In the nineties, photography was omnipresent in galleries and museums,

in such a way that caused its identity to be dramatically reconfigured. Through its incor-

poration in a wide variety of artistic practices, photography was increasingly thought of in

terms of its interrelation, on one hand to painting and sculpture media, and, on the other

hand to the hybrid forms of installation and performance art. At the same time, the rapid

development of ever-sophisticated digital and electronic technology has expanded the limits

of what may be considered photography. The most evident consequence of this has been

that it is now very hard to determine where and how we will draw the lines that separate

photography from the cinema, or videos, or any other form dealing with iconic, graphic

or textual material, which nowadays we can gather and display on the computer screen.

Certainly, we can no longer assume that the stilled image processed on photographic paper

is the archetypical form of the photograph, but rather one of many possible forms, coming

from an array of technological equipment and practices developed for visual production.

Therefore, photography no long has any ontological stability (assuming that it ever did)”.3

“Toward the end of the twentieth century it became evident that photographic media holds

an important place in art. Although the beginnings of such prominence could be seen

decades before, it was in the eighties and nineties that we see a clear discourse develop

regarding photographic media. The effects of photography having gained new importance

can be seen with the arrival of a new artistic genre (despite what is said in certain texts), as

the discipline has definitively made its place among other more traditional art forms, and as

it has secured institutional support through a network of specialized galleries, publications

and institutions. In fact, the crisis facing traditional art forms has invoked solutions that,

through photography, would reawaken the iconic potential of images”.4

Without a doubt, photography appears before us as a new category, empowered by

its unspecifiable nature. Photography’s intermediate position between art form and other

common uses has generated questions of sociological, philosophical and political impor-

tance, which go beyond normal aesthetic considerations. In her essay “Theorie des ecarts”

(theory of discrepancies/displacements), Rosalind Krauss is one of the first theorists to

tackle the divergences of the contemporary image5. After her, literature on the subject

flourished. It’s remarkable that this North-American art critic was also one of the first to

write about, in 1979, how the term sculpture was beginning to be used to refer to “things”

that greatly deviated from the conventional statuary traditions6. “Categories like sculpture

and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstra-

tion of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about

anything”7. According to her, sculpture was expanding toward architecture, landscapes,

constructions, and even the simple marking of sites. They were uncategorized works

that didn’t fit in with the pictorial tradition—they were constructed with space, materials,

actions, movements, light or images, and they approached both the real and the non-

existent, that which is lasting and that which is ephemeral. Such a denaturalization of the

term, which opens it to all kinds of possibilities (including, randomness, uncertainty and

even immateriality), has not devalued the more traditional approaches, but it has changed

the ways in which sculpture is considered, the light in which an object is judged, making

the current sculpture scene heterogeneous, disperse and irreducible. We need only look

at the last edition of Sculpture Projects Muenster created in 2007 in the German city of

Münster –perhaps one of the most serious and solid projects in the world relating to this

discipline— to discover that it included videos, performances, actions in nature and urban

exhibitions. What conclusions can we draw from the radical evolution in sculpture over

the last forty years? It’s simple, the pigeonholes established for different art forms tend to

disappear, and it’s only a matter of waiting for the right conditions to stir things up.

This occurrence in one of the Fine Arts, which was a totally closed and absolutely

defined discipline, can be extrapolated to the new status of photography and its derivations.

The difference stems from the fact that transformations of the image happen so quickly,

and depend to such an extent on developing technology, that we still don’t have enough

perspective to clearly understand its new position. Truly understanding it is a question of

123

historical context (we tend to reduce human reality to its historical condition, based on

known and valued references), which due to lack of perspective we are not able to evalu-

ate from our present. The progression of technology is passing through new stages with

overwhelming speed, establishing with each new advance a modified model of operation,

which places photography at the mid point between the history of art and technological

advances that emerge.

The art critic and theorist Jose Luis Brea has analyzed different aspects concerning

art and its relation to incipient technologies designed for communication through the

internet, a new venue for creative activities which has upset all previous concepts. Brea

calls the present time we live in the Post-media Era, a domain in which public circula-

tion of information is not strictly subject to the hierarchical regulation characteristic of

traditional media, structurally organized for production based on social consensus. In

this new arena production is geared toward each individual user, in an independent and

detail-oriented fashion.8 Although the book explores questions relating to Net.art that stray

from the subject of photography, it does demonstrate a divide in the comprehension and

transmission of images. “The very concept of post-media prefigures the belief that we are

now before a new historical context which affects the ways in which an image is received

and circulated, and whose implications go beyond questions of constructing reality or the

way we exchange information. Behind the present post-media condition is an underlying

crisis concerning representation.”9

This new progression of photographic media, which has undermined the documentary

properties and expanded the field of action to other more intellectual areas, is the result of

a continual displacement occurring over the last century. It was in the seventies that previ-

ous concepts began to crack, first questioned by conceptual artists and then by cinematic

structuralists. In 1962, Edward Ruscha produced a limited edition of photographic books by

the name of Twentysix Gasoline Stations. The photos are aseptic, cold, and irrelevant—they

don’t stand out and don’t seem special in any way. They are produced without any technical

rigour and do not attempt to go beyond the initial claim. They are just like any other record.

