273

Hegel y la muerte del arte

Rosario Casas

en la introduccin a sus Lecciones sobre la esttica, Hegel

arma que considerado en su determinacin suprema, el arte

es y sigue siendo para nosotros [...] algo del pasado (LE , p. 14)1.Esta armacin, sin duda controversial, ha cobrado tal fuerza y

tal independencia de su contexto original que, a mi modo de ver,

ha impedido apreciar la reexin hegeliana sobre el arte en su

justa dimensin y en su justo lugar dentro de un sistema en el que

desempea un papel fundamental e irremplazable. Si tenemos en

cuenta que Hegel ubica el arte dentro del espritu absoluto, junto

con la religin y la losofa, como una de las prcticas mediante

las cuales las comunidades dan cuenta de sus intereses sustanciales

y actualizan su libertad, resulta sorprendente la larga y fructfera

vida que ha tenido la idea de la muerte o n del arte en el

mbito de la interpretacin hegeliana.

La mayora de las interpretaciones tradicionales tienden a ver

1 En general, se citar la traduccin al espaol de Alfonso Brotns. Cuando hay discrepancias con la traduccin al espaol, se incluye una traduccin propia del original.

274

Rosario Casas

las armaciones de Hegel como una consecuencia indeseable de

su pensamiento metafsico. Algunos, como Benedetto Croce, ven

en las palabras de Hegel una oracin fnebre por el arte (vase

Croce, 1992, pp. 302-303). Otros aceptan que Hegel no quiso decir

que no se producira ms arte, pero s que el arte haba quedado

relegado a un papel limitado y secundario en la Modernidad. Unos

ms solo ven en sus palabras una prediccin acerca del arte del

futuro, que se habra liberado nalmente del yugo de la losofa y

podra dedicarse a ser simplemente arte. En consecuencia, algunos

creen que la losofa del arte de Hegel carece absolutamente de re-

levancia hoy en da, mientras que otros, los que creen que es posible

separar lo que est vivo de lo que est muerto en el pensamiento

de Hegel, consideran que rechazar su metafsica no implica tener

que rechazar su esttica. Con esto, Hegel queda convertido en un

historiador y crtico aceptable del arte, algunos de cuyos juicios

pueden ignorarse por absurdos.

Pero la cuestin del carcter pasado del arte no es un elemento

aislado, sino que constituye, ms bien, el foco central de una cons-

telacin de problemas interrelacionados. Puesto que sera imposible

tratar todo esto en el breve espacio de esta conferencia2, mi propsito

aqu, en el contexto de un curso cuyo objetivo es el de pensar a Hegel

hoy, es ubicar la problemtica dentro del campo de la interpretacin

tradicional de Hegel y abordar los textos que dieron origen al mito

de la muerte del arte desde la perspectiva contempornea de la

llamada interpretacin no metafsica de Hegel. Esta, al concebir el

sistema de Hegel como un proyecto de autolegitimacin de la Mo-

dernidad y continuacin directa del proyecto crtico kantiano, nos

permite pensar a Hegel hoy sin nostalgia del absoluto y abordar su

losofa del arte desde una nueva mirada que le haga justicia como

disciplina losca de fundamental importancia.

La losofa del arte de Hegel es a la vez la parte ms conocida

y menos comprendida de su sistema. Esta situacin paradjica

2 De hecho, mi tesis de doctorado es precisamente un anlisis de la losofa del arte de Hegel desde la perspectiva de su polmica armacin acerca del arte como cosa del pasado.

275

Hegel y la muerte del arte

obedece, en parte, a la naturaleza del texto de las Lecciones sobre la

esttica, obra publicada pstumamente a partir de los cursos sobre

el tema dictados por Hegel en Heidelberg (1817-1818) y Berln (1823,

1826 y 1828-1829), que fueron editados por H. G. Hotho, discpulo

del lsofo, y publicados por primera vez en 1835 como parte de

las obras completas. Segn algunos, el hecho de no haber sido re-

dactado por el propio Hegel hace que el texto de las Lecciones haya

sido considerado como ms legible y comprensible que el resto de

sus obras3. Pero su extensin ha conducido a que muchos se con-

tenten con la lectura de la introduccin, por lo que es notoria la

tendencia a publicarla de manera independiente. Esta difusin de

la introduccin y las numerosas antologas que presentan fuera

de contexto las armaciones de Hegel sobre un tema o gnero

especco, como, por ejemplo, la tragedia, han contribuido a esa

confusa situacin de la que hablbamos.

Contribuye tambin a esta situacin el hecho de que en la dis-

cusin losca actual predomine un uso selectivo de elementos

de la losofa del arte de Hegel. Esto quiz se debe, en parte, a la

complejidad de sus planteamientos, a pesar de su aparente sen-

cillez, y, en parte, a ese prejuicio tan arraigado en nuestra poca

contra las grandes narrativas, los sistemas y el concepto de to-

talidad. El problema es que en el caso de Hegel resulta imposible

abordar el tema del arte sin tener en cuenta su proyecto global.

Dicha tendencia a tomar, de manera eclctica, algunos elementos

de Hegel sin tener en cuenta el sistema como totalidad, o la misma

losofa del arte como totalidad, ha conducido a lo que Anne-

Marie Gethmann Siefert ha llamado la fragmentacin (Zersplit-

3 Esta tendencia no es nueva. Ya Glockner y Haym armaron en su momento que por ser la Esttica una obra clara y legible, era recomendable como propedutica para el estudio de la losofa y que provocaba una reaccin benca, comparada con la extrema dicultad de las dems obras de Hegel. Y, en nuestros das, Alfonso Llanos seala, en su prlogo al volumen 8 de su traduccin de la Esttica, que esta no posee ni la ciclpea severidad de la Lgica ni la deslumbrante inspiracin de la Fenomenologa, pero s el encanto y la gracia, la ductilidad y la elocuencia, la serena belleza que solo en fugaces instantes aparece en aquellos libros (vase Hegel, 1985, p. 9).

276

Rosario Casas

terung) del sistema de la esttica (vase Gethmann-Siefert, 1977,

p. 128).

La interpretacin tradicional de Hegel y la

fragmentacin del sistema de la Esttica

Aunque dentro de la llamada interpretacin tradicional o me-

tafsica4 de la losofa de Hegel hay posiciones bastante dismiles,

a ellas las une su interpretacin de Hegel como lsofo metafsico-

religioso, es decir, como un lsofo que postula una entidad supra-

sensible (Dios o una especie de mente csmica) como fundamento

ltimo que se actualiza a lo largo de la historia a travs de las

mentes de sus criaturas, que le sirven de vehculo. Esto implica un

sistema cerrado que desemboca en la declaracin de varios nes,

como el n de la historia y el n del arte. Esta visin general de la

losofa de Hegel es compartida por sus crticos ms inuyentes,

bastante dismiles entre s: desde Marx, Kierkegaard y Heidegger

hasta Gadamer, los pragmatistas norteamericanos y los postes-

tructuralistas franceses. No obstante, algunos de los que aceptan

esa visin tradicional del lsofo consideran que el pensamiento

poltico y tico de Hegel, como tambin su pensamiento acerca del

arte, puede ser apreciado independientemente de sus ataduras me-

tafsicas5. Veamos algunos ejemplos.

