Carpinteríay arquitecturadel Renacimientoen Madrid: las techumbresde la parroquial

de Camarmade Esteruelas*

María AngelesToMAs RoGERUniversidad Complutense de Madrid

La iglesia parroquialde San Pedrode Camarmade Esteruelasesunaobrade singularinterésparalahistoria de la arquitecturaen laac-tual provinciade Madrid, no sólopor lacalidadobjetivade susfábricassino porsu valordocumentalañadido.Por un lado,conservaunode losescasísimosvestigiosdc la arquitecturamedievalde la zona:su ábsidede ladrillo y diseñotoledano,compuestopor tresórdenesde arcosdemediopuntodobladosy ciegos. De otro, sucuerpo de navesesun ex-celenteejemplarde la arquitecturadel siglo xvm en la región: un edili-cio de tresdiáfanasnavesseparadaspor dos esbeltasarqueríassobrecolumnasclasicistas,conotratransversala lospiesparaconstituir latri-buna,espaciostodoselloscubiertospor un granconjuntode techum-bresde madera(fig. 1, 2, 3, 4). Además,estasobrasde ampliacióndeltemplo primitivo puedenfecharsede forma bastanteprecisagraciasalos documentosguardadosen suarchivoparroquial,quepermitentam-biénla identificación de losmaestrosencargadosde suejecución.

Resultaobvio el valorde talesdatosen orden a unaaproximaciónmasfundamentadaalo que fue la arquitecturaquinientistaen la zona,perosobretodoen lo referentea la carpinteríaarquitectónica,aspectoquesigue sin valorarseadecuadamenteen la historia de la arquitectu-

Con este trabajo quiero sumarme al HomenajealprofesorJ.M. deArcóra/e yRis-son,publicadorecientementecomonúmeroextraordinariodeestaRevista,en el quepor desgraciadascircunstanciasno me fue posiblecolaborar.

A ¿<iba cié Ud (<irla ¿jet A de, Y 5, Sc rvici (a dc Pub ¡ ic’¿cic,nc s un ¡veril dad (o oip1 u tú nsc, kl a drl d. m 995

20 María Ángeles lonjas Roger

ra hispánica.En elpresentecaso,setrataejemplaressignificativosy degrancalidad,quepuedenremitirse ahoraa referenciasconcretassobrecronología,preciosy autores,escasísimasen generaly virtualmenteinexistentesparala región’. Nosproponemos,en consecuencia,porme-norizarsobreestasnoticiasy otrosanálisisde la obra, insistiendoenelpuntode vista quevenimosmanteniendoen torno al uso de las arma-durast de mnaderaconvalor ornamental,especialmenteen la arquitec-tura del Renacimiento,lo queimplica, porotra parte,incidir en ciertasmatizacionesmetodológicasen torno al problema del inudejí.risino.

La iglesiaprimitiva de Camarma.probablementedel siglo XIII, de-bid serde unasolanave,pocomásanchaqueel ábsideexistente,tal vezprolongacióndel tramo rectoal queseabrecl arco triunfal del presbi-teno,como proponeLa reconstrucciónde E. Pavón2;debió tenerasi-mismoun pórtico lareral,segúndeduceM. C. Abad de ciertasreferen-cmasdocumentales>.Estacabeceracontieneen su interior restosde unPantocrátory otraspinturasmurales,de ejecucióndesigualy estilo re-tardatanioperointeresantespor la escasezde obrasdel géneroen la re-gión,quehansidorecientementerecuperadasdurantelascampañasderestauraciónllevadasa cabodesde1988 hastal994~ (fig. 3). Reprodu-ce el edificio, en definitiva, un tipo característicode la arquitecturaco-

V. Apéndicedocumentalal Fin del texto. Se recogenen él los datos mássigni lical.vosde la construcciendel edificio de ampliación,y especialmenteos relativosala ear-pintería. La documentaciónexistente enel archivoparroqu al sebasaun los libros de vi —

sitas,elprimerodelos cualesabarcalos añosde 1514a 1549 y el segundo,de 1549a 1579.delque procedela mayoríade losdoeum untos quu transcribimos.Algunosde los cIatosqueaclu1 se aportanhansido reseñadostangenulalmenle. Y conalgttnoserrorescj nC 1 uC—go anotaremos,por M. C. ABAI): Arqutucjura mudéjarreligioso enel Arzobispadodctoledo, 1 oledo,ObraSocial (tuItural de E a a dc ¡ oletít, m 991 . vol. II. ~p 44-49

En cuante al amiálisis de la carpintería ¡nuluso t,¿mb én comoapéíd ice unaexplica—

ciómí liásicade términos.cada uno cíe los u ealesqueciará señalado con un asteriscoen eí texto.

B. PAVON: A¡caíd de llenares, islamiea x mudéjar. Madrid-Alcalá de Henares,(?.S.l.C.-AsociaciónCultural Henares,1982. p. 118.

M. C. ABAD: op. cit.. p 48. Ambosautoresconcíuven señalandoel siglo x mmm co—mo fecha másprobableparaesteábsicíe, aunque.dat!a la persistenciadelmii odelo y lasmmplicidaddecorativade estecaso,podríaigualmenteserobramástardía:esosin con-tar la prácticamu entetotal reconstruccíon realizada en las lechasi nníedi atasa la refor-ma del cdi ticio. a quenos referimosdespués.

VitI. M. (7. ABA[)-M. (‘LADRADO: «tInaspinturasbajomedievalesen la iglesiaparroquialdeCamarmadeEsteruelas(Madrid)»,enA.LA..242 (1988).pp. 160-l63,So-brecl procesede rest uraciónde a iglesia.vid. Madrid res/uitra en Comunidad.Absicleulucíeja r de la iglesia de San Pedrode Camarina cíe Esteruelas,Comuni dadAut oti o m acíeMadri cl, 1 988: Madrid re Laura enConi un idacl. 1 eclie¡¿ibresvp u ita ras niaralesde la ig le —

sta de SanPedrode Camarutacíe Lsteruelas.(.?oníun dadA t tónonía cíe Madrid. i 991

Carpinteríay arquitecturadci Renacimientoen Madrid... 21

múndel momentoy el lugar: un modelopropiodel denominadomudé-jar toledano.

La obradelsiglo xvi, queaquínosinteresa,es virtualmenteun nue-vo edificio independienteadosadoal viejo presbiterioy tambiénesto-ledana,no sólo por incluirse en los límites geográficosde la antiguaar-chidiócesisde Toledo,sino por su evidenteproximidada la manodeAlonsode Covarrubias,maestro—comose sabe—directamentevincu-ladoa las iniciativasarquitectónicasde los preladostoledanosdesdeladécadade 1520; Covarrubiasostentael nombramientode MaestroMa-yor de las Obrasdel Arzobispadodesde1534 hasta1566~y es eje,portanto,de las más importantesobrasarquitectónicasdel Renacimientoen sudemarcación,entreellas las del PalacioArzobispalen la cercaní-simaAlcalá de Henares.Peroestaampliacióndela iglesia,de un depu-radolenguaje«al romano» en la magníficacanteríade susarqueríasysoportes,tambiénmuestrasusrasgosandalusíesen lasolucióntipológi-ca,congrandesarmadurasde maderacomosuperestructurasfunciona-les y ornamentales,segúnfórmulaaparentementemuy tradicional.

Así pues,en los dosedificiosde la iglesiadeCamarma—cabeceramedievaly cuerpode navesquinientista—puedecontemplarsela aco-modaciónde la dobletradición artísticay culturalqueconformael de-sarrollode la arquitecturacastellanadesdela Baja EdadMediaen ade-lante:la andalusíy la cristianaoccidental;esdecir, lo queen un sentidoamplio y por economíalingúistica sepodría calificar de mudéjar.Sinembargo,comohemosdicho arriba,parececonvenientehaceral res-pectoalgunasconsideracionesprevias,sobretodoen casoscomoelpre-senteen queseabordaun terrenofuerade los estrictoslímites acota-dospor los usoshistoriográficoshabituales.

Ami juicio, cl términomudejar esválido y funcionalparanavegarenlas difíciles aguasde los estudiossobrearte hispánico,aunqueno com-partasudetinición como«estilo»artísticoquela historiografíaha vent-do manteniendo—cosamuy discutidaya, por otra parte—,comotam-poco la delimitación cronológicaconvencionalquese le asigna,si no esen unaaplicaciónmuy restringida6.Parece,másbien,queesteapelativodebahacerreferenciaaun aspectodelartehispánico,unacondicióno uncarácterquederivade las circunstanciashistóricaspeculiaresde la crea-

Vid. 1> MARíAS: La arquitecturadelRenacimientoeni’oledo (1541-1631),Toledo.Insífluto ProvincialdeInvestigacionesy EstudiosToledanos,1983-1986,t. 1, Pp195-274.

lndependienÉementede otrasocasionesanteriores,recientementeme he referidoa estosmisnios problemas:M. A FOAJAS:En torno al «estilo Cisneros>< la techumbredel Paraninfo de Alcalá de Henares, en ActasdelCongreso«La Universidad Complu-tense y/asartes>;. Madrid, tJ.C.M.,enprensa

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ción artísticaen la PenínsulaIbérica;quese manifiestade muy distintasformas,en muy distintoscasos,momentosy lugares,y desdeluego, conpresenciamuchomásanchade la quese afirmaen suconceptuacióntra-dicional. Me parece,enfin, quelo mudéjarresultasermuchomás,o mu-chomenos,de lo presentadopor la historiografíaal uso,porno entrar enel tratamientomarginaly aisladoquese le ha venido dedicandocon res-pectoal procesohistóricogeneralde la actividadartísticahispana.

El enfoquesobreestehechohistóricoes,segúncreo,productodc laidentificaciónde la historia del artecomounahistoriade los estilos.Pe-ro si, por el contrario,hemosde tenderal análisiscomplejoy rigurosode los distintosmomentosdel procesohistórico, habráque prescindirde concepcionestendentesa clasificar antesque a interpretar,y estosignifica reducira la mera referenciacronológicala fragmentacióndesutranscurso,estrictamenteparaestablecerlas coordenadasde la acti-vidad artísticaen cadacaso:quéfuentesy quémodelossemanejan,quéobjetivosse persigueny las razonesde todoello. Estepuntode vistasehaceparticularmentepertinenteconrespectoal ¡nudejarismo.

Caberebatir,por un lado, la vinculacióndirecta,y muchomenosex-clusiva,de un artemudéjara la existenciade poblacióny manode obramudéjar,comose ha demostradoyasuficientemente2.Tampocosoncon-vincentesotros argumentosmuy comunes,como el de la ventajaeco-nómicade estetipo dc obraso desusmateriales,que,porotraparte,to-davía estápor demostrar,dadala escasezde datosconocidossobreelparticular.En todocaso,esargumentodudoso,si nosatenemosa lasca-lidadesmaterialesde muchasobras,calidadesqueson paralelas,natu-ralmente,a lasde sususuarios:sóloconobservarbuenapartede lo con-servado—sin dudamuy pocode lo quehubo,aunquesímuysignificativoaún—,se desprendeunavaloraciónal respecto,observaciónqueremi-te a un puntocentraldel asunto:la indiscutibleaceptacióno la abiertapreferenciade los clientespor los usosartísticosde tradición andalusí,razónúltima de sucontinuautilización, independientementede la pro-cedenciaétnico-religiosadc los artíficesy de la condiciónsocialo eco-nómicade los comitentes.

