CASALE y KELLY - La Formulación Del Espacio...

1 Fueron varios los directores que en este perodo se desligaron de los modelos narrativos habituales en el cine ar-gentino (sobre todo la gauchesca y el nativismo literario y teatral), privilegiando el realismo y el naturalismo comomodelos textuales de rasgos modernos. Los autores mencionados son claves dentro de esta tendencia a nivel local.

La formulacin del espacio en el cine clsico-industrial: el cine social y las alternativas almodelo hegemnico

Por Marta Casale y Alejandro Kelly Hopfenblatt

La emergencia de variantes crticas y alternativas y el cuestionamiento al modelo institucional

Comprender el cine del perodo clsico-industrial argentino a la luz desu posible participacin de una tradicin de cine poltico y social, implica deter-minar aquellas obras que -dentro de un modelo que cristaliz relativamente tem-prano y fue hegemnico por largo tiempo- conforman un proyecto distinto alinstitucionalizado, proponiendo una nueva concepcin del mundo, del hombrey de los pueblos con vocacin crtica y voluntad de cambio social y cultural(Getino-Velleggia, 2002:16). En esta direccin, en el vasto conjunto de realiza-ciones estrenadas entre 1933 y 1956, es posible distinguir una serie de pelculasque, si bien se mantienen dentro de los cnones de produccin del sistema in-dustrial, constituyen propuestas alternativas, manifestando mayor inters en laproblemtica nacional de corte social, poltico y/o econmico y una vocacintestimonial o de denuncia hasta entonces inditas. De los directores que se des-tacan por la eleccin y el desarrollo de estas cuestiones es necesario mencionara Leopoldo Torres Ros, Mario Soffici, Lucas Demare y Hugo del Carril, espe-cialmente, en cuyas filmografas se localizan films emblemticos de la tendenciaestudiada en este libro: Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939), Pelota detrapo (Leopoldo Torres Ros, 1948), Los isleros (Lucas Demare, 1951) y Lasaguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952).

En estos y otros realizadores surge la necesidad de concretar un cine derasgos ms personales, capaz de abordar temas y personajes cercanos a la reali-dad cotidiana de los espectadores, mediante un relato que, aun cuando perma-nece dentro del sistema de gneros y de estrellas vigentes, incorpora a losesquemas tradicionales elementos novedosos en distintos niveles. En primer lugar,la preferencia por los guiones cinematogrficos propios o basados en libros deautores nacionales como Horacio Quiroga, Ernesto L. Castro o Alfredo Varela,trae aparejados cambios tanto en la estructura narrativa como en los temas tra-tados.1 Comienzan a surgir as temticas relacionadas con el contexto social y

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2 Algunas aparecen tambin constreidas a un tiempo pasado supuestamente distante de las coyunturas polticasvigentes en el momento de realizacin de los films.

3 Este tema es desarrollado en el presente libro por Alicia Aisemberg.

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poltico, aunque desarrolladas de acuerdo con los parmetros y convencionespropias de los distintos gneros instituidos.2 Tambin se dan importantes reno-vaciones en el sistema de personajes que implican una reformulacin de la figurade los lderes comunitarios y de los sectores populares.3 Por ltimo, es decisivoen estas propuestas el modo en que se organizan y manifiestan estos conflictos ytemas en la puesta en escena, dando origen a la construccin de un espacio quese aleja de los estndares proclamados por el cine clsico-industrial y que se plan-tea como una mirada alternativa en la poca.

La constitucin del espacio en el cine social del perodo: el impulso referencial

Una caracterstica comn que aparece en los films que podemos conside-rar representativos de este cine alternativo es, precisamente, su vocacin rea-lista fundada en el inters por testimoniar o denunciar la situacin de lossectores que hasta entonces haban sido excluidos de la representacin cinema-togrfica. En funcin de este propsito, la imagen adquiere una fuerte carga se-mntica, sobre todo a nivel espacial, a travs de lo que hemos denominadoimpulso referencial. Este impulso acta poniendo el acento en la referenciali-dad espacial y en la construccin de una identidad nacional ligada a un territoriomltiple, heterogneo, que se extiende ms all de los espacios urbanos y cen-trales, y a determinados valores que comprenden la visualizacin y la exhibicinde los conflictos que ataen a estas zonas del pas. De este modo, se busca tras-cender esa verdad interior al film y llevarla fuera del marco ficcional, colo-cando al espectador, a travs de un espacio que concilia lo real y lo ficticio, frentea conflictos reconocibles y anclados -en mayor o menor grado- fuera del universodiegtico. De esta referencialidad recibe el film su carga testimonial, su actitudcrtica, su peso como denuncia. En su conjunto, se trata de films en los que latopografa demarca y expande otras coordenadas, connota e informa algo msque lo referido a su valor de uso para relato o personajes (Wolf, 1993: 45). Esnecesario aclarar que este impulso referencial implica que los espacios perifricoso marginales visibles en los films se presenten, ante todo, como espacios concre-tos, aunque puedan tener un valor simblico secundario, proveniente del gneroen el que se encuadran. Este desdoblamiento o quiebre funcional se debe a que,a pesar de ser obras cuestionadoras -en distinto grado- del modelo de represen-tacin hegemnico, estn, de todos modos, inmersas en l; continan pertene-ciendo al sistema de estrellas y de gneros y estn sujetas a las oposicionesbinarias que estos habitualmente plantean.

