ANALES DE FILOLOGIA HISPNICA, VOL. 4, 1988-1989, PGS. 75-96

Algunos aspectos del teatro dentro del teatro en Lope de Vega

POR CARMEN HERNANDEZ VALCARCEL

El procedimiento de incluir el teatro en la representacin dramtica es un fenmeno habitual en el Barroco, fruto de la fusin de artes y de ciertos juegos perspectivsticos muy del gusto en la poca.

Este recurso coincide con procesos tcnicos similares: la inclusin de formas Lricas eri novela y teatro (novela pastoril, teatro lopesco), la utiliza- cin de cuentos breves intercalados en obras extensas de otros gneros, la insercin de piezas teatrales en textos narrativos (El peregrino en su patria de Lope o Los cigarrales de Toledo de Tirso), e incluso la descripcin dentro de la lrica de las dificultades que este mismo gnero implica (Soneto a Violante de Lope). Todas estas tcnicas son fruto del sincretismo en lo referente a la fusin de diversas artes o gneros en un mismo fenmeno esttico.

Orozco, en su estudio El teatro y la teatralidad en el Barroco, sealaba la importancia del teatro en la vida cotidiana y la concepcin generalizada del mundo y la vida como teatro l . El tpico del Theatrum mundi no es una novedad barroca sino que presenta una larga trayectoria desde el mundo clsico, rastreada por Curtius en Literatura europea y Edad Media latina, en el epgrafe ([Metforas del teatro: en el Filebo, Platn hablaba ya de ala comedia y la tragedia de la vida* y Curtius tropieza con la misma metfora en Horacio, Sneca, San Pablo, Clemente Alejandrino, San Agustn, Juan de Salisbury e incluso en Shakespeare '.

El concepto de la vida como teatro coincide para los autores barrocos con la concepcin nueva del teatro como tragicomedia; sta se justifica con la circunstancia de que en la vida se produce mezclado lo trgico y lo cmico, lo

1 Editorial Planeta. Barcelona, 1969. 2 Tomo l . Editorial Fondo de Cultura Econmica. Madrid, 1976, pgs. 203-208.

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elevado y lo vulgar. En ello basa Lope su concepcin de la Comedia Nueva fuera de los cnones clsicos y en ello justifica Cervantes su Persiles y Segismunda4, ya que los hechos extraordinarios suceden en e1 mismo plano de la realidad cotidiana.

Las causas de la aparicin del teatro en el teatro e triban, segn Orozco, en el afn de complicacin y efectismo que lo impulsa y en el sentimiento de la vida como teatro; para el critico francs Rousset radicaran en un proceso de madurez que conduce a una reflexin del teatro acerca de s mismo '.

En Lope de Vega, junto con las razones apuntadas por ambos crticos creo que influye poderosamente tambin el gusto que siente por la teorizacin esttica inserta en la realizacin prctica de la obra literaria. Esta tendencia se produce en sus Novelas a Marcia Leonorda, donde consigue curiosos efectos de autocritica y autojustificacin ', y en ciertos momentos de su teatro que voy a analizar en este artculo '.

En primer lugar, el teatro puede manifestarse inserto en la obra dramtica mediante dos tipos de recursos. El autor, en unos casos, incluye entre sus personajes algunos que son actores, y en el ejercicio de su profesin sobre las tablas se agrega una representacin teatral como tal, si bien de modo frag- mentario por las lgicas limitaciones temporales del texto dramtico marco. Dicha representacin teatral engastada en la comedia entraa una funcin de variedad y diversificacin que es consecuencia de la aspiracin de realismo que tiene el dramaturgo y tambin desempea el papel de completar la accin principal, bien desarrollando una versin diferente del mismo asunto de sta, bien empleando los mismos personajes.

El segundo tipo de recursos tiene como objetivo el engao, motivo esen- cial de la esttica barroca. El personaje, en ocasiones, finge una naturaleza distinta de la suya para conseguir sus propsitos; utiliza entonces un disfraz externo como una apoyatura que le ayuda a representar un papel que no le corresponde; logra as un aspecto exterior diferente, a veces con tal escasez de medios que unas simples gafas disfrazan la personalidad. El cambio de aspecto permite al personaje un cambio de clase social (damas y caballeros transformados en criados) que puede a veces apoyarse en un disfraz de len- guaje, utilizando prevaricaciones idiomticas o dialectalismos para dar ms credibilidad a su actuacin; incluso puede producirse un cambio de sexo en el caso de las damas vestidas de hombre o de los criados disfrazados cmica- mente de mujer para conseguir la resolucin del enredo. Mediante el disfraz el personaje procede teatralmente~ segn palabras de Orozco: la dama acta

3 Versos 174-180. B .A.E. , n.O XXXVIII. Editorial Atlas. Madrid, 1950, pg. 231. 4 Libro 3 . O , cap. XVI. Editorial Espasa Calpe. Buenos Aires, 1952, pig. 267. 5 La litterarure de I'Age Baroque en France. Circe ei le Pavon. Pars, 1954. (Ver OROZCO). 6 Ver HERNANDEZ VALCARCEL, C . : .El arte de la digresin y la voz del narrador en

las Novelas a Marciu Leonurda,,, Anales de la Universidad de Murria. Filosofa y Letras. Vol. XXXVII, n . O 4 (curso 78-9, ed. 1980).

7 Otro problema de las manifestaciones del teatro en el teatro e s el diferente tratamiento desde una ptica manierista o barroca (Ver OROZCO, op. cit., pgs. 195-6).