Porotra parte,de lamismamaneraqueno puedesostenerselaexis-tenciade un «artemudéjar»entendidocomoun único procesoartístico

Obviaréel pormenorde referenciasbibliográficassobreéstey algunode los argu-mentossiguientes El estadode la cuestión,tanto en cuantoa los presupuestosmeto-dológicosal uso comotambiéna reflexionesmetodológicasgenerales,puedeconside-rarsesintetizadoen los volúmenesdeactasde 1 Simposiola íerrmacionc¡lcíe Mudejarisnio(Teruel. 1981). Li Simposiointernacional dc Macle¡c¡ri.ctncí<¡cruel. 1982)y lii 5/supo-sto lnternc,cionalcíe Mt,cíejc¡risnmo (Teruel. 1984).

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de característicasdefinidas,y menoscomo un estilo, tampocoes posi-blehablardearte mudéjarindependientementedel «artecristiano»,por-quetodoel artemudéjares cristiano:lo sonlos clientesy lo esel desti-no y usode lasobras.El hechoes quebuenapartede la culturahispánicamedievalfue predominantementemudéjary, en consecuencia,tambiénsus usosartísticos;es verosímil pensar,por ejemplo,que las grandesobraspuramentegóticasno fueran sino magníficasexcepciones,cuyosentidohayqueexplicar fuera de las valoracionesacuñadaspor la na-cientehistoriografíadel arteen el siglo xix: y otro tantocabedecirres-pectoal siglo xvi.

Es menestercontemplarla cuestióndel niudejarismoa la luz de laidea de un procesode sincretizaciónde dos culturasqueconviven,demaneraque,mientrasunase imponepor vía política y religiosa,laotralo hacepor la vía del gustoy la sensibilidadartística.El términomudé-jar puedeaplicarseasí,ensentidomuy lato, paraaludir aaquelcarác-ter de la arquitecturay otrasartesdecorativashispanasqueseenraíza,en última instancia,en la gran fuerzacon quela cultura artísticaanda-lusí se proyectósobreel gustode susvecinosdel norte;mientrasexis-tió AI-Andalusy muchodespuésde quefueraconquistada.

Por tanto,no haypor quéabandonartal término;parecerazonableaprovecharun calificativo arraigadoya en los usosde la historiografíaartísticaespañola,tansonoroy tansugerenteademásen cuantoa sueti-mología,que remite con todaclaridadal procesoconfiguradorde esegustohispánico,apartir de esalargaconvivenciade los reinoscristia-nosy AI-Andalusen la PenínsulaIbérica; y también,por economíadelenguaje,como decíaarriba. Sin embargo,hayquecontarconsu enri-quecimientosemántico,paraleloal de los planteamientosmetodológi-cosgeneralesde lapropiahistoriadelarte. Así, el términomudéjarde-be poder utilizarse en ese significado calificativo general (casosemejante,aunquede sentidoinverso, al ocurrido con el término ha-rroco). sin quesc prescinda,por otra parte,dc suaplicación a conjun-tosdeobraso a mediosartísticosbiendelimitadosen el procesohistó-rico cuyaidentidadtengareferentescronológicosy geográficosprecisos(comoel «mudéjartoledano»en tantoqueconjuntode modelosartís-ticoscaracterísticosdel Toledo medieval).

Desdeestepuntode vista, la condiciónde mudéjar vale como unasenade identidadde los usosartísticoshispánicosque,conformadadu-rantela EdadMedia,persistedurantebuenapartede la EdadModer-na y, en las tradicionespopulares,hastanuestrosdías;rasgode unacul-tura quea vecesse muestramuy andalusíy otrasmuy latina, peroconmuchafrecuenciafruto de unamixtificación de ambas,de profundari-quezay de granalcance,quesóloesposibleevaluarhistóricamentedes-

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de unapormenorizaciónde la casuísticaexentade afanesclasificatoriosy atentaa percibir las razonesdc los distintosmodosdc hacer.En estesentido,el uso de esoscalificativos,—andalusí,latino—, resultamuyprecisoparael análisishistórico en torno a lo mudéjar. Esoes lo quepuedeverseen lasproduccionesdel artedc la carpinteríade armarhis-pana:sonmudéjares(andalusíes)de tradición,pero no sonnecesaria-mentemudéjaresde manosni de intención,como tampoco,la mayoríade las conservadas,lo son de cronologíasegúnla consideraciónmneto-dológicatradicional<.

Ciertamenteel arle de la carpintería de lo blancot resultaparticu-larnientereveladorparailustrar lo quevenimosseñalando,porsu per-sistenciacomo recursoestructural,compositivoy decorativoen la ar-quitecturahispana,y por su versatilidadparaacomodarrepertoriosymodelosde estilo,muchomásallá de susreferentesde origen.A mi jui-cio, pareceevidenteque la utilización de estetipo de techumbrespro-viene de la cultura andalusí,al igual quesu técnicade diseñoy cons-trucción,respectoa cuyainvencióncreoquesejustifica históricamentecomo una forma de resolverel reto de instalar, tambiénen los techos,las sugerentesredesde estrellasy lazosal usoenzócalosde pintura,ali-catadosu otros revestimientosmurales.Esde ahídedondederiva pre-cisamentesu procedimientoconstructivo,medianteunoselementalesjuegosde cartabonesde ángulosfijos conqueobtenerlos peculiaresen—

Ya Torres 13albáshizo notar,y desdeél otros, qnc el cinernacIéjar no es obradeniudéjaresnecesariamente:ello no signilica que no seaun modo andalusíde origen,igual quelo es la carpinteríadearmartal como se practicaen la arquitecíura españoladesdeel siglo xm 1 m al xvm mm Varias aportacionesmasrecientesvienentratandode mati-zar esiacomplejacondición de lo mudéjar,queno puedeaislarsede la interpretacióngeneralde la arquitecturaespañolade la Baja EdadMedia, el Renacimientoy el Ba-rroco: vid M. A. CASTIlLo OREJA: «La proyeccióndel arle islámico en la arqui-tecturade nuestroprimer renacimiento:ci «estilo Cisneros»,en Alt. M., XII. 1985pp 55—63; M. A. 10 AJAS: Carpinteríacte Iraclicic5n rnacIéjar en la ardíit itee/tira españo-la: Diegoicípezcíe Arenas,Madrid. U CM.. 1987; id . Diego lópezcíe A nenas,carpin-cero, alarife y tratadista en la Sevilladel siglo XVII, Sevilla,DiputaciónProvincial. 1989;d., «la techumtiredelpresbiterio tic SantaClarade lo rdesilías»,en Homenajeal ¡í ro-

jesor I-lern.cíndezPerera. Madrid. Dep» llistoria del Arle II U CM. - (7oniunidadA u-tonoma de Canarias.1992, pp. 173-190:E. M ARI AS. El largo siglo xvi, Madrid. Tau-rus. 1989. PP ¡81 -2(12 A pesarde todo, es significativo queañnse sigan ííroducicndoplanteamien tos comolos repetidospor ti NL Li RE lía capintena cíe arrear es¡’añOla,Madrid. Mini sterio de Cultura. 1990: « Inventario, catálogoy restauraciónti e la car—pi mdcría mudéjar»,en Cocidernosde 1cm A ¡ha/ira, 26 (1990),pp 1 87—20(4 quien, desdeuna sorprendidaconsíataelónde qtic, evidentemente. m celias tccbunítiresespanolasnosomí obradc mudéjares,y basándosepor otro la do en una IImil ada Ii ihí i ografía tradi-emolíal, viene a negarde raízcl niudejarismode la carpintería arquitectónicahispana.

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samblesde suspiezasparaaparentarcrucesy superposiciones,comoenla concepcióndel lazo andalusí<’t

La construcciónde estetipo de armadurasse realizabasin necesi-daddeplanosprevios, dependiendoexclusivamentede los conoci-mientosy lahabilidaddel carpintero.Pormediode los cartabones,cor-tados exprofeso en cada ocasióna un tamañoproporcionadoa ladimensióndel espacioa cubrir, eraposiblearmarlasdirectamente.Elcartabónprincipal era,no sólo la reglade escalaparalos tamañosdelas maderas,sino quedebíaconteneren unode susángulosel valor dela inclinación de las aifardast sobrela horizontal, es decir, la disposi-ción de las vertientes.De estamanera,el cartabón de armar es el ins-trumentoclave,válidoparacortaralfardasy nudillost: sólo se comple-tabaconotrosdos,el albanécary elcoz de limas, necesariosparacortarlos ángulosde ensamblajede limasy laspiezasa ellasensambladas(pén-dolasy arrocobas).Si la armadurahabíade llevar laceriat, se precmsa-banotrosdoscartabones,cuyosángulosfuncionalesfucrancompatiblescon los de armar;por ello, en tal caso,el lazo imponíasu ley: habríadeelegirseprimeroel lazo (de4, deS,de 6, etc.) y luego,los cartabonesdearmaradecuadosal caso<.En consecuencia,estaes la cuestiónfunda-mental: que,en realidad,todoel procedimientoconstructivo de estastechumbres,esdecir,el fundamentode su invención,radicaen estalec-ción de geometríaaplicada.

Estesistemaeselgeneralizado,inclusoaunqueno sehubierade cons-truir unaarmaduracuajadat.Poresarazón,lasarmadurasde limastdo-bIes (moamares)suelenmostrarlaclavede sudiseñomanteniendounaestrella(sino) en elcentrodelalmizatet,o unaen cadaextremosi se tra-ta de armadurasochavadasoblongas;es la justificaciónvisual de la ló-gica del trazadoy disposiciónde suspiezasen los testeros(asíen laprin-cipal de Camarma;vid. fig. 5). Sin embargo,de la mismamaneraquesemantienenestasfórmulas tradicionales,el arte de la carpinteríahispá-nica incorporacon toda facilidad recursosdecorativos,y varianteses-tructuralesen razónde ellos,queactualizanconstantementelas posibi-lidadesde las armadurasde maderacomo soluciónarquitectónica.

Es,por tanto,en sueficaciafuncionalcomoestructurasy enla pre-cisión delprocedimientoconstructivotradicionaldonderadicael éxitode su fortunahistórica,perono menos,en suvirtualidad comoelemen-

<» Vid. I’OAJAS, 1987. op. cit.

Vid E. NUERE: La carpintería dearníar Lecturaditajada delprimer manuscritodeDiegoLópezdeArenas,Madrid, Ministerio de Cultura, 1985;M. A. TOAJAS, Carpinte-ría detradición mudéjar...,op. dr, especialmenteParteIt!: Notascd textodel«BreveCom-pendiode la Carpintería delo Blancoy TratadodeAlarifes>s deDiegoLópezdeArenas.

26 María Ángelesbajas Roger

to de composición.Estose reconocesingularmenteen el magnifico re-pertorio de tipos y solucionesqueofrece la arquitecturahispánicadelsiglo xvi, fruto de la búsquedade unaopción«al romano».En muchoscasos,es en las techumbresdc maderadondeestenuevolenguajeapa-recemáspujante,mástempranoy con mayorpropiedadasumido.Ytambiénparecequeno sólo perosobretodo en ellasradicaunode losfactoresde la concepciónpropiamentehispánicadel espacioarquitec-tónico: rígido, compartimentado,poliédrico.

