CARDOSO, J. - Ciencia y Método de La Guitarra

8/20/2019 CARDOSO, J. - Ciencia y Método de La Guitarra

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en la manera de revelar la destreza de nuestras manos con la mayor eficacia posible siguiendo principios teóricos extraídos

de la ciencia y volcados en la música.

Partiendo sin duda

& la sospecha de que la Única distancia entre un instrumento musical y uno, es uno misno,

Cardoso estudió y analizó los elementos indispensables para llevar a cabo la función mecánica de ejecutar la guitarra. El

conocimiento de nuestra anatomía, de la fisiología de la contracción muscular, del o ont~ ol e las funciones motoras por los

centros nerviosos superiores, de las funciones psicológicas, de los principios del aprendizaje, etc, le señalaron el camino

para llegar a los núcleos elementales de los problemas técnicos. Una vez hallados, fue preciso consimi r un sistema eficaz

para poder dominarlos, cuya coherencia deja fuera los riesgos de las omisiones de las reiteraciones en el desarrollo de los

ejercicios, que es el defecto principal de los viejos

é

todos. Cardoso el iminó esos riesgos valiéndose de las combinaciones,

variaciones

y

permutaciones del Cálculo Combinatorio, especie de trampa científ ica para apropiarse de una zona muy

importante del área de la música.

Para aprender su propio idioma, como

deci'amos al comienzo.

Y

solamente con los elementos naturales cm q w

cuenta cada uno, sin pensar en cosas lejanas o inalcanzables, o en el tener que estar ' kpec ia lmen te dotado''. ¿A ver esas

manos?

,

decían los viejos profesores,

y

uno las mostraba temblando, pensanh más en la torpeza que en las desconocidas

posibilidades. "Caramba'', decld el profesor, "no son manos para el viol ín, l o siento, esos dedos cortos y gordos valen más

bien para cua lqu~er tro ~nsrrurnento".O con un gesto de dar el pesame por la muerte de un pariente: " iq ue ldstima, esas

no son uñas de guitarrero"

Este M6rodo parte de la base de que las variables antropom#aicas admiten el uso de posiciones y actitudes

(especialmet~te el cuerpo y de las manos) según las características coroorales de cada individuo. No importa que se sea

part idano de tocar con o sin uñas, de que éstas sean largas o cortas, redondas

o

cuadradas, de atacar O pulsar

a droite

o

a gauc he

de usar tal o cual postura, etc. Lo que S / mporta es alcanzar el máximo rendimiento dent ro de los caracteres

que definen la "escuela" elegida para lograr, mediante el &minio de la técnica, el lenguaje musical 4ue necesitamos para

poder transttar libremente por los espacios de la música.

Estudiar para acabar siendo uno mismo parte del instrumento. Estudiar como para poder &cir al fina l: "Bueno,

cuando supe que lo que me separaba de la música era una especie de guardián llamado Técnica, pero que ese guardiánera

yo mismo, todo lo que hice fue estudiarme a m í mismo como si yo fuera la guitarra, sin saber ws iq ue al m i s m t i e rno

estaba estudiando el instrumento,

y de que a la vez era como si la guitarra- tambidn me estuviese estudiando a mi :

Estudiamosiunros

y

ahora tocamos untos, a veces no se sabe quidn está estudiando a quidn".

Daniei Moyano

Madrid, 1981



ADVERTENCIA

Da do e l ca rácte r al ienan te que ha adqu i r ido e l es tud io técn ico ;de la gui ta r ra en los Ú l t imos tiempos; y

asumien do la responsabi l idad que inv olunta r ia per o objet iv ame nte m e atat ie, deseo advert i r a los lectores cuál es el lugar

qu e debe ocup ar esta materia.

r

Si observamos el fenó men o desde afuera -en la medid a que e l lo sea posib le- l o pr i m er o que l lam a la atenc ión es esa

ena jenac ión cons is ten te en tomar com o im por ta n te l o accesorio y v iceversa . N o in te resa hacer música ; lo p laus ible; e l f i n

Últ imo, es n o equivocarse, no com eter errores d ig i ta les. Hay un a especie de com pe t ic i ón en busca de esa malent endid a

perfección una carrera con tra la condic ión humana valorada en térm inos cuant i ta t ivos: es mej or quien se equivoca menos.

Se

transgrede alegre e irresponsablemente elementales reglas de la lógica

y

se h ac eu so de vocab los cuyos-s ign if icados

p ie rden su co n te n id o especifico l legándose asl. ine vitabl eme nte, a los absurdos m ás nesperados.

D e tales desatinos n o puede esperarse otros resultados q ue la f rus tra ció n, el desánimo, la agresividad hacia el

"riva l' , la depr im entes ensa ción de saber quese--está d icc ut iend o.tem as carentes de fund ame nto, la af l icc ión de tener

siempre qu e ren dir a l mh xim o, la simulación c om o sistema de-vi da, la angust ia de querer y n o poder, e l desencanto, la

infe l i c idad aí iadida.

¿Dónde quedó la a legr la de los pr imeros pasos?

Recordemos, p or favor, la magia que nos envo lvió en aquel

ins tan te que dec id imos ser gu i ta r r is tas. Eramos mu y jóvenes y no en tend íamos que u na cosa tan su b l ime se dev in ie ra co n e l

t ie mp o en una especie de tortura . Reconozcámoslo aunque sea sólo ante nuestra conciencia: aquel lo quecr-e iamos

no

es

esto. ¿Es esto e l f i n ine v i tab lede aque l p roye cto o a lgo fa l ló?

-

.

Esta advertencia a la presente edición va d ir ig i da a aquél los q u e no quiere n aún renunciar a l lo gro de los proyectos

juveniles relacionados c o n el placer y la música, sea cua l sea su edad.

N o está m a l en s l mismo la búsqueda de la may or per fecc ión , s iempre que ésta tenga un s igni f icado, un f i n más

a l lá de e l la misma. L o que n o t iene sen tido es que ésta

y

aquél sean una sola y mis ma cosa. E l v ie jo lema de u na buena

técn ica para una buena música sigue v igen te po r enc ima de cua lqu ie r e lucubrac ión in te lectua l , pero ocu r re que d iscu t iendo

sobre cuál es (si es qu e la ha y) la "buena" técnica, o lvidam os l a segunda parte de la premisa. Se inten ta forzar las

pos ib i l idades de los med ios ignorando hac ia qué f ines d i r ig i r los . Parec ie ra como s i se in ten ta ra ob tener e l máximo

rend imie n to de u n au tom óvi l m anten iendo invar iab lemente só lo le p r imer a marcha de la ca ja de veloc idades.

L a comun ic ac ión humana imp l ica dos mo dos d i fe ren tes p ero inseparab les: la com un ic ac ió n d ig i ta l o num ér ica

(verba l, po r me d io de la pa labra)

y

la com unica ción analógica (gestos, posturas, expresión facia l, in f le xi ón de la voz, r i t m o

y cadencia de las palabras, etc.'

1 )

Teoris de la comunicaci6n humana , Watzlawick, Beavin y Jackson



Puesto que la música es también un fenómeno de comunicación humana no puede dejar de considerarse en sus

ctos numéricos y analógicos. El primer modo

es la

partitura misma, sólo reproducibie de manera perfecta por un

e l

segundo modo abarca a la expresión (expresividad), timbres, ritmos y cadencias, estilos, etc.

Persiguiendo la ausencia del error (sólo posible, como ya se ha dicho, mediante un cerebro electrónico) se

persigue un fin inalcanzable, con lo cual

e l

proyecto

es

irrealizable. Dicho de otra manera, el intento

de

la comunicación

l a música a través de la utilización unilateral.del modo numbrico no conseguirá que los fines esperados

oncuerden con los resultados obtenidos, pues

esta

falto de su complemento analógico natural.

En una comunicación musical, con gran componente analógico, los "errores" pasan casi siempre inadvertidos.

Todos tenemos la experiencia de que un concjerto profundamente emotivo y de realización técnica impecable no era tan

"perfecto" una vez que l o reproduclamos en una grabación.

