CASSIRER - La Tragedia de La Cultura

L A T R A G E D I A D E L AC U L T U R A

E R N S T C A S S I R E R

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L A T R A G E D I A D E L A C U L T U R A

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LA TRAGEDIA DE LA CULTURA

Dice Hegel que la historia universal no es preci-samente el albergue de la dicha; que los períodospacíficos y venturosos son hojas en blanco, en ellibro de la historia. No creía, ni mucho menos, queesto estuviera en contradicción con aquella su fun-damental convicción de que “todo, en la historia,carece de un modo racional, antes al contrario, veíaprecisamente en ello la confirmación y corrobo-ración de esta tesis”.

Ahora bien, ¿para qué sirve el triunfo de la ideaen la historia universal, si ha de lograrse necesaria-mente a costa de renunciar a todo lo que es la dichahumana? ¿No suena casi a burla semejante teodicea,y no tendría razón Schopenhauer cuando decía queel “optimismo” hegeliano era, en el fondo, una ma-


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nera de pensar absurda y, además, infame?Preguntas como éstas han torturado siempre al

espíritu humano, y precisamente en las épocas másricas y más brillantes de la cultura. En vez de ver enla cultura algo que enriquece al hombre, se la consi-dera como algo que lo aleja más y más de la ver-dadera meta de la existencia. En pleno “Siglo de lasLuces” pronuncia Rousseau su inflamada requisito-ria contra “las artes y las ciencias”. Nos dice de ellasque sólo han servido para enervar y reblandecer alhombre en lo moral, a la par que en lo físico, en vezde satisfacer sus necesidades, habían venido a des-pertar en él innumerables afanes nuevos que jamáspueden verse saciados. Los valores de la cultura,nos dice Rousseau, son todos fantasmas a los quedebemos renunciar, si no queremos vernos peren-nemente condenados a beber del tonel de las Da-naidas.

Estas acusaciones russonianas conmovieronprofundamente los cimientos del racionalismo delsiglo XVIII. En esto estriba precisamente la gran in-fluencia que sobre Kant ejerció Rousseau. Gracias aéste, se cree el filósofo de Königsberg libre del merointelectualismo y encaminado por una senda nueva.Ya no cree que la exaltación y el refinamiento de la


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cultura intelectual pueda llegar a resolver todos losenigmas de la existencia y a curar todos los males dela sociedad humana. La simple cultura del entendi-miento no puede fundamentar el supremo valor dela humanidad; debe ser sobornada y tenida a rayapor otros poderes.

Pero aun cuando se haya logrado el equilibriomoral-espiritual, aun cuando se garantice a la razónpráctica su primacía sobre la razón teórica, no porello dejará de ser vana la esperanza de poder saciarla sed de dicha del hombre. Kant está profun-damente convencido del “fracaso de todos los in-tentos filosóficos en materia de teodicea”. No lequeda, pues, otra solución que aquella extirpaciónradical del hedonismo que intenta llevar a cabo, enla fundamentación de su ética. Si la dicha constitu-yese la verdadera meta de las aspiraciones humanas,la cultura quedaría condenada inapelablemente. Sólohay un camino para justificarla, y es aplicarle otrocriterio de valor. Lo verdaderamente valioso no sonlos bienes mismos, que el hombre recibe como unverdadero regalo de la naturaleza y la Providencia.No, el verdadero valor debe buscarse en los propiosactos del hombre y en aquello que, gracias a esosactos, llega a ser. De este modo, hace suya Kant la


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premisa de que parte Rousseau, pero no la conclu-sión a que éste llega. El grito russoniano de “¡Vueltaa la naturaleza!” podría devolver y asegurar la dichaal ser humano, pero con ello el hombre se divorcia-ría, al mismo tiempo, de su verdadero destino. Estedestino, en efecto, no reside en lo sensible, sino enlo inteligible.

Lo que la cultura promete al hombre, lo únicoque puede darle, no es la dicha misma, sino lo quehace digno de merecerla. La finalidad de la culturano es la realización de la dicha sobre la tierra, sinola realización de la libertad, de la auténtica autono-mía, que no representa el dominio técnico del hom-bre sobre la naturaleza, sino el dominio moral delhombre sobre si mismo.

Kant cree, con ello, haber convertido el pro-blema de la teodicea de un problema metafísico enun problema puramente ético, y haberlo resueltocríticamente gracias a esta transformación. Pero notodas las dudas que contra el valor de la culturapueden alegarse quedan esfumadas, ni mucho me-nos. Un nuevo y más profundo conflicto parecesurgir inmediatamente en cuanto se trata de definir yprecisar la nueva meta asignada a la cultura. ¿Puede,realmente, llegar a alcanzarla? ¿Es seguro que el


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hombre pueda rechazar en la cultura y gracias a ellasu verdadera naturaleza “inteligible”, que puede lle-gar, por este camino, si no a la satisfacción de todossus deseos, sí al desarrollo de todas sus capacidadesy dotes espirituales?

Así sucedería, en efecto, si el hombre pudiesesaltar por encima de las fronteras de la individuali-dad, y pudiese ensanchar su propio yo hasta pro-yectarlo sobre la totalidad de la humanidad. Perocuando intenta precisamente lograr esto, es cuandosiente más rotunda y dolorosamente las barreras quese le oponen. No debemos perder de vista, en efec-to, que hay aquí un aspecto que amenaza y coarta laespontaneidad, la autonomía pura del yo, en vez deestimularla y exaltarla. Y quien ahonde en este as-pecto del problema, lo comprenderá en toda su gra-vedad. En un ensayo titulado El concepto y la tragediade la cultura, Georg Simmel ha planteado este pro-blema con toda precisión. Pero duda de que puedallegar a resolverse. Según este autor, la filosofía nopuede hacer otra cosa que señalar el conflicto, perosin prometer su solución.

La reflexión nos revela con mayor claridad, amedida que va ahondando en el problema, la estruc-tura dialéctica de la conciencia de la cultura. Los progresos


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de la cultura van depositando en el regazo de lahumanidad nuevos y nuevos dones; pero, el indivi-duo se ve excluido de su disfrute en medida cadavez mayor. Y ¿para qué sirve, en realidad, una ri-queza que jamás el yo puede llegar a transformar enacervo vivo? ¿No contribuye más bien a en-torpecerle, en vez de liberarle?

Esta clase de reflexiones despliega ante nosotrosel pesimismo cultural bajo su forma más aguda ymás radical. Hemos dado con el punto más vulne-rable, apuntando a un defecto del que ningún desa-rrollo espiritual puede liberarnos, pues va implícitoen la esencia misma de este desarrollo. Los bienescreados por él crecen sin cesar, en cuanto al núme-ro, pero precisamente este crecimiento hace quedejen de sernos útiles. Conviértense, así, en algomeramente objetivo, en algo existente y dado deun modo real, pero que el individuo, el yo, no puedeya abarcar y captar. El yo se siente abrumado bajosu variedad y su peso, que crecen sin cesar. El indi-viduo no extrae ya de la cultura la conciencia de supoder, sino solamente la certeza de su impotenciaespiritual.

La verdadera razón de esta “tragedia de la cultu-ra” reside, según Simmel, en que la aparente interio-


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rización que la cultura nos promete lleva siempreaparejada, en realidad, una especie de au-toenajenación. Media entre el “alma” y el “mundo”un conflicto constante, una relación constantementetensa, que amenaza convertirse, a la postre, en unarelación sencillamente antitética. El hombre nopuede tampoco conquistar el mundo espiritual sininfligir con ello un daño a su alma. La vida espiritualconsiste en un progreso constante; la vida anímicaen un retroceso cada vez más profundo sobre símismo. Por eso, los caminos y las metas del “espí-ritu objetivo” no pueden ser nunca los mismos quelos de la vida subjetiva. Para el alma individual, todoaquello que no puede llenarse con ella misma seconvierte necesariamente en áspera corteza. Y estacorteza va cubriéndola con una capa cada vez másespesa y menos frágil.