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En funcin de las caractersticas que asume el diseo del espacio y lapuesta en escena en los films y directores que proponen quiebres respecto delmodelo clsico-industrial, establecemos cuatro ejes principales de anlisis, a par-tir de los cuales creemos se manifiesta este impulso referencial:

a) La filmacin en locaciones y la supresin de los rasgos pintorescos del paisaje

El espacio real y natural fue pocas veces utilizado en el cine clsico localy cuando se lo abord fue, generalmente, en su carcter de paisaje pintoresco,idlico, que operaba como teln de fondo de las situaciones, con una funciona-lidad cercana a la tradicin del pintoresquismo romntico que el historiador Ar-nold Hauser describe como una ficcin, un tamao teatral, un mero coqueteocon el estado idlico de inocencia y simplicidad (Hauser, 1964: 27). Por el con-trario, en los films que abordamos el espacio adopta un rol activo y una influen-cia determinante sobre quienes se desenvuelven en l. Es complejo terreno deconflictos y luchas, y lugar del trabajo cotidiano y arduo.

b) La atenuacin de los rasgos glamorosos de los personajes y de la puesta en escena

De forma complementaria al desplazamiento del pintoresquismo del pai-saje, los films estudiados buscan modificar o eliminar los personajes arquetpicosy evitar los esquematismos propios del modelo clsico, recurriendo a una ico-nografa de rasgos ms naturales e imperfectos. El mundo de belleza, fantasa yfinales felices del cine clsico industrial es puesto en crisis mediante la represen-tacin de situaciones ms cercanas a la realidad, donde la miseria y la violenciason frecuentes y las personas y las cosas aparecen sin ese brillo que los haceatractivos e inalcanzables. Desde lo formal, la propuesta implica dejar de ladociertos postulados del modelo de representacin instituido, como los primerosplanos en los que la iluminacin y el maquillaje se ponen al servicio de la mag-nificencia de la estrella y la espiritualizacin del personaje. A los protagonistasclsicos, inmaculados aun en la miseria y el dolor, el cine social del perodo con-trapone personajes de carne y hueso en los que la pobreza, la desgracia o la cru-deza del entorno han dejado su marca.

c) La relacin complementaria y simbitica entre los personajes y su entorno

En una serie de films localizados en zonas marginales del pas (especialmenteen latifundios fronterizos), el espacio dramtico se constituye como un espacio ce-rrado, opresivo, que constrie y determina los desempeos de los personajes. En estamisma direccin, en algunos films se formulan tambin espacios-otros virtuales,que se hacen presentes en el nivel discursivo o en el plano visual, simbolizando la po-sibilidad de escape o de libertad. El empleo de la profundidad de campo (visual y so-nora) y la exposicin de espacios exuberantes o cargados de marcas negativas (la selvamisionera, los latifundios norteos, las islas del Paran, el desierto santiagueo) son

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dos recursos empleados en el diseo de estos espacios cerrados, frente a los cuales lossujetos se plantean dos posibles recorridos: la huida o la modificacin radical del en-torno.

d) La tensin creciente entre los espacios histricos o institucionales, y losespacios reales o crticos

En una serie de ejemplos realizados en estas dcadas, especialmente en elmarco de los films histricos o biogrficos que narran las gestas militares y civilesconcretadas en el pasado, es posible comprobar la emergencia de un espacio realo crtico, destinado a presentar sujetos colectivos que contrastan con los hroesconsagrados oficialmente y que representan el entorno social subyugado o de-pendiente en todos sus aspectos del poder central. Frente a los recursos que ha-bitualmente se utilizan en la elaboracin de los espacios magnficos ograndilocuentes en los films histricos o biogrficos del cine clsico (centralidadde la figura del hroe en el campo, planificacin centrada y jerarquizada de lospersonajes secundarios y de los elementos escenogrficos, sistema de iluminaciny uso de procedimientos complementarios que exacerban la figura del hroe, ele-mentos simblicos), el espacio real privilegia los recursos de la profundidad decampo y la presencia activa e irregular de los sujetos en campo.

La filmacin en locaciones y la supresin de los rasgos pintorescos del paisaje

A lo largo del perodo del cine clsico-industrial, son numerosas las ocasio-nes en que las historias se desarrollan teniendo como teln de fondo paisajes natu-rales de distintos puntos geogrficos de la Argentina. De este modo, la belleza y elatractivo de la Puna, la Cordillera, la Patagonia, el Litoral o la Pampa, son exhibidospara ser contemplados y admirados, no como parte activa de la representacin sinocon una finalidad plstica o esttica, ya sea mediante el back-projecting o la inter-calacin de planos generales filmados en locaciones. Este mecanismo se encuadradentro de la tradicin del pintoresquismo, corriente artstica que -a travs de unasimpleza e inocencia artificial- propone una imagen idlica del mundo campestre orural, en la que se suprime cualquier desequilibrio o quiebre de la armona. Aquelloque pudiera expresar un exceso o una particularidad se relega, ponindose en pri-mer plano representaciones convencionales de la realidad del interior del pas, quese alejan de la individualidad para homogeneizar, frente a la mirada desconocedora,una idea integrada del territorio nacional.

Teniendo en cuenta este recurso, es posible identificar una serie de filmsque le otorgaron al espacio un rol activo, cargado de una fuerte intencin refe-rencial. Quebrando la armona del espacio pintoresco, aparecen elementos dis-ruptivos que por un lado confieren mayor realismo a la artificialidad propia


del espacio cinematogrfico y que, por el otro, enfatizan las individualidades delos distintos territorios a partir de los hombres que los habitan y de las historiaspersonales y sociales que all se desarrollan. Aparecen, de este modo, espaciosrelacionados con los sectores marginados o con el mundo del trabajo, habitual-mente relegados por el cine industrial clsico. Un ejemplo temprano de este pro-cedimiento se encuentra en algunos planos de Puente Alsina (Jos AgustnFerreyra, 1935), sobre todo en los que, mediante la intercalacin de metraje do-cumental obtenido durante la construccin del puente, se ilustra la labor en lazona. El mundo del trabajo se hace presente de modo recurrente y los espaciosmarginales son tematizados en consonancia. La visin idealizada de la vida dellugar es reemplazada por una representacin que enfatiza el trabajo del hombresobre su entorno, aunque con cierto manierismo propio del gnero melodram-tico. Algo similar ocurre en Kilmetro 111 (Mario Soffici, 1938), que narra lalucha de los colonos con los acopiadores de granos para vender su cosecha. Elrelato se centra en su tarea cotidiana y el sacrificio que conlleva, anclndola enun espacio determinado que ya no est expuesto como paisaje para ser contem-plado, sino en su particularidad, como centro de la vida de los personajes y te-rritorio de su accionar. Esta intencin es notable, por ejemplo, en la secuenciaque muestra paso a paso el proceso de la cosecha, filmada con la luz del alba defondo, que incluye desde el trabajo de la mquina segadora hasta el almacena-miento en silos, detenindose en cada una de las etapas de la tarea. Enfatizandoesta caracterstica, el protagonista del film, el jefe de estacin personificado porPepe Arias, plantea frente a un grupo de directivos ferroviarios en Buenos Airesque los pueblos y las vas son ms que lneas y puntos que aparecen en el mapa,son lugares donde hombres y mujeres viven y trabajan, resaltando as su carcterconcreto, real.