Nos desesperamos por dominar la técnica mientras relegamos indefin idamente el ejercicio y la práctica del

contenido que queremos comunicar. Perfeccionando la partitura, momificamos, digitalizamos (en sentido numbrico) lo que

queremos comunicar. Se fija así u n ritmo inamovible (metronómico, o sea, numerico) timbres predeterminados, cadencias

medidas cronombtricarnente, acentos invariables etc. Precisamos a la perfección y con anticipación cual serd nuestra

"expresión" el día del concierto. Pero,

¿es

posible esto?

Quien intenta dar un paso hacia adelante y comienza a perseguir el dominio de ciertos hábitos que pertenecen al

ámbito de la interpretación,

es

decir al ensayo de todo aquello que no está en las partituras pero que corresponde al

intérprete realizarlo, experimenta de forma casi inmediata y a.la vez mágica una rara sensación de bienestar y placer. Si

consigue una versi6n personal autentica, ya no sólo podrh comunicar que es capaz de acertar mas que'ae errar, sino tam-

bien una experiencia y elección particular. Y muy probablemente será capaz de comunicar, además, de que es lo que desea

comunicar, cómo desea comunicarlo. Consiguió poner la segunda marcha en su coche.

A

partir de este momento se diferencia de los que siguen en primera de manera cual'itativa. Ellos s í se diferencian

entre s i cuantitativamente, porque continúan en esa categorla lógica inferior.

Si

en esta categorla obviamente superior se continúa profundizando los medios de expresión y se estudia con

responsabilidad los estilos correspondientes a cada época y región, en euanto se consigue dominarlos, se habrá pasado a l a

tercera velocidad. La cuarta es una maniobra que sólo saben hacer los genios.

Se trata de escalar niveles cualitativos, no de forzar niveles cuantitativos. Parte del malhumor y de la decepción

son debidos a que no imaginamos, que es posible un cambio que nos transporte a otra situación en donde lo anterior pierde

absolutamente su significado en beneficio personal

y

profesional, ya que lo que antes era

lo importante, ahora es

accesorio, lo que era fin ahora

es

medio, ahora tiene un significado que lo trasciende y enriquece. Es entonces cuando la

alienación deja paso

a

la fecundidad y la alegría.

Se pretende que dominar el instrumento sienta las bases para hacer música. Y que haciéndola seremos músicos.

No

se

trata de un juego de palabras. --

La Técnica tiene sus reglas generales y objetivas, subyacen

a

ella, sirven a ella y no al revés. La música también

tiene sus reglas, de las cuales el tocar limpio es apenas una entre cientos. De manera que por mucho que insistamos sólo en

la ejecución sin faltas, descuidando lo demás,

es

imposibie conseguir mmunlcar

l a música go qcitrerrios

y

qui - r tu

sabemos qué, ni cómo comunicar.

Estas transgresiones lógicas no acaban aquí. Si se tiene la suerte de situarse en el nivel de músico, aún queda el

riesgo de definirse a

s l

mismo como solamente músico, cuando en realidad

se es

músico de profesión, es decir, que una de

l a s

caracteristicas del individuo es la de ser músico y no al revés como ocurre en muchos casos de alienación.

Conviene redefinir dos términos: ejecutante e intbrprete. ambos usados como sinónimos.

El primero es el que corresponde al nivel lógico más bajo, a l de los que circulan en primera velocidad. A partir de

niveles por encima de este sólo cabe utilizar la palabra intérprete.

Por otra parte, lo que conocemos como Estilo tiene dos componenter El componente objetivo son las leyes y

reglas que lo definen como tal; e l subjetivo es la manera que tiene cada interprete de vesentarlo. Asi, por el camino



contrario, es decir ignorándolo todo, e l Único fin atendible es el fracaso, aunque medien las mejores intenciones.

Conduciendo la formación profesional por caminos razonables,

l a

concepción de la música se expande de manera

maravillosa y aparecen ante nuestros ojos una inimaginable variedad de aspectos alentadores que echan luz sobre nuestro

futuro. Si se consigue dar ese paso hacia adelante se comprueba, retrospectivamente, que se había estado prisionero en una

habitación y que se había intentado salir de ella por los más diversos medios sin probar por la puerta, que estaba abierta.

As , la frustración y el desánimo se evaporan como por encanto ya que se vislumbra claramente un camino -que

hay que recorrer todavía- que promete no solamente

e l

llegar al punto deseado sino que, además, ofrece una interminable

serie de placeres ocultos por descubrir en el trayecto.

Otra fuente de frustraciones es el exigirse a s l mismo ser el número uno, el mejor Les que esto puede objetivar-

se?

) .

Es mucho más sano y positivo el intentar descubrirse a sí mismo, buscar qué es lo que se quiere decir con la música,

intentar realizar varias versiones de una misma obra y elegir una, la que más convenga en cada momento, pero siempre

elegir. No se puede comunicar mucho no teniendo nada que decir? Hayque aprender

a

copiar, hay que aprender

a

diferenciarse, hay que aprender a aprender y

a

desaprender olvidar). Estas son las claves, y no embestir como un toro por

e l

lado de la Técnica. No

se

puede pensar con los dedos, pero s l se puede tocar con la cabeza. Adiestrando dedos no se pue-

de llegar más que al circo, pero convengamos que un guitarrista

está

tan fuera de lugar en un circo como un ilusionista en

medio de una orquesta sinfónica.

A

la luz de estas razones, lo mhs sensato consiste en profundizar el estudio teórico y procurar dominar los

diferentes estilos yendo de las reglas generales

a

las particulares hay quienes meten la marcha atrás en su veh [culo

e

intentan presentarse a

s l

mismo como especialistas en Bach ignorando las reglas generales del Estilo Barroco, como si este

mbsico haya existido por encima del tiempo y del espacio). Hay que intentar aproximaciones históricas o geográficas en

cada interpretación. Déjese ya de lado la boba discusión de si lo correcto

s

tocar con el esplritu de hoy o con la conciencia

del pasado o de lo lontano. No se pueden oponer como antitéticos o excluyentes proposiciones que enmascaran esta

verdad: en realidad se está oponiendo la ignorancia y la pereza al deseo de conocer e intentar reproducir los modos de

nuestros ancestros o de nuestros primos lejanos de hoy.

Cuanto mayor sea el bagaje cultural añadido, mhs rica será la personalidad, y si

se

intenta además descubrir y

desarrollar las posibilidades expresivas de cada uno, otro será el resultado de aquellas-proyectosque idealizamos cuando,

alegremente, tomamas la determinación de tocar la guitarra.

En este punto, estimado lector, debe Ud. tomar una decisión: si está de acuerdo conmigo siga leyendo, pero con

precaución; s

no, tire este libro al cubo de la basura. Me explico; si no armonizan nuestras ideas, el mal uso de

éste

o

cualquier otro libro de técnica le ocasionarh graves trastornos tanto físicos como intelectuales e incluso metafísicos.

Lo que yo entiendo como un libro de Técnica consiste en poner en evidencia de manera metódica, cuáles son las

dificultades mecánicas que pueden existir en la ejecución de la guitarra, de manera que, individualizadas y trabajadas

aisladamente cuando sea necesario, facilitar su realización.

Sin embargo, quienes hacen de la Técnica un fin se empeiian en dominarlo todo, para no saber qué hacer con ella,

con el agravante de que tampoco saben qué hacer con la música. La explicación de t a n grave elección no es muy-

importante, s l lo es explicar la nocividad de los previsibles resultados. Veámosla.

Existe una dif icul tad y se intenta una solución. Se espera dominarla por medio de toda suerte de fórmulas de

ejercicios aparentemente adecuadas y trabajadas, aparentemente también, con tino. Pero en este intento

se

cae en la

obsesión de dominar los ejercicios-solución. Así, sin querer, se transformó una dificultad en un problema, y de la solución

aplicada devino e l problema mismo. Si este caso aislado

se

generaliza a todas las dificultades que plantea el instrumento,

imaginará fácilmente el lector que el daño global

es

inmenso, y lo que

es

peor, no se

es

consciente del mismo.