4 El renacimiento de los estudios hegelianos en los Estados Unidos ha hecho que se vuelva estndar hablar de la visin tradicional o metafsica y de la visin no metafsica o postkantiana de Hegel. Vase, por ejemplo, Stanford Encyclopedia of Philosophy.

5 Robert B. Pippin resume as la visin tradicional de Hegel: El punto esencial del Hegel metafsico siempre ha sido que Hegel debe entenderse como una especie de spinocista invertido, es decir, como un monista, que crea que los objetos nitos no existan realmente (solo existe la idea absoluta), que este Uno no era sustancia sino sujeto, es decir, mental (de ah la inversin de Spinoza), y que no se trataba de un Uno parmendeo, esttico y eterno, sino que se desarrollaba en el tiempo, desarrollo este que de alguna manera es responsable de la forma y el curso de la historia poltica humana, as como de la historia del arte, la religin y la losofa (todas estas formas del espritu expresan el desenvolvimiento de la idea absoluta). Y, supuestamente, tal desarrollo solo es inteligible loscamente si se trascienden los

277

Hegel y la muerte del arte

Charles Taylor, por ejemplo, describe el arte como uno de los

tres niveles del espritu absoluto, que dene como autoconoci-

miento de Dios por medio de los hombres (Taylor, 1975, p. 470).

Dichos niveles se hallan situados en orden ascendente, del menos

adecuado (el arte) al ms adecuado (la losofa), en trminos de ese

autoconocimiento del espritu. As, para Taylor, la Esttica es otra

versin de la Fenomenologa, solo que aqu se trata de la trayec-

toria del espritu hacia el saber absoluto de s mismo, comenzando

por un conocimiento puramente intuitivo, es decir, el arte. Taylor

toma como denicin del arte la frmula especulativa hegeliana

segn la cual el arte es la manifestacin sensible de la idea, con

lo que este queda convertido en vehculo para lo que llama una

visin ontolgica (Taylor, 1975, p. 470). En cuanto a la armacin

acerca del carcter pasado del arte, Taylor sostiene que el mundo

posterior a Hegel contradice su sistema, dado que para muchos de

nuestros contemporneos el arte ha remplazado a la losofa como

expresin de lo que es importante para ellos.

En su ensayo e contemporary relevance of Hegels Aes-

thetics, Dieter Henrich considera que los planteamientos de Hegel

siguen siendo relevantes en cualquier reexin acerca de la lo-

sofa del arte, a pesar de lo que l ve como una contradiccin entre

las exigencias del sistema hegeliano (n del arte) y las referencias

del propio Hegel al futuro del arte. As, Henrich arma que en las

lecciones de Hegel encontramos una prediccin acerca del arte

del futuro que es estrictamente incompatible con la estructura sis-

temtica de la esttica de Hegel (1985, p. 201), y cita como ejemplo

un texto en el que Hegel s prev una modernidad artstica menos

imponente que entroniza a un nuevo santo: humanus, que,

segn Henrich, consiste en:

[...] la forma de la humanidad que ya est en casa en su

entorno, que ha superado la diferencia entre la experiencia

subjetiva y el carcter coercitivo de las instituciones y que, a

partir de esta conciencia, produce obras que ya no traen el mundo

lmites de la lgica reexiva y se adopta una lgica dialctica, la lgica del ujo heraclteo y aun de la contradiccin (Pippin, 1989, p. 4).

278

Rosario Casas

a la intuicin, sino que emergen del conocimiento de lo que es

actual (1985, p. 201).

Segn Henrich, esto equivale a ver el arte reducido a lo que

l llama el arte Biedermeier, un arte incidental, ntimo, producto

del hecho de que Hegel no fue capaz de ser consecuente con las

exigencias de coherencia del sistema, es decir, de condenar el arte

de su poca en cuanto vestigio decadente del arte mismo (1985,

p. 201). Henrich concluye esto porque interpreta que, segn Hegel,

no habr arte alguno que pueda acomodar al mundo moderno

en su forma (1985, p. 200). No obstante, Henrich considera que

an no se ha llevado a cabo la aclaracin de la forma terica del

curso de su losofa del arte, del potencial y de los lmites de su

marco conceptual (1985, p. 204), tarea que sera importante no

solo para contribuir a la superacin de lo que Henrich describe

como nuestra limitada comprensin de Hegel hasta el momento,

sino para aportar a la reexin sobre lo que una losofa del arte

debe ser y hacer.

Por su parte, Hans-Georg Gadamer entiende las armaciones

de Hegel acerca del pasado del arte en el sentido de que en la Mo-

dernidad el arte ya no se entiende como la presentacin evidente

y no problemtica de lo divino, como la haban entendido los

griegos. Por el contrario, el arte parece requerir una justicacin

(vase Gadamer, 1986, p. 6), y la requiere porque en la poca Mo-

derna se ha perdido lo que Gadamer llama el mito, es decir, aquello

que se puede narrar sin que suscite duda alguna, sin que nadie se

pregunte si es cierto o no lo narrado (vase Gadamer, 1985, p. 68).

Gadamer piensa que la atencin que actualmente se le est pres-

tando a la esttica de Hegel es vlida porque esta ofrece lo que

hasta ahora ha sido la nica solucin vlida al conicto entre la

pretensin del arte de ser supratemporal y la singularidad his-

trica de la obra y del mundo, porque las piensa en su unidad y

con ello convierte la totalidad del arte en rememoracin (Ga-

damer, 1989, p. 574). Aqu conuyen dos cosas, segn Gadamer: el

hecho que desde la aparicin del cristianismo el arte haya dejado

de ser la forma ms elevada de la verdad y la manifestacin de lo

279

Hegel y la muerte del arte

divino, por lo cual el arte se ha vuelto reexivo, y el hecho de que

la etapa hasta la cual ha progresado el espritu, es decir, la religin

revelada y la losofa, conducen a que el arte sea concebido a

partir de ese momento exclusivamente como arte (vase Gadamer,

1989, p. 574). Es decir, para Gadamer, Hegel no logra liberarse de

las ataduras metafsicas de la losofa de la reexin: el carcter

cerrado de su sistema no puede hacerle justicia a la conciencia

hermenutica, porque concibe la experiencia en trminos de algo

que la supera, a saber, la ciencia. Gadamer interpreta la frmula

hegeliana del arte como manifestacin sensible de la idea como

su denicin del arte y, en esa medida, como un rezago de plato-

nismo, una tentacin idealista que no le hace justicia al hecho de

que la obra nos habla en cuanto obra y no como portadora de un

mensaje, cuyo signicado solo puede ser recuperado en el nivel

del concepto (vase Gadamer, 1986, p. 33). Aunque esto constituye

para Gadamer una superacin peligrosa del arte, seala que esa

era precisamente la conviccin de Hegel que lo llev al problema

del arte como cosa del pasado (vase Gadamer, 1986, p. 33). Por

esto Gadamer concluye que, al denir el arte como manifestacin

sensible de la idea, Hegel no ha hecho ms que revivir a Platn.