Ms all de la emergencia del mundo del trabajo, el cine social del pero-do recurre como elemento disruptivo a la aparicin de historias crticas, indivi-duales y grupales, o a la denuncia de los mecanismos de opresin que, planteadosa nivel del sistema de personajes, hallan su correlato en espacios inarmnicos einquietantes. Ejemplos por antonomasia de este desplazamiento son Prisionerosde la tierra (Mario Soffici, 1939) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril,1952), ambas situadas en el mismo espacio geogrfico: los yerbatales del altoParan. Denunciando la explotacin de lo menses y los trabajadores rurales,estos espacios pierden el carcter buclico que tienen en otras representacionespara alcanzar un tono sombro, penumbroso y opresivo que deja de lado cual-quier idealizacin. Se trata de espacios dotados de una carga referencial que re-marca su anclaje en el mundo real.

En todos estos films, se abandona una concepcin pintoresca del paisajeen la configuracin de los espacios naturales en pos de un impulso referencial que

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6 Melodrama protagonizado por Libertad Lamarque, donde sta es raptada y mantenida cautiva en el litoral. En elrelato se busca resaltar la belleza del ambiente mediante recursos como la iluminacin y la composicin del cuadro.

7 Santos lo dice de Amelia, la mujer que quiere, pero el relato permite hacer extensivo el comentario a la mujer desu hermano.

4 Expresin que utiliza Walter Benjamin y que retomamos deliberadamente en tanto se puede homologar el auracomo manifestacin irrepetible de una lejana a la caracterstica que intentamos explicar (Benjamin, 1994: 24).

5 Este espacio real se halla, sin duda, mediatizado por determinadas elecciones subjetivas en cuanto a composicindel cuadro, angulacin del plano e iluminacin, entre otras variables, lo cual lleva a decir a Sergio Wolf que el es-pacio real es un imposible flmico (Wolf, 1993: 44). Sin embargo, teniendo en cuenta estas salvedades, creemoscorrecto el uso de la expresin.


otorga visibilidad a realidades regionales diversas, generalmente ignoradas por losespectadores. Se construyen de este modo espacios heterogneos hacia su interiory diferenciados entre s que responden a una voluntad de hacer evidentes conflictosy actores sociales comnmente relegados por la cinematografa industrial.

La prdida o atenuacin de los rasgos glamorosos en la construccin de espaciosy personajes

Una consecuencia del impulso referencial estudiado, en tanto aspiracinrealista, es la reduccin de los estereotipos en los ambientes y en los personajes.Esta es una de las caractersticas en las que el cine social del perodo, en contrapo-sicin al cine clsico-industrial, funda su visin crtica y cuestionadora del ordenestablecido: el mundo diegtico se construye lejos de los anhelos del espectador,proponiendo una realidad conflictiva y, en algunos casos, desprovista de belleza.A nivel del sistema de personajes, esta prdida del aura4 se manifiesta en la modu-lacin de los arquetipos mediante distintos grados de imperfeccin fsica o inco-rreccin moral. As, el hroe del cine social puede estar desprolijo, mal vestido, eincluso, a veces, tener gestos indignos. Sin embargo, este proceso es ms notableen los roles secundarios en los que la intencin referencial se hace evidente con lautilizacin de actores no profesionales. Otro tanto sucede con el espacio. A las es-cenografas construidas en estudio, el cine social del perodo opone las locacionesnaturales que permiten mostrar el espacio real5 en toda su aspereza.

El ejemplo ms radical de este proceso es Los afincaos (Lenidas Barletta,1941). Dirigida por el fundador del Teatro del Pueblo, fue protagonizada poractores de su compaa que asumieron los papeles as como el lugar en los cr-ditos en abierta contraposicin al sistema de estrellas: en los ttulos no hay nom-bres destacados y todos los personajes estn abordados con una fuerte intencinrealista que se manifiesta en el afeamiento corporal, la vestimenta harapienta yuna iluminacin natural que deja de lado cualquier estilizacin. Esta pretensinrealista se manifiesta tanto en el plano verbal -uso de un lenguaje con deforma-ciones propias de zonas rurales apartadas, parquedad en los dilogos-, como enla puesta en escena -empleo de exteriores, viviendas y mobiliario rsticos, ves-tuario y maquillaje que resaltan el aspecto miserable-, y se fundamenta en unavoluntad de denuncia. En este sentido, es de destacar el expreso compromiso so-cial de su realizador as como su confianza en el poder transformador del arte.


El film aborda la vida en los grandes latifundios del interior del pas, poniendonfasis en el poder absoluto que los dueos de la tierra tienen sobre todos aque-llos que habitan el lugar. En este caso, la historia se centra en la nueva maestrarural que ha llegado a la estancia, motivando el deseo de los patrones que soncapaces de cualquier crueldad con tal de someterla. Finalmente, uno de ellosabusa sexualmente de la maestra y ella decide quitarse la vida. La narracin,aunque cruzada por la temtica propia del melodrama, propone una aproxima-cin fidedigna a una situacin de pobreza y desamparo, en general desconocidapor el pblico urbano.

Un tratamiento semejante de los espacios y de los personajes es posibleobservar en Prisioneros de la tierra. En el film, tanto la ciudad de Posadas comolas agrestes tierras de los yerbatales aparecen reflejadas con sordidez, desprovis-tas de cualquier rasgo positivo. De igual modo, los hombres y las mujeres queviven all son retratados en forma cruda, sin esa etrea belleza que aporta el auraa los protagonistas del cine clsico. Son seres concretos en los que el calor, la hu-medad y el agotamiento por el trabajo diario en malas condiciones dejan su hue-lla. El relato propone una representacin ms realista de los peones menses yde la geografa del litoral, a travs de una iconografa despojada de todo gla-mour, a diferencia de otros films como Besos Brujos (Jos Agustn Ferreyra,1937)6 en los que el paisaje est al servicio de la estrella. Lo mismo podra decirsede algunas imgenes de Viento Norte (Mario Soffici, 1937), sobre todo las quemuestran el interior de las viviendas rurales, con el mobiliario y las pertenenciasde los lugareos deteriorados por el uso y el paso del tiempo.