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO 77

como galn o criado, el galn hace el papel de sastre o de loco. El resultado a nivel de ficcin es la confusin tpica del Barroco, porque los restantes perso- najes de la come,dia no tienen conciencia de la falsedad de lo representado por el personaje-actor, el cual por otro lado tiene como propsito engaarlos y convencerlos de que su actuacin>) responde a la realidad, no a la falsedad del engao.

Otro tipo de disfraz, que podramos llamar interno, consiste en que el personaje se finge loco para lograr sus propsitos; el engao no es externo como en el caso anterior sino sicolgico. Por ltimo, en ms excepcionales ocasiones, el personaje representa con plena conciencia de estar actuando, como veremos ins adelante.

En sus comt:dias, Lope agota las posibilidades que tienen los personajes fingiendo lo que no son, y explora las facetas del engaio que producen las falsas apariencias. Ya los ttulos son a veces bastante claros: La dama boba, La bobu pura los otros, Las burlas y enredos de Benito, El lacayo fingido, La moza de cntaro, La noche toledana, la pruebu de los ingenios, etctera. En las dos primeras se trata de un disfraz interno o sicolgico y en los restantes casos de disfraces externos que transforman al galn en lacayo (El lacayo jingido), a la dama en criada (La moza de cntaro) o en criado (Las burlas y enredos de Benito), etctera.

La amplitud de material que se encuentra en Lope, aconseja centrar el presente estudio en las obras ms significativas desde mi punto de vista:

El mrmol de Felisardo. Lo fingido verdadero. Entrems del robo de Elena8. El mrmol de Felisardo, fechada por Morley-Bruerton entre 1504-8, pre-

senta un solo episodio de teatro en el teatro en la jornada 111, cuya funcin esencial es crear variedad. No obstante, toda la comedia gira en torno a la ficcin de personalidades diversas.

En primer lugar, el personaje no es lo que parece y cree ser, o tinge ser otro. El protagonista, Felisardo, cree ser un villano y , desde esta situacin social, concreta su boda con Elisa, de su misma condicin. Simultneamente, en la aldea se rumorea que es hijo bastardo del rey y que ste le ha gestionado un capelo cardenalicio. A continuacin se descubrir cul es el ser autntico de Felisardo y el destino que se le prepara: es heredero del trono y debe casarse con Drusila. De esta manera, en muy breve espacio, Felisardo, some- tido al conflicto barroco del ser-parecer, dispone de dos estados diferentes (villano-prncipe) y de tres destinos posibles vinculados a estos dos estados (matrimonio con una villana-carrera eclesistica-matrimonio con una gran dama):

8 El mrmol dt. Fulisardo. B.A.E. , CCXLVI. Editorial Atlas Madrid, 1971. Lo fingido verdadero. B . A . E . , CLXXVII. Editorial Atlas. Madrid. 1964. Entrems del roho de Elena. B.A.E. CLVII. Editorial Atlas. Madrid, 1963.

CARMEN HERNANDEZ VALCARCEL

villano - matrimonio con villana. prncipe f carrera eclesistica.

matrimonio con dama.

El estado que pareca real, villano, pasa a ser falso, y el que le suponan los rumores populares verdadero, pero el conflicto no se plantea a escala social y poltica como en La vida es sueo sino en el plano emocional.

Felisardo asume con tal rapidez el nuevo estado que su criado Tristn comenta su cambio de actitud, tan parecido a una representacin dramtica, remedando sus palabras en un comienzo de pantomima teatral que se conti- nuar inmediatamente despus:

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

Finea. Ay, conde, dejadme os ruego, que tengo ciertos antojos, y pienso que hay mayorazgo..

T r i ~ t a n . Dar por Dios! en hallazgo las dos nias destos ojos. i Hola, saquen la litera! ,, (Agora dice un criado que hay un macho mal domado, que de su sombra se altera, y yo digo que en la silla te lleven cuatro lacayos; t finge algunos desmayos, y la color amarilla, y pide a la conservera jalea) (pg. 366).

La pantomima, como puede verse, utiliza tanto el estilo directo como el indirecto (y yo digo que . . . ) ; como en el aque, slo dos actores pueden suponer la presencia de comparsas mediante la narracin, que sirve tambin a Tristn para indicar a Finea los trminos de la representacin. A continua- cin, Finea trata de interrumpir el juego pero Tristn no la secunda, y se intercambian frases pertenecientes respectivamente a la realidad y a la fic- cin; Finea se iricorpora de nuevo a la pantomima para acabar con una de- mostracin del desajuste entre la realidad y el juego de actitudes y palabras que se ha venido fingiendo: aEntrad, condesa sin casa. Entremos, conde sin rentan.

Si en este momento los criados han jugado en sus vidas reales a represen- tar un papel que no les corresponde, algo ms adelante la situacin se intensi- fica cuando Tristn, viviendo ya en la corte, no pretende burlarse de sus costumbres sino adaptarse a ellas; ahora la representacin no es un juego sino la propia vida del personaje, pero al tratarse de un criado los trminos siguen siendo cmicos; si la sangre permite a Felisardo una incorporacin a la Corte rpida y natural, no ocurre lo mismo con su criado. Este adoptar el traje cortesano (Entra Tristn a lo cortesano, pg. 368 a), pero la descripcin de su atuendo lo muestra pasado de moda:

Sola yo ser gorrn y en gorra me convert, pues a fe que hay pluma aqu del gallo de la Pasin. Las calzas estn al uso, sino que jurarte puedo que, para entrar en Toledo, el rey Vamba se las puso. (pg. 368 a).