Por eso la gran debilidad de su esttica idealista consiste en su

incapacidad para apreciar que el arte es precisamente una mani-

festacin nica de la verdad, cuya particularidad no puede ser su-

perada (vase Gadamer, 1986, p. 37).

Finalmente, Arthur Danto, que parecera ser no un crtico,

sino un continuador de Hegel, propone una versin de la tesis hege-

liana del n del arte que se ubica dentro de la lnea tradicional de

interpretacin, ya que toma literalmente la supuesta declaracin de

Hegel sobre el n del arte para desarrollar una teora muy diferente.

Danto parte de los que l llama los dos grandes movimientos de

deslegitimacin (disenfranchisement) de los que ha sido vctima

el arte a manos de la losofa: el primero consiste en el intento de

hacer efmero el arte al considerarlo solo apto para producir placer,

y el segundo consiste en la posicin segn la cual el arte es solo

losofa pero en forma alienada (Danto, 1986, p. xv). Los dos mo-

vimientos provienen de Platn. La posicin y el proyecto de Danto

280

Rosario Casas

consisten en la relegitimacin, en contra de los dos movimientos

antes mencionados. As, Danto se dedicar a demostrar que, por

una parte, la consideracin esttica es secundaria en la apreciacin

de las obras de arte, y, por otra parte, que es necesario separar arte

y losofa, en contra del derribamiento postmoderno de los lmites

entre los dos. Ubicado en la perspectiva de la interpretacin tra-

dicional que ve el arte solo como escaln hacia la losofa, Danto

interpreta a Hegel como un ejemplo de la toma del arte por parte

de la losofa, llegando incluso a decir que la misin histrica del

arte es hacer posible la losofa (Danto, 1986, p. 16). As, Danto

toma literalmente el n del arte, no en el sentido de que no se pro-

duzca ms arte, pero s en el sentido de que el arte llega a su n en

cuanto momento histrico, es decir, que ya no tiene signicado

histrico alguno (vase Danto, 1986, pp. 83-84). Segn Danto, Du-

champ es una clarsima conrmacin de la superacin del arte por

parte de la losofa, en el sentido de que sus obras plantean el pro-

blema de la naturaleza losca del arte desde el interior del arte

mismo. Danto parece considerar inevitable esa integracin del arte

a la teora, el hecho de que el arte llegue a su n al convertirse

en losofa del arte. No obstante, esto no signica, segn Danto,

que no se produzca ms arte: solo se trata del advenimiento de un

arte posthistrico, es decir, del arte producido cuando ya no hay

ms grandes narrativas maestras acerca del arte, pues estas, piensa

Danto, terminaron con Hegel.

De este breve panorama se desprende que, a pesar de los di-

ferentes nfasis y matices hallados en las interpretaciones de los

autores seleccionados, hay un elemento que los une, esto es, el pro-

blema de si el arte efectivamente llega a su n y en qu forma lo

hace. Pero, a su vez, este problema se relaciona con la forma en

que se comprenda el proyecto hegeliano y la relacin entre arte,

religin y losofa. Parece generalizada la tendencia a concebir

estas tres prcticas como vinculadas por una relacin jerrquica,

en la que la anterior es un mero peldao hacia la siguiente, y la

idea de que la losofa constituye el estadio superior y nal de un

sistema cerrado cuyas implicaciones para la historia y el arte son

poco menos que nefastas.

281

Hegel y la muerte del arte

Pero, dado que hay amplia evidencia textual para armar que

Hegel no estaba diciendo que no se producira ms arte, algunos

ven una contradiccin insalvable entre los requerimientos de un

sistema que interpretan como cerrado y la supervivencia del arte.

Otros sostienen que las predicciones de Hegel acerca del futuro

del arte han resultado ser falsas o al menos inexactas, tal como

lo comprueba el desarrollo artstico posterior, mientras que otros

creen que ese desarrollo posterior no hace ms que conrmar los

pronsticos de Hegel. Y otros recurren a la solucin de que este

n signica, por el contrario, la liberacin del arte del yugo de la

verdad, con lo que puede dedicarse a ser simplemente arte.

A mi modo de ver, este es uno de los problemas clave a

abordar, pues aqu parece estar en juego un argumento bastante

problemtico que podra enunciarse de la siguiente manera: el arte

es un algo x que, en ciertas pocas histricas, tiene como n ex-

presar una verdad y. Cuando no puede expresar esa verdad y, sigue

siendo simplemente x. El problema es que, para Hegel, el arte no

tiene un n exterior a s mismo y no es jams un vehculo para

algo. Por lo tanto, si asumimos el arte tal como lo entiende Hegel,

es decir, esencialmente ligado a la verdad, la tarea de desentraar

lo que quiso decir Hegel al hablar del carcter pasado del arte se

convierte en un reto mucho ms exigente que si simplemente con-

cebimos el arte como un agregado (x ms y, o lo puramente es-

ttico ms lo extraesttico) que no sufre sustancialmente si se

le quita la y.