En Las aguas bajan turbias la prdida del aura se da de modo similar, al-canzando en este caso tambin a los personajes protagnicos. Aunque se site enel sistema de estrellas y de gneros, las primeras figuras lucen pobres, desprolijasy con una iluminacin realista que las inserta sin atenuantes en el medio que lasrodea. En el caso de Santos Peralta, rol protagnico personificado por Hugo delCarril, es posible comprobar un trabajo en este sentido desde lo corporal: aparecesudado, mal vestido, con barba crecida y gestos rudos (come sin elegancia, intentaseducir a la mujer sin demasiados prembulos, no siempre est bien dispuesto).Por su parte, los dos personajes protagnicos femeninos -encarnados por AdrianaBenetti y Herminia Franco- estn trabajados con mayor sutileza y conservan partedel aura que tienen en el modelo clsico, a pesar de que uno de ellos -el que per-sonifica Franco- sea una prostituta. Se podra decir de ellas, parafraseando unaexpresin del mismo Santos, que son la nica belleza que hay en el lugar.7

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9 Tambin los hombres de Prisioneros de la tierra y de Las aguas bajan turbias se vuelven salvajes en un medio salvaje.

10 Es interesante la lectura que, en relacin con la inmensidad del paisaje argentino y sus lmites naturales, proponeAna Laura Lusnich del texto de Sarmiento Aspecto fsico de la Repblica Argentina; caracteres, hbitos e ideasque engendra y su vinculacin con los films situados en zonas rurales (Lusnich, 2007: 52).

11 Este carcter determinista del espacio aparece en otros films de Soffici, como el caso de Tres hombres del ro (1943),relato con aristas mticas, donde un ex-marinero que ha sido confinado a navegar las aguas del Paran, suea convolver a mar abierto, y es alertado permanentemente por un compaero que lobo que el mar echa al ro, nutria parasiempre. De hecho, al final del film, termina aceptando que ya nunca podr escapar de su nuevo espacio.8 Precisamente porque el aura es lejana su prdida supone una aproximacin.


En otras pelculas del mismo director, el verismo de los personajes esmucho menor. En este sentido, y a propsito de la contraposicin entre perso-najes femeninos y masculinos, son muy elocuentes los planos finales de Surcosde sangre (1950). El film -que relata la historia de un muchacho que trabaja latierra sin descanso renunciando al amor para sacar adelante a su familia- terminacon el encuentro definitivo de la pareja romntica, roles que cubren Esther Fer-nndez y Hugo del Carril. En l, el abrazo de los futuros esposos es tomadodesde dos ngulos opuestos con tratamientos visuales diferentes: los primerosplanos del rostro de la actriz buscan conservar el aura segn los cnones del cineclsico, sobre todo mediante la iluminacin; los que muestran al protagonistamasculino son ms realistas.

En todos estos casos -como en casi todo el cine social del perodo- la pr-dida del aura est al servicio de un tratamiento de la imagen que acenta su re-ferencialidad, cuestionando al mismo tiempo el sistema de estrellas vigente. Seproduce as un doble acercamiento8 que permite que determinados conflictos oespacios marginales se hagan visibles y conocidos para el espectador.

El efecto del impulso referencial en la relacin entorno/sujeto

La gravitacin del entorno en los universos ficcionales creados a instan-cias del impulso referencial, vara segn los directores y su concepcin ms omenos naturalista de la realidad. De esta manera, es posible notar grandes dife-rencias entre los espacios cerrados y opresivos de Mario Soffici o Hugo del Carrily la representacin costumbrista del barrio, vigente en algunas pelculas de Leo-poldo Torres Ros. Aun entre los dos primeros, cuyas obras Prisioneros de la tie-rra y Las aguas bajan turbias han sido varias veces equiparadas, se puedenobservar diferencias en el planteamiento de una posible salida: la visin de MarioSoffici es decididamente fatalista mientras que Hugo del Carril supera el deter-minismo a travs de la esperanza y la cooperacin en la construccin de un fu-turo mejor, producto de sus convicciones polticas. Indudablemente, la explcitaadscripcin de este ltimo al movimiento peronista le confiere una mirada opti-mista sobre la posible solucin de los conflictos de los trabajadores. Al respecto,la dicotoma cerrado/abierto presente en el diseo espacial de estas pelculas, ex-pone de forma no tan velada la eleccin del derrotero narrativo en cada caso yla opcin por clausuras dismiles.

Por otra parte, son numerosos los films de temtica social que planteanesta simbiosis entre el hombre y el paisaje. En este sentido, es curioso notar quelos planos iniciales de Los afincaos en los que un hombre toma agua del ro, se-guidos del primer plano de un caballo que bebe de las mismas aguas, se repiten


de modo similar en Malambo (Alberto de Zavala, 1942), consolidando visual-mente de este modo, desde el comienzo mismo de los relatos, una fuerte relacinhombre-naturaleza. En este contexto, el hombre sufre un proceso de animaliza-cin -muy claro en el caso de Malambo, cruzado por las alegoras propias delmito-, fruto del sometimiento a un entorno concebido no slo como elementode condicionamiento fsico sino como medio social hostil.9 En estos films, el serhumano slo es un elemento ms, como cualquier otro, en una tierra inhspita.El paisaje no funciona como entorno contenedor sino como lmite natural in-franqueable, reforzando la tirana del patrn, su poder absoluto en un espaciodeterminado. As aparece claramente en las expresiones de uno de los personajesde Los Afincaos cuando niega cualquier posibilidad de escapatoria marcandolos lmites fsicos: por un lado, el cerro; por otro lado, el ro; ms all, montaasy nieve y por todos lados la muerte. Se produce de este modo una tensin quea nivel de los espacios densifica el clima dramtico, stos son al mismo tiempovastos e inabarcables pero opresivos y cerrados. Similar formulacin reapareceen Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias.10