N o obstante, pese a la ridiculez del traje, que Felisardo le reprocha, cuando otro lugareo lo encuentra enjuicia su aspecto de manera bien dife-

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rente: iVlgame Dios! No es Tristn 1 este tan grave y compuesto?. (pg. 375 a). De nuevo el conflicto perspectivstico del parecer nos asalta: Tristn parece a Felisardo con atuendo inapropiado para palacio, mientras que Ja- cinto lo considera el colmo de la gravedad y la elegancia.

Y si Tristn cambia de aspecto externo, tambin lo hace en su comporta- miento y actitud, pues en este caso el lugar y el habito s hacen al monje. La adopcin de nuevas ropas para su nuevo papel en la vida conducen al criado a adoptar nuevas actitudes: trata con graciosa altanera a los criados y cree que todas las damas andan enamoradas de l. Obsrvese que la transformacin de Tristn es idntica a la de Felisardo y la motivacin de la misma: el cambio de medio social da lugar a una actitud y un aspecto diferente, pero en dos planos dramticos diversos: amo y criado sern tratados en clave grave o cmica por Lope. Esa es la razn de que Felisardo, aunque tambin representa un nuevo papel, nos d la sensacin de que acta en un nivel real mientras que Tristn parece continuar representando una farsa.

Tambin Elisa cambia su aspecto y su papel en la corte. Siguiendo a su amado, reaparece en traje de paje),, como dice la acotacin correspondiente (pg. 369 a); la adopcin del disfraz crea confusin en el resto de los perso- najes: Felisardo no puede creer que el paje sea hombre, por ms que se finja hermano gemelo de Elisa, pero la firme actitud de sta insistiendo en que es Celio crea una duda en el pnncipe y su criado que se extiende luego al aldeano Jacinto (pgs. 369-372 y 377-8). La confusin conduce al muy barroco concepto del engao de los sentidos:

Ojos, si escuchis, creed, que sois los que me habis muerto (p ig . 371 b).

Pero se da la circunstancia de que mientras que Felisardo piensa que los ojos lo engaan creyendo ver a Elisa y los odos lo informan bien, ocurre al contrario: son sus ojos los que le informan bien y sus odos los engaados. Resulta curioso que Lope, tras complicar el enredo con la doble personalidad de Elisa y la sospecha prolongada de quienes la conocen, se sienta en la necesidad de aclarar la situacin en la acotacin final: Mtenle al paje, que es Elisa), (pg. 382 b).

La situacin de Elisa disfrazada de paje introduce en el conflicto ser-pare- cer una nueva dimensin, la del engao producido con plena conciencia por el personaje. El voluntario engao de Elisa se completa con la ayuda de su padre, Doristeo, que muy gravemente engaa a Felisardo hacindole pasar a Elisa por Celio y luego a Jacinto mintindole acerca del paradero de su hija (pg. 400).

Con todo, el mayor engao se produce en la tercera jornada, cuando Felisardo, por consejo de Tristn, finge haber enloquecido y amar a una estatua de mrmol del jardn. A las protestas iniciales de su amo, Tristn contesta muy significativamente con palabras que sirven de broche al segundo acto:

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

NO ves que todo es quimera? Es un aviso gallardo (pg. 384 a).

Ante la locura de Felisardo, su padre intenta distraerlo con diversiones que introducen un tercer nivel ficcional en la obra. Llamados unos msicos, stos inadvertidamente cantan romances allegables a la situacin fingida:

Ardindose estaba Troya, torres, cimientos y almenas; que el fuego de amor a veces abrasa tambin las piedras.

Felisardo aplica el ltimo verso de la ficcin de Troya a su situacin actual que l finge ser real, pero que es tambin una ficcin: l se abrasa al ver el mirmol fro de la estatua. Ante el incremento de los sntomas de locura fingidos los msicos cambian el asunto de su cancin:

No se preiende otra cosa. ni habr cosa que no mande quien fuere en el dar corts, que al golpe del inters no h a y mrmol que no se ablande (pg. 385 b)

Felisardo, que conoce muy bien los sntomas de la paranoia, representa a la perfeccin su papel y reacciona igual que un autntico loco; de modo similar a don Quijote, .enloquece nicamente cuando le tocan ala tema. que, si para el buen don Alonso es la caballena, para l son las piedras y el mrmol. Pero an ms significativa es la escena siguiente, donde se produce el ejemplo ms claro de teatro en el teatro; unos actores profesionales se ocupan de distraer al prncipe, representando en su presencia una comedia, la cual no pasa de la loa, porque cuando Florelo, ucon ropa de loa como seala la acotacin, alude al tiempo que altos mrmoles derriba, Felisardo como don Quijote ante el retablo de Maese Pedro (otro bello caso de teatro inserto en una obra extensa), reacciona violentamente y con incongruencias:

Vos ments como villano; que el mi-mol que yo conquisto ofender el tiempo en vano.. . ... ,T mi mrmol por el suelo? ... ... Matarlo. ;vive el cielo! ... ... A mi mrmol, ;lindo cuento! Aunque mil golpes le den. (pg. 386).

Naturalmente que, por contraste con don Quijote, Felisardo representa>, un papel ficticio que engaa al resto de los personajes pero no al espectador. En la misma corriente de engao est la invencin de Tristn al describir los

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sntomas de locura de su amo, que constituyen una continuacin de la panto- mima. La comicidad de la situacin reside, objetivamente, en el galn corte- jando a una estatua, y subjetivamente en los comentarios que el gracioso aade a propsito del mrmol:

envibala recados conmigo; ms, aunque honrados, nunca quiso responder. De noche, cantar la haca, mil letras la compona; ella todo lo escuchaba queda, y ms queda se estaba, pero jams responda. (pg. 387 b).

