Miguel Gallardo (Lleida, 1955) és un clàssic postmodern.

És clàssic, en la mateixa mesura que ha actuat com a corretja de transmissió entre les troballes de creadors anteriors avui de referència i les inquietuds de les noves generacions locals que n’han pres exem-ple, i també perquè instal·lat en aquest joc dialèctic el dibuixant ha sabut parlar de la seva època i del seu entorn més imme-diats (els anys setanta i vuitanta, sobretot) amb unes eines afilades progressivament per la saviesa d’unes quantes generacions del segle XX: un reguitzell de recursos formals que al llarg de quaranta anys han universalitzat i donat més abast als encerts de cada vinyeta.

I, alhora, Gallardo és postmodern per-què, a les seves mans, l’alta cultura es barreja amb l’altra cultura –és a dir, la popular– en un mateix nivell qualitatiu. Tot hi apareix refós en un sol corrent, però molt variat: un orgànic collage fet de fragments, refet de retalls de memòria lectora i audiovisual, un conjunt disgregat certament (eco d’ecos), però completíssim en la suma i també personal en com s’ha posat al servei de fins nous sobre una per-

sonalitat, una societat i una època molt concretes. Gallardo ha donat vida a per-sonatges i aventures que recorden gent anterior, des de l’expressiva realitat d’en-treguerres de l’Amèrica de Segar (Popeye) fins a l’aire dels setantes de Gilbert Shel-ton i els seus Freak Brothers (els fumetes que són un precedent hippie de Makoki i companyia), junt amb la Bruguera més gamberra (Vázquez, principalment), però hi ha recorregut com a homenatge per consolidar una línia radicalment pròpia, tan anàrquica de fons com regulada i coherent en el plantejament formal.

Progenitor d’icones de la Barcelona underground com Makoki o El Niñato, de la paròdia d’arquetips locals com Roberto España i Manolín, Pepito Magefesa, Bui-tre Buitaker o Perico Carambola, i també dels ressons de bell cine vell a Perro Nick, Gallardo omple les vinyetes de referències que revelen amb claredat els autors rebels que admira: l’expressionisme i la mira-da crítica i com desencaixada del Berlín de Grosz i del compromís social de Ben Shahn durant el període d’entreguerres del segle XX, el fer satíric d’Al Hirschfeld al New York Times i els seus grans grups de

Mestre entre mestres

gent, la gràcia aristocràtica de Peter Arno al New Yorker, la tosquedat elegant del txec Miroslav Sasek, l’onirisme de Winsor McCay o el crit mental de Munch, i per descomptat Spiegelman i Crumb al costat de Corben i de Jack Kirby, fins a arribar en la il·lustració a la senzilla poeticitat de Sempé i de Quentin Blake. Entre els seus gustos, hi reconeixem grans clàssics de sèrie A amb altres de sèrie B i de sèrie Z, clàssics de la il·lustració, el còmic, la can-çó, el cinema, la tele o la literatura, sense distincions. Sempre valent i indiscutible-ment gallard. Perquè, a les seves pàgines i dibuixos, l’antic arriba renovat al quiosc quan, amb gallardia, n’exprimeix la pol-pa per fer-ne Pulp Art.

Gallardo exerceix d’estendard, de via desacomplexada. Se l’ha seguit molt a l’hora d’explorar la pell inevitablement tatuada de la memòria popular.

El narrador porta la veu cantant.Gallardo s’ha autoretratat sovint en mol-

tes històries, enmig de la vinyeta, adreçant-se directament al lector. Eisner, Vázquez, Spie-gelman i Crumb, per reduir-ho a uns pocs exemples, també s’han autorepresentat gràfi-cament a la pàgina quan ha fet falta. I, en el cas de Gallardo, aquest recurs ha agafat sovint les formes d’un joc irònic respecte de la situa-ció real del mitjà al nostre país: a vegades, l’autor es presenta com si s’hagués fet milio-nari amb els còmics i fos una star del mitjà, una mena de cantant o d’actor famós instal-lat còmodament en una butaca enmig de la seva mansió enorme; o, al revés, es revela com un proscrit, que emmascarat s’avergonyeix d’un passat d’addicció per les vinyetes, i reco-neix en públic aquest vici seu com a forma de penitència per abjurar-lo.