The artist wasn’t trying to become a dominant figure in the field or define a certain style. It

strays from the technical values traditionally admired in the discipline, and the pieces are

even presented in the popular format, renouncing any kind of artistic distinction. Twentysix Gasoline Stations is an object—no longer a simple image—which mixes high and low culture.

As Jeff Wall suggests in “Marks of Indifference”10 Ruscha, with this series, is dismantling

photographic technique with an act of negation. Apparently, there is an underlying ironic

take on pop culture, and also a reconstruction of photography as something other than

what the genre had established in artistic terms. “The care with which the book is edited,

even though the pictures are artistically bad, suggests that Ruscha is also playing with

the notion of banality, which doesn’t exclude the desire for his work to have an impact,

that is, for the work to be reproduced”.11 Ruscha’s work is part of a tendency that is very

common in the second half of the twentieth century, a tendency that approaches culture

using art as a critical and liberating weapon, capable of breaking established formal limits.

It is not so much about transgressing established genres, which would be more a type of

Avant-Garde movement, but rather relocating discourse12. One key element to consider

is that photography has come into contact over the years with semiotics—it began to be

interpreted, decoded, analyzed and reassembled not as an image but a text. Nowadays,

many conceptual artists from North America use photography as a starting point, directing

their work toward other areas that question what is and is not a work of art, taking certain

Duchampian premises to unthinkable extremes. Some creators moved toward performative

or linguistic aspects (such as Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, etc.), yet

for most of them photography played a vital testimonial role. They used to strengthen or

cast doubt on their work, to separate it from one concept and associated it with another—

always with the aim of questioning its essence. Since then, photography has been left in

a gray area between society and culture, unable to escape. This tendency to expand has

lasted up to now, taking on different perspectives decade after decade. “Toward the end

of the seventies and into the eighties the interrelation between theory and practice was

manifested through artists who tried to re-examine photography’s place in the culture of

image as a whole and as it corresponded to art’s function in mass media”13

Víctor del Río outlines two separate trajectories that may explain why photography

has become so important in the last few decades. “The first trajectory incorporates the

photographic medium through hybridization with other media. Photography is thus indi-

rectly legitimated through a process that arises from other art forms being in crisis. It is a

process of hybridization that uses photography’s unspecified nature—a future not bound

by tradition—to enrich artistic content. The spaces used for such pieces and the scenic

potential of photography allow for both installation and pictorial solutions. Among the

possible types of hybridization one of the most fruitful is the one established with painting.

The axis formed between Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski, Sigmar

124

Polke and Gerhard Richter suggests the range of possibilities that emerge, also involving

the participation of many other artists. Artistic discourse becomes receptive to photography

due to the way in which it begins to serve as a replacement of the painting. The intentional

ambiguity employed by such artists suggests that the image has been elevated above its

technical origin, and thus above the adherence to any one particular form”.14

The second route considers the way in which photography is treated as tableau. Since

the end of the eighties certain artists and theorists (one of the first to analyze this was

Regis Durand) start to judge photographic works as if they were paintings. That is, they

begin to grant photography the same value traditionally given to painting, just like that.

I won’t go into any technical details here—they’re two different kinds of languages, but

that’s not the question at hand; the important factor is the way photography is raised to a

dignified status by the end of the twentieth century, a consideration that arms it with the

kind of historical respect and reverence granted to painting. Since then, and propelled by

newfound confidence, we see large format photography from artists like Jeff Wall, Jean

Marc Bustamante, Thomas Struth, and prices are raised at dizzying speed, quickly reach-

ing the millions; galleries exhibit more and more photographs, and important collections

from around the world start incorporating photographic acquisitions on a regular basis;

a number of special festivals are held all over the globe, and photographs are hung in

museums as if they were paintings, to be viewed as if they were paintings.