Los trminos que el mismo Felisardo emplea para descubrir a Elisa la verdad confirman la idea de la teatralidad del engao:

Todo Lo que te han contado deste mrmol, es fingido; todo Tristn lo ha trazado: ser loco, concierto ha sido (pg. 392 b).

Todos estos implcitos escarceos con la representacin teatral se coniirma- rn definitivamente con el desenlace que no es ms que una gran mascarada donde cada personaje representa conscientemente un papel y pretende enga- ar a su oponente. Tristn es el director de escena. Aconseja a Felisardo que exija su boda con la estatua amenazando suicidarse y al rey que acepte la boda por seguir la corriente a su hijo y lograr su curacin. Simultneamente sustituye la estatua por Elisa y ya la acotacin escnica marca lo teatral del momento:

Corre Tristan la cortina, detrs de la cual est Elisa vestida ricamente, el rostro velado con un velo, y las manos como figura de mrmol, sin moverse..

Y as todos hacen su papel: Elisa de estatua, el rey y sus cortesanos realizan un matrimonio que ellos creen falso para engaar a Felisardo, y ste su papel de loco para terminar de lograr sus deseos. Las consecuencias de la panto- mima coinciden con el tpico del engaador engaado, confirmado con los comentarios del rey y el Almirante: Digo que he sido engaadon (pg. 402 b, 403 a).

La conclusin implcita que se extrae de la comedia vista desde esta pers- pectiva es que la vida no es otra cosa que representacin, engao y fingi- miento, conclusin claramente barroca.

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO 83

Lo fingido verdadero, (1608?), se ve ya ntegramente impregnada de los recursos inherentes al teatro en el teatro. Segn Orozco es una de las ms tempranas e importantes obras maestras en que, como dramatizacin de esta idea [la vida como teatro] se inserta el teatro dentro del teatro,, 9.

La teatralizacin de la accin dramtica de la obra presenta dos aspectos esenciales: la presencia del teatro en el teatro afecta a la estructura, que funde hbilmente la accin real y la fingida, y por otra parte posibilita una intere- santsima reflexin sobre el arte teatral, constituyendo una muy sui generis potica dramtica.

La reflexin sobre el arte teatral se manitiesta por medio de una esttica barroca: valoracin de la invencin sobre la imitacin de modelos, verosimi- litud por encima de las reglas, y , en definitiva, primaca de lo natural sobre lo artstico. Ello se percibe con claridad en varios momentos de la comedia. A propsito de las bases estticas de la obra teatral dialogan el emperador Carino y el representante Gins:

Carino. Representa como sueles: que yo no gusto de andar con el arte y los preceptos.

Gins. Cnsanse algunos discretos. Curino. Pues djalos t cansar.

Deleita el odo, y basta, como no haya error que sea disparate que se vea (pag. 65 b).

En este pasaje ya se manifiesta el desdn por los preceptos, el canto a la naturalidad y el deleite y una connotacin irnica en los discretosn que se cansan con la Comedia nueva. Ms adelante, el nuevo emperador Diocleciano presenta las mismas indicaciones estticas de su antecesor:

Dame una nueva Iabula que tenga ms invencin, aunque carezca de arte; que tengo gusto de espaol en esto, y como me le d lo verosm~l, nunca reparo tanto en los preceptos, antes me cansa su rigor, y he visto que los que miran en guardar el arte nunca del natural alcanzan parte (pag. 76 b)

Nada ms claro y drstico e incluso con no poca incomprensin para la esttica clsica. Podramos decir que Lo jingido verdadero es algo as como un Arte nuevo de hacer comedias destinado al mismo pblico que las contem- pla y admira y pliesto a su alcance mediante la dramatizacin de sus ideas

9 Op. cit., pag. 1'77. OROZCO no alude en ningn momento de su estudio a El mrmol de Felisardo como anticipo de los recursos del teatro en el teatro de Lope.

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esenciales; con ello la comedia se convierte en paradigma de una teora y prctica teatral sabiamente aunadas. A continuacin, con el pretexto de se- leccionar una comedia para ser representada, Lope, siempre consciente de los posibles errores dramticos de sus contemporneos, se ocupa en satirizar sucesivamente varios excesos: versos duros o furiosos, abuso de metforas o exagerada espectacularidad de las apariencias:

[la comedia] las funda todas en subir y bajar monstruos al cielo: el teatro parece un escritorio con diversas navetas y cortinas. (pag. 77 a )

Tras la stira se ocultan al parecer dramaturgos reales cuyos defectos son, no slo inherentes a la esttica clsica (versos duros) sino tambin los corres- pondientes a la preceptiva barroca, como el abuso de apariencias. La explica- cin que Lope da no es nueva en sus juicios:

unas suelen espantar al vulgo rudo y darnos ms dinero que las buenas, porque habla en necio, y aunque dos se ofendan, quedan ms de quinientos que la atiendan. (pg. 77 a ) .

Cabra pensar que esta ltima stira parece un vaticinio de lo que ser anos despus la comedia postbarroca, y no sera improbable la suposicin de que un Moratn pudiese suscribir este pasaje dedicndolo a Comella.

Del estudio de las ideas dramticas que Lope reparte en Lo fingido verdu- dero se extrae desde luego la conclusin de la acentuada moderacin del dramalurgo pese al aire de ~enfant terrible. de la comedia que gustaba adop- tar; lejos ya de la esttica clsica, le repugnan con la misma intensidad los excesos barrocos.