La interpretacin no metafsica

de la filosofa de Hegel

Ante este dismil panorama de interpretaciones unidas, no

obstante, en su preocupacin por el problema del n del arte, que,

a su modo de ver, deriva de su visin tradicional o metafsica del

sistema hegeliano como sistema cerrado y del arte como manifes-

tacin de algn tipo de entidad suprasensible a la manera platnica,

considero que la perspectiva no metafsica ofrece la posibilidad de

abordar esos problemas de manera que se le haga justicia al pro-

yecto hegeliano y que, al mismo tiempo, permita aclarar muchas

282

Rosario Casas

de esas aparentes inconsistencias en los planteamientos de Hegel

acerca del arte. El locus clsico de esta visin no metafsica es el

ensayo de Klaus Hartmann, Hegel: A non-metaphysical view

(vase Hartmann, 1976, pp. 101-124), a partir del cual una serie de

lsofos estadounidenses han abierto nuevas y sugestivas perspec-

tivas para la comprensin del sistema hegeliano. Segn Hartmann,

Hegel es el continuador del proyecto kantiano, en el sentido de

que demuestra cmo es posible proporcionar una explicacin no

dogmtica, que se legitime a s misma, de todas nuestras preten-

siones de saber. Hartmann entiende el proyecto hegeliano como

una hermenutica de las categoras, cuya caracterstica principal

es la sistematicidad, y el suyo propio como el de ofrecer una inter-

pretacin mnima de Hegel, centrada en el ncleo sistemtico

(Hartmann, 1976, p. 123) de su losofa. Aunque Hartmann no entra

a considerar la Realphilosophie y reconoce que podra criticarse su

interpretacin desde el punto de vista del historicismo de Hegel,

anticipa esas posibles objeciones recordando las armaciones del

lsofo en el prefacio a las Lecciones sobre losofa del derecho,

segn las cuales la losofa es su propio tiempo aprehendido en el

pensamiento. As, la losofa como sistema no predice el futuro,

pero tampoco implica el n de la historia, pues, como seala Har-

tmann, la consecuencia hegeliana sera que si las cosas cambian

de manera signicativa, sera necesaria una nueva losofa, una

nueva reconstruccin, es decir, la losofa es histrica porque re-

construye una riqueza que es histrica, y es histrica tambin en el

sentido de que es transitoria, siempre y cuando la historia cambie

de manera tal que exija una nueva losofa. Y, sin embargo, en todo

esto, la losofa es sistemtica (Hartmann, 1976, p. 122). Por esto

termina Hartmann sugiriendo la necesidad de seguir explorando

las reas potencialmente problemticas de la losofa hegeliana a

la luz de la lectura no metafsica. Precisamente esto, aunque con

esenciales variaciones relacionadas con lo que Pinkard ha llamado

la socialidad de la razn (vase Pinkard, 1994), es lo que hacen

Terry Pinkard y Robert B. Pippin, cuyo abordaje del sistema total

de Hegel ha abierto el camino para un verdadero dilogo actual

con Hegel.

283

Hegel y la muerte del arte

Segn Pinkard, la Fenomenologa del espritu es:

[...] la reexin losca acerca de quines somos en la

vida moderna. Es la explicacin de cmo llegamos a ser las

personas para quienes el saber absoluto es decir, el llegar a una

comprensin reexiva no metafsica por parte de la comunidad

humana de lo que esta debe tomar como fundamento conable

para sus creencias y acciones no es una mera posibilidad, sino

algo que caracteriza esencialmente nuestra autocomprensin

(1994, p. 267)6.

As, de acuerdo con Pinkard, la Fenomenologa termina con la

enunciacin del proyecto moderno, es decir:

[...] la creacin de una comunidad reconciliada que unira el

proyecto intelectual de la vida moderna el intento de crear una

forma de vida que se fundamente a s misma con el proyecto

prctico de la vida moderna, el intento de crear una forma de vida

de individuos que se determinen a s mismos (1994, p. 269).

El posterior desarrollo del sistema hegeliano es interpretado

por Pinkard como el esfuerzo por completar ese proyecto esbozado

en la Fenomenologa.

De manera similar, en Modernism as a philosophical problem,

Pippin parte del que considera el problema central de la Moder-

nidad, y que Kant dej sin resolver: la autonoma, y ve a Hegel

ms bien como el defensor de un proyecto crtico radicalmente

extendido (1991, p. 67) que rechaza cualquier tipo de dependencia

de lo positivo y lo meramente dado. Solo hay, para Hegel, lo que

hemos llegado a considerar como dado. Se trata de lo que Pinkard

ha llamado la paradoja kantiana, es decir, el hecho de que parece

6 El saber absoluto, segn Pinkard, es la forma en que el espritu absoluto se articula en la vida moderna; es la prctica mediante la cual la comunidad moderna se piensa a s misma sin tratar de postular ningn tipo de otro metafsico. [] El saber absoluto es la reexin interna acerca de las prcticas de una comunidad moderna que toma sus estndares de autoridad como provenientes nicamente de la estructura de las prcticas que ella utiliza para legitimarse y autenticarse (1994, p. 262).

rotricsResaltado

284

Rosario Casas

requerirse simultneamente de nosotros que no tengamos una

razn antecedente para la legislacin de cualquier mxima bsica y

que s la tengamos (Pinkard, 2002, p. 226). Dicha paradoja surge,

como dice Pippin, del hecho de que seamos libres, pero al mismo

tiempo estemos sujetos a alguna mxima no impuesta por nosotros

mismos, o, como dice Pinkard, del hecho de que si la voluntad se

impone una tal ley a s misma, debe hacerlo por alguna razn (de lo

contrario sera una voluntad sin ley, o sea, no libre), pero esa razn

no sera autoimpuesta. La solucin kantiana de acudir a un hecho

de la razn no satisface a Hegel, pues ve all rezagos de positi-

vidad. La respuesta de Hegel ser la de rearmar la razn como

legisladora de s misma, sin recurrir a la postulacin de un sujeto

absoluto o divino, suprasensible y trascendente.

En la formulacin de Pinkard, la solucin de Hegel a la pa-

radoja kantiana consiste en entenderla en trminos sociales, en tr-

minos de la socialidad de lo que signica ser un agente, es decir,

Geist: quines somos en cuanto agentes depende de que manten-

gamos una interpretacin de lo que somos a lo largo del tiempo.

Nuestra agencia en cuanto autointerpretacin implica tomar una

posicin sobre lo que signica ser humano, sobre aquellos in-

tereses ms elevados o sustanciales de la humanidad. As, lo que

signica ser humanos es siempre una pregunta, pues est abierto

a interpretaciones diferentes de lo que somos. Nos convertimos

en el tipo de agentes que somos cuando actualizamos ciertas au-

tointerpretaciones a travs de la forma en que las realizamos en la

prctica. Esta posicin negativa hacia nosotros mismos (es decir,

el hecho de que somos lo que somos en la medida en que nos in-

terpretemos como tales agentes) produce una Zerrissenheit, un

conicto o ruptura que requiere ser sanada. El proyecto de Hegel

consiste en proporcionar lo que Pippin llama una gran narrativa

de lo que ha contado para nosotros, de lo que ha tenido autoridad

para nosotros en un momento dado. Esto quiere decir que el estatus

de agente no es algo dado (no es un hecho metafsico o emprico,

como dice Pinkard), sino algo logrado, un estatus normativo que

nos es conferido socialmente: Dado que un agente no puede ase-

gurar el carcter vinculante de un principio por s solo, necesita el

285

Hegel y la muerte del arte

reconocimiento de otro agente en el sentido de que el principio es

vinculante para los dos (Pinkard, 2002, p. 227). Ese espacio social

dentro del que nuestra agencia adquiere forma como una norma es

un espacio de compromisos y derechos7 que tiene una estructura

mediada o inferencial, es el espacio en el que nos ubicamos cuando

asumimos ciertos roles, cuando damos razones para nuestras ar-

maciones, cuando exigimos cierto tipo de tratamiento con base en

lo que creemos que somos, cuando reconocemos a los otros como

portadores del derecho a asumir ciertas posiciones dentro de la co-

munidad. As, un espacio social se caracteriza por lo que cuenta

dentro de l como el conjunto de reglas que le sirven de directrices

a los agentes para justicar sus creencias y guiar sus acciones. Y

cuando un conjunto tal de razones y explicaciones se socava a s

mismo, se requiere un nuevo marco explicativo que supere las de-

ciencias o contradicciones del marco anterior, de manera tal que no

se socave a s mismo. Es por esto que las diferentes formas de vida

han desarrollado explicaciones o narrativas, como las llama Pippin,

de por qu lo que toman como autoridad posee, en efecto, ese ca-

rcter de autoridad. Esto, precisamente, es lo que signica Geist o

espritu.