Los-trastornos a que hacía referencia antes son de varios tipos. Los más evidentes son los de origen físico, la gente

consulta por qué siente dolores en la espalda, cintura, antebrazos, manos, etc., durante años. Es serio. pero cuenta con la

i se tiene en cuenta que

s

imposible no comunicar , se comprenderd la gravedad de la situaci6n de quien

s

halle atrapado en

este callej6n sin salida.



ventaja de que se

es

consciente de ello y el intento de terapia tiene más posibilidades de éxito. Sin embargo no se dan

cuenta de la metamorfosis que sufren al adquirir involuntariamente el hábito de pensar con los dedos , especie de colador

por el que va pasar toda la música luego y menos aun del sufrim iento que le ocasiona su profesión. Para ellos la

frustración es de origen exógeno, pues si todo lo hacen -creen hacerlo- bien, con amor, dedicación y seriedad,

s i

las cosas

no salen como es de esperar, es a causa de algo exterior ellos. No es ya tan fdcil poner la segunda marcha

y

salir por l

puerta porque se ignora que las soluciones intentadas son el problema. Primero ha de reconocerse que las cosas no van nada

bien, que es l o mismo que reconocer que no se es capaz de resolver algo para lo cual uno se cree ampliamente dotado:

y

luego ha de aceptarse que hace falta una ayuda, una especie de tratamiento. Ambos reconocimientos son muy duros de

asumir y aceptar. Si se tiene la inmensa suerte de reconocerse s l mismo en esta situación, sólo as( estarán dadas las

condiciones para intentar un cambio.

En realidad, la indicación es muy simple. Piense en la interpretacibn que quiere hacer de tal o cual pieza, ponga

sus dedos a disposicibn de ella e individualizadas las dificultades, ejercítese con estudios hasta dominar la pieza, no el

estudio.

Otra cosa es la gimnasia cotidiana; esto ya no es música, es sólo eso, o debiera serlo.

En este libro intento explicar cómo funcionamos y qu8 podemos hacer con nosotros mismos frente a un

instrumento. Las explicaciones teóricas son bastante difíciles para un lego, sin embargo los profesionales dicen que son

muy simples. De manera que la clave esta en no esperar un comics leerlo detenidamente, sin prisas con lápiz y papel a

mano para tomar nota. Por otra parte, cualquier médico o psicólogo puede dar explicaciones complementarias cuando no

se consiga entender el contenido. También puede hacerse un auto de fe yconsiderar correcta la exposición de los fenome-

nos. saltearlos y leer atentamente las conclusiones generales, apasai-sirectmnte a I e ~ ampr t c : i c z

La lógica que guía el desarrollo de esta segunda parte no tiene que ver con m i experiencia personal (escribí el libro

en 1973,

a

los 24 años) sino con la programación mas adecuada para

l

adquisición de hábitos motrices.

Hay ejercicios casi inútiles y otros absolutamente obligados pero es uno mismo o el maestro quien debe saber

reconocer cual e s cuál y para quién. No hay dos guitarristas iguales.

Y,

por favor, no me pidan que explique s i se debe atacar á droitel' o á gauche , apoyando o al aire, o a no hacer

ruidos. No es de mi competencia.

Jorge ardoso



Arpegios

74

De tres elementos De cuatro.

De seis De ocho.

Otros arpegios Arpegios en cuerdas saiteadas.

Algunas aplicaciones de arpegios.

Acentos Arpegios con el pulgar.

Ligados

99

De dos notas De tres.

De a iat ru De u n a .

Ligados en notas de u n acorde.

Trémolo.. 107

Ejercicios de extensión

109

Longitudinal Transversal.

Acordes

1 1

jercicios co n ce ja

1

14

esplazamientos de la m ano izquierda

1 15



rimera parte



MUSCULOS DEL MIEM BRO SUPERIOR

Desde el punto de vista descriptivo los músculos del miembro superior podemos dividir los, para su estudio, en:

l o ) músculos del hombro; 20) múscuios del brazo; 30) músculos del antebrazo,

y

4O) músculos de la mano.

1 ) MUSCULOS DEL HOMBRO

El hombro (cintura escapular) está constituido, en el hombre, por DOG .huesos: la clavícula por delante el

omoplato por detrás.

Sus musculos son SEIS:

al

Deltoldes:

músculo triangular, voluminoso, que envuelve en forma de un semicono la articulac ión del

hombro. Se inserta por arriba en la clavícula

y

el omóplato, desde donde sus fasclculos convergen hacia

el húmero (hueso del brazo). Separa

y

eleva el bi-azo, y además accesoriamente dirige el húmero hacia

adelante

y

atrás.

Supraesplnoso:

del omóplato al húmero, de forma piramidal

\ I

triangular, eleva el brazo

y

lo rota hacia

adentro.

cl

Infraespinoso:

del omóplato-al ,hhe ro, aplanado

y

triangular, rota el brazo hacia afuera. También a

fija.

dl

Redond o menor:

del omóplata al húmero, cilíndrico, tiene la misma acción que el infraespinoso.

e

Redondo mayor

fuerte grueso, va ?esde el ángulo inferior del omóplato al húmero

y

su acción lleva el

brazo hacia atrás

y

adentro.

f

Subescapular:

ancho, grueso

y

triangular, que va del omóplato al húmero. Rota hacia adentro y aproxi-

ma el húmero.

2 ) MUSCULOS DEL BRAZO

En ia región anterior son TRES:

El

biceps

dobla el entebrazo sobre el brazo. Levanta el brazo

y

lo lleva hacia adentro. El

cdracobraquial.

situado

por dentro del anterior, lleva el brazo hacia arriba, adentro

y

adelante, el braquialanrerior, situado en la porcibn inferior

del húmero

y

por debajo del biceps, dobla el antebrazo sobre el brazo.



Acci6n de los Mús-

culos Bi ceps, Bra-

quial Anterior, Pal-

mar Mayor y supina-

dor largo

En la regibn posterior del brazo

este

el

tr/ceps braquial

con sus

T R E S

porciones: el vano externo, el vasto interno

que

s

insertan ambos lados del húmero)

y

la porción

larga del tríceps que llega al omóplato). Estas tres porciones o

se

dirigen hacia abajo

y s

reúnen en un tendón común que

se

inserta en

e l

olécranon parte superior del cúbito,

eso interno del antebrazo). Extiende el antebrazo sobre el brazo.

A cci61

quial

7

del Tr,

y del

keps Bra-

Ancdneo



3 ) MUSCULOS E L NTEBR ZO

Los músculos del antebrazo están dispuestos en TRES regiones: anterior, externa y posterior.

a) Región anterior:

Los músculos anteriores del antebrazo son OCHO y s disponen en CUATRO planos, que de la superficie a la

profundidad, son:

Primer Plano:

De afuera hacia adentro, están:

Pronador redondo pronador flexor del radio (hueso situado por fuera del cúbito).

Palmar mayor flex iona la mano sobre el antebrazo y éste sobre l brazo.

L.

.+. .

.

Palmar menor dobla la mano sobre el antebrazo.



Cubital an terior:

f l ex iona y aproxima la mano.

ccibn del cubiral

A

n rerior

Segundo Plano:

Flexor com ún superficial de los dedos que hacia abajo se div ide en C U A T R O tendones dest inados los dedos

índice, medio, anular y meñique . D ob la la segunda falange sobre la pr imera.

r

ercer Plano:

Por fuera, el flexor largo propio del pulgar que f l ex iona la segunda f a lange wb re la p r imera y accesor iamente la

pr im era sobre e l pr im er metacarp iano hueso de la mano) .

Accib n del F lexo r largo propio del pulgar

Por dent ro, e l

f lexor común profundo de los deda

qu e dob la la tercera falange sobre la segunda de los dedos Indice.

medio, anular y meñique.



Accidn del Flexor común profundo de los

dedos

Acc idn de los flexores com ún superficial

y

común

profundo

Cuarto Plano:

Pronador cuadrado:

coloca la mano

y

el antebrazo en pronación.'

b)

Región externa:

Comprende CUATRO músculos:

Suplnador largo:

flexiona el a~tebrazosobie eT- brazo. Tan solo es supinador3 cuando el antebrazo está en

pronación forzada.

Primer radial extern o

y

segundo radial externo:

extenso es y separadores de la mano.

Supinador co rto: es supinador.

Accidn del supinador largo

y

supinador corto

y 2

PRONACION es el movimiento del antebrazo que hace girar la mano de afuera hacia adentro. presentando el dono de ella.