No descuida tampoco Lope el teorizar sobre el arte de la representacin y de los actores, presidido tambin para l por la mmesis, la naturalidad y el impulso vital:

El imitar es ser representante; ... as el representante, si no siente las pasiones de amor. es imposible que pueda. gran seor, representarlas (pg. 77 b).

El estudio de la teora teatral de esta comedia parece un excursus en el asunto del presente trabajo, que se centra en el teatro, pero no es as. Slo desde los ideales de mmesis y naturalidad puede concebirse la comedia como una contaminacin entre la vida real, la vida sobrenatural y la representacin dramtica segn vamos a ver a continuacin.

La utilizacin del teatro en el teatro confiere a Lo Jingido verdadero una estructura conceptual cerrada. En la primera jornada se apunta ya, aunque

ALGUNOS ASPECTC)S DEL 'I'EATRO DENTRO DEI. TEATRO 8 5

como asunto secundario, el concepto de la vida como teatro, concepto que, naturalmente, es reversible aunque todava en un plano de estricto juego conceptual. El pretexto es una observacin del emperador Carino acerca de las actrices:

Carino. ;Y podr un emperador ser galan de esas mujeres?

Rosarda. iOh, qu lindo! ,Pues no son emperatrices y reinas? (pg. 62 b)

El verbo en presente que emplea Rosarda est identificando teatro y vida, pero la realidad se impone para impregnar las palabras de la dama de irona: precisamente todcis sabemos que n o san emperatrices y reinas. Sin embargo, a partir de esta exclamacin superficial, el criado Celio lanza una reflexin ms profunda acerca de la proximidad de vida y teatro, sentando unas dife- rencias que no son tales sino una identificacin ms seria y coherente:

La diferencia sabida, es que les dura hora y media su comedia. y tu comedia te dura toda la vida. T representas tambin. mas estas de rey vestido hasta la muerte, que ha sido sombra del fin.

Toda la escena se sustenta sobre la diloga del verbo representar, conside- rado unas veces como .hacer presente. y otras como actuar,.:

Rosarda. Mal le representas hoy gustos, lisonjas y enganos, Celio. para ser criado.

Celio. Representa t la dama con el primor de quien ama y habla al Csar enojado.

Rosarda. Mis ojos, mirad que soy la dama de esta comedia. (pg. 62 b, 63 a).

Se prolongan as los conceptos de vida como comedia y seres humanos como actores. Sin embargo, Carino se aferra desesperadamente a la vida como realidad nica y garanta de seguridad:

No es esto representar.. . Cuando sale a hacer Gins un rey en iina tragedia reinar por hora y media, y no lo ser despus.

CARMEN HERNNDEZ VALCRCEL

Mas yo, que de veras soy rey, por mi dichosa suerte, serlo en vida y en muerte; de vivir seguro estoy ... (pg. 63 a).

No sabe, sin embargo, Carino que su argumentacin es falaz; admitiendo que Gins reina de hecho hora y media est certificando que su propio reinado es comedia, porque la cantidad no altera la esencia, como argumen- taba Francisco Fernndez de Crdoba en su defensa de Las soledades de Gngora.

Carino, no obstante, mantiene el verbo como leit-motiv cuando conversa con Gins:

No me nombres por mi nombre que un noble no ms, un hombre pretendo representar (pg. 63 b).

Tampoco puede sustraerse a la seduccin que ejerce lo teatral en el esp- ritu barroco y si bien se ha negado a considerar que su vida es realmente una representacin, pide en cambio que se ficcionalice sobre las tablas:

haga de m y de Rosarda una fbula gallarda; mas pntala muy discreta, y a m muy necio y celoso (pg. 64 b).

En definitiva, se niega a aceptar que su vida es teatro breve, pero se divierte convirtindola en ficcin dramtica. Instantes despus, herido de muerte por un cortesano, Carino confirma la teora de Celio en la prctica con su destino trgico y con sus ltimas palabras:

Represent mi figura: Csar f u i , Roma, rey era: acabse la ti-agedia, la muerte me desnud: sospecho que no dur toda mi vida hora y media. (pg. 67 a).

La identidad confirmada vida=comedia pone de manifiesto su inherente brevedad: tienen la misma duracin relativa y el conflicto del teatro en el teatro se convierte en formulacin magistral del problema del tiempo barroco. Con ello el episodio de Carino se cierra sobre s mismo en perfecto crculo pues su muerte confirma en la prctica la hiptesis inicial de Celio.

En la segunda jornada Lope conduce el tema del teatro en el teatro desde un episodio lateral y preparatorio al centro de la accin. No obstante la idea se transforma relativamente: en vez del concepto de vida como teatro, se

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especula ahora con el de comedia equivalente a vida. El enlace de esta nueva premisa con la anterior se produce mediante una alegora con la cual Gins intenta expresar la naturaleza de su amor por la primera dama de su compa- a: parte el monlogo de la idea ya analizada de que el actor ha de amar para representar el amor, lo cual insiste de nuevo en el realismo del teatro:

no me parece razn que llamen imitacin lo que es 1i-i misma verdad; comedia es mi voluntad, poeta el entendimiento.. . Todos mis locos sentidos ... se han hecho representantes ... representa mis odos un sordo, que a la razn no quiere (lar atencin. Y mis tristes ojos luego van representando a un ciego que anda a rezar su pasin. Mi olfato imita una gente que dicen mil escritores que del olor de las flores se sustenta solamente ... El sentido de mis manos un furioso representa.. . Mi gusto, que era el mayor y mejor representante, ya representa un amante que va siguiendo su error; ... no tendr lin la comedia, pues no ha de parar en bodas, porque las figuras todas las hace el dolor tragedia (pig. 78).