This elevated status ends with a historic debate that pits painting against photography,

trying to weigh the artistic value of each form. As Matiza Walter Benjamin explains, “The

dispute was in fact the symptom of a historical transformation, the universal impact of

which was not realized by either of the rivals. When the age of mechanical reproduction

separated art from its basis in cult, the semblance of its autonomy disappeared forever.

The resulting change in the function of art transcended the perspective of the nineteenth

century; for a long time it even escaped that of the twentieth century, which experienced the

development of the film”. —An interesting posture, which is elucidated by the empathetic

concurrence that exists even seventy years after the German thinker had written the text,

“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. He continues, “Earlier much

futile thought had been devoted to the question of whether photography is an art. The

primary question—whether the very invention of photography had not transformed the

entire nature of art—was not raised”.15 The perception of art after the birth of photography

took on a new character, detached from exclusivity and tied more closely to ubiquity. It

was no longer necessary to travel to the place where the work was housed in order to see

it. It wasn’t even necessary for an image to be materialized for the viewer to enjoy it—these

concepts emerge with the arrival of photography, which became a new form of expression

that would be constantly evolving, apt for the masses and ragingly contemporary; a new

kind of expression whose most consistent paradigm would be cinema.

Photographic narratives—understood to be visual accounts of extraordinary situations

that were then expanded for graphic periodicals to tell about what was happening in the

world, especially concerning political conflicts or military confrontations—are no longer of

any use; They are iconic stories of the past that base their expressive power on composition

and on the possibility of showing inaccessible places and unusual happenings. As those

possibilities were exhausted by globalization, technological potential and the overabun-

dance of representations that overwhelm us on a daily basis, what those narratives could

offer now seems ordinary, common and untimely; they are images that we’ve already seen,

and whose syntax is all too familiar. The chronic image and the documentary image are

now understood as perfectly harmless products of another era, which can no longer be

seen in the same way as when they were produced, the rules for re-interpreting an image

have changed and new fronts have been established. In his book, Camera Lucida, Roland

Barthes declares the impossibility, from a semiotic standpoint, of analyzing an image

without addressing its informative facet.

bEyOND THE IMAGE (PHOTOGRAPHy AS ObJECT, ACT, IDEA, OR SOMETHING INEXPLICAbLE)

For many theorists the true dilemma facing photography in our times is that of overcoming

the iconic and moving towards the object. Today the important thing is not particularly what

an image contains but what it communicates, in what form and in what way. Photography

has gone from being exteriorized by one technically reliable and unidirectional method,

to being a sort of “everything” which acts with endless shades of meaning of denotative

value. It began a little less than two centuries ago, with the coincidence of some precise

scientific parameters that were amazing in their capacity to surpass the agility of manual

movements. Now it is an omnipresent art form which has lost the alchemy of its beginnings.

It is no longer necessary to control the take or the process; the surrounding gradations are

more suggestive and allow for more complexity. “Post-photography is not then the result of

technological advances in image production and is not concerned with minor theoretical

125

dilemmas involving analogical or digital formats. The original composition of the images,

the fact that they have a chemical or numerical origin, is of no real consequence. It is with

the make-up of a photographic format that a set of functions can be established, through

which the image truly becomes relevant in a way that goes beyond the photographic act

and transforms it into a work of art”.16

One example that will illustrate this point is the idea that Geoffrey Batchen develops after

finding a photographic object in an antiques shop in New York. His argument questions

the traditional discourse of exclusion that decides what is or is not a photograph. Batchen

found a large, glass picture frame with a few rosettes braided with hair, a vast adornment

of wax flowers in the shape of a crown, and a small image of a young woman. The whole

scene, in all its languid sadness is an intimate monument to the absence of a loved one,

and goes beyond mere remembrance. The overall sensation that it transmits, emphasized

by the mode of presentation, goes far beyond that of simple photography, and it speaks

in some inexplicable way of things relating to death, respect, love and memory. “The

hybridity of this object also makes for a stronger portrait experience. By adding a sample

of hair to the subject’s photograph, the indexical presence of that subject is reiterated

and reinforced (…) It is a much more involving type of portrait experience than any single,

unadulterated photograph could provide. The object’s hybridity thereby helps bridge the

distance between the viewer and the person viewed and between likeness and subject

(between mere resemblance and that “something more”)”.17

Apart from being an image, a photograph is a physical entity which acquires connota-

tions that are interpreted through appearance, association and presentation. An image is

representative, yet any kind of medium will endow it with important meanings for understand-

ing the work and the sensations it provokes. The way in which we receive the information

relates that totality (image+objet+context) to our own culture, and to experiences fixed in

the collective unconscious, which we understand and decipher. That said, such associa-

tions can also lead to errors—because an image is not always what it seems.