En qualsevol dels dos casos, el protagonis-ta podria acusar-se del mateix: del torrencial exercici de llibertat que van representar des de bon començament les seves vinyetes. A l’inici dels anys setantes, aquest gallard ball de formes sobre la pàgina va representar una altra forma d’amnistia, llibertat i autonomia del pensament. Va ser una revolta alegre i juvenil, una manera intensa de regirar-se contra l’educació rebuda oficialment fins ales-

hores a l’Espanya franquista, mera instrucció grisa i estricta, i de reivindicar així la forma-ció rebuda informalment al carrer a través de les formes llavors plenament en forma de la ràdio, els tebeos, la cançó, el cinema o la tele. Alguns d’aquests materials a vegades voreja-ven l’absurd, amb efectes còmics segurs i amb un exemple de llibertat no sempre conscient en l’original. Però l’humor s’alimenta dels contrastos marcats entre registres i formes de tota mena i procedència. Als setantes, estri-pant el paper esgrogueït del franquisme, l’Lp de la vida jove va accelerar de cop els girs per encetar cançons noves a Espanya. En revistes com Star i Disco Express, els dibuixos de Gallar-do festejaven la música, literalment fins i tot, com qui remena amb ganes i ritme una cocte-lera que amb Makoki i cia va transitar també per Bésame mucho abans d’anar parar a El Víbo-ra i, finalment, a la breu capçalera batejada amb el mateix nom del personatge.

Amb la mateixa llibertat del jazz, el dibui-xant improvisava tot de variacions noves sobre els vells temes de sempre. De cop, els somnis dels contes canviaven els dracs pel sexe-drugs-i-rock-and-roll de l’èpica al carrer. La festa acabava de començar, i aleshores i avui aquelles pàgines respiren ritme.

Encara ara vibren.

El ritme de les formes

Un autor viu immers en un doble corrent: d’una banda, s’instal·la enmig de les formes del seu art, interlocutor crític dels qui l’han precedit per així aprofitar-ne els assoliments; i, de l’altra, observa des de dins la vida que l’envolta per tal d’interpel·lar-la com a tes-timoni naturalment parcial. Cal tenir un ull a cada banda. I, en la col·laboració que els va ajuntar durant els anys setanta, Miguel Gallardo i Juan Mediavilla l’hi tenien i hi posaven quatre ulls.

Ja des de bon començament, en el seu treball hi trobem paròdies de gènere (com les adap-tacions dels mites populars de terror a l’estil de Dràcula o Frankenstein) al costat d’home-natges gràfics evidents (com el ja esmentat Popeye) i de moltes provatures tècniques (l’ofici és important, perquè ofereix la lliber-tat d’escollir i, per tant, de renunciar a tot el que un no vol), i encara cal subratllar com a línia vertebradora una decidida preferència a favor de l’expressivitat per davant de la bri-llantor o de la polidesa de segons quin traç. D’aquí va sorgir la línia chunga de Makoki i, després, la majoria de pàgines per a El Víbora, bo i omplint Mediavilla de ratlletes i de brutí-cia convencionalment real el que en Gallardo primer hauria pogut ser perfectament estilit-zació neta de línia clara.

Gallardo aprèn de mestres directes, d’amics de l’ànima i d’autors admirats. A Barcelona, Daniel Melgarejo, un dibuixant argentí, és el principal referent reconegut directament per ell en el seu primer aprenentatge: era un bon model pel domini de l’ofici i la ver-satilitat de registres (feia moltíssims dissenys per a publicitat i va acabar treballant per a la Disney), però també per la riquesa i varietat del seu món referencial, una cultura que de cop ampliava la del jove autor cap al musi-cal nord-americà, les animacions de l’UPA (Mr. Magoo) i munts més d’il·lustració i còmic. En el mateix estudi d’animació i comercials per a la tele on hi havia l’argentí, Gallardo hi treballa amb Mediavilla, la seva ànima bessona per a Makoki (entre altres treballs), el guionista i col·laborador generacional amb qui van saber captar la parla oscil·lant del carrer, l’argot viu dels marges del pensament, el barroquisme brut, valleinclanesc i quevedià d’un xerroteig que van portar molt més enllà que d’altres recreacions populars paral·leles com les d’Ivà. En el seu registre, hi rebullia radicalitat, el brogit llibertari i la trempera esbojarrada d’aquells anys de canvi i transició tibant.