Todosestosaspectosde la cuestiónhande tenersepresentesparalacomprensióndel ejemploquenosocupa,considerando,además,queva-lecomomuestrade un procesomásamplio.el de la configuraciónde laarquitecturarenacentistaen losreinosde Castilla;procesoen elcual elvalor de la tradición hispánica(léaseandalusío mudéjar,ut supra) noesprecisamentesecundario,teniendoen cuentaquesu decantaemonca-da vez máspurista,o másconsciente,de la venustasvitruvianano estánecesariamentereñida,sino a vecesapoyadaen el usode los teehosdemadera,cuyosdiseñosremitenconstantementea fuentesitalianas(so-bre los modelosutilizadosen cl presentecaso,volveremosdespués).Eslástimaque la mayoríade los vestigiosmássignificativos y espectacu-laressehayanperdido.casodel citadoPalacioArzobispalde Alcalá. elAlcázarde Madrid. o tantascasasnobiliarias.

La primera intervenciónmodernaen la iglesia de <¡amaru-zase do-cunientaen 1528,cuandose tratade repararlafábricaantiguade la ca-pilla mayor,porcuantopresentadeteriorosy quiebrasen subóvedaquefue necesariohacerpor «dedentro y por de fuera»’. En efecto, la bó-veday el ábsidecontinuaronpresentandoproblemas,demaneraqueen1556 se construyeun estribopararesolversuapeo’. lo queno pudo im-pedirquehubierade sustitttirsefirialnientesu bóveda(¿tal vez cas! to-do el ábside?),seguramentetanibiéndañadaporel derribo de la naveprimitiva. Así se compruebapor los pagoscontabilizadosen 1564 amaestrosy peones«quederribaron la capilla e la bolbieron a cubrir», ylos relativosa madera,clavazóny teja «para cubrir la cíicl-ma Capilla»’,obraya simultáneaa la finalización del nuevocuerpode naves.

Constannuevasintervencionesen estafábricamedievala mediadosdel siglo xvmi, hastaquefinalmentese 0ptapor abandonarsuusocomopresbiterioy dejarlaconvertidaen sacristía,o másbienen almacén,ce-

Archivo parcoqui al de Camarin a de Esterucias.Lii, ro cíe c¡aencascíe la Yglesia,1514-1549. leg. sn, s.f. Apud(7. ABAD, A rc¡uileet,tra cntcíc%ar...op. cii.. p. 46.

¡ V Apéndice documental.doc 2‘2V Apéndicedocumncniai,doc. 3

Carpinteríayarquitecturadel Rencicimientoen Madrid... 27

gandoel arcode comunicaciónentrelos dosedificios, comoseexplici-ta en unareferenciade 1678’~. Se habíanlevantadoademás,abriendolos testerosde las naveslaterales,.las dosestanciascuadrangularesqueflanquearonla cabeceramedievalhastala recienterestauración,enquese han eliminado (no entraremosaquíen el radical criterio seguidoalrespecto);estasdependenciasfuncionaroncomo capilla y sacristía,~desdeellasse accedíaa la antiguacabecera,ya convertidaen cuartotrasterodc la iglesia.

Fue,por tanto,el mal estadodel edificio antiguo,asícomosuescasacapacidad,lo quedebió llevar a plantearsela construcciónde un nuevocuerpode iglesia en el siglo xvm, cuandoseencargaa Martin de Mújica,maestrode cantería,la ejecuciónde la obra.Constanlosprimerospagosen la visita de 1552,dondeaparecentambiénLopeHornero,maestrodealbañilería,y Diego de Espinosa,mnaestrode carpintería;los tressonve-emnosde Alcalá4.Sinembargo,elgruesode laobraseextendióentre1555y 1565. En lascuentasde la visita de 1556 sehabíanpagadoa Martin deMújica 65.140maravedíespor la piedra, los jornalesa susoficialesy laejecuciónde la obrademurosy arcos,asícomoel citadoestribode la ca-pilla primitiva’5. Aún se le pagan16.683 maravedíespor la obrade can-teríaen 1566,más1.683por la tasaciónde la obra,destinándosetambiénunacantidadigual a otro tasadorde lacantería,lo que indicasufinaliza-ciónen estatecha»;de hecho,en esemomentose construíanlastechum-bres.Sin embargo,aúnhayun nuevopagoal canteropor laobraen 1569,quemonta41.250mrs.’7. Contandotodaslas cantidadescorrespondien-tesalaejecución,lacanteríaimportó118.323maravedíes,quehacen3.480reales;de ellosfueron«sesentamil mrs.por queseconcerlola hechuradelos arcos»,segúnse afirmaen unode los pagosde 1556.

En 1564 se trabajabaya en las cubiertas,tanto en la renovadabó-vedadel presbiterio—yamencionada—,comoen la construcciónde lastechumbresde carpintería de las naves,la granarmadurade pary nudi-lío”’ y las dossimétricasde colgadizot,queconstanhabersepagadoenel balancede 1566<.Ello corroborala fechaque,juntoconsusnombres,

«... la ¡sacristía!que oy ay quefuecapilla mayorantiguamentesequedapara ca-marínyguarda de los trastos delmonumento»,apudABAD, iNdem.

‘-‘V. Apéndicedocumental,doc. 1. La vecindaddeHornero y Espinosaconstaene!documentoqueaquítranscribo;respectode la de Mójica. es afirmadapor C. ABAD,Op. Cii?, p. 47.

V. Apéndicedocumental.doc. 2.V. Apéndicedocutnental,doc.4.V. Apéndicedocumental,doc. 5.

‘< V. Apéndicedc>cmtmental.doc.4.

28 María ÁngelesToc4a.s Roger

dejaronlos artíficesinsólitamentegrabadaen la propia obra, en la ta-blade solerade la techumbresobrela navelateralderecha:«EsTA OBRAHmzmERoN PEDRo DE LOS NFSPERAIsSE lOAN DL ORtEGA ANNo ¡565»(fig. 6). En la visita de esteaño se documentapormenorizadamentelaintervenciónde estoscarpinterosy el proceso’”.

La maderasetrajo de Trillo, en la sierraalcarrefla;fue compradaaAlonso Martínez,un madererode eselugar, por 43.600maravedíes,alos que se sumaron52.284mrs. del pago a los carreterosque la trans-portaron.Por la ejecuciónse pagaunaprimeraentregade 60.809mrs.aPedrode los Nesperales«y susoficiales»1»,quien recibeunasegunday última entregade 18.487mrs. en J569~;estesegundopagoes cobra--do en su nombrepor el mencionadoJuande Ortega,sin quepodamosprecisarporahorasi estecarpinterodebecontarseentrelos oficialesdcaquél,o sisetratabade dosmaestrosde igual categoríaquetrabajanencompañía,comose deduciríadel hechode quefigurenambosnombresen la citadainscripcióndel techo;sólo el hallazgode la escriturapúbli-ca del conciertode obrapodría aclararlo.

En total, parecequeel preciode la hechurade la carpinteríade lasnavessumó89.296maravedíes,o sea2.626reales.Si se sumanlas par-tidaspor compray trasladode la madera(95.884mrs.),estasarmadu-rascostaron5.446reales.

La ampliatribuna a los piesde la iglesia,aunqueprobablementees-tuvoprevistadesdeun principio, serealizó algunosañosdespués;ocu-pael último tramode las naves,cuyosarcoshastael hastialson de me-nor luz que los restantes(fig. 2). Estáconstituidapor un gran alfarje*dejácenas,apeadosobretresarcoscarpanelesenjarjadosen el fustedelas dosúltimascolumnasde la nave;las dovelasdel enjarjesustituyenuno de los tamboresde cada unay se apoyansobresalmeresy capite-les quedejanestascolumnasconvertidasen su partebaja en sendospi-larescilíndricos(fig. 4). La soluciónesvisualmentemuyairosa,perore-sultamásretardatariaparasu fechapor la indefinición de esteorden

» V. Apéndicecloeu,nental, doc 5.La referenciaala inscripcióny al documentoparroquialhansido recogidastambién

por C. ABAD, ibídem; sin embargo,estaautorahaceunalecturaerróneade ambosalsenalar: «en1569 se¡‘3 ,,ediefecharel comienzo cíe la arn¡c,d,,ra quecubreaún Li oy las tic, -

ves, bajo la direcciónde Franciscocíe Ma(..)porales».Lascaracterísticasdel nombreydel guarismode la fechapermitensuponer,en efecto,una mala transcripciónpaleo-gráficapor«Pedrodelos Nesperales»y «1565»,quefiguranen la inscripciónvisible enel techoy corroborada por la lecturadel citado documento.

Y Apéndicedocumental,doc. 4,½‘.Apéndicedocumental,doc. 5.

(cirpinrería y arquitecturadel Renacimientoen Madrid... 29

inferior. Quedaconstanciade los principalespagosen lavisita de 1577;existeademásen el archivoparroquial el finiquito de la canteríafir-madode Martin de Mújica en 10 deabril de 1580, en quetambiénsemencionalaaperturade ~<labenlanaquese hizo en la dicha tribuna»’2.

No tenemosdatosde lo pagadopor la compradepiedra,pero siloquepuedeinterpretarsecomopreciode lahechura(maestroy peones):hastaesafechasehabíanpagadoen total 24.978maravedíes,¡oqueha-cen735 reales,y a la firma del finiquito, en 1580, recibeMújica otros8.112maravedíes,por lo quelahechurade la canteríade la tribunapo-demoscalcularlaen unos973 reales.

El alfarje de la tribunafue realizadotambiénpor Pedrode losNes-peralesy Juande Ortega,trayéndoseen estaocasiónla maderade Es-tremera~.En la mismavisita de 1577 constandospartidasde la hechu-ra, unadc 7.344maravedíesy otra de 29.085maravedíes«de las manosde hazer la tribuna, con los qualesse le acabo depagartodo lo que layglesia le debia asi de la tribuna como de la reforma (le la capilla y ar-chibos»,En estascuentasse detallantambiénpagospor los balaustresde la baranda(3.332maravedíes,más187 de una «viga para la entestode los balaustres»)y por los materialesy obradela escalera(5.350ma-ravedíes),y por su traza(«trecientosy setentay quatro mrs al maes-tro quevino a tragar la escaleradosveges»).

En total, lamadera,consutransportey lasupervisiónde la comprapor elmaestro,fueron43.116maravedíes(1.268reales);lahechuradelalfarje, 36.429mrs. (1.071 reales); los demásgastosde baranday esca-lera, 10.787nus.(317 reales).Significaquela carpinteríade la tribunaen suconjuntocostó90.232maravedíes,esdecir,2.654reales.

Tambiénsepagaen estafechala ejecuciónde unaescaleraparalatorre, seguramentetodavíala primitiva medieval,quesin embargosehabríade reconstruiro sustituirpormandatodel visitadoren 1592,rea-lizándosela nuevatorre a partir de esafecha por el maestroJuandeBallesteros»’.

Dadala forma en que se detallanlaspartidas,resultadifícil deducircontotalprecisiónalgunosde lospreciosconcretos(hechuras,jornales,trazas,etc.) de las distintasintervenciones,perode todosmodospue-denextraersealgunasconclusionesinteresantes.Se observa,por ejem-pío,queel transportedc lamaderaparalas naves(81.173mrs) impor-

32V Apéndicedocumental,doc.6 y?.23 V. Apéndicedocumental,doc. 6.

ArchivoparroquialdeCamarmadc Esícruelas,Libro dequemasdela Yglesia¡‘578-/608, ¡cg.sn. apudC. ABAD, op. ciÉ, p. 48.