Another aspect, which is not commonly considered with photography, is the assess-

ment of its nature as a performative act, a characteristic that enhances and conditions the

visual information we are shown. Philippe Dubois has investigated this idea thoroughly in

his book L’acte photographique (the photographic act). In the introduction to his study he

points out that “If in photography there is a live and irresistible force, if there is any aspect

that I consider to be of absolute seriousness, it is that we are no longer able to think of the

image outside of the act that makes it possible18. The photo is not just an image (the product

of technique and action, the outcome of an event and some know-how, a figure on paper

to be seen in the limitations of the finite object); it is also begins as a truly iconic act—an

image, surely, yet also a work in action, something that could not be conceived outside

the given circumstances, outside the game that urges it on, or without creating what is

literally proof; it is at once an image-act, yet, knowing that this “act” is not limited trivially

to the gesture of the production of the image (the gesture of the “shot”), but also includes

the act of reception and contemplation. As David Green and Joanna Lowry affirm, it was

C.S. Pierce who showed that the mark of the indexical photographic sign has less relation

to the original causes than to the way in which we can elude the very fact of its creation.

“Photographs are not just indexical because light happened to be recorded in an instant

on a piece of photosensitive film, but because, first and foremost, they were taken”19. The

authors consider two deictic facets of any photo; the most obvious and most comprehen-

sible being that an image is the mark of an instant having occurred. The other facet, more

abstract but no less important, is that the act of taking a photograph is a performative event

that points to a precise moment in time. Both are inherent in the capturing of the image.

It’s remarkable that such a distinction was made not by theorists, but by conceptual artists

from the seventies, who with such notions attempted to question the documentary status

of photography as an infallible means of proving the facts.

Between the instant and the record of it, there exists an interdependence which goes

beyond the representation of an instantaneous occurrence. Two comprehensible and

illuminating examples would be: first, the photograph Authorization (1969) by Michael

Snow which can be seen in the National Gallery of Canada (Ottawa). The image contains a

mirror and five Polaroid’s, stuck in a certain order on the mirror. While observing the cliché

images carefully we discover that if read in a chronological order, they represent what is

happening before the mirror, nothing more than a substantiation of the photographic act.

The actions displayed are literally those that have constituted the work just as we see it.

That is, they tell the story at the same time as it is created. They are simultaneously the act

being carried out and the memory of it. Moreover, by the simple contemplation of these

instant photographs, the spectator can deconstruct their creation20. What the images

relate is just that, nothing more; Snow’s work is a metalinguistic reflection on the very act

of producing a photograph. The second example is the series on inert gases created by

Robert Barry, also in 1969, which is a set of images and attached texts that explain the

126

act of releasing various invisible fluids in precise locations near Los Angeles. The artist

released a liter of krypton in Beverly Hills, xenon in the mountains, argon on the beaches

and helium in the desert. The idea was to produce and act which was ephemeral, imma-

terial and imperceptible in plain sight. The photographs attempt to show these actions,

but, of course, we can only see the real places as empty: a part of the desert, an isolated

beach, a silent park, and a rocky place. “Barry’s production of a photographic record of

these non-visible works of art might seem consciously futile and absurd, yet these images

may be significant for our understanding of the limitations of a particular form of indexical

inscription. If at one level these images are displayed as documentary evidence denoting

a state of affairs, what is also clear is that they are carefully designed to be at the limit

point of photography’s documentary capacity. While providing us with the indexical trace

of the moment of the gas’s release they also gesture towards the impossibility of recording

it, and our attention shifts instead towards the act of photography itself as the moment

of authentication. Thus the photograph is not intended so much to denote the inert gas

that cannot be seen as to point us towards it, and in that process of pointing to declare its

existence”.21 In these images, Barry emphasizes a non-visual, imperceptible component

for which he has created the photograph, and which must be confirmed by the artist, who

serves to authenticate the actions—actions that are beyond the material reality and must

be certified to be believed.

Compact digital cameras and mobile phones with built-in cameras have transformed

the act of photography into something very different from what was traditionally under-

stood. At any moment, in any way, and from any position a photo can be produced without

meaning or expressing anything special. In large gatherings of people photos are taken in

rapid succession with no particular aim. They are saved instantly and accumulated by the

thousands—what used to be a distinguished moment, to be revealed and remembered

days later, is transformed into something ordinary, of no great import. The image is no

longer developed on paper as it was in years past, but rather the natural product is a file,

formed of pixels, that we see on a screen and may choose to develop in a physical format.