Llavors la Rambla era la vena més inflada del braç de Barcelona.

Enmig del corrent

Una actitud boja, una bogeria crescrudament onírica, surreal i kitsch, una mirada esbojar-rada i lliure que té l’aiguabarreig i l’atractiu seductor de les barraques de fira, amb icones populars de tota mena arrenglerades en un mateix nivell davant de l’aparador del públic, des del Naranjito o els cursos de la CEAC fins a les germanes Gilda, el Hombre Enmascara-do o un Tintín i un Capità Haddock apòcrifs, a la selva de paper de l’aventura aliena.

La producció de Miguel Gallardo als anys vuitanta esclata amb ecos multiplicats. A Makoki en Niu Yors (1985), els punys, les cares desencaixades i els flocs d’energia a l’aire aga-fen sobtadament el nervi d’un estil tan distant com el de Jack Kirby, quan quatre pàgines es tornen de cop un clar homenatge al grafisme musculat dels Quatre Fantàstics. La dècada dels vuitanta és l’època en què espècimens individuals creats primer entorn de Makoki desenvolupen famílies i ordes més comple-xos, amb àlbums propis. Així, satèl·lits com el Niñato, el Tío Emo (el Emosiones) o Buitre Buitaker pareixen planetàriums nous dins la matriu de l’univers que inicialment compar-tien, amb trames que actuen com xarxes a l’hora d’atrapar referències dins els respectius camps gravitatoris. Els àlbums entren en una bogeria de salts de canal. Són un autèntic zap-ping de la memòria.

Gallardo parteix de l’esclat visual après als strips comics nord-americans, quan per atrapar lectors als dominicals de premsa els dibuixants ja s’havien pres mil i una llicències visuals. L’agosarament de Winsor McCay a Little Nemo, per exemple, és radical. La pàgina deslliga el poder dels somnis quan tot comen-ça i acaba en el son, damunt d’un llit que és com un cavall desbocat, vagi això del cavall en sentits diversos segons l’època. Però l’autor barceloní sap que, ni posant-t’ho tot al ser-vei d’històries lumpen, droga i tipus rancis o de companyia poc recomanable, el traç li re-crea lliçons apreses en publicacions com The Smithsonian Collection. Newspaper Comics, una antologia que li va anar a parar a les mans entre finals dels setanta i primers vuitanta, amb troballes importantíssimes. El model és heretat, doncs, però Gallardo el multipli-ca, l’electrifica, l’explota en més direccions. L’encert radica a reconèixer-lo, a adoptar-lo recontextualitzat, i a saber encabir-hi mate-rials de la pròpia tradició i època, de manera que Krazy Kat doni la mà al reporter Tribulete i que Pepito Magefesa o Perico Carambola esdevinguin un autèntic colador que barre-ja efímera fauna local amb grans referents clàssics.

Gallardo és pop en la seva digestió del pulp. La seva actitud ha assumit amb naturalitat

Bogeria onírica

aquella frase d’Andy Warhol que considera una presumpció atrinxerar-se en un sol estil propi en lloc d’aprofitar tot el que calgui d’al-tres, reconeguts com a interlocutors i amics. Tot creador és un pop amb mil braços per apropiar-se del que li agrada i pair-ho sense manies. Fet així, el resultat sempre és perso-nal. Igual que un ventríloc, l’autor adopta com a ninots les formes d’altres per projectar-hi la pròpia veu.

La fascinació de la pantalla és omnipresent. No hem d’oblidar allò que, durant la gri-sa realitat en blanc i negre del franquisme i la postguerra, van significar massivament la sessió contínua i els programes dobles al cinema i, en unes poques llars, l’arribada de la tele. Per això en la recreació gràfica dels terrytoons que trobem en Gallardo, en la seva assimilació personal dels dibuixos animats a les pantalles (no tant Disney com la Warner, l’Hanna-Barbera i, sobretot, l’UPA), alguna vinyeta mostra un nen literalment absorbit per la televisió. Al final, també a Espanya, ni que sigui en dosis menors, l’experiència local amb el mitjà és comparable a com descriu Robert Crumb la percepció que la tele li havia deixat als anys cinquanta als EUA. Entre anuncis i sèries, l’aparell omplia les ments de productes estranyíssims, molt més radicals i lliures en la forma que per cap dels seus pretesos missatges (directes o subliminals).