A partir de aqu va a desarrollarse el tema de la confusin; el hecho de que coincidan en Gins las figuras de un actor, un dramaturgo y un enamorado da lugar a que sus compaeros no sepan qu papel est en ese momento desempeando; un actor llega a preguntarle:

Representas, Gins, conmigo, o me cuentas fbulas? (pg. 79 a).

Y a rengln seguido tropezamos con una correspondencia lgica. Si el amor de Gins es como una comedia, cuando ste decida escribir una obra teatral de amor la hari a imitacin de la vida. Obtenemos as otro nivel de aproximacin de la vida y la comedia: la obra dramtica es imitacin de la

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vida y no slo eso, sino prolongacin de sta para obtener en la ficcin sobre las tablas lo que de otro modo no ha de conseguirse:

Compsela con cautela por darle tantos abrazos la Marcela] ciiantas prisiones y lazos pone el alma que desvela; aquel paso de furioso le hice por tratar mal a Octavio ... (pg. 79 b).

La proximidad de vida y teatro es tan intensa y tan estrecha que vuelve el verbo representur para definir la situacin amorosa del tringulo Octavio 1 Marcela 1 Gins, la cual se define como dos comedias diferentes, de amor y celos:

Alla representa amor los deseos y desvelos. y aqu tus mismos recelos una celosa comedia (pg. 80).

Los personajes son actores y desempean su trabajo ante el pblico, pro- ducindose un muy interesante ejemplo de teatro en el teatro, allegable al procedimiento empleado bastante tiempo despus por Tarnayo y Baus en Un drama nuevo . Si la comedia fue compuesta por Gins inspirndose en su propia experiencia vital, insospechadamente va a configurar su destino en una curiosa superposicin de la vida y la comedia.

El desvaro amoroso de Gins le conduce a la improvisacin mientras representa ante el emperador: la superposicin del sentimiento a la ficcin cuando Gins trueca el nombre ficcional de Fabia por el real de Marcela crea confusin a la actriz:

M r i r r , ~ l o . Gins. representas'? Ginks. S.

Mi pena a quien mal me trata. Murcr la . cmo me llamas Marcela

si soy Fabia? Gins. Por hablarte

de veras . . . Marc,ela. ;.Qu tengo de responder'?. . .

Esto no est en la comedia ... volvamos al paso (83 a).

El desconcierto de la actriz se traslada al pblico y mientras unos sospe- chan la verdad. otros lo achacan a la maestra del actor:

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

Maximiano. Sospecho que se han turbado que hablando a solas estn ...

Dioclrciuno. Mas pienso que es artificio de este gran representante ... (pg. 83 b).

La confusin entre la vida y la representacin se acenta porque salvo los dos protagonistas, el resto de los personajes conservan sus nombres y todos representan su propio papel hasta el extremo de que el pblico contina confuso: Sospecho, dice Diocleciano, que representan stos su misma ver- dad), (pg. 86 b). Y tan estrecha es la relacin entre realidad y ficcin que sta induce a los personajes a tomar decisiones vitales; en la comedia Octavio raptaba a Fabia y en la realidad Marcela se fuga con Octavio dejando rota la ficcin dramtica al no comparecer sobre las tablas los actores. Gins se lamenta: Yo compuse 1 el engao que me han hecho (pg. 89) y cuando reclama desde su realidad de amante burlado que el rey persiga a los culpa- bles, Diocleciano sospecha que se le pide que participe como actor en la ficcin:

;Es esto representar y a la invencin convenible, o quieres niostrar, Gins, que con burlas semejantes nos haces representantes? ... Por Jpiter. que sospecho y no s si lo rehse, que quieres que represente! ,Hablas de veras o no'? (pg. 89 b).

Vuelto en s Gins de su enajenacin y temeroso de las consecuencias que lo sucedido pueda tener, opta por confirmar la suposicin del emperador y ficcionalizar la realidad:

Gins. Yo quiero, de aqu adelante darte, gran seor. partido, pues tan bien me has ayudado para proseguir mi intento.

Diocleciunv. De la burla estoy contento, y pues he representado mi figura en vuestra historia no es razn que el tesorero os pague.. . pues hoy soy representante. (pg. 90 a).

Como broche de oro de la segunda jornada, sustentada ntegramente en las superposiciones de la comedia y la vida, Gins la finalizar aludiendo a su amarga experiencia personal con palabras de su propia obra, es decir, enjui-

ciando su vida desde su propia creacin ficcional, que a su vez se inspiraba en su realidad amorosa, de nuevo creando una perfecta estructura circular.

La tercera jornada tiene tambin como base la vida como representacin, enlazando con el episodio secundario que figuraba en la segunda jornada, pero aade una nueva y original sugerencia: la peculiar representacin que se establece en este momento pasa a ser verdadera vida y la apariencia no es ms que representacin ficticia. Ello es posible porque el tema de esta ltima jornada se desplaza desde el amor humano al amor divino con una trayectoria bastante frecuente en nuestras letras ureas.

An existe en el tercer acto ciertas alusiones al amor humano que sirven de enlace con la jornada anterior; de regreso, Marcela habla con Gins de su amor, que segn l fue fingido y Marcela insiste en que la comedia que l compuso el camino me ense*. A la sensibilidad del autor dramtico que Gins lleva dentro de si, los hechos de la realidad que ha de vivir se le traducen en posibles teatralizaciones, convirtindose as el personaje en co- rrelato del propio Lope, con toda su vida real literaturizada continuamente. Dice Gins:

.. . quiero aprovecharme para escribir en un paso esto que contigo paso, pues parece que los dos representamos (pg. 95 a).