Moreover, we can take hundreds of photos without thinking twice—all we have to do is get

rid of the ones we don’t like. We don’t even have to wait to see how the image will come

out because we can see it instantly. We’ve done away with developing and converting the

negatives, proving that the process is no longer necessary. The procedure is so condensed

that from the time we take the photo until we can see it only a few seconds have gone by,

a stage that used to involve multiple steps, as well as plenty of time and dedication. With

the introduction if the first Kodak in 1888, a formula was established that had world-wide

success and lasted for more than a century: the camera was loaded with a role of film, the

film was exposed and taken to a lab, and finally copies of the photos were printed. That

method meant a radical change in the way photographs were shared and appreciated,

since one only had to push the button, then go and pick up the results after turning in

the exposed roll of film. (“You press the button, we do the rest” was the famous slogan

for Eastman’s company toward the end of the nineteenth century). Since the process of

developing photos was available to anyone for a modest price, it became a new form of

mass communication.

Accustomed to the unconscious quickness of today, which doesn’t require any par-

ticular ability, the other system seems obsolete and old-fashioned. If the method invented

by Kodak is what made photography so popular by making it available to the public, the

digital boom has vulgarized the act with its uncontrollable expansion, making it something

completely superficial. Now when we take a photo we don’t think about photography, not

even a little. We don’t think about framing and we don’t need any special conditions, it is

now utterly banal. This particular feature has created a new subgenre, emerging spontane-

ously from low culture since the beginning of the twenty-first century. An especially insolent

variety of portraits, which when can recognize by the captured image—inconsequential

and amusing, by the undiscerning attitudes of the protagonists, the subjective angle of

the camera, and the proximity of the subject and photographer, who share a moment of

complicity which in normal conditions they wouldn’t be permitted. In any case, it is seldom

that the intimacy is aroused to such a point that the participants are driven to paroxysm

or absurdity. In order for these instant photos (commonly seen on Facebook and Flickr or saved on a mobile phone) to reach any kind of artistic status, they need someone to

sift through and discover what sets them apart, a restructuring—as we clearly see in the

case of Juan Francisco Casas and his drawings done with a blue Bic pen. Casa’s works

never stop being photographs, even though they are manufactured and the final product

is created with an extremely precise, lifelike drawing; there is always an underlying notion

that sustain them—the inexplicable idea of the photograph (inherent and inevitable) that

forms and characterizes the images. The well-known self-portrait of Chuck Close from 1968,

in which he is seen with a slovenly attitude and smoking a cigarette, set a precedent that

resonated greatly with the work of Casas. Yet, what differentiates them is that the Close’s

127

piece is seen as an isolated work, classless, with certain pop undertones, and no direct rela-

tion to any photographic format of his time. “For Close, one medium (painting) became the

medium of another (photography). He reproduced by hand an image that had originated in

a mechanism, one he himself operated. Although intimacy, accuracy, and the mechanics of

vision—human mechanics as well as machine mechanics—are among Close’s continuing

artistic interests, he has never sought to test technologies of representation against some

putative human standard. Pitting artist against machine hasn’t been his concern. Instead

he seems to test each of his two mediums, to see what each can do.”22 In judging Casa’s

work, technical precision should not be the determining factor in inspiring, through his

rigour, admiration. “The Ambassadors” (1533) painted by Hans Holbein the Younger or

“La Condesa de Vilches” (1821) by Federico de Madrazo are very advanced in terms of

correlation with reality, and even go beyond it many ways if we stop to examine the minute

details and notice their precision. The works of the young Andalusian artist contain much

more than mere exactitude; one of the most interesting components is that the works emerge

from a popular subgenre of photography which is common today and easily recognizable,

only differentiated by the unique process of reproduction in pen, which in itself inspires

admiration, being such a simple, accessible and familiar medium. Depicting a landscape

or portrait with such hyperrealism doesn’t create much commotion because the public

is familiar with that genre as part of the pictorial tradition, and the final product looking

more or less like what we see first hand doesn’t seem strange, we’ve been used to it for

centuries. Yet, to adopt a new kind of image—purely photographic—disrupts the scheme

of things and seems disconcerting to the observer, who is seduced by something so easily

recognizable—something that depicts, in all of its complexity, a simple process.