30 Maria ÁngelesToajasRc>gcr

tó el dobleque el propiomaterial (43.600mrs),y casi lo mismoque eltrabajode los carpinteros(89.296mrs).

Tambiénesreveladoralacomparación—quepocasvecespuedeha-cerse—entreel montode la obradc canteríade las naves(3.7(X) reales)y la de carpintería(2.626reales),cantidadesa las quehabríaqueaña-dir el costey transportede losmateriales,queaquíexcluimosde las doscuentasporno tenerlaseguridadde habercontadocontodaslasparti-dasreferidasa la compray trasladode la piedra23.En estecaso,ambasintervencionesparecennotablementesemejantesen precio. o inclusotal vez resultemáscara la obra en madera,si se consideraquees pro-bablementemayor la cantidadde trabajofísico (jornales)querequierela fábrica levantadaen piedra.Si los datossobre la tribuna soncomn-pletos, unacomparaciónsimilar arrojaque la hechurade cantería im-portó973 realesy la de su alfarje 1.071 reales,lo quenoslleva a idénti-ca conclusión.

PodemostambiéndeducirinFormaciónparaotro cotejo interesan-te respectoal derribo y reconstrucciónde la bóvedade la capilla anti-gua,en fábricade ladrillo2: el total de la obra de albañileríade peonesy maestros,másla madera,clavazóny tejade sobrecubierta,asciendeaunos608reales.Ciertamenteesun espacíode muchamenorsuperficie,pero aunasm, creoqueunaarmaduraornamentadasencillade eseta-mañono bajaríade los 1.000reales.

Todosestosdatospermitenabundaren un argumentoquehemosalu-dido másarriba(y en otrasocasiones):quelos motivoseconómicossonirrelevantes,o por lo menosno determinantes,en la opciónpor unaso-lución constructivau otra,esdecir, el usode abovedamientosde fábri-caocarpinteríadearmar.En general,no hayporquéconsiderarqueeramasbaratala obrade madera,yenmuchoscasos—por ejemplo,si la ar-madurava doraday pintada,comoerafrecuenteen las obrasde ciertacategoría—,podíaseren realidadmuchomáscara.Es cierto quepro-bablementeel costefueramayorde tratarsede unasbóvedasde cante-ría de enormeluz (como hubierasido aquíel caso),pero entonceshayqueplantearla cuestiónen otros términos: la complejidadde tal cons-trucciónparaobtenerun espaciode ladiafanidadqueaquíencontramos.

Se tratamásbien de unaopciónde gusto,cuyaselecciónse apoya,por otra parte,en la evidentefuncionalidadde un uso tradicional,sinquesignifique necesarmamentesigno de arcaismo;en el medioartísticodel momento,era unamásde las solucionesdisponibles,a la quesere-

Creoposiblequepuedahabermásde las quehe podidocomprobarhasta1a (echa.½‘. Apéndicedocunientc¡l,doc. 3.

Cc¡rpirmteríci y arquitectura delRenacimientoen Madrid... 31

curreconnaturalidad,y aplicableenfuncióndel tipo dediseñoelegidoparael conjunto.De hecho,como ya hemosdicho, las novedadesen eltratamientode las techumbresconstituyeron,por lo menosen la pri-meramitad del siglo xvm, unavia de afirmaciónde lenguaje«al roma-no» y forman partede los instrumentosparala adecuación—el deco-mm— de la arquitectura,por medio de los grandesencasetonadosallantica quese prodigandesde1530.Mástardedejaráde aparecerenla opciónvignolescaadoptadadecididamentedesdelos mediosvincu-ladosa los arquitectosmásemblemáticosde la cortede FelipeII, peroaúnasíse mantendráen la fructífera via serlianade la arquitecturadelbajo renacimientoy del primer barroco,incluso bajopatrocinio regio(véanselas techumbresdel Alcázarde Sevilla;pero tambiénesposiblepreguntarsecómo fueron las quehuboen lugarescomo el PalaciodeVaIsain).

Desdeestepunto de vista, las techumbresde Camarmason exce-lentesejemplaresde la carpinteríade armarhispánicadel siglo xvi yunabuenaantologíatipológica de las solucionesal usoparaarquitec-tura parroquial.Se muestranmuy tradicionalesen sus estructuras,pe-ro notablementeactualesen su tratamientode detalle, comose verá,razónpor la cual hay queconcluir quesu diseñose concibede la mis-ma forma quecualquieraotro elementodelconjuntoarquitectónico,ydesdeluegono como un componenteajenoo anacrónico.

La gran techumbreprincipal, de par y nudillo con limasmoamares,ochavadaoblongasobrepechinas”’ (fig. 3, 4, 5), presentasu rasgomásarcaizanteen las estrellasde los extremosdelalmizate,dondeel usodellazo hispano-musulmánes ya residualpero casi imprescindible,segúndecíamosarriba, como artificio visual máslógico parael enlaceentrelos diferentespañosde esapartede la armadura.Lo mismosucedeconla estructurade limasmoamares,queesen suorigenuna invenciónpa-ra permitir el acomodode la taraveade lazo sobrelos diferentespaños(planos)dc la armadura.La queaquívemospodríadefinirsecomo ar-madura de lazo despojada,denominaciónqueusamospor oposiciónalaarmadura«cuajada»,segúntérminousadoporlos carpinterosdel Si-glo de Oroparareferirsea laquevacompletao parcialmentecubiertade laceria.Estasolución «despojada»esmuy frecuenteen el siglo xví,—y luegoen el xvmí—, mantenidaaunquela techumbreno tenganin-gún otro rastroornamentalde inspiraciónandalusí.

Tambiénlas armaduraslaterales,simplesestructurasde colgadizo,presentanunatransformacióndeun modelopropiodel siglo XV, queba-sasu adornoen la instalaciónde tablillasrecortadasentrejaldetasy al-jhrda?’ paraenriquecerla tablazónde fondo, todo lo cual, en obrasmásantiguas,se pintabay doraba,constituyendola llamada«labor de me-

32 María Ángelesloa/as Roger

nado».Aquí, suprimidoel color, se insiste en la riquezade los perfilesbiseladosy mixtilíneosde la tablazón,en unasolucióndecorativaqueserepite coninsistenciaen otrosejemplaresdc la zona,de fechas—y talvez de autores—probablementemuy próximos(iglesia de SanJuandeTalamancadelJarama.capilla de SantaAna de ColmenarViejo).

Sin embargo.la profusión de elementosdecorativostallados, tantoen la techumbreprincipal comoen elalfarjesotocoro,sonestrictamentepropios del repertorioall’antica. Es en estoselementosdondese pro-digala incorporaciónde los ornamentosclasmetstas.que,contra la opi-nión avecesdifundida,muestrancómo susartíficesactualizaroncons-tantementesus conocimientosa partir de idénticas fuentesa lasutilizadaspor los demásprofesionalesde la arquitectura:naturalmen-te, con la misma irregularidady diferenciade cultura entredistintosmaestrosque la existenteen generalen la prácticaarquitectónicadclmomentoen España22.

En estesentido,unasignificativavariantecon respectoalos modosdecorativostradicionaleses la maneraen quesetransformael agrarni-lado de las maderas(techumbrecentraly laterales).Es éste un detalleaparentementesecundario,perode grancontundenciaen el efectoge-neraly unode los rasgostípicosde la carpinteríadel XVI. El agramiladotradicionalconsisteen el labradodelosperfiles (carade lasmaderasquequedade frente al espectador)mediantela incisión de unaseriede lí-neaslongitudinales,generalmentecuatro,agrupadasdosa dos,dejandounabandamásanchaen el eje;es un recursodecorativomuy sencillope-ro muy eficazpor cl efectode riquezavisual de superficiesfrente a lasmeramenteblanqueadas,esdecir,lisas. Peroademástienesusentidoori-ginario en el servicioqueel maderamende la techumbredebíaprestar

- Nossondesconocidastodavíahoy laspersonalidadesde la mayoríade los carpin-terosde armarhispánicos,pero de los escasosdatosdisponiblespuedededucirsequelos maestrosdisponíande unaselecciónde fuenteslibrescassimilaresalasdecualquierotro artífice de la arquitecturaSobrelas mismasfechasdc queaquíhablamos>puedeversela relaciónde libros quefigura en eí testamentode JaimeFanegas(U. GOMEZU RI)AN EZ: «JaimeFanegasy la declinaciónde la tradiciónmudéjaren la carpinteríadel siglo xv m. Notasbiográficas»,en ActasdelII SimposioInternaciormalde Muclejaris-mo.op. cit., p 241 —245):estemaestrozaragozano,autor(le lacarpintería delpalacio dcDonlopey muertoen 1574.legaunaselectalista deobrasquevandesdedos edicionesde Vitruvio a variasgeometrías,la arquitecturade Alberti, el Libro Quinto de SerIjo.la perspectivade Cousins.y variasde ingenieríay arqtliteduramilitar, la m¿iv(>ría enedicionesoriginalescomopuedecomprobarseporlas fechas.Puedenverse.asmm”msmo,nuestrasconsideracionesen tornoala ctll tu raartíst i cadc Oi egot .ópezde Arenas(D ie-gc> Lópezde Arenas,carpintero, alarifr y tratadistc, .. op. <it.). cuyascitas incluyen, en—

tre otras,aArte, Moya, Cristóbal de Rojasx’ Julio CésarFirrufino.

Carpinteríayarquitecturadel Renacimientoen Madrid.. 33

alos imperativosdel lazo:cadamaderade la estructuradebíafuncionarvisualmentecomopartede la taravea,comounade suscintas,y de he-cho sejuegaconla policromíaen elagramilado,dondela bandacentraly másanchasolfaserblancay las colateralesrojasy negras.

La fórmula del agramiladocon cincobandassemantendráhastatiemposmuy tardíos(siglo xví¡m), pero sin embargoes en el xvi cuan-do podemosver, en lasobrasmásrenovadoras,variantesmuchomásli-bresquese justifican precisamenteen la intenciónde modelarlas su-perficiesal modo clásico,alejándosede la concepciónpuramenteabstractadel lazo andalusí;enel casopresente,los gramilessereducenadoslíneaspróximasalos cantos,los cualesademásaparecenlevementeredondeadossugiriendounaforma másnaturalista(fig. 6, 10).

Al mismotiempo,elabundanterepertorioquinientistadecontarios,en-torchados,ochos,escamasimbricadas,ristrasde hojasdelaurel y roleosve-getales,queperfilanlamolduraciónde lassolerasyelarrocabe,de lastrom-pas de los ochavoscon suscasetones,y los canesen voluta de la granarmadura,asícomoel magnificomuestrarioen lasjácenasde la tribuna,todo ello muestralasolturaenelusodelmáscaracterísticolenguajeanti-guo, básicamenteextraido,comoveremos,del Libro Quarto de Serlio.

Laspiezasmásvisiblessonlos cuatrograndescasetonescon queseresuelvenlaspechinas(o trompas)”‘ en las cuatroesquinasde la arma-dura principal; debieronformar dos parejasde dos tipos distintos,de[osquecadaejemplarmuestraunavariante2>(hg. 5, 7, 8, 9).