: SUPlN AClON es el movimiento contrario.



C Región posterior:

Se compone de OCHO músculos que se disponen en DOS capas:

Capa superficial:

Extensor común de los dedos:

extiende las falanges de índice, medio, anular

y

meñique) sobre la mano

y

ésta

sobre el antebrazo.

A ccidn

dedos

del

común de los

Extensor propio del meñique:

extiende el meñique.

Cubifal posterior:

extiende aproxima la mano.

Ancdneo:

extiende el antebrazo sobre el brazo.



Capa

profund

Abdu ctor largo del pulgar:

d;rige el pulgar hacia afuera y adelante

Extensor largo delpulgar:

extie nde la segunda falange sobre la prime ra

Acci6n del Extensor largo del pulgar

Accibn del Abductor largo del pulgar.

Extensor corto d el pulgar:

extiende la primera falange

Extensor p ropio del r ndice: extiende el (ndice.

Accibn del Extensor propio del índice

Acci6n del Extensor cono del pulgar.



4 ) MUSCULOS DE LA MANO

En la mano se enci entran en numero de DIECINUEVE,

situados todos en la cara palmar

y

distribuidos en TRES regiones:

reoión palmar externa, regi6n palmar interna

y

región palmar media:

a)

egión

palmar externa:

Abductor corto del pulgar:

dirige el pulgar hacia adentro

y

adelante.

Accidn del Abductor corto flexor corto

del pulgar

i

Flexor corto del pulgar:

ídem. anterior.

Oponente del pulgar:

lleva el

primer metacarpiano hacia

adentro

y

adelante, de modo que la cara palmar del pulgar se opone

(ds aquí su nombre) la cara palmar de los otros cuatro dedos.

Aducror del pulgar:

esencialmente aductor

1

ABDUCCION: movimiento por el cual un miembro se aleje del plano medio del cuerpo

2

ADUCCION:

e\

movimiento inwno

al

anterior



Los dedos

se

separan bajo la acci6n de los interóseos dorsa-

les, así como del extensor común y del extensor propio del meñique,

que son aducto res de los dedos. Se aproximan por la acción de los

interóseos palmares, de los flexores comunes y del extensor propio

del índice.

No solamente el pulgar se flexiona por la acción de su fle-

xor largo o se extiende por l acci6n de los extensores largo y corto,

sino que también puede alejarse de los otros dedos en dos planos

dZferentes.Quedando en el plano de los otros dedos puede separarse

del borde externo del índice por la acción de los músculos siguien-

tes: abductor largo, extensores largo y corto. El movimiento

se

com-

pleta por la acción del abductor corto, separándose en e l plano per-

pendicular al que ocupan los dedos. Puede ponerse en frente y opo-

nerse. por medio del abductor corto, flexor corto y oponente.

El abductor corto lo separa al máximo frente al índice, de

suerte que cuando l a falange basal de éste se halla flexionada en

ángulo recto sobre la mano, estando extendidas las otras falanges,

puede llegar a su extremo. Imita con

el

índice el pico de un pato. El

flexor corto lo opone al meñique (meñique pulgar dibujan entor.-

ces una ojiva).

El pulgar

se

aproxima al borde externo del índice por la

acción del aductor. Puedp rambién aproximarse, pero menos fuerte-

mente, por la acción sinérgica de los extensores largos y del flexor

largo.

En todo acto de prensión, la mano comienza por abrirse

;ara llegar al objeto

y

Iiiego se cierra para cogerlo. Esto se hace de

manera variable segun los casos coqzid.<rados,

y

es posible, en este

sentido, distinguir una serie dr: presas fundamentale:.

La presa más fundamental es la

presa a mano llena,

que se

puede comparar a la de un torno. Así es como el obrero sostiene el

mango de

s u

herramienta, tanto si se tratara del cincel como del

martillo, etc. Los flexores de los dedos son los que mantienen el

ins~íirmento;el pulgar semiflexionado, al aplicarse junto a los otros

dedos, viene

a

ajustar más enérgicamente el torno.

M od o de acción de 10s flexores exten -

sores de los dedos salvo el pulgar).

7 Dedc previamente exten-

dido en

A

6 C, flexión debi-

da a los flexores comunes su-

perficial profundo; D , f lexión

debida a los interóseos lum-

bricales.

2 Dedo previamente flexiona-

do en C; D , extensión debida a

los interóseos lum briw les; 6

extensión debida al extensor

común;

A ,

extensión debida a

la acción combinada de estos

músculos.

Al lado de este mo5: de presa hay que citar las que dependen del aductor del pulgar. Hay dos variedades. Una,

cuyo tipo es la

presa del diario de las riendas,

en la cual el pulgar, con su Última falange extendida, se aplica contra e l

borde externo del índice, que está plegado en gancho debajo de él

Presa a ma no llena

Presa del dia rio de ,as rtrM iar

2



La otra cuyo tipo de presa es ladel cuchillo, presenta al pulgar con la úl tima falange extendida que se aplica junto

al borde externo del medio. El objeto s cogido entre uno y otro; en cuanto al índice s ha estirado para servir de guía.

Presa del cuchillo. Abduccibn y aduccibn.

N,

pulgar fle xionado por la accibn del

flexor largo en abduccibn;

O

y

P

ac-

cibn progresiva del aductor.

Las dos pinzas del aductor del pulgar que podría decirse son de ramas planas son pinzas que unen la fuerza a la

precisión

Las prensiones delicadas implican la oposición y se efectúan entre el pulgar opuesto y

l

indice. Hay

también dos modalidades. La pinza de ramas curvas llamada presa del alfiler, es un verdadero tipo de presa delicada;

implica la precisión pero en modo alguno la fuerza.

Pinza delicada de ramas curvas o presa

del alfiler.

Oposición y prensióra

- E lpo/gar,

r

a-acción

d c ~ i e ~ ü i

ürm

(HI, se opone al r ndice, cuyas dos úl ti -

mas falanges están flexionadas por la

ac-

ción de los flexores comunes En la Ir -

nea de puntos ( I), seudooposición debi-

da al flexor largo del pulgar.



a

pinza de ramas rectas pico de paro, aurl siendo capaz de delicadeza permite combinar fuerza

y

precisibn.

pulgar

se

opone al índice por la acción del aductor corto

y

viene a aplicarse junto a dicho dedoóseo

lumbricales. También s la conoce como presa del lápiz.

a * 9

Pinza de ramas rectas o pico de pato.

O p ~ i c i ó n prensibn.

K, accidn de los lumbricales los inte-

rdseos;

M,

acción del abductor corto

el oponen re que aplican la pulpa del pul-

gar con rra el indice.

si

se

añade a estos diversos modos de presa el gancho de suspensión que pueden realizar también las últimas

falanges flexionándose presa del cubo),

se

haora pasado revista

a

los tipos de presa

más

habituales. Los demás que no

podemos pensar en citarlos

a

todos. son. por sí decirlo variantes de los que acabamos de citar.

seudoaduccidn debida al exrensor largo

flexor largo, después de parálisis del

aducror.

GI,eudooposición debida al flexor lar-

go del pulgar.



Oposicidn.

Oposición a l meñique debida a la acción

del flexor corto I R .

En Il'nea de puntos, seudooposición de-

bida al aductor.

Si para terminar echamos una ojeada de conjunto sobre el funcionamiento de la mano, podemos agruparlos

músc ul~ s n dos categorías:

10) Los mÚsculos de la actitud (extensor de los dedos, abductor del pulgar y musculos de la oposición) son los

que ponen la mano en buena actitud de trabajo y la abren para preparar la presa.

20) Los musculos de la fuerza (flexores de los dedos, aductor del pulgar) son los que fdrman la pinza y la hacen,

digamos. morder.