Y a la inversa, Octavio, ya esposo de Marcela, siente celos al verlos ensayar:

que aun las burlas, no las veras que representa contigo, me parecen verdaderas (pg. 95 b).

Si la comedia de amor ense el camino a Marcela hacia la consecucin del amor real, la comedia que se prepara ahora encaminar a Gins a su destino. As pues la ficcin dramtica orienta la realidad de los personajes de la comedia.

El dramaturgo recibe el encargo de representar el papel de un cristiano y en un largo monlogo se cuestiona cmo podr conseguir veracidad en su intento, comenzando a representar en un ensayo que l mismo interrumpe con apartes que destierran toda ilusin de realidad. Encontramos aqu el recurso de reflejar el momento mismo de la creacin literaria en la lnea del Soneto u Violante del mismo Lope; pasa entonces del futuro referido a los proyectos dramticos de la comedia al presente que constituye ya el texto definitivo que Gins ensaya:

Llamar al Csar cruel como que a mi lado estaba Perro, tirano sangriento

ALGUNOS ASPECTOS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

(bien voy, bien le muestro furia) mira que de mi tormento sola t u crueldad se injuria ... i Qu bien levanto la voz! Ahora volverme quiero al cielo, y llamar los santos, como que !su gloria espero ... (pgs. 95 b, 96 a).

El ensayo, ficcin de la ficcin dramtica futura, se ve interrumpido por una intervencin sobrenatural que representa, paradjicamente, la realidad espiritual. Naturalmente, la forma de manifestarse lo sobrenatural es me- diante una apariencia pintada y no representada, como seala la acotacin escnica:

(

92 C A R M E N HERNNDEZ VALCRCEL

sta. Ello e s posible dramticamente porque existe una identidad entre los actores que representan en la comedia de Gins y aquellos que representan la intervencin sobrenatural, lo cual propicia la graciosa confusin que se crea cuando el actor que desempea el papel de ngel intenta hacer su trabajo y le dicen que ya sali; su porfia y el convencimiento de los presentes de que ya ha actuado resulta sorprendente para nosotros, que no podemos concebir el equvoco en la prctica entre .un Paraninfo 1 del cielo, con voz divina. (pg. 102) y un pobre actor malamente caracterizado d e ngel. No obstante, ni a Lope ni a su pblico les pareca difcil tal identidad, pues la magia de la representacin engrandeca a los actores hasta poder ser equiparados a los mismos ngeles.

Las palabras d e Gins, siempre usando una terminologa dramtica, alu- den a varios tipos d e comedia que no son ya sino las varias opciones de que dispone el ser humano. Existe para l diferencia entre comedia acertada y comedia errada. Vase el pasaje completo, interesante por el uso de un len- guaje teatral con funcin ya alegrica:

Capitn.

Gins.

Gins . Puso Dios en mi papel estos pies; que no pudiera seguirle si no pusiera todos estos pies en l. Con stos le voy siguiendo en la comedia y comida de su mesa, y de la vida y gloria que en Dios pretendo. Y todo representante, que todo el mundo lo es, si no tuviere estos pies, que se pierda no se espante. Dile que apunten all, que va perdido Gins ...

Pues no ves que el cielo me apunta ya? ... Estaba el papel errado: donde Dios decir tena, demonio, amigos, deca, y donde gracia, pecado, donde cielo hermoso, infierno, donde si errara me fuera, donde vida, muerte fiera, donde gloria, llanto eterno: pero despus que apunt el ngel del vestuario del cielo.. . yo dije a Dios mi papel ... Oyeron de mi buen celo la comedia, y era justo

ALGUNOS ASPECTCS DEL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

y en verdad que di gran gusto, pues que me llevan al cielo (pg. 101).

Diocleciano acepta el juego de imgenes en que el

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El juego de perspectivas es grande en el texto de Lope, pero a la luz de nuestra sensibilidad moderna, educada por los conceptos existencialistas, cabe apurar ms el juego de confusin. En efecto: si los espectadores de las comedias que representa Gins viven, y, por lo tanto, representan una come- dia, qu hacemos los que contemplamos la puesta en escena de la accin marco que encuadra los dramas de Gins? Representamos nuestro papel y tambin lo erramos'? Desde esta interpretacin, que pretende conducir al p- blico a representar la comedia acertada, la obra de Lope requiere la partici- pacin del espectador, comprometindose a un cambio de actuacin* de lo cual se desprende un fuerte aire contrarreformista.

Voy a referirme, por ltimo, a un punto interesante de contacto entre el tratamiento del teatro en el teatro en Lo fingido verdadero y el entrems El robo de Elena. En la segunda jornada de la comedia se presenta, como aca- bamos de ver, una accin secundaria que consiste en una representacin que incidir en el comportamiento de los actores que son protagonistas de la accin principal. En el caso del entrems la representacin se erige en el centro de la accin y motor de todo el texto dramtico.