Cuando hay un reconocimiento mutuo entre sujetos

autoconscientes, mediado por una tal comprensin compartida

autoconsciente de lo que cuenta para ellos como una razn vlida

para la creencia y la accin, [...] tenemos una relacin de lo que

Hegel llama espritu. Espritu Geist es una forma de vida

autoconsciente, es decir, una forma de vida que ha desarrollado

7 Esta idea de espacio social est inspirada, segn Pinkard, en los planteamientos de Jay Rosenberg y Robert Brandom. Al respecto, vase 1) Rosenberg, J. (1986). e thinking self. Philadelphia: Temple University Press, 2) Brandom, R. (1994). Making it explicit: Reasoning, representing and discursive commitment. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 3) Brandom, R. (2002). Holism and idealism in Hegels Phenomenology. Tales of the mighty dead: Historical essays in the metaphysics of intentionality. Cambridge, Mass.: Harvard University Press y 4) Brandom, R. (1999). Some pragmatist themes in Hegels idealism: Negotiation and administration in Hegels account of the structure and content of conceptual norms. European Journal of Philosophy, 7, 164-189.

286

Rosario Casas

una serie de prcticas para reexionar acerca de lo que ella

considera como ley para s misma en cuanto a si dichas prcticas

concuerdan con sus propias pretensiones y alcanzan las metas que

se haban impuesto a s mismas (Pinkard, 1994, pp. 8-9).

O, como dice Pinkard metafricamente, espritu es una forma

de espacio social que reexiona acerca de s mismo, de si es satis-

factorio en trminos de s mismo. Por esto, espritu no denota para

Hegel una entidad metafsica, sino ms bien una relacin funda-

mental entre personas que media su conciencia de s, y, por ende,

es la forma en que los individuos reexionan acerca de lo que han

llegado a tomar como portador de autoridad para ellos8.

Pippin comparte esta interpretacin de Hegel como propo-

nente de una concepcin histrica de la agencia dentro de la que

somos reconocidos como agentes en virtud de que somos recono-

cidos socialmente como poseedores de ese estatus, pero la plantea

en trminos diferentes al armar que en esto, precisamente, con-

siste el idealismo hegeliano. Hegel es un idealista porque:

[...] cree que las comunidades son como son bsicamente

debido a la forma en que se comprenden a s mismas y lo

que valoran, y estos criterios y valores son lo que son debido

a las insuciencias determinadas de anteriores intentos de

autocomprensin y autolegitimacin (Pippin, 1991, p. 69).

Por eso la losofa, segn Hegel, es una Nachbildung, una re-

construccin de lo que hasta su momento han sido esas formas de

autolegitimacin. Desde el punto de vista de Pippin, que es com-

partido por Pinkard, esta concepcin de la losofa hace posible

que en el sistema de Hegel haya lugar para las insuciencias lgicas

de las formas de pensamiento que presuponen esas actividades de

8 Pinkard cita el 378, Zusatz, de la Enciclopedia, donde Hegel arma que el espritu no es algo que est en reposo ni una esencia ya terminada antes de sus apariciones (Erscheinen), una esencia que se esconde tras la montaa de esas apariciones, sino algo que solo es actual (wirklich) a travs de las formas determinadas de su necesario revelarse a s mismo (Pinkard, 1994, p. 347).

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287

Hegel y la muerte del arte

autolegitimacin y para las manifestaciones sociales de esas insu-

ciencias en la vida histrica concreta.

Por esto la solucin de Hegel al problema que Kant no pudo

resolver fue la de ver cada principio, o axioma, o metodologa, o

institucin, como algo provisional desde el punto de vista his-

trico, dado que son el producto, el resultado, de alguna auto-

determinacin colectiva. Por este motivo, dentro del sistema de

Hegel, no es posible resolver la cuestin de qu es lo que ha llegado

a contar como explicacin vlida apelando a un principio expli-

cativo ltimo ni a un ideal regulativo de ningn tipo. As, concluye

Pippin que la explicacin hegeliana del saber absoluto nada tiene

que ver con el intento de proporcionar una explicacin nal o

denitiva, dado que el proceso de formacin de los conceptos

es un producto histrico evaluable solo en cuanto a su potencial y

determinada superioridad en relacin con estndares anteriores.

Pues, como dice Hegel en la Lgica:

La identidad de la idea consigo misma es una y la misma

cosa con el proceso; el pensamiento que libera la realidad de la

apariencia de la variabilidad carente de n, y la transgura en

idea, no debe representarse esta verdad de la realidad como el

muerto reposo, como una pura imagen, apagada, sin impulso

o movimiento, como un genio o un nmero o un pensamiento

abstracto. La idea, a causa de la libertad que el concepto ha

conseguido en ella, tiene en s tambin la oposicin ms spera;

su reposo consiste en la seguridad y certeza con que la engendra

eternamente y la supera eternamente, fundindose en ella consigo

misma (CL , p. 665).

Esto implica la esencial apertura de un sistema que, segn

Pippin, no aceptar ninguna explicacin losca, ni principio, ni

axioma sin lo que llama una fenomenologa de por qu hemos

llegado a considerar indispensable una explicacin tal y sin una

lgica o reconstruccin de las implicaciones categoriales de dicha

explicacin. En este sentido, segn Pippin, no hay en la concepcin

de Hegel ni una teleologa que determine necesariamente el curso

de la historia ni una implicacin de que las comunidades cambien

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288

Rosario Casas

de manera sbita y contingente. No es que las comunidades (es-

pritu) simplemente adopten nuevas agendas, dado que la au-

toridad de los principios y criterios bsicos se halla vinculada a

supuestos compartidos acerca de la justicacin de esas normas.

Por lo tanto, no sera posible llegar a la explicacin de una nueva

agenda sin, al mismo tiempo, contar con una explicacin de lo que

fall en el consenso anterior y de por qu esas deciencias llevaran

a la nueva solucin (vase Pippin, 1991, p. 74).