C O N S I D E R C I O N E S N T O M I C S

a ) Mano derecha

Hemos visto que el pulgar tiene OCHO musculos independientes que le otorgan una capacidad dotada no sólo de

fuerza sino también de suma sutileza. A l decir de L. Testut, el pulgar del hombre, que no tiene su equivalente en ningún

otro animal, posee una diferenciación muscular tan grande que hace di f íc il la interpretación comparativa .. Esto supone a l

menos dos conclusiones sumamente útiles para los guitarristas: una, quees sin duda el dedo más hábil de todos; y otra, que

se desprende de la anterior, sugiere la necesidad de exigir su uso más frecuente y ordenadamente, en mov imiento de

complejidad cada vez mayor. Está demostrada la falta de fundamento de aquellos que sostienen el uso resti-ingido, tímido

y mesurado del pulgar, tratándolo como s i fuera sólo un dedn más. Por decirlo de algún modo, es te dedo debe

sei. al

. M .

.

--

0

guitarrista lo que la mano izquierda es

a l

pianista.

Conviene analizar. ahora el porque de la. torpeza. del meñique si se considera el hecho de que dispone de s ie~e

musculos. El extensor propio del meñique termina en las.dos úttimas.fatcinges lu go e fusionarse C U I ~ .reisriúr~

ue ¡

extensor común envla a los dedos . (L . Testut Latarjet, Tratado de Anatomía Humana , Tomo l. pág. 1.077). El

flexor cortodel meñique se inserta en la primera falange por un tendón que le es común con e l adductor del meñique

(Ob. cit . pág. 1.103).

E l

oponente del meñique puede faltar, o unirse Intimamente con

e l

adductor (Ob. cit. pág. 1.105).

Se ve

as(

que la habilidad del :neñique no guarda unzrelación directa con la cantidad de musculos que tiene. Esta

torpeza, además, tiene bastante que ver con las dificultades que presenta

e l

anular respecto del índice y el medio, cuyos

movimientos resultan relativamente mucho- más fáciles. Mientras los músculos flexores (superficial y profundo) comunes

tienen cuatro fasciculos que terminan insertándose en los dedos índice, medio, anular meñique por medio de sendos

tendones,

el

extensor común de los dedos sólo tiene tres: un fascículo externo destinadoa l indice, uno medio para el dedo

medio y ot ro interno destinado a la vez a l anular y al meñique, que termina en dos tendones, uno para cada dedo (Ob. ci t.

pag. 1.075).

Es probable aue cada uno de los fasclculos del extensor común de los dedos tengan bastante independencia

funcional entre si . El índice tiene su extensor propio por lo que su extensión se lleva a cabo fácilmente. El dedo medio

sólo puede valerse de su fasciculo extensor (recordemos que el problema radica en la extznsión que no

es

igual para todos



El movimiento es, pues,

el

resultado de una actividad muscular regida por el sistema nervioso, que origina y

conduce los impulsos hasta la unión neuromuscular.

Desde un reflejo simple o elemental hasta el movimiento voluntario hay una gran variedad de influjos nerviosos

llamados motores. Para poner en evidencia esta noci6n, lo más simple es considderar en qué condiciones un mismo

m ú s ~ ~ l ~uede ser llevado a contraerse (por ejemplo, el cuádriceps mural, en la regi6n anterior del muslo).

a

Respuesta brutal a la percusión del tendón rotuliano -debajo de la rodilla-. Es un ref lejo elemental

llamado

reflejo de traccidn,

miotático o de estiramiento,cuya función es oponerse a todo alargamiento,

a todo cambio de longiiud, especialmente s el mismo es brusco.

b

Movimiento menos rápido, tendiente a levantar lejos del suelo el pie desnudo al que acaba de picar un

insecto.

Es el llamado reflejo de remccidn, flexor o de alejamiento, que se desencadena por estimulacibn de

alguna parte del cuerpo (con un pinchazo, calor u otro estímulo doloroso). Este reflejo aleja la parte

dolorida o irritada del estimulo que lo causó.

c

Contracciones

y

descontracciones alternadas en la marcha,

e l

salto, etc Son movimientos automáticos

mo ilidad

r

emática).

d

Movimiento de extensión, haciendo balanceo, cuando con el otro miembro inferior se camina cojeando.

A

esto se denomina motilkjad asociada

e)

Movimiento de extensión de la pierna en el acto de dar un puntapié (motil idad voluntaria).

Los impulsos o incitaciones motoras

se

valen de varios caminos para cumplir su cometido.

es

decir, existen varias

vías motrices. Todas estas vias van

a

terminar en ú ltima instancia en las células nerviosas (neuronas) que forman los diferentes

núcleos motores

de los nervios craneales o de la médula espinal. Ellos son los verdaderos

drganos de ejecución motora

puesto que entran en conexíbn directa con el músculo, mientras que las vias o eslabones que les preceden son los órganos

incitemotores porque sblo transmiten la

incitacibn motriz

a l

órgano de ejecución. E fasí como

e l

movimiento es el

resultado de múltiples incitaciones que llegan a la neurona motora (del núcleo motor), lo cual da lugar a que el movimiento

resulte perfecto. Si bien el órgano de ejecución motora

es

único, el resultado de su acción es debido a múltiples influencias

aportadas por otras tantas vías.

Se denominan movimientos voluntarios

a

los actos que van precedidos de una representación consciente, que son

metódicos y que requieren esfuerzo.

Es la v la piramida/ la encargada de esta motil idad, y se extiende desde la corteza

cerebral hasta los núcleos motores del encéfalo, sin contar con la neurona periférica (llamada así por ser la más distante,

situada en la médula espinal), destinada al músculo que ha de actuar.

La zona de origen de la vía piramidal está ubicada en la llamada circunvolucibn frontal ascendente (ver dibujo) ,

donde están representados los territorios muscutares del-cuerpo que obedecen a la voluntad. Estos diferentes grupos

musculares no tienen igual representacibn; en general, ésta es proporcional a la delicadeza de los movimientos que debe

ejecutar la pane correspondiente. Así, el pulgar y los dedos están representados ampliamente, como los labios, la lengua y

las cuerdas vocales.

Pcr delante de la región antes citada se encuentra la llamada zona premotora o psicomotriz (ver dibujo), que

interviene en la adquisición de habilidades motoras especializadas, es decir, movimientos que requieren habilidad.

1) Zona premotora o psicomotriz

2 Zona motora primaria (Circunvolución frontal

ascendente).

3

Corteza sensitiva

1 )

La corimza w r e b d el sien to de los procaos relacionados con la ~n si bi li da d onsciente. motilidad voluntaria Y todos 10s

fenómeno de I r vide psiquica. Se divide en tres Bms: motriz sensitiva y de arocisción.



Estas zonas ejercen una supremacla evidente: controlan las actividades rnotrices automáticas y reflejas y contie-

nen, por otra parte, los aparatos motores más diferenciados y más frágiles. De aquí parte el estimulo motor voluntario, por

eso se le denomina incito-motora.

Un movimiento dado, en un sujeto normal, es el resultado de múltiples acciones, las cuales se contrabalancean

para que ese movimiento resulte adecuado con el fin propuesto.

Cuando la corteza cerebral manda impulsos motores hacia abajo por las vías piramidal y extrapiramidal (oue

veremos más adelante) para excitar los músculos, llegan simultáneamente impulsos colaterales al cerebelo. Por l o tanto,

cada vez que se realiza un movimiento motor, llegan impulsos tanto a los músculos como al cerebelo.

Cuando los músculos responden a la señal motora sus distintos receptores sensoriales y sensitivos transmiten

señales hacia arriba que llegan al cerebelo. Después que se han integrado las señales de la perifería y de la corteza motora,

se transmiten impulsos desde la corteza cerebelosa que regresan al mismo sitio de la corteza motora en donde se orig inó el

primer estímulo.

En otras palabras, el cerebelo compara las "intenciones" de la corteza con la "actuación" de las partes corporales;

en caso de que esta no corresponda con aquéllas, calcula el "error" entre ambas para poder llevar a cabo de inmediato las

correcciones apropiadas. El cerebelo aprecia automáticamente la velocidad del movimiento y calcula el tiempo que se

necesitará para alcanzar el punto deseado. Luego se transmiten

a

la corteza motora los impulsos correspondientes que

inhiben los músculos agonistas y activan los antagonistas. De esta forma se dispone de.un "freno" adecuado para detener el

movimiento en el momento necesario.