Las dos correspondientesal muro oriental presentansendoscase-tonesoctogonalesmuy profundoscongran florón en el fondo, inscritosenel triánguloisóscelesde maneraquecuatrode suslados se prolon-gan,cruzándosecomoen un motivo de lazo,parallenar todalasuper-ficie (fig. 5); a pesarde su aspecto«mudejarizante»,solucionesestre-liadasdelgéneropuedenverseenlos prototiposde artesonadosdeSerlio(Libro Quarto, fol. LXXIVv y LXXV). Estediseñose repite en otrosejemplaresde la zona,como los existentesen la techumbrede la naveen la iglesiadel Conventode la ConcepciónFrancisca,vulgo ~<delas Ur-sulas»,de Alcalá de Henares.

Lo másnotable, no obstante,esla seriede molduras concéntricasensu interior, cuyo conjuntoprestaunaenormeriquezadecorativa,si-guiendoseguramentelas sugerenciasde los modelosdel PalacioArzo-

2> El casetónsituadoactualmenteen el ánguloizquierdodel extremooccidentalno

es el original, perdido,sino unacopia del quele hacíapareja,realizadaparala restau-raciónde la obra. Vid, Madrid restauraen Comunidad.Techosypinturasmuralesdelaiglesia de SanPedro, Carnarmade Esteradas,op. ciÉ

34 María Ángeleslonjas Roger

bispalde la mismaAlcalá, aunqueaquíalgunosmotivos resultenme-nosortodoxosdesdeel puntode vista del lenguajeclásico.El elemen-to másefectistaes la moldurade flores de cuatropétalosquerecorretodoslos perfilesinferioresde las maderasenfatizandoel trazadogeo-métrico general;el decorativismode esterecursose revelapropio deunapeculiaradaptación,simplistay heterodoxa,de sugerenciastoma-dasde los modelosde referencia;peculiaridadesparecidaspuedenob-servarseen los demáselementos.El casetónizquierdo(fig. 7) es másri-guroso,mostrandode abajoa arriba unamoldurade ovas y dardos,unfilete de pequeñaspuntasde diamantey. finalmente,bordeandoel llo-rón, un anillo de ochos.El derecho(hg. 8), en cambio,presentaen laprimeramolduraun motivo de espuelade caballero,temamásantiguo,quebordensin los preceptivosfiletes intermedios,un roleo vegetalendisposiciónalgotoscay, al fondo, nuevamenteun entrelazode ochos.Estesegundocasetónresultapor tanto mástorpe en la elecciónde losteínaspropiosdel caso,comoasmmísmoen su ejecución.De todosmo-dos, la utilización de uno dc los diseñosde SerIjopara artesonados(fig. 14) resultaevidente.

Es precisamentea la manoejecutantea la quese han de atribuirotrasvariacionesapreciablesentreambos,comola distintaformade lasrosetasen los perfiles—cuadradaso rómbicas—,que sin embargonoafectana laselecciónde los modelos,todosprocedentesdel mismore-pertorio. En un arte comoel de la carpinteríaarquitectónica,estosde-tallesno sonapreciablesa simplevistay conello juegael maestro,per-mitiendoestaslibertadesa susoficiales.Sin embargo,es tambiéna travésde estosrasgoscomo puedenestablecerselas distanciasentrelas obrasdestinadasala arquitecturaplebeya,comola presente,¡rentea las gran-desrealizacionesartísticasparala aristocracia,como son en estecasolos salonesdel cercanoPalacioArzobispalalcalaíno,referentedirectode estaobra,cuyacalidadde talla mereciósu atribución tradicional ala manode AlonsoBerruguete29.

La tercerapechinaoriginal (fig. 9) presentatambiénun tratamien-to encasetonado,aunquede otro tipo: esun fragmentotriangularde una

Ibid. A. B YN E—M. SI A PLEY: fiecoratecívvooclet,ccii ings iii Spain.NewYork. His—panicSociety. ¡920.p. 190, La magníficaseriedetechumbresencasetonadasquedeco-ra han el ala occidcntal del Palacioleva,ítadaporel CardenalFonseca.hoy lamenta—

blementeperdida,estásiendoobjetode nuestroestudioen la actualidadapartir de lasfotografíasexistentesen el Archivo Morenode Madrid.variasde lascualesfueronpu-blicadascondibujos descriptivosenla citadaobra,Pareceobviohacernotarsu interésbistóricoy artísticoparala arquitecturadel RenacimientoenMadrid y Toledo, comomásabajosefialaremos.

Carpintería y arquitectura delRenacimientoen Madrid... 35

composiciónde cuadradosrodeadospor exágonosoblongos,confon-dos enrasadosa un solo nivel. Lo más interesantees la simplificaciónde la moldurade los perfiles,convertidaen un simple zig-zag,y la in-corporacióncomotemaprincipal —convariaciones—de manojosdehojasde laurel ceñidaspor correaso cintas,al modode las láureasclá-sícas.Guardaasimismoun enormeparentescoconel techoqueexistióenunade las estanciasdelPalacioArzobispalde Alcalá,la llamadaporByne «salaE»». Tanto estemotivo, comola disposicióngeneraldel di-seño,remiten conbastanteproximidadde nuevoa los modelosde Se-bastianoSerlio, al igual queel temaquefigura en el único comparti-mentodistinto, un elementovegetalesquematizadode disposiciónrigurosamentesimétricasegúnsusdosejes.

La otraspiezasdecorativasmásnotoriasson los cune?’,quepre-sentanun modelocasi inevitableen las techumbresposterioresa 1500:la forma de ménsulaclásica,de perfil en doble voluta en 5 y frente si-nuosoceñidoal centropor unacinta vertical(fig. 10). Estetipo de mén-sula,masivatnenteutilizado en la carpinteríadel siglo XVI, se manten-drá insistentementeen la posterior, aunquegeneralmentemássimplificado cuantomástardío.

Los canesde esta techumbrepuedenconsiderarsetípicosde su fe-chapor la riquezadecorativadel diseño,sobreel cual hay queanotarabundantesvarianteso irregularidades,debidas—lo mismoqueen laspechinas—a las distintasmanosdel taller. Lo másdestacablede sufor-ma esel labradode los lateralesde la voluta conincisionestransversa-les,reproduciendoun motivo de supcr(icieshoradadasconranuras,quesuelentratarsecomocorreaso placasde pergaminorecortadasy riza-das,y es frecuentisimoen la decoraciónarquitectónicade la zonades-de comienzosdel siglo~. Es éste uno de los temasdecorativosmásre-currentesdel momentoen este entorno:de esemodo se repite en loscapitelesmáscomunes,cuyomodelo siguenlos propiosde estaiglesiaaunqueaquílas volutasseanlisas;puedeverseen las pinturasdel techodel Paraninfode Alcalá (1518-20) y en los dibujos de Sagredo(Toledo,

Estetechopuedeverseen el Archivo Moreno de Madrid. fot. n,” 35.460. Lo re-producentambién,en fotografía de la misma procedenciay en dibujo. BYNE-STA-PLEY. op. ciÉ, ]ám. XLVIU y XL[X.

Estetipo dc canmensulado,envolutay conperfiles lateralestratadoscomoper-ganlinoperforado,puedeverseen variosejemplosdelentornoMadrid-Alcalá-Toledo;entrelos mejoresejemplaresqueconozcoestánunascuantaspiezasexistentesen laiglesiaparroquialdeCubasdelaSagra,quizádesmontadasdeunatechumbreanterior,o sustituidosenla que(muy restaurada)aúncubrela grannavedel edificio. Estaobraseraobjeto de un estudioulterior.

36 María ÁngelesToajasRoger

l526)~2,y aparecemuy ostensibleen los peculiaresaletonesde las ven-tanasde RodrigoGil en la fachadadel Colegiode SanIldefonso (1537-51>.Hayquereseñarlotambiénen Serlio, aunqueen suslibros ademáshaymodelosde volutasperladasquetambiénpuedenhabersido los uti-lizadosaquí(detallesdcl Arcode Tito. Libro Tercero,fol. LVI). Por otraparte,parala tipologíade estoscanesmensuladoshayque hacerrefe-renciaa los numerososejemplosde ménsulasconfaja centralde imbri-cacionesexistentesen el Libro Quario (arcos,puertas,chimeneasdelordencorintio). Comoen tantosdetallesde estasláminasserlianas,tam-biénseenfatizaen estoscanesel efectode susperfileslabradoscon unamolduracóncavade puntasde hojas,bordeandoel corteen nacelatrasla voluta. Similar afándecorativistamuestrael rematede susuperficiesuperior,conla preceptivatocadura que,como esde rigor, forma par-te de la composicióngeneraldel arrocabe.

Sonprecisamentelas moldurasdecorativasdel arrocabe* las quecontribuyena la unidadvisual generalde la obra, al recorrerlaen todosuperímetro(fig. 5,7,9. 10). Tradicionalmente,el arrocabe,queesunatablazóndispuestaa modode friso paraocultarel anclajede las made-rasde estructurasobrelos muros,esun lugarpreferenteparael énfasisdecorativo;estalíneade contactoy transiciónentrela fábrica mural ylaarmadura,queen el siglo xv podíaalcanzarhiperdesarolloscomolosde SantaClarade Tordesillaso el Salón de Linajes del Palaciodel In-fantadode Guadalajara,en el XVI secombina con [ajas de yeseríadon-de tienenpreferencialos grutescos,tambiénpintadoso labradosen lapropia tablazón,comoen el Paraninfoo el PalacioArzobispal de Al-calá, ya tan citados.En la techumbreprincipal de Camarma,la tabla-zón —o tabicones—es lisa, pero apareceperfilada por tresmoldurasque,de abajoa arriba, correspondenrespectivamentea las lineasquecomo mínimo debenmarcarseen cualquierarrocabe:los cantosde las.soleras»,las tocadurasde los canes(moldurade sucoronamiento)y elargeute (hilera de listonesque,por encimade las tirantes,ocultan elapeode lasalfardas).

Esteúltimo estálabradocon un temaya aparecidoen las pechinas:el entrelazode ochos,quetambiénse verá en el alfarje de la tribuna(fig. 10). La otrasdosconsistenen sendasvariantesde entorchadodecuitasycuentas.El niodeloinferior, queadornalas soleras,presentaundesarrollomacizo,comoun bocelceñidoenespiralpor un collar de per-las; el otro, correspondientea lastocaduras,representaun vástagocen-

Sobrela notoriarelaciónentreestasdosobras,fruto de un mismocirculo intelec-

tual y artístico,vid. M. A. lOAJAS: «En. torno al «estiloCisneros» op. cd.

CarpinteríayarquitecturadelRenacimientoen Madrid... 37

tral rígido con gruesasbolasensartadas,visiblesentrelos giros espira-les de unacinta que lo rodeasin ceñirlo. Hay quereseñarnuevamentelaapariciónde estosmotivosen lacarpinteríaarquitectónicacoetánea.

La doble espiral de cinta y perlas apareceen lugar homólogo—lí-neade solera—en el alfarje encasetonadode la llamada«salaE» delPalacioArzobispar.Sin embargo,aúnmásrepetidoen Alcalá esel se-gundomotivo, la varilla con bolasy cinta torsa.El probableejemplooriginal tambiénprocededelpalaciode los arzobispos,dondefigura enel moldurajede loscasetonesde la llamada«salaC»~,peropuedever-se,asimismo,al menosen dos obrasbien significativasde la arquitec-tura alcalaínade fechaspróximas:la portadade yeseríade la Capilladela Virgen del Val en la iglesiaMagistral,dondebordeatodoel cajeadodel fustede las pilastras,y la portadadel Conventode CarmelitasDes-calzas~=dela Imagen»,utilizándoseaquíen todoslos perfilesdepilas-trasy retropilastras,con unavarianteenque las piezasesféricasse al-ternancon otrasen forma de capullo de treso cuatropétalos.