“A la vida vibrátil, incansable, desarrolladahasta el infinito, del alma que crea en un sentidocualquiera, se enfrenta su producto fijo, idealmenteinconmovible, con el penoso efecto retroactivo deestancar y fosilizar aquella vivacidad; no pocas ve-ces, parece como si la movilidad creadora del almamuriese al alumbrar su propio fruto. Al paso que lalógica de las formaciones y las conexiones imperso-


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nales esté cargada de dinámica, surgen entre éstas ylos impulsos y normas interiores de la personalidadduras fricciones, que adoptan bajo la forma de lacultura en cuanto tal una peculiar condensación.Desde que el hombre se dice a sí mismo yo, desdeque se ha convertido en objeto, por encima de sí yfrente a si; desde que, a través de esta forma denuestra alma sus contenidos desembocan todos enun centro; desde entonces, tenía necesariamente queir creciendo, a base de esa forma, el ideal de que loque aparece unido con el centro sea también unaunidad armónica y cerrada y, por tanto, un todo ca-paz de bastarse a si mismo. Sin embargo, los conte-nidos sobre los que el yo ha de llevar a cabo estaorganización de un universo propio y unitario no lepertenecen exclusivamente a él; estos elementos levienen dados desde afuera, desde alguna exterioridadespacial, temporal o ideal, y constituyen al mismotiempo los contenidos de otros mundos, sociales,metafísicos, conceptuales y éticos, en los que adop-tan formas y conexiones recíprocas que no coinci-den con las del yo... En esto consiste, propiamente,la tragedia de la cultura. Podemos, en efecto, consi-derar como un destino trágico –a diferencia de unacaecimiento simplemente triste o que descarga


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desde fuera sus efectos destructores– el que lasfuerzas aniquiladoras dirigidas contra un ser emer-jan de las más profundas capas de este ser mismo; yel que esta destrucción venga a realizar un destinoque el propio ser de que se trata lleva en su entrañay que constituye, por decirlo así, el desarrollo lógicode aquella misma estructura con que ese ser haconstruido su propia positividad.”1

El mal de que toda cultura humana adolece apa-rece pintado en este cuadro con tintas todavía mássombrías y desesperadas que en la pintura deRousseau. Aquí aparece cerrado incluso el únicocamino de repliegue que Rousseau buscaba y pos-tulaba. Simmel dista mucho de querer ordenar a lamarcha de la cultura que haga alto, al llegar a un de-terminado sitio. Sabe que la rueda de la historia nogira nunca hacia atrás. Pero cree observar, al mismotiempo, que con ello se agudizará cada vez la ten-sión entre los dos polos igualmente necesarios eigualmente legítimos, con lo que el hombre acabaráviéndose irremediablemente entregado a un funestodualismo. El profundo divorcio, la profunda hostili-dad existente entre el proceso vital y creador del 1 Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, pp. 251 ss., 265


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alma, de una parte, y de otra sus contenidos y pro-ductos, no admite arreglo ni conciliación de ningunaclase. Tiene que hacerse, por fuerza, tanto más sen-sible cuanto más rico e intensivo se haga en sí mis-mo este proceso y cuanto más se ensanche el círculode contenidos sobre el que se proyecta.

Simmel parece hablarnos en el lenguaje del es-céptico; pero nos habla, en realidad, en el del místi-co. El anhelo secreto de toda mística no es otro, enefecto, que el de sumirse pura y exclusivamente en laesencia del yo, para descubrir en ella la esencia deDios. Cuanto se interfiere entre el yo y Dios es con-siderado para ella como un tabique de separación.

Y esto vale no menos para el mundo espiritualque para el mundo físico. Porque tampoco la exis-tencia del espíritu es otra cosa que autoenajenación.Crea incesantemente nuevos nombres y nuevasimágenes; pero sin comprender que en esta obra decreación no se acerca a lo divino, sino que se alejamás y más de ello. La mística debe negar necesaria-mente todos los mundos figurados de la cultura,liberarse del “nombre y la imagen”. Exige de noso-tros que renunciemos a todos los símbolos y los

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hagamos añicos. Y no lo hace animada por la espe-ranza de que por este camino podamos llegar a cono-cer la esencia de lo divino. El místico sabe y estáprofundamente convencido de que todo conocimientono hace sino girar en el círculo de los símbolos. Lameta que él se propone es, sin embargo, otra y másalta. Aspira a que el yo, en vez de entregarse al vanointento de captar y comprender lo divino, se fundaen unidad con ello. Toda pluralidad es un engaño,ya se trate de una pluralidad de cosas o de una plu-ralidad de imágenes o de signos.

Sin embargo, al expresarse así, al renunciar apa-rentemente a toda sustancialidad del yo individual,lo que hace, en cierto modo, es retener y corroborarprecisamente esta sustancialidad. Considera, enefecto, el yo como algo determinado en si, que debeafirmarse en esta determinabilidad, y no perderse enel mundo.

Al llegar aquí, surge, no obstante, la primerapregunta que nos vemos obligados a dirigirle. Ya enanteriores consideraciones hemos procurado ponerde manifiesto que el “yo” no existe como realidadsuya originariamente dada, sino que se refiere aotras realidades del mismo tipo y entra en aso-ciación con ellas. Nos hemos visto obligados a en-


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focar la relación de otro modo. Veíamos que la se-paración entre el “yo” y el “tú”, al igual que la se-paración entre el “yo” y el “universo”, constituye lameta, y no el punto de partida de la vida espiritual.Si nos atenemos firmemente a esto, nuestro pro-blema adquiere otra significación. Vista así la cosa,aquella cristalización que la vida experimenta en lasdiferentes formas de la cultura, en el lenguaje, el artey la religión, no constituye pura y simplemente laantítesis de lo que el yo debe exigir, en virtud de supropia naturaleza, sino, por el contrario, el supuestopara que pueda encontrarse y comprenderse en simismo, en su propia entidad.

Nos encontramos con una conexión extraordi-nariamente compleja, que no es posible expresaracertadamente por medio de ninguna imagen relati-va al espacio, por muy sutil que sea. No cabe pre-guntarse cómo el yo puede “trascender” de su pro-pia esfera, para penetrar en otra, ajena a ella. Tene-mos que huir de todas estas expresionesmetafóricas. Es cierto que, en la historia del pro-blema del conocimiento, se recurre continuamente aestas descripciones defectuosas para caracterizarpor medio de ellas las relaciones entre el objeto y elsujeto. Así, llegó a pensarse que el objeto debía en-


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trar con una parte de sí mismo en el yo para poderser conocido por éste. En esta concepción radica la“teoría de los ídolos” de la atomística antigua, la“teoría de las especies” de Aristóteles y la escolás-tica la retiene, limitándose a traducirla de lo materiala lo espiritual.

Admitamos, sin embargo, por un momento, queel milagro pueda realizarse y que el “objeto” puedadesplazarse de este modo a la “conciencia”. El pro-blema cardinal quedaría sin resolver, pues no sa-bríamos cómo podríamos tener conciencia también deesta huella del objeto al imprimirse en el yo. Es evi-dente que su pura presencia y el modo de ella nobastaría, ni mucho menos, para explicar su signi-ficación representativa.

La dificultad se complica todavía cuando no setrata de operar una transferencia de objeto a sujeto,sino entre dos sujetos diferentes. En el mejor de loscasos tendríamos también la existencia del mismocontenido, como mero duplicado, en “mí” y en “otro”.Pero seguiría siendo ininteligible cómo, por virtudde esta existencia pareja, pudiera el yo tener concienciadel tú y éste de aquél, cómo el uno pudiera interpretaresa existencia como “procediendo” del otro. Siguevaliendo aquí, en grado aún mayor, aquello de que la


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“impresión” puramente pasiva no basta para expli-car el fenómeno de la “expresión”. En esto resideuna de las grandes fallas de toda teoría puramentesensualista: en que cree haber comprendido un algoideal al reducirlo a una copia de lo objetivamenteexistente. Un sujeto no se hace cognoscible o com-prensible para el otro porque pasa a éste, sino por-que establece con él una relación activa. Y ya hemosvisto antes que es éste, y no otro, el sentido de todacomunicación espiritual: el comunicarse requiere unacomunidad en determinados procesos, no en la meraigualdad de los productos.

Partiendo de esta consideración, el problemaplanteado por Simmel se proyecta bajo una nuevaluz. No es que deje de existir como tal problema,pero su solución debe buscarse, ahora, en una di-rección distinta. Las dudas y las objeciones quepueden formularse contra la cultura conservan todosu peso. Hay que comprender y reconocer que lacultura no representa un todo armónico, sino que sehalla, por el contrario, plagada de los más agudosconflictos interiores. La cultura lleva una vida “dia-léctica” y dramática. No es un simple acaecer, unproceso que discurra serena y tranquilamente, sinouna acción que es necesario abordar constantemente


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de nuevo y que jamás está segura de su meta. Deaquí que no pueda entregarse nunca sencillamente aun candoroso optimismo o a una fe dogmática en la“perfectibilidad” del hombre. Cuanto la culturaconstruye amenaza con deshacerse nuevamente en-tre sus manos. Tiene siempre, por tanto, si la con-templamos solamente a la luz de su obra, un no séqué de insatisfactorio y de profundamente proble-mático. Los espíritus verdaderamente creadores po-nen toda su pasión en su obra, pero es precisamenteesta pasión la que se convierte en fuente de nuevosy nuevos sufrimientos.