El film de Soffici se adentra en la selva misionera y desde all da una texturams vvida al espacio, ms cercana a su realidad. Los rboles, la tierra y el ro soncomponentes esenciales en la construccin del relato y del clima del mismo. Larealidad cotidiana de los menses en el litoral se impone ms all del argumento,basndose esencialmente en la representacin de los espacios. Pueden citarse comoejemplos la sordidez de la ciudad de Posadas, al inicio del film; los penumbrosose inquietantes planos interiores o la luminosidad del ro, nica va hacia la libertad.Recurriendo a una iluminacin expresionista, la selva aparece como un espaciodel que no hay escapatoria. Los personajes del film son, como su ttulo lo indica,prisioneros de su tierra: es en ella y bajo su ineludible influencia que cumplen sudestino trgico. El desptico patrn Khner es llevado a latigazos hasta el ro,otrora smbolo de libertad, para ser abandonado all; Andrea, la hija del doctorElse, muere asesinada por su padre, vctima de sus delirios y borracheras. Por l-timo, se hace presente el smbolo emblemtico del carcter opresivo de la tierra yel patrn: Esteban Podeley, el protagonista, muere baleado por la espalda. En latoma final, se ve como, con sus ltimas fuerzas, aprieta entre sus dedos un puadode tierra, de aquella tierra que lo mantiene prisionero hasta su muerte.11

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15 El film comienza con la siguiente frase: Soy una fuerza eterna, una fuerza a veces ciega que cumple la fatalidadde un destino Llevo la vida y la muerte. Soy el ro, soy un ro. Pero en mi curso, agazapados, tambin acechany se plantan los que me hacen frente. Son hombres, s, pero hombres a quienes la lucha heroica iniciada desde elprimer momento los hizo un poco ro, un poco rbol, un poco pjaro.

12 Lettres Franaises, en una crtica sin firma, considera la crudeza de las imgenes un golpe de efecto. Citado porDi Nbila (1959: 150).

13 Citas textuales del parlamento introductorio en voz over de Las aguas bajan turbias.

14 Ustedes (colonos) y nosotros somos una misma cosa, hombres de la tierra y tenemos que pelear juntos, diceel protagonista cuando la crisis se agudiza.


En el caso de Las aguas bajan turbias la dureza del medio y el trabajo enlos yerbatales son reflejados con una crudeza que alguna crtica extranjera, des-conocedora de los rigores de la vida por estas latitudes, consider excesiva.12Como en otros films analizados en este artculo, la geografa aparece cargada desentido. El suelo es fecundo y prdigo, pero tambin tierra de maldicin ycastigo. Del mismo modo, el ro es, a la vez, lmite natural que ratifica el poderdel patrn y va de escape a la libertad; camino de civilizacin y progreso13 yagua turbia que arrastra los cadveres de los que quisieron huir. Con su imagense abre y se cierra el relato: las primeras escenas dejan ver los despojos humanostrados por la corriente; las ltimas muestran a la pareja escapando aguas abajoen una balsa.

El tema de las luchas sociales en el interior es retomado por Esta tierraes ma (Hugo del Carril, 1961), aunque esta vez en un film en colores y con undeterminismo atenuado en cuanto al medio. El relato mantiene, sin embargo, lasimbiosis entre hombre y lugar, caracterstica del realizador. En este sentido, essignificativo que Anselmi (Mario Soffici), dueo del establecimiento al que va atrabajar Laureano Cabral (Hugo del Carril), muera abrazado a una planta dealgodn despus de quemar la plantacin. En la narracin, la fortaleza del vn-culo con el entorno se construye tanto a nivel visual (a travs de mltiples planosdescriptivos del ambiente y de las tareas rurales) como verbal (numerosos par-lamentos hacen hincapi en la relacin hombre-tierra, que adems consta espe-cficamente en el ttulo y en la frase que cierra el film).14

Un vnculo igualmente decisivo con el entorno es tambin clave en Losisleros (Lucas Demare, 1951), film en el que el Delta del Paran aparece con todasu fuerza natural influyendo fuertemente en sus habitantes. Centrado en dos ge-neraciones de una familia que habitan las islas del Paran y en sus luchas coti-dianas, tanto dentro del mbito familiar como con el ambiente que los rodea, elfilm propone una historia de personajes que responden a la rusticidad del lugary se compenetran con l, sobre todo en el caso de la matriarca familiar, la Ca-rancha (Tita Merello), mujer spera y recia, desgastada por las duras condicionesde la vida en ese entorno natural. Articulando y delimitando el relato est el ro,narrador y eje central, que expresa por un lado su propio carcter fatdico, tr-gico y eterno, y, por otro, la lucha cotidiana y solitaria de los isleros contra lafuerza destructora de la naturaleza, planteando desde el comienzo la asimilacin


entre estos hombres y su entorno.15

A lo largo del relato, el ro ser tanto un mbito apacible para los perso-najes como un enemigo desolador que se presenta en la crecida y arrasa concuanto se cruza en su camino. Para ambos casos, la construccin cinematogrficade las secuencias enfatiza el entorno ambiental: por un lado, son recurrentes lasimgenes del normal fluir de la corriente acompaado de sonidos apacibles; porel otro, al crecer el ro el montaje refuerza los signos del desastre que se avecinaen los rboles, los animales, la tierra y los hombres. La utilizacin de travellingsy de la profundidad de campo son dos recursos que constantemente muestran elentorno de los isleros como un espacio trabajado y sufrido, dndole a la natu-raleza un relieve muy vivo (Di Nbila, 1959: 139) y haciendo de ella un per-sonaje ms, con un rol activo propio.

No sucede lo mismo con los espacios urbanos retratados en algunos filmsde Leopoldo Torres Ros. En stos, si bien la intencin referencial es notoria, lainfluencia del medio no es tan determinante. La referencialidad est marcada,sobre todo, en los lugares comunes, mbitos sociales por antonomasia en los quelos distintos personajes convergen: el potrero, la vereda, el conventillo y, funda-mentalmente, la cancha como lugar por excelencia de cruce social, ya que all seencuentran distintas clases unidas por su pasin por el deporte. Esta caracters-tica -aunque en distinto grado- est presente en los tres films que el director re-aliz para la productora S.I.F.A. de Armando B: Pelota de trapo (1948), El hijodel crack (1953) y En cuerpo y alma (1953).