Regardless of the final reproduction—be it mechanical or manual, digital or chemical—we

have fully accepted the idea of photography in the same way that we have learned to

represent a three-dimensional space on a flat surface, both through conventions incor-

porated into our culture. By way of the established associations for commonplace and

comprehensible images, we understand an image to be photographic just as we see the

depth shown by vanishing lines. The fact that establishing such a convention corresponds

to the photograph’s traditional format will now seem more and more amusing. If we take

the concepts adopted by certain artists of international renown, such as Thomas Demand

or James Casebere, who finish their works with the use of a camera, and we line them

up alongside the creative process of a young artist like José Miguel Pereñíguez, whose

technique is based on the use of graphite, we will find that both groups of works share

more similarities than differences. Despite their personal touches, the basic procedure is

almost identical—the only difference is the final step. What brings them together is much

greater than what separates them. Rather than a taxonomical distinction which determines

that one is a drawing and the other a photograph, we should examine the nucleus that

sustains, shapes and connects both groups. Each artist chooses to confront a separate set

of intellectual dilemmas: they each produce a representation of a representation developed

with careful reflection and consideration. It’s like comparing a whale and an elephant.

Both are mammals that share similar physical structures, though it may not recognizable

in plain sight—they are warm-blooded, birth live offspring and breastfeed; yet, one of the

organisms has adapted to live in the sea and the other to live on land.

Many artists have focused on constructing realities using small edifices, or scenes, and

photographing models or spatial re-creations that are close to reality. The best example

might be that of the Thomas Demand, previously mentioned, and here things get truly

complicated. The German artist selects an image published in a newspaper of magazine,

then uses paper and cardboard to build a model of the selected frame (sometimes to

scale), eliminating any superfluous details; after that, he takes a photo of the scene with

normal, neutral lighting. Once the process is finished he destroys the prototype. The photos

contain the image of an image of an image, reverberations of some public event, moder-

ated by an aseptic process, appearing before us in its most undramatic version. “In that

way, the artist tests the viewer, who has been utterly saturated by the mass consumption

of images produced by the media. Demand suggests that if the viewer is fooled by the

images, it is not because they have the effect of presenting reality, but rather because of

the speed with which we must look at and perceive the world, especially representations

of the world”23. James Casebere also constructs his own models; with a very resourceful

use of media, he tries to recreate centripetal structures that isolate the spectator’s view and

force it to center on contemplation. They are empty, isolated and mysterious spaces—just

like the works of Pereniguez. Ambiguous places presented as the setting of some event

that has happened or will happen, but which we ignore; one instant among so many of an

unknown narrative. The point of view has a cinematographic angle, and intrudes in the

scene like an omniscient eye—surpassing Dziga Vertov’s Kino-Pravda (film truth)—and,

keeping at an emotional distance from the events, observes them as a witness. Other art-

ists like Oliver Boberg, Javier Vallhonrat or Jorge Ribalta, also create models to caution the

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viewer about deceptive perceptions of reality. We mustn’t forget that every photograph is

an artificial construction that evokes some other reality; it’s not reality, but rather a malle-

able representation of it.

If we have already considered the notion of photography as an object, as a performative

act or as an intrinsic idea—in this overview of those aspects that go beyond what is strictly

considered photographic—then we must also examine the image as being somewhat

enigmatic, connatural to some representations in action taken out of context; because of

the potential for suggestion and ambiguity, this trend is more and more common in the

art scene. In 1970, Roland Barthes published a text in Cahiers du Cinema entitled “The

Third Meaning”24 which analyzed different frames taken from films by the Soviet director

Sergei M. Eisenstein as if they were photographs. They are stilled images suspended in

an undecipherable limbo, a series of isolated frames that lead him to propose a third inex-

plicable meaning that dominates our most obtuse senses, a kind of signifier and signified

that are difficult to identify—without knowing the plot the iconic is null; it is found between

the image and its description, between definition and approximation, without being able to

place it in any exact position. An unnamed disturbance that the French writer would later

call punctum. The stilled images provide a broad reading and allow the observer to linger

on those elements that relate to his or her own experience. They are like sediments that

become solid when they are watched for a period of time; we are not able to capture the

long, drawn out movements. These strange images caught in between the cinematographic

and the photographic possess something indescribable that turns them into hidden carri-

ers of their own vestiges. “Other varieties like the video-image could seem confusing with

photography supposedly being in the foreground. However, despite some readings of the

connections between photography, video and cinema, the iconic priority of the stilled image

remains. We can already see this in the analysis of cinema in which Eisenstein Roland