A l lada del componente ':estático" se.encuentrs .eLr,omponsnte ' cinétics", esdec ir, e nrovimien<o mis-*, e

donde resulta que para la ejecución de un movimiento preciso es necesario partir de una postura, de un estado previo, el

tono muscular, que también controla el cerebelo. Esta postura va a ser modificada, para lo cual la zona motora de la

corteza cerebral manda, por medio de la vía piramidal, el impulso nervioso

a

los órganos de ejed ció n motol'a, con lo cual

se

fija el momento la dirección y la orientacibn del movimiento.

Esta acción requiere la intervención coordinadora del cerebelo que regule la intensidad o veiocidad de contracción

de los músculos agonistas y la relajación de los antagonistas, rompiendo a s i el equilibrio tónico a favor de los músculos

cuya acción preponderante se desea.

Al movimiento voluntario realizado le falta,aún la medida debe cumplir un propósito determinado, calculado

previamente. En esto tambien interv iene el cerebelo;.que coordina los múltiples impulsos que le llegan:sensoriales (vista,

oído, gusto, olfato), sensitivas (s.msibilidad a l dolor a la temperatura, sensibilidad profunda consciente e inconsciente,

cinestésica', etc., todo lo cual se transmite

a

la célula motora (órgano de ejecución), con lo que el acto resultante

(mov imiento) si bien

es

Único, como lleva la suma de todas las influencias antes mencionadas,

se

transforma en un

~ ~

~ ~ ~ ~

~

~

movimiento perfecto.

Así como los movimientos voluntarios dependen de la vía piramidal, los movimientos automáticos y asociadosse

encuentran regidos por la vía extrapiramidal.

Este sistema, entre otras acciones, tiene un triple rol motor que se manifiesta: en la ejecución de los movimientos

automáticos elementales y superiores; en la regulación del tono muscular, sobre el que ejerce una acción frenadora, en

especial sobre el tono de actitud que sirve para el-mantenimiento del equi libr io y de la estática; un rol de inhibic ión para

.. ~-

los movimientos involuntarios, impidiendo la aparición de movimientos inútiies.

Su origen. e l llamado Cuerpo estriado,

e s t t

compuesto de dos partes; por un ado el Globo pálido, y por e l otro el

Putamen y el NUcleo Caudado. Su final es como siempre,. ? ~eu ro na

erifkice-*+*

es c s m k

todes

Is

uia:

Aq uí tenemos dos vias, una directa y otra indirecta o cerebelosa. Por estos dos caminos o vias subcorticales o

extrapiramidales se transmite el in flujo motor subconsciente, automático, a los núcleos motores del encéfalo o de la

médula.

La vía directa rige los movimientos automáticos primarios controla los centros del mantenimiento de las actitu-

des y posturas, regirá los movimientos de masticación, deglución, movimientos instintivos de aversión, huida, mímica

expresiva y emocional.

La vía indirecta transmite los automativnw secundarios o superiores entendiéndose por tal el que requiere un

aprendizaje 1 como la marcha, la escritura, el manejo de un automóvil, el tocar un instrumento, el vestirse. el patinaje, etc.

A más de regir el automatismo secundario tiene un rol coordinador e inhibidor sobre e l primero.

1 )

Ver

hebitos motores Pág.

43



La importancia funcional del sistema automático y asociado es grandísima, y basta tener en cuenta que

si

no

dispusiéramos de él la actividad humana seria lim itadisima y en extremo fatigante cualquier acto un poco sostenido que

quisibam~sllevaracabo. .?>

Considerando tan sólo los automatismos superiores, es decir, aquéllos que a fuerza de aprendizaje y,.&rdcio

se

han independizado de la atencibn, comprenderemos la importancia de este sistema.

,~

. .

, '

..;: . e .

Un sujeto que se inicia en el aprendizaje del manejo de un a itóm ov il precisa dedicar toda su atención al volante, a-

los cambios de marcha, al acelerador, al freno etc Durante la rjecucidn de estas mUltiples maniobras del aprendizaje le

a

poco menos que imposible atender a otra cosa Pero cuando ese automovilista. a fuerza de ejercitación, ha adquirido el

dominio de todas las maniobras, no precisa ya que la atención -es decir, la corteza cerebral- las rija. Es entonces cuando el

automatismo asociado entra en función dejando aquélla en descanso o para que sea utilizada en otras cosas, como la

visión de un panorama, o el sostener una conversación.

Le pasa lo mismo a un guitarrista; que

a l

comenzar los estudios dedica su atencion solamente a sus dedos,

a

las

cuerdas, al diapasón, a la partitura, etc. Pero cuando ya domina ese conjunto puede ejecutar correctamente una pieza

musical sin preocuparse casi nada del instrumento y de la partitura, lo cual le permite centrar la atención en la expresión,

en la regulación de sus reservas, en el control de su relajación y postura, etc., incluso hasta sostener una charla, mirar y

comentar incidencias. Es el automatismo asociado el que trabaja en la ejecución musical mientras la corteza lo hace en lo

demás.

Desde

luego, en estos automatismos hay una participación del sistema voluntario, pero en una medida muy

limitada y aun con intermitencias.

Si para la ejecución de cada movimiento fuera necesario hacer intervenir siempre la voluntad y más aun la

atención, no sólo seria muy limitada nuestra actividad, sino que la atencion

se

fatigaría muy rápidamente.

TIPO DE MOTlL lDAD APARATO INCITADOR

Motilidad cinetica

Movimiento reflejo arco reflejo

Movimiento automático

sistema

Movimiento asociado extrapiramidal

Movimiento voluntario sistema piramidal

Motilidad estática

Tono muscular Sistema extrapiramidal

y cerebelo.

APARATO EJECUTOR

Neurona

motora

periférica

EL ENGRAMA (1) SENSORIAL PARA ACTIV IDADE S MOT ORA S

Las personas efectúan movimientos principalmente con un f in determinado. Es básicamente en las zonas sensoria-

les y de asociación sensorial 2 ) en donde una persona experimenta los efectos de los movimientos motores y registra los

recuerdos de-tos diferentes tipos de movimientos. Estos son .los qu e se-

Hammengramas~nsariales e los movimientos

motores

Cuando una persona desea realizar un acto determinado probablemente echa mano de uno de esos engramas y

luego pone en marcha

e l

sistema-motor el cerebro para

reproducir

el tipo de'sensación que quedó registrado en el

engrama.

Por ejemplo,

s i

una persona aprende a cortar con tijeras, :os movim'antos que intervienen en este proceso originan

un tipo seriado particular de impulsos propioceptivos (que recogen la informaci6n sensorial del estado físico del cuerpo)

que pasan al area sensorial. Cuando este tipo ha sido aprendido por la cor?eza sensorial, puede utilizarse el engrama de

esta acción para activar el sistema motor de manera que lleve a cabo el mismo tipo de actividad cuando sea necesario.

Para ello las señales propioceptivas de los dedos. manos y brazos se comparan con el engrama; s i los dos no se

corresponden, la diferencia, llamada error , inicia señales motoras adicionales que automáticamente activan músculos

adecuados para que los dedos, manos y brazos adopten las actitudes necesarias con el f in de llevar a cabo la tarea

correctamente.

( 1 )

En el proceso de la memoria intervienen las huellas que dejan l a st im ula conocidar con el nombre de engramas y el acto de

reproducc16n del engrama con el ecforia



Cada porción sucesiva del engrama probablemente sea proyectada según un orden cronológico, y el sistema de

control motor sigue automhticamente de un punto a otro, de manera que los dedos pasan por todos los movimientos

necesarios precisos para repetir exactamente e l engrama sensorial de la actividad motora.

No es. pues, la corteza motora quien controla esta actividad; por el contrario, se halla localizada en la parte

sensorial de la corteza, y el sistema motor simplemente "sigue" l a pauta. Si el sistema motor fracasa y no puede seguir el

tipo adecuado, hay sellales sensoriales que van a parar a la corteza cerebral inmediatamente para advertir al sensorio del

fracaso, y

se

transmiten señales correctoras adeaiadas a los músculor

Otras señales pueden intervenir también en el control motor, sobre todo las señales visuales. Sinembargo, estos

otros sistemas sensoriales muchas veces son más lentos en reconocer el error que el sistema propioceptivo. Por lo tanto,

cuando el engrama sensorial depende del control visual, los movimientos suelen tener mayor lentitud.