En ellos, la ciudad es representada como un espacio en s mismo, y nocomo un polo frente a aquello diferente que es lo rural; la ciudad ya no es sim-plemente un espacio que se opone a otro, sino un escenario que modifica a lossujetos, y una clave segn la que pueden interpretarse los males sociales (Fi-lippelli, 2008: 28). El barrio se muestra como algo concreto, parecido a tantosotros, con sus peleas y sus fealdades, sus miserias y sus solidaridades. Los tresfilms tienen argumentos parecidos. La ms coral y tambin la de mayor impulsoreferencial es Pelota de trapo, que aborda la historia de un grupo de nios quefundan un club de futbol. Recin muy avanzado el relato esos nios se conviertenen hombres y aparece claramente la figura de un lder protagonista (ArmandoB). La intencin realista a veces se opaca frente al espacio cargado de la sim-bologa propia del melodrama. En esas ocasiones, el paisaje pasa a expresar losestados anmicos de los personajes: llueve cuando el crack recorre las calles del

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16 Acerca de las ventanas, las rejas y otros motivos visuales en el cine es interesante la propuesta de Jordi Ball,Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine, Barcelona, Anagrama, 2000. All el autor revisa algunos delos motivos ms usados en el cine en relacin con su simbologa.


barrio desesperado por las malas noticias, el ambiente se ensombrece cuando vaa la iglesia a pedir por el amigo enfermo, la ventana de la solterona tiene rejas-motivo visual muy frecuente en el gnero para simbolizar la soledad o el encie-rro- pero est siempre abierta y los chicos la visitan.16

Recursos similares presenta El hijo del crack, estructurada como un largoflashback en el que un nio recuerda a su padre, dolo de futbol, muerto un aoantes. Sin embargo, en este film aparece un elemento novedoso en la constitucindel espacio: la oposicin de clases expresada mediante el diseo de la puesta enescena. Por un lado, se exhibe la mansin, la casa de los ricos, con su escalera yla reja que la separa de la vereda. All, los ambientes son amplios, luminosos yordenados, decorados con grandes cuadros. El piano y la bodega sobresalencomo signos de la posicin econmica privilegiada de sus dueos. Del mismomodo son mostrados otros ambientes que corresponden al mundo de los sectoresadinerados: el estudio del abogado -amplio y elegante- y el costoso colegio.

En contraposicin con estos mbitos se construye el espacio de los po-bres: la pensin con su austero mobiliario -la cama, el armario, la mesita de luz,la silla y el lavabo- y el ro y la periferia como signos de una marginacin queno es slo local, es fundamentalmente social.

En todos los films analizados, un recurso recurrente en la constitucinreferencial del espacio es el uso de tomas en profundidad de campo, ya que stapermite [...] introducir en el cine, como reaccin contra el encuadre clsico, larepresentacin del mundo como totalidad: el espacio ya no es fragmentado ytemporalizado sino que se nos da en masa (Martin, 1990: 184), caractersticafundamental para un espacio concebido de forma realista.

La tensin creciente entre los espacios histricos (o institucionales) y los espaciosreales (o crticos)

Durante el perodo clsico del cine argentino se realizaron un nmero defilms histricos y biogrficos que narraban las hazaas de los grandes hombres,tanto civiles como militares, que en el pasado sentaron las bases de la nacin.Generalmente centrados en hroes ya consolidados en el discurso histrico he-gemnico de entonces, estas pelculas intentaban cimentar la historia oficial ycristalizarla.

Sin embargo, dentro de este grupo, se pueden identificar casos en los queel impulso referencial se hace lugar por entre la configuracin del espacio hist-


rico, y provoca un desplazamiento -o al menos una oscilacin- entre el territorioentendido como escenario de las grandes gestas y el habitado por historias per-sonales de individuos y grupos sociales, a quienes generalmente el discurso his-trico relegaba a servir de trasfondo a los grandes hombres. Con el fin de hacervisibles a estos sectores marginados -e incluso a veces darles un lugar central-,es muy comn en estos films la utilizacin de la profundidad de campo y el quie-bre de la centralidad de la figura del hroe en el campo visual, favoreciendo ladispersin de los personajes y su presencia activa como sujetos individualizados,con vivencias particulares frente a los grandes hechos de la historia.

El paradigma del cine histrico lo representa La guerra gaucha (LucasDemare, 1942), uno de los films donde ms clara se presenta esta dualidad en laconfiguracin del espacio. Basado en la obra homnima de Leopoldo Lugones,se centra en las acciones de una serie de personajes claves durante la Guerra dela Independencia en la provincia de Salta. Entre ellos, el teniente Fernando Vi-llarreal, integrante del ejrcito espaol pero peruano de nacimiento, cae heridopor las tropas de Martn Miguel de Gemes y se lo atiende en la estancia deAsuncin Columbres, una patriota que lo convierte a la causa revolucionaria.Por otro lado, se presenta al sacristn Lucero, quien ayuda a los gauchos a es-condidas de las tropas realistas. Por ltimo, son de relativa importancia en lahistoria los capitanes del Carril y Miranda, quienes integran los ejrcitos patrios,representando uno a los gauchos y el otro a los militares.