Tal es el drama que quiere pintar Simmel. Sóloque admite en él, por así decirlo, dos papeles nadamás. De una parte, aparece la vida; de otra, el mun-do de los valores objetivos, ideales, dotados de vi-gencia propia. Son dos campos distintos, que nopueden articularse entre sí ni, menos aún, fundirse.Cuanto más se desarrolla el proceso de la cultura,más se revela lo creado como enemigo del creador.El sujeto, no sólo no puede realizarse en su obra,sino que amenaza con estrellarse, a la postre, contraella. Lo que en el fondo e interiormente quiere lavida no es otra cosa que su propia movilidad y sudesbordante plenitud. Y no puede desplegar esta


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plenitud interior y plasmarla en una serie de formasdeterminadas y concretas sin que estas formas seconviertan, al mismo tiempo, en otros tantos límites,en sólidos diques contra los que rebota y se estrellasu movimiento. “El espíritu engendra innumerablesformas, que siguen existiendo en su propia y pecu-liar sustantividad, independientemente del alma quelas ha creado y de cualquiera otra que las acepte olos rechace. Así se ve el sujeto enfrentado al arte y alderecho, a la religión y a la ciencia, a la técnica y alas costumbres... Es la forma de la solidez, de lacristalización, de la inmovilidad en que el espíritu,convertido en objeto, se sustrae y se opone a la des-bordante vivacidad, a la responsabilidad interiorante sí mismo, a los conflictos cambiantes del almasubjetiva; íntimamente asociado al espíritu como talespíritu, pero viviendo por ello infinitas tragedias,nacidas de este profundo conflicto formal entre lavida subjetiva, incansable, pero finita en el tiempo, ysus contenidos, los cuales, una vez creados, son in-móviles, pero cobran una validez temporalmenteilimitada.”

Sería en vano, evidentemente, tratar de negarestas tragedias, o pretender sobreponerse a ellas concualquier lenitivo superficial. Pero no cabe duda de


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que presentan un aspecto distinto cuando se prosi-gue y lleva hasta el final el camino aquí trazado. Alfinal de este camino no aparece, en efecto, la obra,en cuya existencia permanente se estanca el procesocreador, sino el “tú”, el otro sujeto, que recibe laforma para incorporarla a su propia vida y retrans-ferirla, con ello, nuevamente al medio de que origi-nariamente procede.

Por vez primera se revela ahora cuál es la solu-ción que admite la “tragedia de la cultura”. El cír-culo no puede cerrarse mientras no se presente elpartner del yo. En efecto, por muy importante, muyplena de contenido y muy estable que pueda ser, ensí misma y en su centro, una obra de cultura, nuncaserá más que un punto de transición. No es nuncaalgo “absoluto” con que tropiece el yo, sino elpuente que conduce de un polo yoísta a otros. Enesto estriba su verdadera y más importante función.El proceso vital de la cultura consiste precisamenteen ser inagotable en la creación de estas mediacio-nes y transiciones.

Si enfocamos este proceso exclusiva y prefe-rentemente desde el punto de vista del individuo,vemos que conserva siempre un carácter peculiar-mente escindido. El artista, el investigador, el fun-


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dador de religiones: ninguno de ellos puede realizaruna obra verdaderamente grande más que en-tregándose de lleno a su misión y olvidándose, engracia a ella, de su ser propio y personal. Pero, laobra acabada, cuando está ante ellos, no es sola-mente realización; es también, al mismo tiempo,desengaño. Queda por debajo de la intuición origi-naria, de la que brotó. La realidad limitada, de la queforma parte, contradice a la muchedumbre de posi-bilidades que idealmente lleva dentro de sí esta in-tuición.

Este defecto lo siente constantemente no sólo elartista, sino también el pensador. Precisamente losmás grandes pensadores parecen llegar siempre a unpunto en que renuncian definitivamente a expresarsus pensamientos últimos y más profundos. Lo másalto que el pensamiento es capaz de captar –dicePlatón, en su séptima carta– no es ya asequible a lapalabra; escapa a la posibilidad de ser comunicadomediante la escritura y la enseñanza.

Ahora bien, si es cierto que tales juicios soncomprensibles y necesarios para la psicología delgenio, para nosotros mismos este escepticismo que-da tanto más apaciguado cuanto más vasta y másrica es la obra artística o filosófica a que nos entre-


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gamos. Pues nosotros, quienes recibimos, no medi-mos con el mismo rasero con que el creador midesu obra. Allí donde él encuentra poco, nos parece anosotros ver demasiado; donde él tiene la sensaciónde una interior insuficiencia, nos asalta a nosotros laimpresión de una inagotable plenitud, que jamáscreemos llegar a asimilarnos por entero. Y ambascosas son ilegalmente legítimas e igualmente necesa-rias, pues es precisamente esta peculiar interdepen-dencia lo que permite a la obra cumplir con sumisión propia. La obra se convierte en mediadoraentre el yo y el tú, no al transferir un contenido aca-bado de uno al otro, sino al encender en la actividaddel primero la del segundo. Así se comprende tam-bién por qué las obras verdaderamente grandes dela cultura no se alzan nunca ante nosotros comoalgo sencillamente estancado e inmóvil, que en esteestancamiento comprime y entorpece los libres mo-vimientos del espíritu. Por el contrario, su conteni-do sólo existe para nosotros a medida que nos lovamos asimilando constantemente y lo vamoscreando y renovando así, una y otra vez.

Tal vez donde más claramente se destaque esteproceso sea allí donde los dos sujetos que de él par-ticipan no son individuos sino épocas enteras. Un


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ejemplo nos lo ofrece, sin duda alguna, todo “rena-cimiento” de una cultura pasada. Un renacimiento,cuando realmente merece este nombre, no es nuncauna simple recepción. No es un simple proceso decontinuación o desarrollo de los motivos pertene-cientes a una cultura pretérita. Cierto es que, no po-cas veces, parece creerlo así, y no conoce orgullomás alto que el de plegarse lo más fielmente posibleal modelo que imita. Las grandes obras de arte de laAntigüedad han sido consideradas, en este sentido,por todas las épocas clasicistas como modelo dignode ser imitado, pero sin que jamás pudiese ser igua-lado. Pero los verdaderos y grandes renacimientosde la historia universal han sido siempre triunfos dela espontaneidad, y no de la simple receptividad.

Uno de los problemas más atractivos de la his-toria del espíritu consiste en ver cómo estos dosaspectos se entrelazan y condicionan mutuamenteCabría hablar, en este punto, de una dialéctica histó-rica; esta dialéctica, sin embargo, no envuelve nin-guna contradicción, ya que viene impuesta por laesencia misma del desarrollo espiritual y se hallaprofundamente arraigada en ella. Siempre que unsujeto –ya se trate de un individuo o de toda unaépoca– se halla dispuesto a olvidarse, para desapa-


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recer en otro y entregarse por entero a él, ese al-guien se encuentra a sí mismo en un sentido nuevo ymás profundo. Mientras una cultura sólo toma deotra determinados contenidos, sin poseer la voluntadni la capacidad necesarias para penetrar en su ver-dadero centro, en su forma propia y peculiar, no serevela esta profunda interdependencia a que nosreferimos. Todo queda reducido, en el mejor de loscasos, a una simple asimilación externa de determi-nados elementos sueltos de la cultura, pero sin queéstos se conviertan en verdaderas fuerzas o motivoscreadores.

Este tipo limitado de influencia de la Antigüe-dad podemos apreciarlo por doquier ya en la EdadMedia. Ya en el siglo IX se manifiesta un “renaci-miento carolingio” en la literatura y en las artes plás-ticas. Y la escuela de Chartres puede ser calificadacomo un “renacimiento medieval”. Pero todo estodifiere, no sólo en cuanto al grado, sino también encuanto al carácter, de aquella “resurrección de laantigüedad clásica” que se produce en los primerossiglos del Renacimiento italiano. Muchas veces se hallamado al Petrarca “el primer hombre moderno”.Pero, por raro que parezca, para llegar a serlo ne-cesitó adquirir una nueva y más profunda compren-


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sión de la Antigüedad. A través de las lenguas anti-guas y del arte y la literatura de los antiguos, supopenetrar de nuevo en las formas de vida de la Anti-güedad; y en esta intuición cobró forma su senti-miento de vida propio y original. Este peculiar en-trelazamiento de lo propio y lo extraño vale paratodo el Renacimiento italiano; Burckhardt dice de élque “sólo trató la antigüedad como un medio paraexpresar sus propias ideas constructivas”.2