Existe, no obstante, algunas diferencias interesantes. En la comedia, cir- cunstancias de la accin principal (el amor de Gins por la primera actriz) inspiran el asunto de la accin secundaria expresada en forma de comedia y sta crea nuevas sugestiones a los actores que determinarn nuevas situacio- nes vitales (la huida de los amantes). En el entrems, por el contrario, el proyecto de huida de los amantes es previo a la representacin, y en sta se busca nicamente un ejemplo en la literatura anterior (el rapto de Elena mtico) para sustentar en l el engao que consiste en robar a otra Elena, hija casquivana de un doctor vejete. As, con intenciones y procedimientos dis- tintos en ambos casos, el teatro en el teatro conduce a la confusin barroca.

Las diferencias entre estas dos obras salidas de una misma mano estn motivadas por la naturaleza del gnero a que pertenecen una y otra; el asunto puede ser el mismo pero el tratamiento muy diverso, habida cuenta de los requisitos y exigencias de cada una de ellas. Las disparidades entre la come- dia, Lo fingido verdadero, y el entrems, El rabo de Elena, son equiparables a las estudiadas en Cervantes entre El celoso extremeo (novela ejemplar) y El viejo celoso (entrems).

En Cervantes ambas obras tienen un mismo mbito social (viejo rico y ambiente burgus), una misma situacin (viejo celoso y mujeriego; casa ce- rrada, sin varones ni visitas), e incluso giros expresivos similares: el viejo es un Argos*, de da pensaba, de noche no dorma),, etctera. Pero las diferen- cias son grandes y de importancia; en primer lugar hay un diferente trata- miento de la figura del viejo, degradada en el entrems y con una cierta dignidad en la novela; la muy diversa extensin de ambas obras impone un tratamiento temporal diferente, extraordinariamente rpido en el entrems y con un magnfico tempo lento en el desenvolvimiento de la seduccin en la

ALGUNOS ASPECTOS DEI- TEATRO DENTRO DEL TEATRO 95

novela; por ltinio, el gnero impone sus condiciones: una inevitable idealiza- cin en la novela y un realismo desvergonzado y degradante en el entrems.

En el caso de Lope el pasaje de Lo fingido ... y el entrems presentan una extensin similar, pero lo que es materia dramtica en el primer caso se trueca en materia cmica en el segundo. Las diferencias son de tratamiento, idealizador o degradador respectivamente.

Puede determinarse una serie de diferencias extrnsecas e intrnsecas que servirn para ejemplificar las imposiciones de uno y otro gnero. Como dife- rencia extnnseca esencial se puede considerar el modo de representar que el dramaturgo sugiere a los actores. En la comedia se impone una actuacin mimtica que induce a Gins a olvidar el texto dramtico y a expresar sus autnticos sentimientos. En el entrems, por el contrario, Lope se encarga de dar instrucciones precisas a los actores en las acotaciones: .Representando de graciosidad* (pg. 221 a).

Pero ms interesantes son las diferencias intrnsecas que se desprenden de la misma esencia del texto dramtico. Los personajes son en ambos casos de baja condicin social, pero en la comedia muestran la idealizacin ennoblece- dora del amor mientras que en el entrems se experimenta una visin esper- pntica montada de nuevo sobre el viejo juego de engaadores y engaados, con una buena dosis de picarda. El tema presenta el mismo grado de enno- blecimiento o deformacin, dndose la circunstancia de la degradacin del mito mediante el lenguaje empleado:

Elenu. Ir sin llevar silln en la popa de la nao, aunque por ver t u traicin se derrengue Menelao y se estrina Agarnenn (pg. 221 b).

La degradacin se produce tambin en los nombres de los personajes (Paris representado y vivificado por Pez) y en la condicin social de stos.

En ambos casos la representacin teatral se inicia con una loa, pero de muy diferente asunto y tratamiento. La eleccin del tema est determinada por el pblico de ficcin al que se dirige; en la comedia se selecciona un cuento clsico cuyos protagonistas son Alejandro Magno y el poeta Tebano, correlatos en la loa de Diocleciano, espectador de excepcin, y el propio Gins; en el entrems la degradacin del pblico impone una loa escatolgica cuyo protagonista es un zapatero. No obstante, la funcin de ambas loas es idntica y en la lnea de la que se adjudicaba a las loas que antecedan a las representaciones teatrales autnticas: obtener silencio y entretener.

En lo referente al estilo, por ltimo, frente a la expresin cuidada y en cierto modo idealizada de la comedia tropezamos con eufemismos, hiprbaton burlesco, esperpentizacin de tpicos, etctera:

CARMEN HERNNDEZ VALCRCEL

Un zapatero tena. muy magnfico senado, gran en madrugar cuidado cuando relinchaba el da (pg. 220 b).

En definitiva, es el gnero y los destinatarios de ficcin los que determinan las diferencias de tratamiento y utilizacin del teatro en el teatro en la come- dia y el entrems.

Para concluir, hay que sealar a modo de recapitulacin la tendencia a expresar ideas sobre la teora y crtica teatral de manera intrnseca, insertas en la comedia, y la expresin de un concepto del arte y de la vida barroco: la confusin y el engao que se desprenden del uso del teatro en el teatro conducen al desengao tanto en el amor como en la religin. La prctica del teatro en el teatro se produce en todos los gneros pero con diferente trata- miento, derivado de sus peculiares estticas propias, del pblico o el medio al que se dirige, de los actores que representan la ficcin, etctera. Y por l- timo, cabe advertir en el procedimiento un anticipo preexistencialista que nos recuerda a autores modernos como Unamuno o Pirandello; si en la comedia se da una identificacin de vida y ficcin, en nuestra realidad puede produ- cirse una identificacin similar.

En definitiva, y como conclusin ltima, hay que convenir en el fuerte vitalismo barroco que pretende implicar al lector o al espectador en la pro- blemtica expresada sobre el escenario.