En la distincin entre las tropas gauchas y el pueblo donde transcurre laaccin por un lado, y el ejrcito regular por otro, se hace evidente la configuracinde dos espacios diferenciados, con connotaciones propias. Mientras que las hues-tes, espaolas o las que conduce el capitn Miranda desfilan organizadas en formasimtrica y equilibrada por los montes salteos, cuando se muestra a las lideradaspor del Carril, hay caballos y hombres diseminados por todo el espacio, tanto delado a lado del plano, como en la profundidad de campo. Este tipo de represen-tacin permite desarticular la rigidez militar y vislumbrar que no son conjuntosimpersonales, sino individuos que luchan en el campo de batalla. Remarcandodicho carcter individual, en la representacin del pueblo que ocupan los espa-oles se presentan una serie de primeros planos de personajes desconocidos, sinrelevancia en la trama, parte de la masa sin nombre, pero que por este medio apa-recen definidos en su particularidad al menos en el aspecto visual del film. Frentea esta construccin espacial, y como muestra clara del espacio que se entiendecomo escenario de grandes gestas, se destaca el final de la pelcula, con la apari-cin de las tropas del general Gemes que acuden a la victoria, ordenados, con ellder destacado claramente como figura central y con una iluminacin que exaltasu gloria. Esta escena final se presenta ms all de lo referencial y le devuelve al

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17 En este sentido, Domingo Di Nbila describe esta escena del siguiente modo: al final, cuando an est frescala sangre derramada en defensa del solar nativo y la sombra de la esclavitud amenaza extenderse con la victoriade los maturrangos, reaparece el sol de la libertad sobre valles y quebradas aureolando la figura de Gemes quellega. (Di Nbila, 1959: 205-206).

18 La Guerra del Paraguay nunca ha sido considerada una gesta patria. Adems es importante tener en cuenta que,por ms que en la representacin se exalte el honor militar, no todas las tropas que participan en la guerra estncompuestas por militares de carrera. Sin embargo, este film s la representa de esa manera, focalizando en los mi-litares de carrera o que pertenecan a familias tradicionales.


espacio su carcter de escenario codificado para las grandes historias.17

Otro caso que exhibe las mismas caractersticas del final de La guerragaucha, y que nos permite apreciar las diferencias con aquellos films en los quese cuela el impulso referencial, es Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944), unabiografa que condensa la vida y obra de Domingo Faustino Sarmiento, y par-cialmente la de su hijo Dominguito. Hacia el final del relato, el joven Dominguitolucha en la batalla de Curupayt, y el modo glorioso en que sta se representa esuna clara muestra del carcter de escenario (y de espectculo) que se le confierea los espacios en estos casos. En esta secuencia se muestran los horrores de laguerra, con primeros planos de los pies y de las caras de los soldados, e inclusocon planos generales donde la cmara se mancha con el barro del campo de ba-talla. En trminos generales se podra pensar que es un despojamiento de los ras-gos estetizantes de la guerra o un intento de mostrar sus aristas ms crueles. Sinembargo, la apelacin constante a la figura de Dominguito Sarmiento, quienmuere en la batalla, destaca los valores de la entrega y del honor. Alejndose delsentido de realidad al que las imgenes pudieran aludir, y dotndolas de un atrac-tivo distinto, el film se centra en los hechos heroicos y en la glorificacin de loshombres cados en combate.18

En el marco de la oscilacin planteada entre la concepcin del espaciocomo escenario de la grandes gestas o como mbito referencial de situacionescercanas y crticas, dos films presentan secuencias que, aunque no dejan de exal-tar la grandeza y la entrega de pueblos enteros, permiten traslucir una referen-cialidad enraizada en los sacrificios individuales y cotidianos que se ponen enjuego en las grandes batallas. Ellas son Pampa brbara (Lucas Demare y HugoFregonese, 1945) y Nace la libertad (Julio Saraceni, 1949).

La primera se ocupa de la coyuntura que atraviesan las tropas que se en-cuentran destacadas en los fortines de frontera, siempre alertas a los ataques delos indios, adonde son llevadas un grupo de mujeres para frenar el alto grado dedesercin de los soldados. As, se genera en el film un doble conflicto: el externo,de las fuerzas acantonadas con los indios, y el interno, entre los gauchos y lossoldados de los fortines, dadas sus diferentes actitudes frente al servicio militarde fronteras, y en relacin a las mujeres que son trasladadas con la finalidad de


acompaarlos. En el sistema de personajes se observa una caracterstica que seconstituye en la base sobre la cual se construye el espacio en Pampa brbara: lafrontera entre un mundo civilizado y el mundo de la barbarie. Esto se producetanto en la representacin de los indios (o prcticamente con la escasa visuali-zacin de los mismos), como al nivel de la vida cotidiana del fortn, habitadopor los militares de carrera y los gauchos, y luego por las mujeres, de las cualesse sabe que han llegado a esos confines por ser mujeres de mala vida o, comoen el caso de la herona principal, por ocultar a un familiar perseguido por seropositor poltico. Este carcter fronterizo fluctuante es lo que hace que el espaciodel film oscile permanentemente entre el orden y la armona de los espacios pro-pios del mundo civilizado y el desorden del salvajismo, en sintona con lo quesucede en el nivel de la accin.

En este sentido, resalta una secuencia hacia el final del film, en la que lasmujeres cobran un protagonismo inusitado y asumen un rol activo, pasando delrol marginal de simples acompaantes a la asuncin de un papel central en eldesarrollo de la trama. En ellas se produce un proceso de transformacin fsica,exterior, muy notorio. De presentarse como un grupo femenino pulcro, con trajesy peinados correctos, en los primeros tramos del film, aparecen sudadas, sucias,despeinadas, rotosas, en las situaciones finales. Paradjicamente, en ese cambiose traduce el compromiso de esas mujeres: deciden quedarse y luchar, aunque eneste caso sea acompaando al ejrcito de lnea, para luego instalarse, poblar elterritorio y transformarlo en un mbito productivo. Estas mujeres simbolizanen sus transformaciones la frontera entre el mundo civilizado y el mundo a civi-lizar, corporizando hacia el final la sntesis entre ambos espacios tras la victoria.Gracias a ellas la tierra deja de ser estril, como propone el prlogo del film,para permitir que all se levanten pueblos y ciudades.

As como en la condicin fronteriza de Pampa brbara se formula la os-cilacin entre el espacio como escenario de batallas y el espacio real, entre loshroes idealizados y los hombres corrientes enfrentados a grandes momentoshistricos, en Nace la libertad el espacio real hace su aparicin a travs de la his-toria de un gran sacrificio de individuos comunes liderados por un hroe ideali-zado, apelndose en la puesta en escena a los dos tipos de espacio mencionados.El film se centra en la campaa de Manuel Belgrano en el Ejrcito del Norte, re-presentada con grandes discursos y planos generales de batallas, y acompaada,como en el caso de La guerra gaucha, por varias historias personales que pre-sentan los distintos aspectos de la gesta.