Este proceso es inagotable; se reanuda cons-tantemente, sin llegar nunca a su fin. La Antigüedadfue “descubierta” de nuevo después del Petrarca, ycada nuevo descubrimiento sacaba a luz nuevos ydistintos rasgos de aquella época. La Antigüedad deErasmo no es la misma que la del Petrarca. Y trasellas vienen después, cada una con sus rasgos pro-pios, la de Rabelais y la de Montaigne, la de Cornei-lle y la de Racine, la de Winckelmann, Ia de Goethey de Guillermo de Humboldt. No es posible hablarde una identidad real intrínseca entre ellas. Sólocoinciden en una cosa: en que el Renacimiento ita-liano y el holandés, el francés y el alemán, sienten laAntigüedad como una incomparable fuente de ener-

2 J. Burckardt, Geschichte der Renaissance in Italien, p. 42.


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gías, a la que van a beber para ayudar a alumbrarse asus propias ideas e ideales. Por donde las épocasrealmente grandes de la cultura del pasado no seasemejan precisamente a un bloque errático que pe-netre en el presente como testigo de tiempos preté-ritos. No son masas inertes, sino la condensación degigantescas energías potenciales que aguardan sola-mente el momento de volver a manifestarse y detraducirse en nuevos efectos. Por tanto, tampocoaquí se contrapone o enfrenta simplemente lo crea-do al proceso creador; lejos de ello, en la “formaacuñada” afluye constantemente nueva vida, la cualla protege contra el peligro de “petrificarse”. Nohace falta, naturalmente, demostrar que este debateininterrumpido e ininterrumpible entre diversasculturas no puede desarrollarse nunca sin friccionesinteriores. Una verdadera fusión no puede llegar aproducirse nunca, pues las fuerzas antagónicas sólopueden actuar afirmándose y sosteniéndose las unasa las otras. No faltan nunca fuertes conflictos inte-riores, incluso en los casos en que se logra o parecelograrse una armonía perfecta.

Si nos fijamos en la persistencia de la culturaantigua, vemos que representa casi el caso límiteideal. Parece eliminado todo lo meramente negativo,


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y las grandes fuerzas productivas diríase que ejercenuna acción constante y callada en toda su pureza ysin entorpecimiento alguno. Y, sin embargo, tampo-co en este caso ideal faltan los conflictos, rayanos, aveces, en antagonismos irreconciliables. La historiadel derecho nos revela cuan grandiosa es la capaci-dad organizadora inherente al derecho romano ycómo ha atestiguado constantemente esta capacidad,a lo largo de los siglos. Pero es el caso que el dere-cho romano no podía crear sin destruir, al mismotiempo, multitud de gérmenes llenos de promesas.Constantemente surge el conflicto entre la concien-cia jurídica “natural” y los usos jurídicos nacionales,de una parte, y de otra el derecho “culto”.

Podemos ver en esta clase de antagonismosconflictos de tipo trágico, reconociendo su plenoderecho a esta frase de la “tragedia de la cultura”.Pero no debemos fijarnos solamente en el hecho delconflicto, sino también en su superación, en esa pe-culiar “catarsis” que constantemente se opera. Pormuchas que sean las fuerzas que, por una parte, seven encadenadas, no deben perderse de vista, deotro lado, las fuerzas nuevas y vigorosas que seemancipan. Este encadenamiento y esta emancipa-ción simultáneos se manifiesta en la lucha entre las


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diversas culturas, como se manifiesta también, conno menos fuerza, en aquella lucha que el individuose ve obligado a sostener con la colectividad, que lasgrandes fuerzas individuales creadoras libran conlas que tienden a estancar y, en cierto sentido, aeternizar el estado de cosas existente. Lo creador sehalla en constante pugna con lo tradicional. Tam-bién en este punto seria falso empeñarse en pintar elconflicto con los colores blanco y negro exclusiva-mente, situando en un campo todo lo valioso y en elotro todo lo negativo. Las tendencias encaminadas ala conservación son tan importantes e in-dispensables como las que buscan la renovación, yaque ésta sólo puede llevarse a cabo sobre lo quepermanece, del mismo modo que lo perdurable sólopuede existir, por su parte, mediante un procesocontinuo de autorrenovación.

Donde más claramente se ve esto es allí dondela lucha entre las dos tendencias se desarrolla ínte-gramente en lo profundo, en una profundidad sobrela que los planes y la voluntad consciente de los in-dividuos no pueden ejercer ya influencia alguna,pues actúan en ella fuerzas que no se revelan a laconciencia del individuo.

Un caso de éstos lo tenemos en el desarrollo y


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la transformación del lenguaje. En ningún otro campode la cultura es tan fuerte la circulación tradicional;ningún otro sector de la cultura parece dejar menosmargen a la capacidad creadora del individuo. Lafilosofía del lenguaje no se ha cansado de discutir,ya desde los griegos, si el lenguaje debía considerar-se como un producto de la “naturaleza” o comoobra de la “convención”, de la ��o de la��. Cualquiera de las dos concepciones quese profese, ya se vea en el lenguaje algo objetivo, oalgo subjetivo, un algo existente o un algo estatuido,no cabe duda de que también a lo segundo, para quepueda cumplir su fin, se le debe atribuir una especiede coacción, en virtud de la cual se afirma y se hacevaler contra toda arbitrariedad.

El “nominalista” Hobbes dice que la verdad noreside en las cosas sino en los signos: veritas non in re,sed in dicto consistit. Pero añade que los signos, una vezestatuidos, no son ya susceptibles de cambios, que laconvención debe ser reconocida como algo abso-luto, si se quiere que sean posibles, en términos ge-nerales, el lenguaje y la comprensión humanos.

Claro está que la historia del lenguaje da unmentís a esta fe en el significado inmutable e in-conmovible de sus conceptos. Nos demuestra, por


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el contrario, que todo empleo vivo del lenguaje estásujeto a un cambio constante de acepciones y desentido. La razón está en que el “lenguaje” no existenunca como una “cosa” física, idéntica siempre a simisma y que revela siempre las mismas “propieda-des” constantes. Es, simplemente, el acto de hablar,el cual no se efectúa nunca en iguales condiciones niexactamente del mismo modo.

En sus Principios de la historia del lenguaje, HermannPaul señala el importante papel que debe atribuirse ala circunstancia de que el lenguaje sólo exista altransmitirse de generación en generación.

Pues bien, esta transmisión no puede nunca rea-lizarse de tal modo que quede eliminada de ella laactividad y la propia acción de una de las partes queintervienen en el proceso. Quien recibe estos donesno los recibe como una moneda. Sólo puede reci-birlos haciendo uso de ellos, y al usarlos, les imprimeun nuevo cuño. El maestro y el alumno, los padres ylos hijos no hablan nunca, en rigor, “el mismo” len-guaje. Y en este proceso necesario de formación ytransformación ve Paul uno de los más importantesfactores de cuantos intervienen en la historia del


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lenguaje.3

Cierto es que esta creación del lenguaje, que seacusa solamente en sus desviaciones involuntariascon respecto al modelo dado, dista mucho todavíade la verdadera acción creadora. Se trata de cam-bios, operados sobre el substrato del lenguaje, perono de una acción basada en la intervención cons-ciente de nuevas fuerzas. También este último v de-cisivo paso es indispensable, si no se quiere que ellenguaje muera. La renovación de dentro a fuerasólo cobra fuerza e intensidad plenas cuando el len-guaje no se limita exclusivamente a servir de vehí-culo para la transmisión de un acervo cultural fijo,sino que sirve para expresar un nuevo sentido vitalindividual. Al irrumpir en el lenguaje, este sentidodespierta y pone en pie todas las energías ignoradasque en él dormitan. Lo que dentro del círculo de lasexpresiones diarias no pasaba de ser una simpledesviación, se convierte aquí en nueva creación, yésta puede ir tan allá que a la postre parezca trans-formar todo el cuerpo del lenguaje, el léxico, la gra-mática, el estilo.

De este modo han influido, en efecto, sobre la

3 Cfr. H. Paul, Prinzipien der Sprachgeschichte, cap. I, pp. 21 ss.


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formación del lenguaje las grandes épocas de lapoesía. La Divina Comedia del Dante no sólo dionuevo sentido y nuevo contenido a la epopeya, sinoque anuncia, además, el nacimiento de la lingua volga-re, es decir, del italiano moderno. En la vida de losgrandes poetas parecen darse siempre momentos enque es tan acuciante este impulso de renovación dellenguaje, que lo dado, es decir, el material con quetienen que trabajar, se les antoja casi como una pe-sada traba. En tales momentos despierta en ellos,con gran fuerza, el escepticismo contra el lenguaje.El propio Goethe no se vio libre de este escepti-cismo, al que llegó a dar, en ocasiones, una expre-sión no menos característica que la de Platón. En unconocido epigrama veneciano declara que, pese atodos sus intentos, sólo ha logrado acercarse a lamaestría en un talento: el de escribir en alemán:

“Y así echo a perder, ¡oh infeliz poeta!,Mi vida y mi arte, luchando con la peor de las

materias.”