En cuantoala vigueríadelalfarje dela tribuna —ademásde lasmén-sulasde apeo,muysimilaresa los canesdescritos,y susoleraen el murooccidental,canteadade ovasy dardo—,presentaun amplio repertoriode temasadecuadosa decorarelementoslongitudinales,comoson losperfiles(carainferior) de las jácenasde su estructura(fig. 11, 12). Dossonlostemasmásrepetidos:los entrelazosdeochosy lasristrasde hojasde laurelceñidasporcintascruzadas,ambosen variosmodelos.Estoste-masse alternancon otros dos tipos: por un lado, diferentesdesarrollosde tallosvegetalesconhojaso flores, muysencillos,y, por otro, líneasdeimbricaciones,quesuelenserdosparalelas,separadaspor un filete cen-tral; esteúltimo esrecurrenteen otrasobrasdelazona,cuyoejemplomássignificativo puedeserla citadaarmadurade la parroquialde Talaman-cadel Jarama,cnqueadornatodoslos perfilesdelas maderas.

La decoraciónde estealfarjeabundanuevamentesobreel usode laArquitectura de Serlio, particularmenteel citadoLibro Cuarto, del que,a título de ejemplos entre otros muchos,reproducimosaquí losfol. LXIIIIv. y LXXVv. (figs. 13, 14). Pareceque, independientementede los motivosconcretosdel repertorio,cierto afánde abigarramientodecorativistaquese percibecomointencióngeneralen el tratamientode estasarmaduras,—comoen otrasde la zonade fechasquesupone-

Vid, notaanterior,Fueradelentornocomplutensefigura esteornamentotambiénenlos techosdelPalaciodePeñarandadeDuero.otro conjuntodesingularinterés,muyrestauradohoy,peroquepermite,sin embargo,hacerseideadela suntuosidaddeestetipo de techumbresy su valor en la arquitecturacivil delmomento.

~Vid, Archivo Moreno,cnt. n/ 35.462.

38 María AngelesToajasRoger

mospróximas—,se debeala influenciay circulaciónde las ilustracio-nesdel boloñés.

En conclusión,el parentescode la carpinteríade Camarmacon lasobrasmásimportantesdelprimer renacimientoen Alcalá,quevenimosresaltando,es por símismo elocuentedel interéshistórico-artísticodcesteedificio, cuyaarquitecturaobedecea las iniciativas monumentalí-zadoras(le los grandespreladostoledanosdel segundotercio del siglo,JuanPardoTavera(1534-1545)y JuanMartínezSilíceo (1546-57).trasel brillante períododel cardenalFonseca(1524-34).

Pareceoportunorecordarqueduranteel gobiernodeesteúltimo sehabíanpublicadoen Toledo las Medidasdel Romanode Sagredoconsuexplícitadedicatoria«al Primado de las Españas».quiencii Alcalá em-prendela ampliacióny reformadel viejo castillo-palacioarzobispal,quecontinuarásu sucesorTavera.Es ya el tiempoen queAlonsode Coya-rrubiasejercesuscargosde MaestroMayor de la Catedraly de las Obrasdel Arzobispado.

La excepcionalseriede alfarjesencasetonadosde las salasocciden-talesdel palacioalcalaínose cuentaentrelos diseñosmásclásicosdelrenacimientohispánicoy estostechos—comolos coetáneosdel desa-parecidoAlcázar de Madrid— son fundamentalesen la historia de lacarpinteríacastellana.Naturalmente,suhuellahadeserdecisivaen es-tazona,aunqueaúnno sehayapodidodocumentarexactamentela fe-chade sutrazani suautoría.Parecequepodríandatarsehacia 1540,yaen la segundacampañaconstructivadel edificio bajoTavera.a pesardequeostentenlasarmasde Fonseca.quizá de forma póstumaen memo-ria del promotorde las obras,Sobreel diseño,hay queconsiderarin-contestablela intervenciónde Covarrubiaspor su cargo,pero proba-blementetambiénla de Franciscode Villalpando: ambosestánencontactodesdemediadosde 154(1v el ~<arehitecto»rejeroestabaen Al-caláen 1542,ya muy probablementeconsu Libro Quarto de Sebastia-no Serijo Boloñesbajoel brazo5.

La arquitecturade la parroquia!de Camarma,trazadahacia 1550.debeatribuirseen consecuenciaa Covarrubias,si no directamenteelproyecto,cuandomenossusupervisióncomoMaestroMayor y. por tan-to, tambiénla de sus techumbres.El presuntoarcaismo«mudéjar»deunaobracomola presentesehadevalorar,pues,en estecontexto.Re-tomandola argumentaciónarribaexpuesta.parececlaro en estecasoque la opción tipológica seleccionadano puedeexplicarsemecánica-menteen razónde la intervenciónde maestros«moriscos»,sino mas

Vid, E. MARÍAS, op. cm, t. Ip. 304.

Carpinteríayarquitectura delRenacimientoenMadrid... .39

bien en la utilización de solucionesespecíficassegúnla casuística,so-lucionesqueestánplenamenteaceptadasconcaráctergeneral.

En cuantoalos diseñosdecorativosconcretosde estasarmaduras,construidasen 1564-65,formanparte,comoseha visto, de losreperto-rios alcalainosal uso en el momento;en última instancia,dependerántambiénde las líneastrazadaspor el propio Covarrubias.No es extra-ño, así,ver en ellos temasdifundidos a travésde Sagredo,cuyo rastroya hemosseñaladoen la decoracióndel techodel Paraninfode la Uni-versidadcisneriana,aunqueen Camarmaparezcanretrocederante laconsultadirectade Serlio, que,en traducciónde Franciscode Villal-pando.se habíaimpresoenToledoen 1552,y reimpresoen 1563 y 1573,sinqueesoexcluyala circulaciónde edicionesde otrosde susLibros deArquitectura.Ya hemosseñaladoasimismocómoel tratamientode per-files, moldurajesy cierto abigarramientoevocanlos ejemplosdecorati-vos traídosporel boloñés.

Por último, es interesanteinsistiren la forma en quetalespatronesse reproducenen estatraducciónen madera,dondecierta tosquedadde la tallay la simplificaciónde los motivossugierenmanosno tanaten-taso tanexpertas,y por tanto,unaderivaciónalgoincultadel modelo.Precisamenteesteaspectode la cuestióndeberíaconstituirun puntode análisis quenos llevaríaa considerarotros de mayor enjundia:lacondiciónde susartífices, las circunstanciasdesuformación,el alcan-ce exactode sus intervencionesen éstay en otrasobras—¿tracistas?¿merosejecutores?—.Sin embargo,por el momentosólo disponemosde unoscuantosnombres,de cuyo conocimientono es posible inferirconclusionesal respecto;comotampoco,sobrelas relacionesprecisasentreellosmismosy sustalleres,y conlos MaestrosMayoresde las dis-tintasjurisdiccionesparalas quetrabajasen(la iglesiade Toledo,enes-te caso).

De los queaparecenrelacionadosconla obrade Camarma,el nom-bre de Lope Hornero,que figura en la visita de 1552 como maestrodealbañileríavecino de Alcalá, ha dc serindudablementeel mismo quehabíaintervenidoen el remateparalaadjudicaciónde tasobrasdel Pa-tio de Continuosde la Universidad,quetuvo lugarel 4 de enerode1532».TambiénJuandeBallesteros,autor dc la nuevatorrede la igle-sia deCamarma,fuemaestrorelacionadoconlas obrasde la Universi-dadalcalaína,en quetrabajadesde1599 paralaconstrucciónde lanue-va fachadacampanariode laCapillade SanIldefonsoy de la torre«para

~ M. A. CASTILLO: E/ColegioMayordeSanIldetúnsodeAlcalá deHenares,Ayun-tamiento de Alcalá de Henares.1980.Pp.48 y 132.

40 María ÁngelesToajasRoger

ponerun re/oxen la puertaquedel Patio MayorÑa/ea/de/osContinos»,quesepreveíaen esasmismasfechasl

Sólo desdeel terrenode la hipótesiscaberelacionaralgunode losrestantesnombresconotrosmaestrosya documentadosen lazona.Eselcasode DiegodcEspinosa,mencionadoen lavisita de 1552juntoconLope Hornerocomo ~<maestrosde alvaneria y carpinteria», y luegoenla de 1556,por un pago«de quando trabajo en dicha obra ¡de la igle-sial»; podríavincularsetal vez conla tambiénhipotéticafamilia de es-te apellidoque E. Maríassugierecompuestapor un Jerónimode Espi-nosa(e. 1540-d.1595), maestrode albañileríay alarife de Toledo en1572,y Franciscode Espinosa(a. 15834637),supresuntohijo, tambiénmaestrodel mismooficio quealcanzaríaasimismoel alarifazgodeTo-ledo en 1617< Dc igual modo,el apellido de Martin de (Rarnica,—aquiense pagaen lavisita de 1552 como «maestrodecantería,de/a obrade estaiglesia»—, podrút relacionarsecon un Juande Garnica,que hadocumentadoJ. M. Cruz Valdovinoscomo autordc la armadurade lacapilla mayorde la parroquialde SanSebastiánde losReyesen 1600~<.

De los restantesartíficesde Camarma,ningunaotra cosasabemospor ahora.Así pues,aunqueestosnombrespermitan ir componiendotrazoscadavez másprecisossobrela todavíafantasmalrealidadde laarquitecturamadrileñadel siglo xxi, hay que posponeraportacionesmásambiciosas,comolas quesugeríamosarriba.

Por lo demás,el objetivo no se centrasólo en lo quehacea la ar-quitecturalocal, sino en tanto que referentesparala valoracióngene-ral de aspectosque creemosimportantesen la arquitecturahispánicadel Renacimiento:la incidenciay valor de los diseñosen madera,de unlado,y de otro, la definición de perfilesprofesionalesy su intervenciónen la prácticaarquitectónicaal uso.

VM A. CASTILLO, idem,pp. 100-106y 146-147.

~ E. MARIAS, op. ¿ir. u 11, pp. 239-247.Jerónimoaparecemuy adivaen [alcde.y colaboradorde HernánGonzále~.y Nicolás de Vergarael mozo; en 1590 el pintorLuis deCarvajalfiguracomosu fiador enun negociode maderas.Franciscohecolabo-radarde JuanBautistaMonegroy, a su muerte,continuadorde algunasobrasin-conclusas.

.1. M. CRUZ VALDOVINOS: «Noticiassobrecarpinterosy armadurasdelsiglo xvien parroquiasruralesde la archidiócesistoledana>,,en A ciasdel II SimposioInterna-¿tonalde Mude¡urbano. Teruel. Instituto de Estudios lurolenses,1982. pp. 215-222.

CarpinteríayarquitecturadelRenacimientoen Madrid... 41

APÉNDICE 1

Notassobreterminologíadecarpintería dearmar hispánica.

Alfardaspar;cadaunade lasvigasinclinadasque, porparejas,seapoyanen ¡ahile-ray formanlasvertientesofaldonesdela armadura depar y nudillo.

Alfarje: estructurasimple constituidaporunaseriede vigasde la misma escuadríadispuestasen paralelay horizontales,con su tablazón.Puedeutilizarseparadividir al-turasene! interior deledificio, comolos coros-tribunaalos piesdelasiglesias.o tam-bién comotechumbredecubierta.