Barthes works with frames like isolated gems that transmit the obtuse meaning that related

to the whole story. Moreover, when pitted against the possible influence of the other media,

what grants the stilled image the capacity of iconic crystallization is its sedimentary capacity

that allows it to act as “tableau.”25 Olivier Richon states that, “Barthes proposes to call those

details to be found in the stilled image that resist communication and signification, the

filmic. The filmic is like a photograph, like a fragment or a fetish that freezes and subverts

the diegesis of the film. It enables a vertical reading into the semiotics of arrested motion:

details of faces, object…in short, an attention upon the make up of the image. The filmic

is within a still image, a photographic fragment that opens up this “third meaning”, made

up of signifiers which resist signification”.26 The same Roland Barthes, in his book Camera Lucida, explains further “In the cinema, whose raw material is photographic, the image does

not, however, have this completeness (which is fortunate for the cinema). Why? Because

the photographic, taken in flux, is impelled, ceaselessly drawn towards other views; in the

cinema, no doubt, there is always a photographic referent, but this referent shifts, it does

not make a claim in favor of its reality.”27

Since the Lumière brothers managed to project moving images in 1895, and even before,

the fluctuations between film and photography have oscillated back and forth, sharing

some hazy boundaries that still seem unclear. The studies of Muybridge and Marey in the

1880’s would play a decisive role in the creation of the cinema. Such new and dynamic

images that flourish on the eve of the twentieth century are quintessential to the modern

spirit in one particular concept: movement; the idea would be fundamental for Futurism,

Cubism, or Marcel Duchamp (We go back to the piece Nude Descending a Staircase from

1912). The instant, captured and suspended, is changing, now it is not one but many. It

is fragmented or dissolved in between one moment and another. Nothing is condensed,

or reflected; it doesn’t try to explain or teach anything. It shows only a trivial trance, one

second of an elaborate situation. Such a fractal reality is not an ideal moment, but any

moment. Once artists had come to the apex of documentary photography (Eugene Smith,

Robert Frank, Walker Evans or Cartier-Bresson), and classical cinema (Orson Welles,

Mankiewivz, Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor or Alfred Hitchkock),

and with each discipline understood to be its own consolidated language, creators began

to rebel against the established norms, and choose other roads less taken. From there

we see the deviations that arise in the seventies. In cinema, we see the “Nouvelle Vague”

and the postulates of structuralism introduced by Adams Sitney in 1969, which deviate

toward the experimental. In photography we see the emergence of artists who decide to

use images as if they were non-photographs.

The eighties brought the emergence of artists like Sherrie Levine, who opt decisively

for Appropriation Art, an intelligent means of questioning the conditions of an image’s

reproducibility, challenging some of the considerations of traditional photography; this

movement was strongly countered by some theorists (such as Clement Greenberg, who

defends the separate cloistering of each specific media), with an extreme and absurd

dedication to safeguarding the integrity of each genre. Dominique Barque suggests that

129

Sherrie Levine is the artist who went the farthest to radically negate the notions of author,

piece and originality, thus questioning the axioms of authorship and authenticity. If we

look to Walter Benjam’s proposed definition of authenticity, defined by the here and now

that mark the original28, Levine’s images fully comply with that proposition. They are exact

photographs of other photographs, a mise en abîme, difficult to resolve. “Appropriation

Art allowed Levine to explore a connection between the works and artists of her choosing,

a connection that has sometimes been called Oedipal. For Levine, such a method has a

magical quality: they are two superimposed images that aspire to establish an allegorical

reading of the work. The viewer must then reconstruct the meaning that these photographs

have for the artist, and the connection they may have to her. (…) By marking the images as

“stolen” she gives them authenticity, re-establishing that aura that they would have lost if they

were simple reproductions, and granting them the status of unique works, as well as goods.

Her intention is not to deny such concepts, but to underline that dialectic nature”.29

In that same vain, we can turn to the Brazilian artist Vik Muniz, who is established in

New York and creates a very unique kind of Appropriation Art. He takes famous icons from

the collective imagination, widely reproduced all over the world, and creates a personal

reproduction of the famous image, transforming it into something new, related to the

original representation, but substantially different. In many cases the reproduction is a

documentation of the process of creating the image, a kind of performance art that usually

involves odd, perishable materials, like chocolate, syrup or sugar… “Muniz manages to

activate our memories using unconscious images that form part of out cultural baggage,

and his photographs serve both as a catalyst for memory and an element of disruption and

contrast, given that the deception is revealed at first glance”.30 “His works speak of the

permeability of meanings in the world of images, where things are not always what they

seem. For that reason he often thinks of Goddard’s saying “Ce n’est pas du sange, c’est

du rouge” [this isn’t blood, it’s only red paint]. As we have seen with cinema and television,

often the real objects are not very convincing when they are shown and don’t seem as they

really are. At the same time, there are some very versatile materials that can be used to

represent something they’re not, and may even be more believable than the real material

they represent”.31 Other categories that have diverged from photography in the last half

century include works that combine text and image in conceptual projects of greater scope

than mere memory or record. I’m referring to some outstanding examples—without going

into too much detail, such as the works of Sophie Calle, Martha Rosler (her piece The

Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems from the mid seventies is quite well-known),

or Victor Burgin. The connections they make between different scenes that lack sufficient

indications as to how they should be interpreted or placed, and the loose sentences that

accompany those images, invite the viewer to infer new, not yet established meanings.