Sabemos, sin embargo, todo lo que el arte deGoethe consiguió hacer de esta que llama “la peorde las materias”. Al morir Goethe, el lenguaje ale-mán no era ya lo que había sido al nacer él. No sólo


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se había enriquecido en cuanto al contenido, reba-sando sus fronteras anteriores, sino que había ma-durado, además, hasta lograr una nueva forma;encerraba ahora posibilidades de expresión que leeran totalmente desconocidas un siglo antes.

Y este mismo contraste se observa también enotros terrenos. El proceso de creación tiene queajustarse siempre a condiciones distintas: de unaparte, necesita apoyarse en algo permanente y con-sistente; de otra, tiene que hallarse siempre dis-puesto a emprender caminos nuevos, a abordarnuevos intentos, capaces de transformar lo queexiste. Sólo de este modo es posible hacer frente alas exigencias que plantean tanto el objeto como elsujeto.

También el artista plástico encuentra el caminotan trillado y preparado como el poeta que se entre-ga a los rumbos del lenguaje. Así como toda lenguaposee un determinado tesoro de palabras, que nocrea en el momento mismo, sino del que puede dis-poner como de un patrimonio permanente, lo mis-mo ocurre en todas y cada una de las ramas de lasartes plásticas. Existe un tesoro de formas con quese encuentra, al iniciar su obra, el pintor, el escultor,el arquitecto, y existe también una “sintaxis” pecu-


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liar de estas actividades, como existe una “sintaxis”del lenguaje. Nada de esto puede ser obra de la libre“inventiva”. La tradición afirma, en esto, continua-mente sus derechos, ya que sólo a través de ellapuede establecerse y garantizarse esa continuidad dela creación sobre la que descansa toda com-prensibilidad, en el lenguaje plástico como en cual-quier otro. "Así como las raíces del lenguaje conser-van siempre su vigencia, de tal modo que en todaslas transformaciones y ampliaciones posteriores delos conceptos enlazados a ellas emerge siempre laforma fundamental, ya que es imposible inventaruna palabra totalmente nueva para expresar un con-cepto nuevo sin malograr la finalidad primordialperseguida, que es la de que nos comprendan, asítambién —dice Gottfried Semper— es imposible...rechazar los tipos y raíces más antiguos del sim-bolismo en el arte y hacer caso omiso de ellos... Lamisma ventaja que la ciencia de las lenguas compa-radas y el estudio de la afinidad primitiva de las len-guas confiere al artista moderno del discurso, latiene en su arte el arquitecto, supongamos, que co-nozca en su significación originaria los más antiguossímbolos de su lenguaje y sepa comprender certera-mente cómo esos símbolos cambian históricamente,


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con el arte o, en cuanto a su forma y a su significa-do.”4

El encadenamiento a la tradición se revela, pri-meramente, en todo aquello que se llama la técnicade las distintas artes. Esta técnica está sujeta a reglasfijas, ni más ni menos que el empleo de cualquierotra herramienta, ya que depende de la calidad delmaterial sobre el que trabaja el artista. El arte y laartesanía, es decir, la actividad creadora y la periciaartesanal se han ido desglosando lentamente, y enlos momentos de apogeo del desarrollo artístico escuando ambas suelen aparecer más íntimamenteasociadas. Ningún artista puede llegar a expresarserealmente en su lenguaje si antes no lo ha aprendidoen el trato constante con su material. Y esto que de-cimos no se refiere solamente, ni mucho menos, alaspecto técnico-material del problema. Un paraleloexacto lo encontramos también en el campo de laforma. También las formas artísticas, una vez crea-das, se convierten en un patrimonio fijo y estable,que va transmitiéndose de generación en genera-ción. No pocas veces, esta transmisión hereditariase extiende a lo largo de los siglos. Cada época toma 4 Gottfr. Semper, Der Stil in den tcchnischen und tektonischen


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de la que le precede determinadas formas, que trans-fiere a la que le sigue. El lenguaje de las formas vaadquiriendo una estabilidad tal que determinadostemas parecen entrelazarse indisolublemente condeterminados modos de expresión, por el hecho deque se nos presentan siempre bajo las mismas for-mas, siquiera sea ligeramente modificadas. Esta “leyde inercia”, que rige para el desarrollo de las formas,constituye uno de los más importantes factores en laevolución del arte y uno de los problemas más su-gestivos que a la historia del arte se le plantean.

En los últimos tiempos ha sido A. Warburgquien más se ha destacado en el estudio de este pro-ceso, quien mayor importancia le concede y quien seha esforzado por investigarlo desde todos los pun-tos de vista, tanto en el aspecto histórico como en elpsicológico. Warburg toma como punto de partidala historia del arte renacentista italiano. Pero estaépoca no es, para él, sino un paradigma especial, a laluz del cual pretende poner en claro el carácter pe-culiar y la fundamental dirección del proceso crea-dor en las artes plásticas. Encuentra expresadasambas cosas con mayor claridad que en ningún otro

Künsten, 2da. ed., Munich, 1878. t. I p. 6.


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aspecto en la pervivencia de las formas plásticasantiguas. Demuestra este autor cómo los antiguoscrearon determinadas formas características de ex-presión para ciertas situaciones típicas, constan-temente reiteradas. No sólo se encuadran en ellas deun modo fijo, sino que aparecen, por así decirlo,aprisionadas en ellas ciertas emociones y estados deánimo, ciertos conflictos y soluciones. Dondequieraque se percibe una emoción análoga, revive tambiénla imagen creada por el arte para expresarla. Nacenasí, según la expresión de Warburg, determinadas“fórmulas del pathos”, que se graban indeleblementeen la memoria de la humanidad. Warburg sigue a lolargo de toda la historia de las artes plásticas la per-sistencia y los cambios, la estática y la dinámica deestas “fórmulas emotivas”.5 Con ello, no sólo enri-quece en cuanto al contenido la historia del arte,sino que le imprime, además, un nuevo sello, encuanto al método.

Las investigaciones de Warburg recaen, en rea-lidad, sobre un problema fundamental y sistemático

5 Cfr., principalmente, A. Warburg. "Die Er-neuerung derheidnischen Antike. Kultur-wissenschaftliche Beiträge, zurGestichte der europäischen Renaissance" (en GesammelteSchriften, ed. por Gertrud Bing, Leipzig y Berlin, 1932).


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de toda ciencia de la cultura. Del mismo modo quela pintura y la escultura emplean determinadas acti-tudes fijas, determinadas posiciones y determinadosgestos del cuerpo humano para dejar traslucir laexistencia anímica y los estados y movimientos delalma, también en otros campos de la cultura seplantea constantemente el problema de combinarentre sí, de este modo, el movimiento y el reposo, elacaecer y la estabilidad, empleando lo uno comomedio de expresión de lo otro. Las formas lingüísti-cas y artísticas, para que tengan una “capacidad ge-neral de comunicación”, para que puedan tender unpuente entre diferentes sujetos, necesitan poseercierta consistencia y estabilidad interior. Pero nece-sitan ser, al mismo tiempo, formas mudables, capa-ces de cambio, pues todo empleo de las formas en-traña ya, por el simple hecho de operarse en diver-sos individuos, una cierta modificación, sin la cualseria inconcebible.

Podría intentarse distinguir entre los diversosgéneros artísticos con arreglo a la relación que enellos existe entre estos dos polos siempre necesa-rios. Claro está que, antes, habría que plantear y re-solver un problema previo de principio. ¿En quésentido cabe hablar, en términos generales, de esta


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clase de “géneros”? ¿Son éstos, acaso, algo más quesimples etiquetas?

La poesía y la retórica antiguas establecían unarigurosa distinción entre las varias formas de expre-sión poética, atribuyendo a cada una de ellas una“naturaleza” propia e inmutable. Estaban profun-damente convencidas de que los diversos génerospoéticos se diferenciaban específicamente unos deotros, de que la oda y la elegía, el idilio y la fábula,tenían sus temas propios y específicos y se regíanpor sus propias leyes.

El clasicismo elevó esta concepción a principiofundamental de su estética. Boileau considera comoalgo incontrovertible que la comedia y la tragediatienen, cada una de ellas, su “naturaleza” propia, a laque hay que atenerse. en cada caso, para la selecciónde los motivos, de los caracteres y de los medios deexpresión. Y esta misma concepción prevalece toda-vía, sustancialmente, en Lessing, aunque éste la ma-neje con mayor libertad. Lessing reconoce al genioel derecho de extender las fronteras de los diversosgéneros, pero sin que llegue a creer que estas fronte-ras puedan hacerse desaparecer totalmente.