Hacia una interpretacin no metafsica

del carcter pasado del arte en Hegel

Esta nueva visin del proyecto hegeliano abre, a mi modo

de ver, un nuevo camino para la interpretacin de las polmicas

armaciones de Hegel sobre el carcter pasado del arte. Estas apa-

recen por primera vez en la introduccin, en la seccin dedicada

a refutar las objeciones a una losofa del arte entendida como la

ciencia que considera no lo bello en general, sino puramente lo

bello del arte (LE , p. 7). Si bien Hegel se conforma con el nombre de esttica para designar esta ciencia, dado el uso extendido

que ha cobrado, desde los primeros renglones aclara que dicho

trmino es inadecuado, dado que designa la ciencia del sentir

desde su nacimiento como disciplina losca en una poca en

la que las obras de arte eran consideradas en relacin a los sen-

timientos que deban producir (LE , p. 7). La losofa del arte, tal como la entiende Hegel, no solo no ve el arte desde este punto de

vista, sino que tambin excluye lo bello natural. La superioridad

de lo bello del arte radica para Hegel en que la belleza artstica

es la belleza nacida y vuelta a nacer del espritu (V , p. 14; LE ,p. 8) y, por ende, se halla siempre vinculada a la libertad. Por este

motivo, Hegel refuta las posibles objeciones de quienes no creen

que el arte sea digno de un tratamiento cientco debido a que lo

consideran solo un ameno juego, algo que se sirve del engao y

la apariencia (LE , p. 10) para lograr sus efectos. El problema radica en que quienes as piensan le estn otorgando un carcter ancilar

al arte, interpretndolo como algo que sirve a un n exterior a s

mismo y que, por lo tanto, no es libre. Por el contrario, Hegel con-

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rotricsNota adhesivainterpreetacion de lenin para zizek

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Hegel y la muerte del arte

sidera al arte como una de las prcticas, junto con la religin y

la losofa, mediante las que las comunidades humanas expresan

lo divino, los intereses ms profundos del hombre, las verdades

ms comprehensivas del espritu (LE , p. 11). Cabe destacar aqu el hecho de que Hegel caracterice el arte mediante una serie de apo-

siciones y no mediante una enumeracin. Tal como est formulada

la caracterizacin, el arte no expresa lo divino ms los intereses

ms elevados del hombre y ms las verdades ms comprehensivas

del espritu, sino que expresa lo que l llama lo divino, trmino que

est seguido de dos aposiciones, sin el uso de las conjunciones que

haran de esto una mera enumeracin de tres elementos. El huma-

nismo radical que plantea aqu Hegel resulta perfectamente cohe-

rente con sus armaciones respecto a la superioridad de lo bello

artstico y a la necesidad del arte.

Y es que, para Hegel, cualquier ocurrencia, por desdichada

que sea, que se le pase a un hombre por la cabeza ser superior a

cualquier producto natural, pues en tal ocurrencia siempre estarn

presentes la espiritualidad y la libertad (LE , p. 8). Siendo esto as, el arte, que, a diferencia de esa ocurrencia que puede ser innece-

saria y efmera, es una necesidad humana, segn Hegel, adquiere

una importancia nica como una de las prcticas desarrolladas por

el espritu, es decir, la comunidad humana, para reexionar acerca

de lo que cuenta y vale como ley para s misma. En qu consiste

esta necesidad del arte que Hegel describe como absoluta (LE , p. 27)? Consiste en que el hombre, en cuanto conciencia pensante

hace para s lo que l es y lo que es en general. Mientras que las

cosas de la naturaleza son inmediatas y de una vez (einmal), el

hombre, en cuanto espritu, se duplica a s mismo, en el sentido

de que, por una parte, es como las cosas naturales, pero, por otra

parte, es para s, es decir, se intuye, se representa, piensa y solo

por este activo ser-para-s es espritu (LE , p. 27). Esto signica que ser Geist consiste en una actividad de constante autointerpretacin

que, segn Hegel, se lleva a cabo tanto tericamente como a travs

de la prctica; una autointerpretacin del trabajo que el hombre,

en cuanto sujeto libre, realiza para quitarle al mundo exterior su

esquiva extraeza (LE , p. 27) y transformar al mundo natural en

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Rosario Casas

mundo humano. Esa esquiva extraeza es lo que Hegel llama

la prosa del mundo tal como se le aparece a la conciencia del

individuo: una masa de detalles aislados, de escisiones, de depen-

dencias: un mundo de nitud y mutabilidad, de enredo en lo re-

lativo y de opresin de la necesidad (LE , p. 111). As, el arte, como producto del trabajo del hombre libre, posee una necesidad ab-

soluta, en el sentido de que es una de las prcticas mediante las

que se asume una posicin ante lo que signica ser humano, ante lo

que esencialmente nos importa eso que Hegel llama los intereses

ms elevados y las verdades ms comprehensivas de una comu-

nidad, lo que implica ver ms all de la supercie catica de ese

mundo prosaico. Concebir el mundo artsticamente, o potica-

mente, como dira Hegel, signica verlo ya desde el punto de vista

de la unidad, a travs de la individualidad concreta que es la obra

de arte. Dada esta necesidad absoluta del arte, resulta evidente que

Hegel no podra estar considerando la posibilidad de una muerte

o n del arte en el sentido de que dicha actividad llegara a conver-

tirse en innecesaria y desapareciera.

Al rechazar de manera contundente el carcter ancilar del

arte, que hara del arte un mero vehculo para un mensaje, Hegel

est rechazando, contrariamente a lo que muchos creen, la idea de

que el arte sea una especie de agregado de lo esttico y lo ex-

traesttico. El arte no es algo llammoslo x a lo que en ciertas

pocas se le agrega una y una verdad, un mensaje que no afecta

de ninguna manera el carcter esencial de x. Contrariamente a lo

que plantea Gadamer, Hegel s parte del hecho de que la obra de

arte nos habla en cuanto obra y no como mera portadora de un

mensaje, y es precisamente este carcter nico de la obra de arte el

que hace imposible esa otra modalidad de la muerte del arte, que

consistira en ser devorado por la losofa. Pues solo si se concibe

el arte como receptculo para un mensaje se puede armar que el

mensaje puede ser retomado por la religin o por la losofa y que

an sin el mensaje el receptculo sigue siendo arte. Pero no es esto

lo que piensa Hegel. Por el contrario, Hegel concibe la obra de arte

como una relacin entre contenido y forma en la que resulta impo-

sible separar esos elementos, pues la unidad que son es la obra de

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Hegel y la muerte del arte

arte misma. La obra de arte es para Hegel un dilogo, un objeto

efectivamente real (wirkliches), singularizado (vereinzeltes), que

no es para s, sino para nosotros, para un pblico que [la] con-

templa y disfruta. Hegel cita el ejemplo de una obra de teatro para

recalcar que all los actores no hablan solo entre s, sino con no-

sotros, por lo que toda obra de arte es un dilogo (LE , p. 192) con cualquiera que la enfrente.

Lo que tenemos ante nosotros no es un mero receptculo para

un mensaje, sino un mundo creado, con respecto al cual Hegel

enfatiza su carcter de hechura. De aqu el rechazo de Hegel a

cualquier naturalismo, entendido como el copia de la realidad.