Armadurade colgadizo:armadurasencilla,comoun alfarje, instaladasegúnun pla-no oblicuo; es particularmenteutilizada paracubrir espaciosmenorescomocomple-mentode las deparynudillo.

Armaduradeparhilera: tipo de techumbreen quelos elementosbásicosde arma-durasonlos paresovigasinclinadasdesdeci muroala hilera,vigacumbrerahorizontaly longitudinal querecibelascabezasde aquéllos,situadossimétricamenteen parejas.

Armaduradepary nudillo: estructuraderivadade la de parhileraen queentreca-da parejade paresse incorporanviguetashorizontales,o nudillos,quelos arriostrangeneralmenteadasterciasdc su altura.

Arrocabe:conjuntode tablasdecorativasquerecorrenhorizontalmentela basede

la armaduraal interior, ocultandosu anclajesobreel muro,Can: maderovoladizodispuestobajolastirantes a modode ménsulaparadisminuir

su vano:suelendecorarsericamente,

Carpinteríade lo blanco: técnieade carpinteríaquetrabajaconmaderasescuadra-dasy cepilladas,queserecortanadecuadamenteparaensamblarseconprecisión.

Cua¡¼da:Dícesede la armaduratotalmentedecoradacon laceria. o de laszonasoelementosquelo están.

Laceria; motivo decorativogeométricoque, combinandolíneasquebradas,aparen-la una seriede cintasqueseentrecruzan(es decir, figuran lazos)formandopolígonosy estrellas,en unacomposiciónquepuedeprolongarseindefinidamente.Es unode lostemasmáscaracterísticasen lasartesdecorativashispano-musulmanasdesdeel sigloxii en adelante:algunosdelos mejoresy másespectacularesejemplospuedenverseenlos zocalosalicatadosdel Palaciode la Alhambra(s. xii -xív-xv). Estetemaes parti-cularmenieidóneo paraaplicarseen armadurasdc madera,dondela vigueríacons-tructiva se utilizacomoentramadobásicodel lazo.

Lima: maderoinclinadosituadoen los ángulosformadosporel encuentrode lasver-tientescontiguasde la armadura,En lasarmadurashispánicas.¡wr su relaciónconlosdiseñosde laceria, suelenserdobles,llamadasentonceslimasmoamares.

ochavado:con los ánguloso rinconesachaflanados.E.n las armadurashispánicas,sedice de lasde ocho faldones,

Pechina:huecoentreel rincón del muro y el pañode chaflánen la armadura ocha-

vado;se sueledecorarconparticularriqueza. tambiénsedenominatrompo.Soleras:tablonesdurmientesancladossabrelos murosde la estanciaa cubrir,para

clavarlos restanteselcuientosde la armadura.

Tirantes:maderosgruesoshorizontalesqueatraviesanei anchode la armadura,an-dandosusextremosen lassoleraso en los canes,si los lleva.

42 María ÁngelesToaflrs Roger

APENDICE 2. Documentos.

Doc. 1/’: Libro tic cuentasdela iglesia 1540-1579.Archivo Parroquialde Camarmade Esteruelas,Cajas,lcg. 2.

Visita de 2 dejunio de 1552.

(...) Martin de Garnica,—Yten sele cargandiezducadosquepagoa Martín. deCap-nica, maestrode cantevi a. de la obra(le estaygl esia, para quemostrocartasde pago.

(...) Lope HorneroD> de Espinosa.—Yten se le descargandoceducadosquepagoa LopeHornero e a 1)iego<le Espinosa,maestrosde alvatieria y carpinteria.vecinosdeAlcalá.porparíe de pagotic la obraquean (le hazar en la (Iha vulesia: mostrócarta(lepago.

Doc. 2.: Libro de caenas de la iglesia 1540—1579,A rchivt, Parroquialde (bmarmade Esteruelas,CajaS,leg. 2.

Visita de II de octubrede 1556.

(.. ) Sacarpiedra.—Yi en se le descarganocho ni il y quinientosmrs. quepagoMar-Un deMuxica, cantero,delas dovelasy piedraq u c sesacóde lascanterasde honcere—

coassegunmostro portasaciony cartasde pago.(..,) Martin de Moxica,--—Yten se le descarganveyntc mil y seyscienlostrecem rs. y

m«quepagoa Martin deMuxica,maesíro de canten a. cíe los jornalessuyosy dc susofi—ciales.Segunpareciopor quincecartasde pagofirmadasde susnombres,

Orejon.• — Yten se le descarganhoncemx’l y novecientosy veynteSeismrs, y m quepagoa Erancisco Orejon, maestrode alvatíeria- panl en pagocíe lo quea de ayer de laobra;mostro de elIt) sietecartascíepago.

(. .. ) Gastocomun,— Yten se le descarganquatro mil e ochocientose noventay tresmrs.quegastoen jaboaj..4 y escr?turas ocan íesa la obra,y en un arco y un coItey ce-tradura para 1 os corporales1~] y otros gastosmciiudos.

(...) Espinosa.— Y ten ~ mil equinientose ti i exy seisni rs.II a DiegodeEspino-Sa de quanclotrabajo parala dhaobra.

(...> Martin de Muxica.-—— Yten se le descargotreyntay quatromyl e treyntu y sietemrs, queda por pagado a Martin tic Muxica,maestrode la obracje la dha yglesia. liar—te del pagode ~.. . j la obradel cuerpotic la dhayg1esia por lasni anos dc la hechuradelos arcos,y niostrocartasdc pago.

.) Estribo de la capilla vieja M uxica.—— Yten ~ a Martin. deMélica ..-~ ni i 1 ni rs.[.1 porel estriboquehacepara la Capilla vieja.

<“ Los documentos1 a6 quesetranscribena continuaciónprocedendel libro de vi-sitasde la iclesiadeCamarmadeEsteruelasde entre1550y 1579 conservadoen el Ar-chivo Parroquial,queactualmentese encuentradeposiiad en el Ayunlamientode lalocalidad.El libro, sin foliar, conservasu encuadernaciónantiguay dice en su portadaQuemasde Yglesia.Yglesiaaño /540a 1579.lo quedebeserun error delrotulista.pueses continuacióndel másantiguo conservado—Quemasde 1514-/549—,y en efectolaprimeravisita reseñadaesdet551). Segúnciertaordenacióndelarchivo,queno sési esvigenteni definitiva, lo envuelvehoy una carpetillaqueind¡ca CajaS,leg. 2. En todocasO,utilizaré la siguienteidentificacónarchivística:Libro decuentasdela iglesia 1540-/579, Archivo Parroquialde Camarmade Esteruelas.Caja5, leg. 2.

la transcripciónse haceconla máximaliteralidad,sólo completandolasabreviatu-rasnecesariaspara la mayorfacilidad de lectura.

Carpinteríayarquitecturadel Renacin,ientoen Madrid... 43

Yten se le recibeen quentadedos mil mrs,quedio por pagadoal dho Martin deMuxica porquentae partedepagode sesentamil mrs. por quese concertola hechurade los arcos,e mostrocartasde pago.

Doc Libro de cuentasde la iglesia 1540-1579,Archivo Parroquialde Camarmade Esteruelas,CajaS,leg. 2.

Visita de 2 de abril dc 1564.

(.4 Maderaparala Capilla.—Yten se le descargannuevemyl y ochocientosy ochen-ta y ochomrs, quegastado sic] en maderapara cubrir la Capilla vieja de la dhaYgle-sía. comolo mostro porsietecapitulosde gastodeldicho libro.

Clavazon,—Yten sele descargantrescientose treyntay tresmrs,quegastado[sicíen cíacazami para cubrir la dha Capilla.

Teja.—Yten sele descarganquatromyl edoscientosesetentaeun mrs.quedio ayergastadoen teja para cubrir la dichaCapilla e arcosde la dhayglesia.comolo mostroporsietecapitulasdel dho libro de gastos.

Peones,—Ytense le descarganmil e cientosetentae tresmrs. quedio ayergastadoen los peonesq Lte derribaronla Capilla e la bolvieron a cubrir comolo mostro pordo-ce cartasde pagode dicholibro de gasto.

Maestros.—Yten se le descarganquatromil e novecientose noventae ochomrs,quepagoa los mnaestrosquederribarony tornarona cubrir la dhacapilla.

Calice.—Yten se le descarganmil e ochentay ochomrs, quepagoa [¡erizan Téllez.platero,de adobarel cauce;mostro cartade pago.

Doc. 4.: Libro de cuentasde la iglesia 1540-1579. Archivo Parroquialde Camarmade Esteruelas.CajaS. cg.2.

Visita deSdemarzode 1566.

(,..) MaderaAl” Martines,—Ytense le descargantreintamill mrs,quepagoa Alon-so Martinez.vecinodeTrillo, paraen pagode la maderaquevendio a estaYglesia;es-ta la razonde la pagaen la obligacionde la madera.

Traermadera.—Yten se le descargantreintay quatromill y doscientosy ochentaynuevemrs. quegastoen traer la maderade Trillo aestayglesia.

MaderaAl” Martines.—Yten se le descargantrecemil y seiscientosmrs.quepagoa Alonso Martinez.vecinode Trillo, paraen pagode la dicha maderademásdel capi-tu lo cíe susocontenido,

Pagode tasadores.—Yten sele descarganmil y seiscientosy ochentay tresmil mrs.quepagoal tasadory terceropor partede estadhaYglesiade la obrade canteria.

Muxica.— Yten se le cargandiezy seismil y seiscientosy ochentay tresmss. quedio ayer pagadoaMartin de Muxica, cantero,paraen pagode la obrade canteríaquehizo en estaYglesia.sumaconmil y seiscientosy ochentay tresmrs de la partequeíecupodela tasacion,quelapagoel dhomayordomopor el,

(.4 Traermadera.—Yten sele descargancinquentay dosmil y doscientosy ochen-ta y quatromrs,quepago a los carreterosque trajeronla maderade Trillo a estayglesia.

Obrade la iglesia P”de los Nesperales.—Yten se le descargansesentamil y ocho-cientosy nuevemrs. quedio ayer pagadoa Pedrode los Nesperalesy susoticialesporun pagodelo queadeayerdela dicha obrade carpinteriaquehizo en estayglesia;mos-trocartasde pago.

Clavaciony teja.—Yten se le descargandiezy ochomil y quatrocientosy quarentay cincomrsquedio ayer gastadoenelavaQony tejapara la dicha yglesia.

44 María ÁngelesJoajusRoger

I)oc. 5.: Libro de cuentasde la iglesit’ /540—1579.Archivo Parroquial de Camamm ade Esteruelas.Cajas,leg. 2.

Visita de21 dejulio de 569.

(...) Pedrode los Nesperales.——Yten se le descargandiez y ocho mil e É¡ uatrocien-tt)s e ochenla esiete ¡urs.quepagoaJuan I—lortcga en nombrede Pairo de los Nvspe-rules, maestrode la obrade carpinteria desía vgl esi a, con los q u alesse le acabaron cíepagartodossusjornalesy desusoricialesqueselescíevyan tic la obrat¡ ue hizo enla cli —

cha ygl esia:mostu> cartacíe pago.Juande Ortegí Yten se le descargantreyniarealesquepago aJuan de Ifortega.

carpintero>,de hazerunos vancosy unani esítaparaaparador(leí altar:mostrocartadepago.

Vigas.—Yten se ledesearganmi e t reseicotose ci tíco mrs. o~tic cli o avergastadoenunasvigaspara los d ichosvancois.