La estética moderna ha intentado considerar to-das las diferencias tradicionalmente establecidas


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entre los géneros como un lastre inútil que es po-sible, cuando así convenga, echar por la borda. Na-die ha ido tan allá, en este punto, como BenedettoCroce. Según él, todas las clasificaciones de las artesy todas las distinciones entre géneros artísticos sonsimples nomenclaturas, que pueden servir a un finde orden práctico, pero que no encierran ningunasignificación teórica. Estas clasificaciones tienen,según Croce, sobre poco más o menos el mismovalor que las rúbricas a que recurren los biblioteca-rios para catalogar las existencias de libros de unabiblioteca.

El arte, dice Benedetto Croce, no puede clasifi-carse de este modo, con arreglo a criterios reales, niagruparse tampoco en distintos géneros, según losmedios de expresión de que se vale. La síntesis es-tética constituye una unidad indivisible.

“Toda obra de arte expresa un estado de ánimo,y como el estado de ánimo es algo puramente indi-vidual y siempre nuevo, la intuición representa unnúmero infinito de intuiciones, que es imposiblereducir a un casillero de géneros... Lo cual vale tantocomo decir que toda teoría de la división de las artes,cualquiera que ella sea, carece de fundamento. Elgénero o la clase es, en este caso, una sola, es el arte


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mismo o la intuición, mientras que las obras de artede por sí son, por lo demás, innumerables: son to-das originales, ninguna de ellas traducible al len-guaje de la otra..., ninguna domeñada por el en-tendimiento. Entre lo universal y lo particular no seinterfiere, en la consideración filosófica, ningúnelemento intermedio, ninguna serie de géneros oclases, de generalia. Ni el artista, que crea el arte, ni elespectador, que lo contempla, necesitan de otra cosaque de lo universal y lo individual o, mejor dicho, louniversal convertido en individual: la actividad ar-tística universal condensada y concentrada por ente-ro en la representación de un determinado estadode ánimo.”6

Si las anteriores consideraciones hubieran detomarse al pie de la letra, llegaríamos a la peregrinaconclusión de que, al calificar a Beethoven, porejemplo, de gran músico, al llamar a Rembrandt ungran pintor, a Homero un gran poeta épico y a Sha-kespeare un gran poeta dramático, no hacíamos sinoseñalar circunstancias empíricas de carácter acce-sorio diferente, a las que no se debe atribuir impor- 6 Croce, Grundriss der Aesthetik, trad. Alem., Leipzig, 1913, pp.45 s. Cfr. Estética come scienza dell´espressione, 3ª . ed., Bari, 1908,pp. 129 ss. (Vid. en español Estética y Breviario de Estética).


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tancia alguna desde el punto de vista estético y de lasque podríamos, perfectamente, prescindir al caracte-rizar la personalidad artística de aquellas figuras. Sisólo existe, de una parte, “el” arte y de la otra el in-dividuo, el medio a que cada artista recurra para ex-presarse es relativamente indiferente y fortuito.Puede expresarse por medio del color o del sonido,de la palabra o del mármol, sin que ello afecte paranada lo fundamental, que es la intuición artística:será siempre la misma, sin que cambie otra cosa quesu manera de exteriorizarse.

A nosotros nos parece, sin embargo, que seme-jante concepción no refleja la verdad del procesoartístico. Con ella se desdoblaría la obra de arte endos segmentos, que no guardarían entre sí ningunarelación necesaria. El modo especial de expresiónno forma parte, simplemente, de la técnica de la reali-zación, sino que pertenece a la concepción de la obrade arte misma. La intuición de un Beethoven es mu-sical; la de un Fidias, plástica; la de un Milton, épica;la de un Goethe, lírica. Y esto no se refiere sim-plemente a la envoltura externa, sino que constituyeel meollo mismo de su obra de creación.

Nos lleva esto de la mano al verdadero sentidoy a la profunda razón de ser de la división de las


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artes en diversos “géneros”. No es difícil darsecuenta del motivo que ha llevado a Croce a declarar laguerra a la teoría de los géneros en el arte. Trataba,con ello, de salir al paso de un error muy extendidoa lo largo de toda la historia de la estética y que setraduce, no pocas veces, en infecundos plantea-mientos de problemas. Constantemente se ha queri-do invocar los criterios a que responden los distin-tos géneros artísticos y la diferencia que los separa,para establecer un “canon” de lo bello. Se ha que-rido extraer de eso determinadas normas generalespara el enjuiciamiento y la valoración de las obrasde arte, estableciéndose una interminable disputa entorno al rango de preferencia que debiera con-cederse a las distintas artes. Por el Trattato della pittu-ra, de Leonardo de Vinci, por ejemplo, podemosdarnos cuenta del celo con que todavía en el Re-nacimiento se ventilaba esta rivalidad entre la pintu-ra y la poesía.

Trátase, claro está, de una tendencia falsa e sos-tenible. En vano buscaremos un criterio acerca de loque tiene que ser una oda, un idilio o un drama, y envano nos preguntaremos si una determinada obra seajusta más o menos fielmente al fin del género. Yaun es más discutible el empeño, tantas veces repe-


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tido, de ordenar las diversas artes en una escala as-cendente, tratando de asignar a cada una de ellas unlugar en esta jerarquía de valores. “Un pequeñopoema –dice Croce– reviste estéticamente el mismorango que una epopeya, y un simple apunte puedetener tanto valor como la pintura entronizada en unaltar o un fresco, del mismo modo que una simplecarta puede encerrar el mismo valor de objeto artís-tico que una novela.” No cabe duda de que así es,pero ¿acaso se sigue de aquí que, en cuanto al sen-tido y al contenido estéticos, una poesía lírica seauna epopeya o la carta una novela; que pueda niquiera serlo? Evidentemente, no. Y Croce sólo pudollegar a semejante conclusión porque, en la estructu-ra de su Estética, se reconoce y proclama el factorexpresión como verdadero y único fundamento.Croce hace casi exclusivamente hincapié en el hechode que el arte debe ser expresión del sentimientoindividual y del estado individual de ánimo, siendoindiferente, según él, el camino que para ello siga yla dirección particular a que, en la representaciónartística, se oriente.

Con lo cual, no sólo se da preferencia a lo“subjetivo” sobre lo “objetivo”, sino que se con-vierte lo segundo en un factor casi indiferente con


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respecto a lo primero. Toda intuición artística, sea laque fuere, se convierte, vista así, en “intuición lí-rica”, lo mismo si se plasma en forma de drama quesi se realiza mediante los recursos de la poesía épica,de la escultura, de la arquitectura o del drama.“Desde el momento en que la individualidad de laintuición equivale a la individualidad de la expre-sión, puesto que esa pintura difiere de otra tantocomo puede diferir de una poesía, y siendo así quetanto la poesía como la pintura no son valiosas pre-cisamente por los sonidos que hacen vibrar el aire opor los colores que se refractan bajo la acción de laluz, sino por lo... que tiene que decir al espíritu, notiene razón de ser aducir los medios abstractos deexpresión para construir una serie de géneros o cla-ses.”7

Como se ve, Croce rechaza la teoría de los géne-ros artísticos, no sólo –lo que seria perfectamentelegítimo– en cuanto establecen conceptos nor-mativos, sino también en cuanto tratan de plasmar ydefinir determinados conceptos de estilo. De aquíque, desde su punto de vista, todas las diferencias encuanto a la forma de representación deban desapare-

7 Croce, Grundriss der Aesthetik, p. 36,


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cer o trocarse en simples diferencias relativas a losmedios “físicos” de expresión.

Pero el antagonismo que se establece entre elfactor “físico” y el “psíquico” es desmentido inme-diatamente por la contemplación imparcial de unagran obra de arte, cualquiera que esta sea. Vemos enseguida que ambos factores aparecen consustan-ciados y confundidos de tal modo que, si bien esposible discernirlos en la reflexión, para los efectosde la intuición estética y del sentimiento estéticoforman un todo inseparable. ¿Es realmente posible,como lo hace Croce, contraponer la “intuición”concreta a los medios “abstractos” de expresión,considerando así como diferencias puramente con-ceptuales todas las que se acusan dentro de la órbitade los segundos? ¿No aparecen las dos clases deelementos íntimamente compenetrados en la obrade arte? Cabe, en un sentido puramente feno-menológico, poner de manifiesto una especie decapa primigenia uniforme de la intuición estética,que permanece invariable y que sólo en el momentode ejecutar la obra de arte opta por el camino que hade seguir, por el camino de la palabra, el del sonidoo el del color?