Muchas actividades motoras se llevan a cabo tan rápidamente que no hay tiempo para que las señales sensoriales

de retroalimentación las controlen. Por ejemplo, los movimientos de los dedos al tocar un instrumento ocurren con

demasiada rapidez para que puedan ser transmitidas sellales propioceptivas hacia la corteza de manera que esta controle

cada uno de los movimientos. Incluso una actividad motora muy especializada puede llevarse a cabo por primera vez

s

se

efectúa

muy lentamente con lentitud suficiente para que la retroalimentación sensorial gulelos movimientos paso a paso.

Sin embargo, para ser realmente út il , muchas actividades motoras expertas deben llevarse a cabo rápidamente. Esto quizás

se logra repitiendo la.misma actividad hasta que finalmente se establece un engrama de la misma en regiones motoras de la

corteza así como en la región sensorial. Este engrama hace que una serie precisa de músculos lleven

a

cabo una serie

específica de movimientos, los necesarios para la actividad experimentada. Este tipo de engrama

se

llama

im gen de

función motor hábil

Después que una persona ha llevado

a

cabo una actividad precisa varias veces, el esquema motor de esta actividad

puede hacer que la mano, el brazo u otra parte del cuerpo efectÚen.eJ mismo .tipo e astividad un>d.otrauez. pero ~ihn rg

sin

el control de retroalimentación sensorial. Sin embargo, aunque este control ya no existe,

el

sistema sensorial es el que

determina todavía

s

el acto ha sido efectuado en forma adecuada o inadecuada. Esta determinación se establece retrospec-

tivamente, no mientras se está realizando el acto. Si la actividad no ha sido adecuada correcfamente se supone que la

información del sistema sensorial puede llegar

a

corregir la acción la próxima vez que se lleve

a

cabo.

As í

pues, se

establecen centenares de movimientos coordinados en las zonas motoras de la corteza, que pueden emplearse más tarae en

orden seriado diferente para llevar a cabo literalmente miles de actividades motoras complejas.

C O N S I D E R C I O N E S G E N E R L E S

Ya ha quedado claro que durante el aprendizaje de una habilidad motora c omo lo es el ejecutar un instrumento-,

en un comienzo todos los movimientos que realizamos son voluntarios, es decir, que están precedidos de una represen-

tación consciente. son métodos y requieren un esfuerzo. Progresivamente, con baseen el trabajo, la ejercitación, el estudio, la

repetición,

eTc

se va consiguiendo el dominio que se buscaba y se va prescindiendo, paulatinamente, de

l a

atención (es

decir, de la corteza cerebral), ya que el automatismo asociado se va haciendo cargo, cada vez más, de la actividad motora,

ahora subconsciente.

Atendiendo a esto, hay que -hace$-especia+=incapié e* la representación m-ental que precede a los movim entos

voluntarios ya que, desafortunadamente, el desconocimiento de estos mecanismos hace que una gran mayorla de instru-

mentistas intente resolver sus dificultades técnicas s6lo a fuerza de repetirlas obstinadamente, sin haber intentado solucio-

nar con un análisis lo que sus dedos son incapaces~de evar .a

cabo. nte

este tipo.& situacimes

e

c Wc q c

nzc

procedente insistir tozudamente sino detenerse, pensar, buscar una solución y solamente luego de haberla encontrado

racionalmente empezar a practicar, a ejercitar los movimientos correctos.

Podríamos decir, en sentido figurado, que al aprender cualquier habilidad motora, lo que hacemos es grabar un

"cassette". Si la grabación se realiza con errores no podemos sino esperar que éstos estbn presentes en la reproducción. Si

queremos evitar "imprimir" un engrama plagado de errores, conviene considerar todo lo expuesto en este capítulo y

aplicarlo correctamente.

Es lógico, pues, tener en cuenta que:

1) Hay que adoptar l a costumbre de resolver mentalmente las dificultades antes de pasar a ejercitar los nioviniien-

tos adecuados

2) Durante l a fase de ejercitación met6dica la atención debe centrarse en la información sensorial que nuestra

conciencia está recibiendo, especialmente en las sensaciones tik ti les. de presión y cinestbsicas. Es absolutamente

necesario desarrollar

l a

capacidad de agudizar este tipo de percepciones porque:



a) El tacto, debidamente aprovechado, reducirá en gran medida los errores derivados de pisar mal l s

cuerdas y favorecerá la eficacia de la mano derecha en lo que respecta los diferentes tipos de toques ,

de ataques. Para ello se deberá desarrollar l discriminacibn tácti l sintiendo , prestando mucha atencibn

estas sensaciones, intentando pisar siempre con la misma parte de l yema de los dedos, intentando

tocas siempre con l s uiias igual de largas, con l misma regi6n de los pulpejos en cada tipo ataque.

Hay que desarrollar

e l

tacto, hay que esforzarse por identificar los .objetos sin l ayuda de otros

sentidos;

es

de sobra conocido el incremento que de esta capacidad tienen los ciegos.

b) Las sensaciones de presi6n no sólo complementan l s del tacto sino que, además, nos informa' del

grado -apropiado, defectuoso o excesivo- de fuerza que se está imprimiendo la contracción muscular.

Esta información es de capital importancia en el manejo de nuestras fuerzas, en l regulacibn de nuestras

reservas de energla, con miras lograr

l

dinámica2 apropiada (la relajación o contracci6n justa) en cada

frase musical y s l retardar l aparici6n de l fatiga.

C) El hábito en el reconocimiento de

l s

sensaciones cinestésicas alcanza su mayor utilidad, entre otras,

en la ejercitacibn de los desplazamientos de ambas manos, especialmente

l

izquierda.

Atendiendo estas premisas, seguramente l impresión de los engramas correspondientes será realizada con un

número de referencias previamente procesadas, lo cual revertirá muy positivamente en el momento de su reproduc-

También hemos visto que hay sentidos que nos son casi inútiles en lo referente l prevención de los errores. El

do, por ejemplo. nos informa del error pero una vez que éste ya se ha producido. La vista. según se ha explicado,

es

un

relativamente ento para reconocer los errores. Además. el control visual de las actividades motoras por parte de los

nstrumentistas suele ocasionarles no pocos problemas: l iluminación de los lugares donde se ha de actuar nunca

es

la

ma, por l o cual el juego de luces y sombras que se proyectan sobre el intdrprete con frecuencia terminan por

Está suficientemente claro que los mejores resultados se obtienen agudizando ePcontrol motor por los mecanis-

a citados. El siguiente ejemplo, experimentado por la mayoría de los guitarristas,

es

más que elocuente: la percepción

e que no

se

ha pisado la cuerda correctamente puede frenar el toque de l otra mano hasta tanto sea efectuada l

ección (lo cual no suele sobrepñsar una décima de segundo).

1 )

Indirectamenta ya que podemos conocar el grado o intensidaá de la contrecci6n a traveí de la percepci6n de la conwacci6n

misma

21 En sentido musical Iacantor

crac

decresc etc 1



F I S I O L O G I A D E L E J ER C IC IO

El estudio de la fisologia del ejercicio obliga

a

considerar al organismo como un todo, compuesto de partes

interrelacionadas y cuyas acciones se coordinan entre s i de un modo admirable.

El examen de un individuo que está realizando un ejercicio revela un aumento de la frecuencia y profundidad

respiratoria; e l aparato cardiovascular intensifica

su

trabajo con la aceleración de la frecuencia del pulso, sudor, vasodila-

tación de la piel y elevación de la temperatura, signos que en conjunto indican la existencia de un aumento de las

combustiones, es decir, del metabolismo.

Se sabe que la contracción muscular se acompaña de un incremento del consumo de oxígeno. Para poder realizar

este mayor trabajo muscular se requiere un suplemento de energía y para ello es necesario quemar una cantidad mayor de

alimentos. El mencionado aumento de las combustiones equivale

a

un consumo más alto de oxigeno por

e l

organismo, y

por lo tanto, todos los ajustes (circulatorios, respiratorios, metabólicos, etc.), cumplen con el fin de aportar una mayor

cantidad de oxígeno

a

los músculos.