(...) M in. de Moxica Obra de cantevi a.—-~ Y ten se le deseargan q uarenta y un mil ydoscientosy ci nquentamrs. quedi o, ayer pagado a Martin de Moxica,macstrode can-teria, paraen pagode lo queestayg lesi a le (leve de la tasacion (le la otra de cantenaque¡liso en estayglesia:inostrocartade pago.

I)oc. 6.: Libro (le ci.,entas(le la iglesia 1540-1579.Archivo Parrotínial de Caniamiade Esíeruelas.CajaS. cg. 2.

Visita de II de febrerode 1577.

(...) Maderaparahacercinbrias y bancos.—Recibeuseleen q uentamil y seiscíen-

ttis y treinta y dos mrs, de maderaquecomprola y giesia parahazerhancosy ciubriaslía ra hacerunos arcosen la tribuna; mostyo cariascíe pagoti ue van rubricadascíe ‘ni elpresente ijota rio.

Tablasparalascinbrias.—Reqibensele en queolamil y ochentay oeho mrs.dc veyn—te y q uatro tablas¿viexas? queeomproparahacerlas ci u briasde los dli os areos.

Cal..—-. Recibenseleen quentasetecientosy tresmrs, que le ecistoun cayz de cal etraello.comolo mostro por cartade pagodel dichoquese lo vendio- quedorubricactade manode miel presentenotario.

Maestro.--—Recibensele en quenta ocliocientos y diezy seisni rs. quepagoa litanLopez,carpinterr,, por h azeru nos líancose gastarvesOen hacerulla escalerapara latorre, queestuboticho di as atresreales:dio cartacíe pago,rubricose

M atieras.—Regibeosele en ti uen ta treynta mil y seiscientosy q uaren t aní rs.quetI it>

aver gastacm en maderapara la trlí>ana; nl os1ro carl a tIc pagocíe Sanciiezy susconí¡Mi —

fieros quefue quiense la vendio; quedorubricada.Traerníadera.— Recibeoseleen queníasietemil y cientc,y veyntey un nlrs,quepa-

go a unos carretevds de bueyescine truj eronla clic lía ni atieraparala tribunaciesde Es—tremera: mc,stro cartade pago;quctio rutíricada de my el presen te n olarío,

Traermadera, Re~ibensete¿uquentaquatromil y setecientosy sesentaturs.cíuepagoa EabianLopezy Blas Martines.vecincisde la villa de Estreníera.por traersietecargasde maderaparala dhatribuna;mostrocartade pago:rubricose.

Maestroquehizo la tribuna.—-Recibenseleen quentasieteníil y trescientosy qua-rentay qua1ro m rs. quepagoa Juan(le Ortegade la i abor tic la t ri Ii unaque fue este(7añoa su cargode pagar.Mostro cartade pagt rubricada.

ornal del quefue a comprarla madera.—Reqibensele en qucola tluiti jen tc,s y no-ventay cinco ni rs. quepagoa Pedrocíelos Nesperales.oíaestro dc carpioler¡a, porcjer—tosdiasqtic se ocupoen Ir a ecíníprarla dicha matleva: mostro cartacíe pago:rubricose.

Mo.vica tribuna, Maestroquehico los arcosy peonesy oficiaies.—Recibenseleenquen ta veynte¡ni 1 y q ui ni entos y ocho m rs, queinostro por cartacíepagodel maestro

Carpinteríayarquitectura delRenacimientoen Madrid... 45

quehigo la obrade los arcosde la tribuna queson docecartasdepagoquequedanru-bricadasde my el presentenotario,

Moxicatribuna,—Massele regibenen quentatreyntay quatrorealesquedio al di-chomaestroMoxica quehizo los arcospor otrosocho realesy medio queandubore-matandolos dhosarcos,Mostro cartadepago;quedorubricadaantemiel presenteno-tario.

Massele recibenenquentaveintey nuebemil y ochentay cincomrs,quedioa 1.1. maestrodecarpinteria.de lo quese ledebiade lasmanosde hazerla tribuna,conlos qualesse le acabodepagartodo lo quela yglesiale debiaasi de la tribuna comodela reformadela capilla yarchibos;de todo lo qualdio cartadepagofirmadade Miguelde Fresnr,.escrívanoreal,

Baraustres(sic).— Regibenseleenquentaal dho mayordomotresníil y trescientosy treintay dosmrs. quedio ayer gastadoen balaustresparala tribuna.Recibenseleenquent a.

<erraduras.—Resgibenseleen quentaquarentay tresrealesy mediopor ragondeunacerraduraparala reja de lacapilla, y otraparalascajoneras,y otrasdosparael ar-chibo, y otra parael alacenadela plata,y dehagerseisllavesalos cajonesde la dhaSa-cristia, De lodo lo qual mostrocartade pagofirmadade Miguel dc Fresno,escrívanoreal,a ruegodel gerrajero;quedarubricada,

Una viga.— Regibenseleen quentaciento y ochentay sietemrs. de unaviga quecomproparala entestade bis balaustres.

(.4 Escalera Recibenseleen quentacinco mil y trescientosy cinquentamrs,delmaestroquehigola escaleraparala tribuna,y dehagerun chaflany de lugir ciertaspa-redes.

Castocomún.—Regibenseleen quentaal dho mayordomotresmil y trescientosnuebe¡urs.y medioquedio porgastocomun,comoes peones.yeso,espuerta~..enciensoy otrascosasde su memorialen que quedaronrubricadasde my el presentenotario,

Mo,xicatribuna.Maestrodeobra.—-Recibenseleen quentaa el dhomayordomotresmil nírs y beyntey cinco quefueron todosal canteroquehigo la obra de los arcosdepiedrapormandato>del vicaryo.

Yeso.—Regibenseleen quentaníil y nobecisntosy beyntey quatromrs. quepagoa Juan<alíe ¿Ciarcia?,vecinode Anchuelo,por ragonde gierto yesoquedél compropara la dha yglesia.

[raer deyeso.—Regibenseleenquentados mil equatrocientosy setentay tresmrs,y medioquegastoentraerdeyesoquefue necesaryoparala dhaobra,Mostro cartadepago.

Possadadel maestro.—Desearganselemas nuebecientosy diezy ochomrsquepa-go de posadadel maestroquehigo la escalerade la tribuna,Mostro cartadepago;ru-bricose.

Aderegarla cruz.—Yten sele regibenen quentaquatromil y nuebecientosy treyn-ta turs, quegastoen adobarla cruz y echarleplata y oro, y de adobarel yngensaryoycrísmeras.de lo qualmostro cartadepago.

Maderaparalos escalones.—Regibenseleen quentamil y quinientosy ochentayquatronírs quegastoenmaderaparalos pasosde la escalerade la tribuna.Mostro car-ta de pago;quedorubricada,

Ladrillo,— Regibenseleen quentamil y ochocientosy setentamrs, de mil ladrillosy de traellusparala dhaiglesia.Mostro cartasdepago;quedanrubricadas.

Organo.— Regibenseleen quentadiez y seisrealesy medio quellevo un maestropor aderegarel organo.Mostro cartadepago.

Iraga de la escalera.—Ansimismose le regibenen quentatrescientosy setentayquatromrs. quedio al maestroquevino a tragarla obrade la escaleradosbeces.

46 María ÁncelesToafas Roger

Doc. 7: Carta (le pago y finiquito de Martín de Mujica a luan Sanz.mnayor(lomo(lela parroquia de Ca~narn¿adc Ester~~e/as,en It) deabril de ¡580.

Archivo Parroquialde Camarmacíe Estertíelas,Docu men tos Suc1 tos. ¡cg. si>..

CuentaconMoxica,1) i go> yo. Martin deM OX ca.cantero,querecivi de JuanSanz.ni ayordonio de la ygle—

sia cíe (?aniamía de Esteruelas,ocho ni i 1 y ciento> y docenlrs., con bis q ualesni e acavode pagarItí quesenie d evia a cuentacíe la di el,a yglesia. de la obraqueh i ze enella cíecanteria, asi de olios arcoscíe la tribuna.comocíe una bentana ci u ese hizo en la dichatribu na.

E porquerecivi estoy todo lo deniasci u een estacuentaseContiene,con c~ ueni eoloipor contento,y pagado de todaslas o,bvas que astala lecha tIesta tetigo echasen estaygl esia de Camamm a de Esteruelas.cli estafi rmacía cíe liii n ombre en presenciacíe clonJuande Ayala. cura prc>pio ole estavilla, cíe irían Sanz.ni avordomo(le la dieha ygl esu,,y de Alonso de Montoro, saeristancíe ella, y que toe celia a diez cíe aliril del alio delSeñorde ochentaanos,

JuanAyala.—JuanSa‘17—Martin de M uxi ca ( tirní as y rúbricas).

Carpintería y arquitecturadelRenacimientoen Madrid... 47

1

Fig. l.—lglesia de SanPedrode Camarmade Esteruelas(Madrid).Vista exteriorgeneral.

Fig. 2—Iglesiade SanPedrode CamarmadeEsteruelas(Madrid).Planta(segúnM. C. Abad).

48 María ÁngelesToajasRoger

14Fig —Iglesiade SanPedrodeCani a rina de Esícruelas( M adri ci).1 n te ri or, Navecentraly presbitevid,.

1— ig. 4——Iglesiade San Peo] yo, tic Caníarol a ole Esteruelas(Nlacl vid).lo teri or, Navesy ri buna.

CarpinteríayarquitecturadelRenacimientoen Madrid,.. 49

Fig. 5—Iglesiade SanPedrodeCamarmade Esteruelas(Madrid). Armadurade lanavecentral, Detalledel ochayoorientaly casetones

e

Hg. 6—Iglesia de SanPedrode Camarníade Esteruelas(Madrid).Arníadurasobrenavelateral derecha,Detallee inscripción.

50 María Auge/esToajasRoger

Fig. 7—Iglesiade SanPedrode Camarmade Esteroelas(Madrid). Detalledeleasetoíí orient al izquierdo.

de SanPedrode Camarmade Esteruelas(Madrid).Detalledel casetónoriental derecho.

Fig. 8—Iglesia

Carpintería y arquirecturadel Renacimientoen Madrid... 51

Hg. 9.—IglesiadeSanPedrode Camarmade Esteruelas(Madrid).Detalledel casetónoccidentalizquierdo.

Fig. 10.—Iglesiade SanPedrode Camarmade Esteruelas(Madrid).Detallede canes,tirantesy arrocabe,

52 María ÁngelesToajasRoger

Fig. II .~ Iglesia de SanPedrode Camarmade Esteruelas(Madrid).Alfarje de la tribuna.

~1.

Hg. 12.—Iglesiade SanVedro dc Camavilla cíe Esteruelas(M acívitI).Alfarje cíe la tribuna, [Detalle dc jácenas.soleray ménsula.

Carpinteríayarquitectura (leí Renacimientoen Madrid... 53

Hg. 13—Libro Cuartode/aArquitecturadeSebastia,íoSerijo,,Iradueciónde Franciscode Villalpando,Toledo.1552.fol, [.XlllIv: basas

y capitelesde la ordencompuesta.

54 María AngelesToajasRoger

Hg. ¡4.—Libro Cuarto (te la Arc¡uirecu,vade SebastianoSerlio.Traducciónde Franciscode Villalpando.Toledo. l 552. fol. ¡ .XXVv: modelos

de artcsonado>sde la ordencompuesta.

__ omr