Tampoco Croce admite esto. “Si quitamos a una


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poesía –declara, expresamente– su metro, su rima osus palabras, no queda, como algunos piensan, algosituado más allá de todo pensamiento poético: noqueda absolutamente nada. Pues lo que llamamospoesía ha nacido como estas palabras, esta rima yeste metro.”8 De donde se sigue que la propia intui-ción estética nace como intuición musical o comointuición plástica, como intuición lírica o dramática:es decir, que las diferencias que con esto se expresanno son simples nomenclaturas o etiquetas pegadassobre las diversas obras de arte, sino que respondena auténticas diferencias de estilo, a las diversas di-recciones en que se lanza la intuición artística. Par-tiendo de aquí, se ve que nuestro problema generalse manifiesta en todos y cada uno de los géneros dela creación artística, pudiendo, por otra parte, co-brar una forma propia y específica en cada uno deellos. Por doquier nos salen al paso dos factores: elde la constancia de la forma y el de su “mutabili-dad”. Es cierto que el equilibrio entre ellos no seopera del mismo modo en las diversas artes. Enalgunos casos parece predominar lo constante y louniforme; en otros, por el contrario, la mudanza y el

8 Croce, Grundriss der Aesthetik, p. 36.


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movimiento. Cabría, en cierto sentido, contraponera la estabilidad, a la determinabilidad y a la unidadcerrada de la forma arquitectónica el movimiento, lavariabilidad y las variaciones de la forma lírica omusical. Pero estas diferencias no son, en realidad,más que diferencias de tónica, ya que también en laarquitectura se acusan la dinámica y el ritmo, delmismo modo que en la música se revela una ri-gurosa estática de las formas.

Por lo que a la lírica se refiere, parece ser ésta lamás inquieta y fugaz de todas las artes. La lírica noconoce más ser que el que se envuelve en el ropajedel devenir, un devenir que no consiste en el cam-bio objetivo de las cosas, sino en la movilidad inte-rior del yo. Lo único que aquí parece retenerse es eltránsito mismo, el ir y el venir, el aparecer y el desa-parecer, la resonancia y el apagamiento de las másdelicadas emociones y de las más fugaces voces delalma. En ninguna otra rama del arte parece ser tanevidente como en ésta la concepción de que el ar-tista no puede manejar nunca un mundo fijo y acaba-do de “formas”, sino que en cada nuevo instantetiene que crear una forma nueva, la que le co-rresponde. Y, sin embargo, la historia de la líricademuestra que ni siquiera en ella desaparece total-


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mente la “permanencia” en gracia al movimiento, nireina de un modo único y unilateral la “heteroge-neidad”. Es precisamente en la lírica donde todo lonuevo por ella creado se revela como un eco y unaresonancia. En el fondo, son contados los grandestemas fundamentales que la lírica maneja. Y estostemas permanecen como inmutables e inagotables;pertenecen a todos los pueblos y apenas si experi-mentan ningún cambio esencial a través de lostiempos. En ningún otro campo parece tan limitadacomo en éste la selección de materias. El poeta épi-co puede modelar nuevos y nuevos sucesos, el poetadramático puede manejar nuevos y nuevos caracte-res, nuevos y nuevos conflictos. La lírica, en cam-bio, recorre el círculo de las emociones humanas,para verse retrotraída constantemente, dentro de él,al mismo centro. No hay para ella, en el fondo, nadaexterno, sino solamente vida interior. Y esta vidainterior aparece en la lírica como algo infinito, porcuanto que no puede llegar a expresarse ni agotarsejamás por entero.

Esta infinitud, sin embargo, se refiere solamentea su contenido, no a su extensión. El número demotivos propiamente líricos apenas parece susceptiblede aumentar a través de las mudanzas de los tiem-


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pos, ni lo necesita tampoco, al parecer. Y es que lalírica se sume constantemente en las “formas natu-rales de la humanidad”. Hasta en lo más intimo, enlo más individual, en lo que sólo ocurre una vez,siente el eterno retorno de lo igual. Le basta con undeterminado círculo de objetos para hacer que brotede él, como por encanto, toda la riqueza de la emo-ción y de la forma poética. Constantemente nos en-contramos, en la lírica, con los mismos temas y lasmismas situaciones humanas prototípicas. El amor yel vino, la rosa y el ruiseñor, el dolor de la se-paración y la alegría del encuentro, el despertar y laagonía de la naturaleza: todos estos temas reapare-cen y se repiten incansablemente en la poesía líricade todos los tiempos.

Por tanto, también en la historia de la lírica seadvierte el peso de la tradición y de lo convencional,y hasta podríamos decir que con una fuerza espe-cialmente grande. Sin embargo, todo esto es elimi-nado y superado cuantas veces, a lo largo de los si-glos, aparece un gran poeta lírico. Tampoco estasfiguras, es cierto, suelen extender considerablementeel círculo de los “temas” y los motivos líricos.Goethe no se recata para recurrir a la lírica de todoslos pueblos y de todos los tiempos, tanto en la se-


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lección de los motivos como en la de las formas desu poesía. Las “Elegías romanas” y el “Diván occi-dental-oriental” demuestran lo que para él signi-ficaban estas reminiscencias y repercusiones de lalírica de otros pueblos. Y, sin embargo, ni en aque-llas elegías escuchamos precisamente el lenguaje deun Cátulo o un Propercio, ni en este otro poema lavoz de un Hafiz. Escuchamos única y exclusiva-mente la voz de Goethe, el lenguaje de aquél mo-mento único e incomparable de la vida que supoaprisionar magistralmente en estos versos.

Y así, en los diferentes campos de la cultura nosencontramos constantemente con el mismo proce-so, proceso unitario y armónico en cuanto a su es-tructura fundamental. La pugna y la rivalidad entrelas dos fuerzas, una de las cuales tiende a la conser-vación y la otra a la renovación, no cesa jamás. Elequilibrio que parece adecuarse a veces entre ellas essiempre un equilibrio inestable, dispuesto a trocarsea cada paso en nuevos movimientos y oscilaciones.

Además, los movimientos del péndulo son cadavez más grandes, a medida que crece y se desarrollala cultura: la amplitud de las oscilaciones va aumen-tando más y más. Los conflictos y las contradic-ciones interiores cobran, con ello, una intensidad


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cada vez mayor.Sin embargo, este drama de la cultura no se

convierte necesariamente en una “tragedia de lacultura”. No hay en él una derrota definitiva, ni haytampoco una definitiva victoria. Las dos fuerzasantagónicas crecen conjuntamente, en vez de des-truirse mutuamente. El movimiento creador del es-píritu parece enfrentarse con un adversario en laspropias obras creadas por él. Todo lo ya creadotiende, por su propia naturaleza, a disputar el terre-no a lo que pugna por crearse y nacer. Pero el hechode que el movimiento se refracte de continuo en suspropias creaciones no quiere decir que se estrellecontra ellas. Se ve, únicamente, forzado y empujadoa un nuevo esfuerzo, en el que descubre fuerzasnuevas y desconocidas.

En ningún otro campo se manifestó esto deforma tan importante y característica como en latrayectoria del movimiento de las ideas religiosas. Esaquí donde la lucha muestra su lado tal vez más pro-fundo y conmovedor. En él no interviene solamenteel pensamiento o la fantasía; intervienen también elsentimiento y la voluntad, interviene el ser humanoentero. Aquí no se trata ya de metas concretas y fi-nitas; trátase de un problema de vida o muerte, del


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ser o el no ser. No caben, en este campo, decisionesrelativas, sino solamente una decisión absoluta. Lareligión está convencida de que se halla en posesiónde esta decisión absoluta. El hombre cree haber en-contrado en ella algo eterno, un acervo que no per-tenece ya a la corriente de lo temporal. Pero la pro-mesa de este supremo bien y de este valor supremoenvuelve para el sujeto, al mismo tiempo, una de-terminada exigencia. El sujeto debe aceptarla tal ycomo se le ofrece, poniendo fin a su propia inquie-tud interior, a su búsqueda incansable.

Si la religión brota de la corriente de la vida, aligual que todos los bienes espirituales, trata, al mis-mo tiempo, de superarla. Abre al hombre la pers-pectiva de un mundo “trascendente”, que vale por símismo y perdura en sí mismo, independientementede aquélla. En gracia a esta meta, la religión ha deimponer las más vigorosas ataduras interiores y ex-teriores. Cuanto más nos remontamos hacia atrás enla historia de la religión, más fuertes vemos que sonestas ataduras. El Dios cuya ayuda se implora sólose aparece ante quien lo invoca a condición de queno se altere ni una sola palabra en la fórmula de laoración; el rito pierde toda su virtud religiosa si nose desarrolla por medio de una cadena inmutable de


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actos específicos. En las religiones de los pueblos“primitivos” vemos cómo la totalidad de la vidasucumbe a esta rigidez del formalismo religioso.Todo acto humano se halla afectado y amenazadopor vetos religiosos. Una multitud de “tabúes” ro-dea como un anillo de hierro la existencia y la vidadel hombre.