En ella, un momento fundamental es el xodo jujeo, cuando los habi-tantes del pueblo deben abandonar sus hogares, para que, al ingresar las tropasrealistas al lugar, lo encuentren abandonado y vaco. Aunque mantiene una es-tructura general de orden y prolijidad, la secuencia que narra cmo se preparan

21 Peter Burke sostiene que el ttulo es uno de los factores que ms influye a la hora de interpretar la pelcula, antesincluso de contemplar una sola imagen (2001: 237).

22 Alusin directa o indirecta como en Los isleros (habitantes de las islas) o Viento Norte (el viento que azota lastierras y suscita cambios en los hombres que derivarn en tragedia).

19 Circunstancias que no todos los personajes logran afrontar. Es el caso de la mujer que pierde a su hija recin na-cida por los ajetreos de la travesa y enloquece, transformando su historia de felicidad familiar en tragedia.

20 Expresin de Peter Schumann, recogida por Getino-Velleggia (2002: 45).


los hombres y mujeres para abandonar sus hogares traspasa la puesta en escenahistrica para presentar un espacio que denota la realidad vivida por el pueblo,con cierto componente crtico. Los hombres cargan sus pertenencias en las ca-rretas, miran hacia atrs como quien no sabe si volver a ver su hogar y prendenfuego a los ranchos y los sembrados. En cada uno de estos momentos la narra-cin se detiene varios minutos, enfatizando a partir de la larga duracin de estasescenas la importancia de este hecho. El espacio real prevalece sobre el espaciodel discurso histrico y el pueblo que se est abandonando surge con toda lacrudeza visual en el campo de la gesta.19 El lugar que dejan es un lugar real, sig-nado por la precariedad econmica y social, sin la impronta pica del espaciohistrico; los actos son los desempeos de personas reales sometidas a una si-tuacin lmite. El uso de la profundidad de campo en toda la secuencia contri-buye a construir y delimitar las caractersticas de un espacio real.

En estos films, el impulso referencial supera la barrera que podra implicarla distancia temporal con respecto a los hechos narrados y la fuerte idealizacinque implican las temticas abordadas. A partir de enfatizar la presencia constantede hombres y mujeres imprescindibles en el proceso de conformacin de una na-cin, se hace visible una parte de la historia que los grandes relatos cinematogr-ficos reiteradamente omiten. Presentndolos con un rol activo en la historia, estaspelculas se encargan de devolverles a aquellos sujetos (y a sus entornos) el lugarcentral que merecen junto a los hroes, no exaltndolos y glorificndolos como aestos ltimos, sino mostrando cmo, a pesar de su diversidad y sus contradiccio-nes internas, se pudo conformar un territorio y una identidad nacional.

El impulso referencial como antecedente del cine poltico y social

La revisin de la filmografa del perodo clsico a la luz del anlisis pre-cedente, permite sostener la existencia dentro del modelo industrial de un cinecrtico-realista20, o de intertexto social, que llevando a las pantallas las imgenesde geografas y costumbres ignoradas por las multitudes asiduas a las salas cine-matogrficas urbanas [...] aliment el imaginario colectivo, preparando las con-diciones para abordar tratamientos ms crticos de la situacin nacional(Getino-Velleggia, 2002: 43). Se trata de un cine que se involucra con el acontecerde ciertos sectores populares: a veces, volcando, a modo de denuncia, su miradasobre la explotacin del obrero o del campesino; otras -como en algunos filmsde Ferreyra y Torres Ros- abordando, con igual agudeza, el quehacer diario de


los suburbios. En todos los casos, el impulso referencial estructura y sostiene elrelato, permitiendo un abordaje ms directo de la realidad.

En este contexto, el espacio real aparece como el elemento esencial de lapuesta en escena, que permite la presencia de personajes o situaciones que po-dan haber estado excluidos o marginados, forzosamente en un segundo planode la accin (Quintana, 1997: 52). Tal gravitacin queda, por otra parte, regis-trada en los ttulos de los films21 que, de algn modo, aluden al lugar22 comocentro del relato: Puente Alsina, Kilmetro 111 y los numerosos films en cuyosttulos figura la tierra o algn otro elemento geogrfico, como Prisioneros de latierra, Tres hombres del ro, La tierra ser nuestra, Surcos de sangre, Las aguasbajan turbias y Esta tierra es ma. En estos ltimos, la mencin a la tierra ponede manifiesto la vinculacin que, en general, tiene el impulso referencial con lanecesidad de concretar un cine nacional que se acerque a los intereses regionalesconcretos y a los problemas de su gente a partir de enfatizar la relacin con susterritorios.

Por otra parte, puesto que al situar a los personajes, las cosas y las ideasdel mundo ficcional en un universo real que, geogrfica y temporalmente, estu-viera perfectamente definido (Quintana, 1997: 52) se potencia el aspecto se-mntico, es posible pensar en un acercamiento entre el cine ficcional y eldocumental, en tanto el primero intenta capturar una verdad que, en ciertaforma, supera el marco de la digesis y da lugar a pequeas historias de gentecomn que la historia oficial ha dejado de lado. Este compromiso con la proble-mtica cotidiana es, conjuntamente con la voluntad de dar cabida a los temas ysectores poco transitados por el cine argentino, lo que nos permite entroncar aeste cine social realizado en el perodo clsico con los films concretados por elInstituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, dirigido porFernando Birri. Gracias a estos directores que han propuesto una mirada alter-nativa de los temas y de los conflictos llegan a la pantalla personajes que, comodeca Glauber Rocha a propsito del Cinema Novo, son sucios, feos, descarna-dos, viviendo en casas sucias, feas, oscuras(Rocha, 1988: 74). El hecho de que,aun dentro de los esquemas impuestos por el sistema de gneros y estrellas vi-gente en la poca, estos films pudieran abrir el espacio para un abordaje com-prometido con los problemas puntuales de su ambiente, permite entrever que laidea del cine como herramienta de cambio ya estaba presente, aunque sea demanera germinal, en algunos sectores del cine clsico-industrial.

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