“The problems in photography today are mostly derived from a sort of scattered confu-

sion in the area of theory. The series of debates that took place lead to the last set of artistic

projects of the seventies, and gave rise to their semiotic, psychoanalytical, and post-structural

arguments. The later response to some of these questions should also be explored, yet, it

comes in a completely different environment from that in which the discourse originally

arose; so, in a sense, we find ourselves amid a strange kind of anachronism”32, affirms del

Rio affirms with great precision, with an understanding that many of the trials and tribula-

tions present in photography today were generated many decades ago, and that they are

to be resolved in completely unknown and unforeseen circumstances, in a new global

setting that has arisen with the aid of new technological advances and the development

of the internet. This immaterial revolution, characterized by ubiquity and virtuality, has

great repercussions for the art world, particularly susceptible to transformation due to its

experimental essence. “One important element for young artists, those born in the seventies

and the beginning of the eighties, is that they are facing the urgent call for innovation from

the international art community, facing rather tricky challenges like changing the models

and systems of traditional art forms: the model of painting, sculpture and architecture.

System-wide changes of this scope—that will affect the structural principals of the “classic”

visual and spatial disciplines, (…) mean that these structural innovations are that much

more exciting. On one hand, they respond to a need to reconfigure the sensibilities of the

modern-day viewer, who demand images that correspond to the current visual systems

(graphics, publicity, photojournalism, cinema, videos, and the web…); and on the other

hand, the more serious art being produced in the last 10 years is also intimately tied to

the new technologies that feed into our present imagination”.33

130

1. Sontag, S. “On Photography.” P. 9.

2. EL CULTURAL, May 5 2008. Interview with Thomas Demand conducted by Javier Hontoria.

3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Foreword. “Where is the photograph?” Photoworks. Brighton, 2003.

4. Del Río, V. “Fotografía Objeto”. P. 75.

5. Krauss, R. “Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos” (“Theorie des ecarts”). Editorial Gustavo Gili.

Barcelona, 2004.

6. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field” is a well-known essay, first published in the spring edition of “OCTOBER”.

MIT Press, 1979.

7. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field”. P. 30. MIT Press, 1979.

8. Brea, J. L. “La era Postmedia”. Editorial Centro de Arte Salamanca, 2002.

9. Del Río. op. cit. P. 145.

10. Wall J. Señales de indiferencia. (“Marks of indifference”) “Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento

artístico contemporáneo”. P. 246-247..MACBA. Barcelona, 1997.

11. Del Río. op. cit. P. 100.

12. Ibid. P. 98.

13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit.

14. Del Río. op. cit. P. 80.

15. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical

Reproduction”) “Sobre la fotografía”. P. 108. Pre.Textos. Valencia, 2008.

16. Del Río. op. cit. P. 107.

17. 2: Batchen, G. Fearful Ghost of Former Bloom. “Where is the photograph? P. 21. Photoworks. Brighton, 2003.

18. Dubois, P. Introduction. “El acto fotográfico” (“L’Acte Photographique”). P.11. Paidós. Barcelona, 1986.

19. Lowry, J., Green, D. From presence to the performative: rethinking photographic indexicality. “Where is the photo-

graph?”, p. 48. Photoworks. Brighton, 2003.

20. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.

21. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 48.

22. Shiff, R. Photographic Soul “Where is the photograph?”. P. 98. Photoworks. Brighton, 2003.

23. Gómez Isla, J. “Fotografía de creación”. Editorial Nerea. San Sebastián, 2005.

24. Barthes, R. “Lo obvio y lo obtuso”. Paidós, 2009.

25. Del Río. op. cit. P. 77.

26. Richon, O. Thinking Things. “Where is the photograph?”. p. 78. Photoworks. Brighton, 2003.

27. Barthes, R. “La Cámara lúcida” (“Camera Lucida”) P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.

28. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical

Reproduction”) Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia, 2008.

29. S. R. Taken from the critical commentary of the piece “Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget”, (1997) which belongs

to the collection of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com

30. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.

31. C. D.. Taken from the critical commentary of the piece “Chocolate Disaster,” (1999) which belongs to the collection

of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com

32. Del Río. op. cit. P. 12.

33. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, December 4, 2009.