Una obra de arte nos encanta no porque sea natural, sino porque

ha sido hecha (por el hombre) de tal manera que lo parezca. La

frmula o abreviatura especulativa del arte como das sinnliche

Scheinen der Idee no es una denicin de lo bello ni implica una

relacin entre apariencia y esencia del tipo descrito en la Lgica

de la esencia. En la unidad indisoluble de forma y contenido que

es la obra de arte no hay un detrs que se muestre a travs de un

vehculo, ya que el espritu no es una esencia abstractamente ms

all de la objetualidad (Gegenstndlichkeit), sino una congu-

racin sensible que no pretende hacer aprehensible a travs del

medio sensible el concepto como tal en su universalidad, dado

que precisamente la unidad de este con la apariencia individual es

la esencia de lo bello y de su produccin por el arte (LE , p. 78). As, el arte ni pretende ni puede hacer lo mismo que la losofa, y por

esto mismo es irreemplazable. De esto se desprende que no hay en

Hegel un n del arte tal como lo planteaba Gadamer, en el sentido

de que no se le haga justicia al concepto de obra y que el contenido

o mensaje del arte sea recuperado al nivel del concepto, y tampoco

hay, como piensa Danto, una nueva toma del arte por parte de la

losofa, para la que el arte sera un mero preparativo.

El pasado del arte

Entonces, qu querra decir Hegel con su armacin acerca

del carcter pasado del arte? Con el n de aproximarnos a una res-

puesta, resulta necesario enfocarnos en las observaciones de Hegel

292

Rosario Casas

con respecto a la Modernidad como un tiempo no propicio para el

arte. La cultura moderna, seala Hegel, dominada por el entendi-

miento o Verstand, ha hecho del hombre un anbio, un ser que

se ve obligado a vivir en dos mundos contradictorios.

Por una parte, vemos al hombre prisionero de la realidad

efectiva comn y de la temporalidad terrena, agobiado por la

necesidad y la miseria, acosado por la naturaleza, enredado en la

materia, en nes sensibles y en su disfrute, dominado y arrastrado

por impulsos naturales y pasiones; por otra parte, se eleva a ideas

eternas, a un reino del pensamiento y la libertad, se da en cuanto

voluntad leyes y determinaciones universales, despoja el mundo

de su animada, oreciente realidad efectiva, y la disuelve en

abstracciones, pues el espritu ahora nicamente arma su derecho

y su dignidad en la ausencia de derechos y en el maltrato de la

naturaleza (LE , p. 43).

El entendimiento es incapaz de superar estas oposiciones la

paradoja kantiana de la que hablaba Pinkard y, por ello, la so-

lucin permanece en el plano del deber ser (LE, p. 43). La pre-gunta clave es, entonces, segn Hegel, si esta oposicin constituye

la verdad. Y, dado que la verdad no es jams unilateral (einseitig)

para el lsofo, cuando la cultura llega a una tal contradiccin,

la tarea de la losofa consiste en superar esas contradicciones,

demostrando que la verdad no reside en ninguno de los dos ex-

tremos, sino en la reconciliacin y la mediacin (LE, p. 43) de los dos, y que esa mediacin no es una mera exigencia, sino lo en y

para s que se logra y que continuamente se est logrando. Con

esto queda claro que esa prctica de autointerpretacin, de dar

cuenta de lo que para una comunidad ha llegado a ser vlido, que

lleva a cabo la losofa es un proyecto abierto que no culmina de

manera denitiva, pues, como agrega Hegel, la losofa permite

una penetracin pensante en la esencia de la oposicin solo en

la medida en que muestra que la verdad consiste en la disolucin

de la oposicin, y ciertamente no de un modo tal que esta y sus

lados no sean en absoluto, sino que sean en reconciliacin (LE,p. 43). Pero, como ya habamos sealado, y tal como Hegel vuelve

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293

Hegel y la muerte del arte

a reiterar a continuacin del texto anterior, el arte es otro de los

medios que disuelven y llevan a la unidad aquella oposicin y

contradiccin entre el espritu que se apoya abstractamente en s

y la naturaleza tanto la que se maniesta exteriormente como la

interior del sentimiento y el nimo subjetivos (LE, p. 44). Sin embargo, a diferencia de la losofa, el arte presenta (darstellt)

esa oposicin reconciliada en la forma de conguracin artstica

sensible (LE, p. 44), y precisamente en este desvelar (Enth-llung) y presentar (Darstellung) es que el arte tiene su n en s

mismo.

As, el arte, como una de las prcticas desarrolladas por ese

espritu absoluto o comunidad humana que no acepta nada como

dado, sino que despliega su esencia en esa constante actividad de

autointerpretacin, y que por esto mismo es absoluto, es decir,

que no requiere un fundamento exterior a s mismo, no solo es

necesario, sino digno de una consideracin losca. A partir de

la discusin anterior queda claro que el arte no es un mero es-

caln hacia la losofa y que la losofa no hace mejor lo que el

arte hace, dado que hay una diferencia fundamental en el modo

de proceder de esas dos prcticas. Lo que las une es el ser ambas

formas de concebir el mundo fragmentado desde la perspectiva

de la unidad.

Ahora bien, en la Modernidad, una cultura de la reexin de

la que es imposible sustraerse, le resulta al arte ms difcil hallar

para el espritu de un pueblo la expresin artsticamente con-

forme (LE , p. 442). Esta dicultad rige para el nosotros al que alude Hegel cuando arma que el arte es para nosotros algo

del pasado y para el artista moderno, inmerso en tal mundo re-

exivo y sus relaciones (LE , p. 13). El proyecto de la Modernidad entiende la libertad como autodeterminacin y, en cuanto tal, las

obras de arte ya no suscitan solo goce inmediato en el sujeto mo-

derno, sino que tambin reclaman su juicio, la consideracin

pensante (LE , p. 14). Esta situacin no puede entenderse, segn Hegel, como:

[...] una mera desgracia contingente que le sobreviniera al

arte desde fuera por la miseria del tiempo, sino que es el efecto

294

Rosario Casas

y el progreso del arte mismo lo que [...] en este camino mismo

proporciona a cada paso una contribucin a que se libere a s

mismo del contenido [presentado] (dargestellt) (LE , p. 42)9.

Es decir, el que el arte no suscite solo goce, sino que reclame

un juicio y una reexin, no es una situacin de decadencia del

arte en un tiempo especco, sino que es un estadio alcanzado

por el arte.

Esa narrativa de cmo el arte ha llegado a este punto es lo

que nos proporciona la losofa del arte de Hegel. Se trata de una

reconstruccin de cmo el arte, a travs de sus diversas formas,

ha interpretado lo que histricamente ha contado como absoluto

para la conciencia, es decir, aquellos intereses ms elevados de

una comunidad, y ha llevado en s mismo el principio de su modo

de conguracin (vase LE , p. 444). Para el arte moderno o ro-mntico, como lo llama Hegel, como forma de autointerpretacin

de una poca cuyo principio rector es la subjetividad, lo que se ha

convertido en algo del pasado es la atadura a un contenido parti-

cular y a un modo de presentacin solo adecuado a ese contenido10.