Si un ha esmorzat fluix, els Chiripitifláuti-cos (el Capitán Tan, Valentina i els daltonians Hermanos Malasombra) semblen una expe-riència al·lucinatòria, un viatge comparable al vertigen de la dimensió desconeguda de Twiling Zone o tan aparentment extraterrestre com les orelles de Mr. Spock a Star Trek. De la pantalla provenen Mr. Magoo, Gorila Magui-la o els Picapiedra, presents al fons d’algunes vinyetes de Gallardo. I és que, per dir-ho amb el rètol d’una pàgina de l’heroe moderno que

és Pepito Magefesa, el cinema és film fun, un devessall de diversió, una volada projecció del desig, somnis entretinguts desfets en fum.

En aquest sentit, els colors amables de Perro Nick (com de dibuix animat o d’il·lustració de moda) són una trampa. Per a un fons de cinema negre, la forma adoptada sembla de postal publicitària. En la superfície se simula l’alegria dels anuncis, hi sentim la musique-ta de Broadway que assegura que the show must go on, i tot promet que ens en sortirem; és el miratge d’una societat en calma, serena, satisfeta. Però, a sota, hi tremolen l’engany, el crim, l’horror, la solitud, les pors i la fosca. Sense amb prou feines la presència gràfica del negre, sense la línia que domestica la realitat de les coses, Perro Nick amaga l’ombra allargada de totes les incerteses del món, i ens la disfres-sa d’espot quan vesteix un univers de cinema negre amb colors de festa major. Subverteix el gènere perquè desconfia de l’autocomplaença que a partir dels vuitanta adoptava el mateix aire fals.

Aquesta lluminositat de paper couché contri-bueix a fer-nos veure el món a la manera de tants bons detectius urbans. Com amb una copa de més. O com instal·lats en el tecnico-lor d’aventures de pel·lícula. O potser gairebé com si treballéssim per a Galanes (la revista de premsa del cor de Perico Carambola) i esti-guéssim inflant la portada.

De galanes a gañanes, hi va una lletra.

El crit de la pantalla

El traç del dibuixant madur és al servei de la veritat despullada. Parlant, Miguel Gallardo mou expressiu les mans com un vol d’ales; quan no dibuixa, deixen a l’aire un excés d’energia, semblen un cavall de carreres amb ganes d’arrencar a córrer cap a la meta. Els músculs s’han entrenat tant de temps sobre la pàgina que ja només es reconeixen en el tre-ball: una feina radicalment honesta, directa, nua i sense floritures, que els darrers anys ha adoptat força la forma gràfica del dietari, de l’esbós, de l’apunt ràpid.

El barroquisme d’aquell munt de partides de ping-pong muntades de jove amb tantes citacions i referències ha estat substituït avui pel despullament d’unes línies que ambicio-nen expressar emocions senzilles. El dibuixant té la musculatura entrenada pel bagatge arrossegat durant anys i ja no necessita ni exhibir-lo ni jugar-hi. Ara aquesta estètica és una ètica. Segueix el model franc de l’actitud del pare, que Gallardo homenatja a Un largo silencio (1997), i busca comunicar-se amb el riure clar i sincer de la filla autista, María, a María y yo. Quan el Miguel va simplificar extremadament el dibuix va ser adaptant-lo a com agrada a la María. I no sols a ella, segons ha confirmat l’èxit del llibre.

María y yo (2007) busca el lector amb el cor a la mà, i apunta l’aventura quotidiana més petita i compartible.

No li cal res més.

La mà nua

Miguel Gallardo al vídeo de Bàrbara Raubert, entrevistat per Joaquim Noguero.

Miguel Gallardo i l’espai expositiu de la Biblioteca Ignasi Iglésias-Can Fabra (fotografies de Xavier Sanfulgencio).

Biblioteca Ignasi Iglésias-Can FabraSegre 24-32, 08030 BarcelonaTel 933 600 550 Organitza Biblioteques de BarcelonaOriginals Miguel Gallardo Comissariat i textos Joaquim NogueroDisseny Rocío SosaVídeo d’entrevista Bàrbara RaubertVídeo d’il·lustracions i animació Karin du CrooFotografia Xavier Sanfulgencio