Pero la religión, al desarrollarse, les va señalan-do metas distintas y más altas. Las ataduras no de-saparecen, pero tienden a dirigirse, ahora, a la vidainterior, en vez de pesar sobre los actos externos. Laoración deja de ser una colección de palabras mági-cas y obligatorias, para convertirse en una invoca-ción de la divinidad; los sacrificios y los actos delculto pasan a ser formas de reconciliación con Dios.Crece y se fortalece, con ello, el poder de lo subjeti-vo y lo individual. La religión es un conjunto deprincipios fijos de fe y de preceptos fijos de ordenpráctico.

Estos principios son verdaderos y estos pre-ceptos son válidos porque han sido revelados yproclamados por Dios. Pero esta proclamación tie-ne siempre por sede el alma del individuo mismo, elalma de los grandes profetas y fundadores de reli-giones. Vuelve a estallar el conflicto en toda su fuer-


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za, y es ahora cuando se vive este conflicto en todasu profundidad. El yo se desborda por encima detodas sus fronteras empíricas; no reconoce ya límiteentre sí mismo y la divinidad; se siente inmediata-mente animado y penetrado por Dios. Gracias a estainmediatividad, rechaza cuanto presenta el carácterde lo objetivamente estatuido, cuanto pertenece ex-clusivamente a la tradición religiosa. El profeta pro-pónese construir “un nuevo cielo y una nuevatierra”. Pero, en este empeño, cae de nuevo, natural-mente, en su propio ser y en su propia obra, bajo laacción del poder del que trata de libertar al hombre.Sólo puede rechazar determinados dogmas existen-tes, oponiéndoles su propia y más profunda certezaacerca de lo divino. Y, para proclamar esta certeza,no tiene más remedio que convertirse, a su vez, encreador de nuevos símbolos religiosos. Estos noson, para él, mientras se halle animado por la fuerzainterior de la intuición, otra cosa que signos exte-riores. Pero, para aquellos a quienes se dirige la re-velación, estos símbolos se convierten nuevamenteen dogmas.

La acción de todo gran fundador de religionesnos enseña cómo se ve arrastrado inexorablementea este círculo que acabamos de describir. Lo que


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para él era realmente vida se trueca en estatuto, endogma, y se petrifica bajo esta forma. Por dondenos encontramos también aquí con la misma oscila-ción peculiar que nos sale al paso en las otras mani-festaciones de la cultura. Tampoco la religión, apesar de ser algo fijo, eterno y absoluto, puede sus-traerse a este proceso: al tratar de intervenir en lavida, de modelarla, cae necesariamente bajo la ac-ción del flujo y el reflujo, del ritmo constante e in-contenible de la vida misma.

Partiendo de las anteriores reflexiones, pode-mos señalar ahora más nítidamente la diferenciaespecífica que media entre el proceso de desarrollode la “naturaleza” y el de la “cultura”. Tampoco lanaturaleza conoce la quietud; también los organis-mos poseen, por muy precisas y fijas que sean susformas, un tipo peculiar de libertad. La modificabi-lidad constituye una característica fundamental detodo lo orgánico. La “formación y transformaciónde las formas orgánicas”: he aquí el gran tema detoda la morfología de la naturaleza. Pero la relaciónentre el movimiento y la quietud, entre la forma y lametamorfosis, tal como reina en la naturaleza orgá-nica, se distingue en un doble sentido de la relacióncon que nos encontramos en las formaciones de la


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cultura. Movilidad y estabilidad son factores insepa-rables de unas y otras; lo que ocurre es que cada unode estos dos factores se nos presenta bajo un as-pecto distinto cuando desviamos la mirada delmundo de la naturaleza al mundo de los hombres.

Cuando, en la naturaleza, creemos poder de-mostrar una escala ascendente desde las formas“más bajas” hasta las formas “superiores”, nos re-ferimos siempre al tránsito progresivo de unas espe-cies a otras. El punto de vista genético es siempre,necesariamente, para estos efectos, un punto devista genérico. Los individuos no pueden, bajo nin-gún concepto, entrar dentro del marco de estas con-sideraciones; nada sabemos de ellos; nadanecesitamos tampoco saber. Los cambios que enellos se operan no repercuten directamente sobre laespecie ni se abren paso a la vida de ésta.

En esto consiste el límite, la barrera que la bio-logía designa como el hecho de la no transmisibili-dad hereditaria de los caracteres adquiridos. Lasvariaciones que, dentro del mundo vegetal y animal,se operan en algunos ejemplares sueltos, no tras-cienden para nada al campo de lo biológico; apare-cen aquí y allí, para desaparecer de nuevo, sin dejarrastro. Si quisiéramos expresar este estado de cosas


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en el lenguaje de la teoría de la herencia de Weiss-mann –sin entrar a prejuzgar, naturalmente, la exac-titud y el fundamento empíricos de la misma–,diríamos que estos cambios afectan solamente al“soma”, pero no al “plasma germinal”, razón por lacual se detienen en la superficie, y no penetran enaquellas profundidades del ser de las que depende laevolución de la especie.

Ahora bien, esta barrera biológica no existe enlos fenómenos de la cultura. Parece como si elhombre, por medio de las “formas biológicas”, querepresentan lo característico de su índole y de sucapacidad, hubiese logrado, en cierto modo, la solu-ción de un problema que la naturaleza orgánica, encuanto tal, no ha sido capaz de resolver. Como si el“espíritu” hubiese conseguido lo que le estaba ve-dado a la “vida”.

En el terreno de la cultura, el desarrollo y la ac-ción del individuo se hallan entrelazados con el de-sarrollo y la acción del conjunto de un modocompletamente distinto y mucho más profundo. Loque los individuos sienten, quieren, piensan, noqueda encerrado dentro de ellos mismos; se obje-tiva, se plasma en su obra. Y estas obras del lengua-je, de la poesía, de las artes plásticas, de la religión,


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se convierten en otros tantos “monumentos”, esdecir, en otros tantos testimonios incorporados alrecuerdo y a la memoria de la humanidad. Son, co-mo se ha dicho, “más duraderos que el bronce”,pues no encierran solamente algo material, sino queconstituyen la expresión de un algo espiritual, dealgo que, al encontrarse con sujetos afines y sensi-bles, puede verse libre de su envoltura material, paraentrar de nuevo en acción.

Claro está que también en el campo de los bie-nes de la cultura hay innumerables cosas que pere-cen y se pierden por siempre para la humanidad.También estos bienes tienen un lado material quelos hace vulnerables. En el incendio de la bibliotecade Alejandría se destruyeron y desaparecieron mu-chas cosas que habrían sido de un valor inapreciablepara nuestro conocimiento de la Antigüedad, y lamayoría de los cuadros de Leonardo da Vinci nohan llegado a nosotros, por no haber resistido a laacción del tiempo los colores con que estaban pin-tados.

Pero, incluso en estos casos, permanece la obraconcreta unida como por hilos invisibles al todo deque forma parte. Aunque haya desaparecido bajo suforma concreta y específica, ha ejercido antes de


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desaparecer efectos que dejan una huella, que in-fluyen de algún modo en la trayectoria de la culturay que tal vez contribuyen decisivamente a ella enalguno de sus puntos. Y no necesitamos aducir, enapoyo de esto, las obras verdaderamente grandes yextraordinarias. Otro tanto acontece en las de pro-porciones más pequeñas y reducidas. Se ha dichocon razón que tal vez no haya ni un solo acto delhablar que no influya de algún modo en “el” len-guaje. De innumerables actos de éstos, actuando enla misma dirección, pueden derivarse importantescambios del lenguaje usual, desviaciones fonéticas ocambios formales.

La razón de ello está en que la humanidad, consu lenguaje, su arte, con todas sus formas de cultura,se crea en cierto modo un nuevo cuerpo, que perte-nece en común a cuantos la forman. Cierto es que elindividuo, en cuanto tal, no puede transmitir a susdescendientes las aptitudes individuales adquiridaspor él a lo largo de su vida. Estas aptitudes formanparte del “soma” físico, el cual no es transmisiblepor herencia. Pero lo que el hombre, desentrañán-dolo en sí mismo, plasma en su obra, lo que expresapor medio del lenguaje, lo que representa plástica-mente por medio de la imagen, eso queda “incorpo-


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rado” al lenguaje o al arte y perdura a través deellos.

Este proceso es el que distingue la simple trans-formación, tal como se opera en el campo de desarro-llo orgánico, de la formación cultural de la humanidad.La primera se lleva a cabo de un modo pasivo, lasegunda activamente. De aquí que aquella se traduz-ca solamente en cambios, mientras que ésta desem-boca en configuraciones permanentes. La obra noes, en el fondo, otra cosa que un hecho humanocondensado, cristalizado como ser, pero que tam-poco en esta cristalización reniega de su origen. Lavoluntad creadora y la fuerza creadora de que ema-nó perviven y perduran en ella, inspirando nuevas ynuevas creaciones.

CASSIRER - La Tragedia de La Cultura

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