Y esto porque el espritu solo se ocupa de los objetos en la medida

en que en estos hay algo secreto, no revelado (LE , p. 443). Hegel parece estar diciendo que ese secreto que el arte, junto con la

religin y la losofa, ha intentado revelar a lo largo de la historia,

es decir, aquello que signica ser humano y que cuenta para ese

ser humano, ya ha sido realizado histricamente en el Estado mo-

derno de derecho y que esa socialidad de la agencia de la que

hablaba Pinkard ha sido comprendida tanto histrica como con-

ceptualmente. Es en este sentido que Hegel habla de disolucin

del arte romntico. As como el arte clsico se disolvi cuando los

individuos ya no se sintieron plenamente identicados con la vida

9 Traduccin modicada para evitar la confusa traduccin de Brotns, segn la cual representacin* equivale a Vorstellung, y representacin** equivale a Darstellung.

10 La sujecin a un contenido particular y a una clase de representacin** (Darstellung) solo idnea para este material es para el artista actual algo pasado (LE , p. 443).

295

Hegel y la muerte del arte

de la polis griega, cuando la interioridad individual ya no hall

su adecuada (es decir, completa) expresin en lo sustancial de esa

Sittlichkeit, ahora, cuando impera la subjetividad, se presenta una

nueva disolucin, en el sentido de que el sujeto moderno exige algo

ms que la conguracin artstica para satisfacer sus necesidades

de juicio y reexin.

Pero, entonces, no se habr suprimido la necesidad del arte?

No estar Hegel hablando realmente del n del arte? Hegel res-

ponde que no. Esa disolucin del arte romntico es un ir ms

all de s mismo (Hinausgehen) del arte, pero dentro de su propio

mbito y en la forma del arte mismo (LE , p. 60). Esa forma del arte es la individualidad concreta de la obra de arte que, no obstante, ya

no est atada a un contenido especco, sino que implica:

[...] un retorno del hombre a s mismo, un descenso en el interior

de su propio pecho, con lo que el arte aparta de s toda limitacin ja a

un crculo determinado del contenido y de la aprehensin, y hace del

humanus su nuevo santo: la profundidad y altura del nimo humano

como tal, lo universalmente humano en sus alegras y sufrimientos,

sus afanes, actos y destinos. Con esto el artista extrae su contenido

de l mismo y es el espritu humano que se determina efectivamente

a s mismo, que considera, trama y expresa la innitud de sus

sentimientos y situaciones, al que nada que pueda devenir vivo en el

pecho humano le es ya extrao (LE, p. 444).

Eso quiere decir que, para Hegel, es lo imperecederamente

humano en su innita variedad lo que puede constituir ahora

el contenido absoluto de nuestro arte (LE , p. 445). Ante la impo-sibilidad de que surjan en nuestra poca un Homero, un Sfocles,

un Dante, un Ariosto o un Shakespeare, ya que lo tan magn-

camente cantado, lo tan libremente expresado, expresado est,

Hegel arma que solo el presente est fresco (LE , p. 445), con lo que abre, a mi modo de ver, una posibilidad para el arte de la

Modernidad. Pero dado que la losofa y la losofa del arte solo

pueden reconstruir lo que ha sido hasta su momento (pues con-

sisten en una Nachbildung), Hegel no va ms all de lo que es la

prctica artstica en su momento. Esa liberacin de un contenido

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Rosario Casas

especco ha conducido a dos formas disolutorias del arte ro-

mntico: aqulla en la que el artista se pierde en la exterioridad

contingente para dedicarse a la imitacin de la naturaleza (algo que

Hegel critic siempre) y el devenir libre de la subjetividad segn

su contingencia interna (LE , p. 445) en el humor. No obstante, Hegel llama la atencin sobre una forma que supera esos dos ex-

tremos, que consiste en que el espritu y la conciencia se involucren

de lleno en las circunstancias o situaciones y se detengan all, para

hacer del objeto algo nuevo, bello e intrnsecamente valioso (vase

LE , p. 446). Queda, pues, claro que Hegel nunca previ ni el n del arte ni su toma por parte de la losofa. Lo que cambia radical-

mente en la Modernidad es la forma en que el arte nos importa,

pero esto no signica que desaparezca la necesidad del arte o que

la obra de arte deje de ser lo que es: una individualidad concreta

que nos interpela en cuanto obra, es decir, en cuanto prctica de

autointerpretacin de lo que vale para nosotros.

Volviendo a las crticas de Henrich, para quien el arte en su

etapa nal se vera reducido a un arte Biedermeier, un arte inci-

dental, ntimo y en el fondo decadente e incapaz de acomodar el

mundo moderno en su forma, conviene hacer algunas observa-

ciones nales. Aunque el trmino Biedermeier se us originalmente

para describir un estilo de muebles muy populares en la Viena del

siglo XIX, con el tiempo lleg a designar un tipo de arte y arqui-tectura, e incluso un estilo de vida centrado en la vida privada, du-

rante el periodo comprendido entre 1815 y 1848, un arte burgus

y ensimismado. Se trata de una cultura burguesa, volcada hacia el

crculo familiar y de amigos cercanos, amante del retrato, de los

paisajes y de las naturalezas muertas e imitadora del estilo de vida

de la aristocracia. A mi modo de ver, ese arte descrito por Hegel,

que implica un instalarse de lleno en la actualidad, no para imitarla,

sino para hacer de ella algo nuevo, bello y valioso, y del que es un

ejemplo el Goethe del Divn, nada tiene que ver con el Biedermeier.

Adems, considero que al caracterizar la novela como la moderna

epopeya burguesa que presupone una realidad (Wirklichkeit) or-

denada prosaicamente, sobre cuyo terreno le reintegra a la poesa su

derecho perdido (en la medida en que sea posible dada esa presupo-

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Hegel y la muerte del arte

sicin) (LE, p. 786), Hegel le abre la puerta a una literatura moderna, que no se disuelve precisamente porque su esencia consiste en la

colisin entre sujeto y mundo prosaico. As, pues, s sera posible

un arte libre, eminentemente moderno, que le d forma, es decir,

que conciba poticamente el mundo prosaico de la Modernidad.

Ejemplos de ello podran ser la poesa de Baudelaire (un poeta que

se sumerge en el caos de la vida urbana, que para l constituye la

esencia de la Modernidad, y que concibe su quehacer potico ni-

camente en funcin de esa realidad), las novelas realistas de Balzac,

la poesa de T. S. Eliot, las novelas de James Joyce y omas Mann y

la pintura de Czanne, para mencionar solo algunos.

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