En la fase inicial del

ejercicio -o sea en un primer momento- e l organismo consume menos oxígeno que e l

requerido para el trabajo que realiza. Este hecho se debe a la demora con que se efectúan los ajustes respiratorios y, sobre

todo, los circulatorios, necesarios para llevar hasta los tejidos la cantidad de oxígeno que éstos precisan. Aquí se produce

una acumulación de una sustancia llamada ácido Iáctico.

El equilibrio entre la necesidad de oxigeno y la velocidad con que éste puede ser transportado hasta los músculos

y empleado por ellos se logra en la

fase estable e n

la %al la cantidad de ácido Iáctico no aumenta ni disminuye.

.

En l a fase de recuperacibn por su parte, el consumo de oxlgeno por e l organismo debería descender bruscamente

a l nivel de reposo. Sinembargo, nosucede asi porqueel ácido láctico acumulado en los primeros períodos del ejercicio,

que no pudo ser oxidado en l a fase estable, tiene que ser oxidado en la fase de recuperación. El organismo había contraído

una deuda de oxlgeno , cuyo pago pospuso hasta después de terminado

el

ejercicio.

La intensidad del ejercicio o del trabajo puede clasificarse de acuerdo con la cantidad de oxígeno consumido al

realizarlo. As(, se pueden considerar tres categorías de trabajo: moderado (cuando el consumo de oxígeno es hasta tres

veces e l consumo basa1 -de reposo--, intenso (cuando es de tres a ocho veces) y máximo (cuando es mayQr de ocho veces).

El ejercicio repetido elew la capacidad de trabajo del organismo; e l proceso por el cual dicho aumento de

capacidad se consigue se denomina training en ingles, palabra que el uso popular ha traducido por entrenamiento.

El entrenamiento produce tres efectos principales:

a) Aumento de la fuerza

El aumento de la fuerza se obtiene por el mayor desarrollo muscular (Hipertrofia muscular y aumento del numero

de fibras) y quizás también por algún proceso físico o qu lm im (mayor cantidad de combustibles , mayor

capacidad para neutralizar el ácido láctico, mayor actividad de los mecanismos de oxidación).



b) Aumento de la resistencia al esfuerzo

La mayor resistencia a l esfuerzo depende de la mayor facilidad con que el organismo es capaz de subvenir las

demandas exageradas de oxlgeno durante el ejercicio (modificaciones espiratorias, circulatorias, etc.).

c)Aumento en la perfeccidn y seguridad de los movimientos

Este es el resultado más visible y evidente; se debe, quizas, en gran parte, a una mejor coordinación neuromuscu-

lar. Posiblemente los ajustes cada vez más precisos sean obra de la coordinación cada vez mayor por parte del

cerebelo.

La mayor perfeccibn y coordinación de los movimientos resultan en economía de esfuerzo, puesto que sólo se

emplean los músculos adecuados y en la medida necesaria; de esta manera se reduce el gasto energético y se

pospone la fatiga.

Se conoce como fatiga a la disminución de la capacidad de trabajo consecutiva a l a realización de una tarea. Su

componente subjetivo es la sensación de cansancio.

Desde el punto de vista neurol6gico. la fatiga humana es más central que periférica. Esta última

se

observa

especialmente en tareas que requieren pequeño gasto de energla flsica pero gran atención. De cualquier manera ambos

componentes son muy difíciles de separar.

Se destaca la existencia de varios tipos de fatiga. Existe una que aparece en corto tiempo, en relación con un

ejercicio extremadamente intenso. Otra es la que sigue a un ejercicio de menor intensidad pero más prolongado; esta última

se denomina corrientemente agotamiento cuando la capacidad de seguir trabajando es nula. La fatiga crónica es aquélla que

aparece como consecuencia de prolongados lapsos de actividad sin suficiente reposo periódico que permita la recuperación.

El principal factor que determina la aparición de la fatiga es la actividad muscular voluntaria. Esta

se

reduce

paulatinamente por deplección de las reservas energéticas en las propias fibras musculares. En el trabajo de cierta duración,

el inadecuado aporte de oxígeno a los músculos provoca la disminución o cese de la actividad.

Existen factores que aceleran la instalación de

la

fatiga, como el calor,

la

humedd, la altura, el sedentarismo, etc.

Otros retardan su aparición, como el entrenamiento, el ritmo, la motivación (el aliento del público), la eficiencia mecánica,

la realización de movimientos de acuerdo con esquemas conocidos, etc.

La fatiga no resulta de los efectos de un factor aislado, Único; la tolerancia a l ejercicio también está influida por l a

edad, el sexo, el nivel de entrenamiento, el grado de concentración etc.

Cualquier irri tante local o anomalía metabólica de un músculo -como frío intenso, falta de riego sanguíneo para el

musculo, ejercicio excesivo del músculo- puede desencadenar dolor.

Una de las supuestas causas de dolor es la acumulación en los tejidos de grandes cantidades de ácido láctico

formado a consecuencia del metabolismo llevado

a

cabo sin oxígeno. Sin embargo, también podría ser que otras sustan-

cias químicas se formaran en los tejidos a consecuencia de lesiones de las fibras musculares.

CONSIDER CIONES GENER LES

Aunque el trabajo-que realiza un guitarrista en su práctica habitual esde-tipo moderado, lasexigencias que le

demanda su instrumento son de una relatitá dureza s se lo compara con otros.

Para tocar Iaguitarra, evidentemente, es necesario imprimir un cierto grado de fuerza sin la cual no es posible

obtener resultados positivos. Contrasta visiblemente la relajación con que se maneja un arco y la tensión -relativa-de la

mano derecha de un guitarrista, asl como también el diferente grado de tensi6n de las respectivas manos izquierdas de,

por ejemplo. un violinista y éste. El gasto energético y la fatiga de rápida instalación que resultan del uso prolongado de

cejilla es, entre muchas, una prueba evidente.

Durante la contracción la circulación disminuye se exprime el músculo. El flu jo sanguíneo óptimo se da sólo

entre las contracciones.

Por lo tanto, cuando éstas son de cierta intensidad

y se mantienen cierto tiempo, el riego

sangulneo disminuye, lo que significa un menor aporte y menor consumo de oxlgeno y un barrido deficiente de 1 s

desechos metabólicos. Entonces la fatiga sobreviene con rapidez, disminuye la seguridad de los movimientos, aumenta el

riesgo de aparici6n de errores, baja el rendimiento.

Como decíamos antes, el esfuerzo de un guitarrista es. comparativamente, superior aunque no sobrepasa la

categorla de trabajo moderado. La ejercitaci6n. pues, debe asumirse no solamente como

la

práctica de un i ns t~m en to ás

sino también como un entrenamiento, digamos, gimnástico . S610 una practica racional podre ayudar a resolver con el

menor esfuerzo- los problemas específicos del guitarrista; una práctica que comporte la combinaci6n y regulación apropia-

da de relajación. fuerza, regularidad, velocidad, resistencia, didmica, etc., que asegure al intérprete una gimnasia adecuada



a sus necesidades. El lo disminuirá el riesgo de errores imprevistos , le hará aumentar su seguridad y confianza en sí mismo

motivándolo para seguir perfeccionindose.

Como todo trabajo muscular necesita un período de recuperación proporcional al esfuerzo realizado, un programa

de trabajo adecuado consistiría en alternar la ejercitación un día sí y otro no. En losdías de actividad

se

trabajar6 la técnica

intensivamente intercalando pausas regulares de descanso y, s i fuera posible, dedicar unas horas a l repaso y pulido del

repertorio habitual personal. Los días intercalados no s61o servirlan s l como recuperación sino que, además, serlan

aprovechados en renovar el repertorio; componer, transcribir, hacer arreglos o transcripciones si se da el caso; en el estudio

de materias teóricas, etc. En otras actividades complementarias que

no

requieran gran esfuerzo flsico sin que ello signifique

así un desmedro de la actividad como ejecutante, como suele ocurrir con frecuencia.

Dentro del entrenamiento hay que hacer hincapie en la importancia de la respiraci6n. No pocas veces se puede

observar c6mo un elevado numero de estudiantes -principalmente- mantiene una respiración irregular, defectuosa, caótica

e incluso, ruidosa debido a que jamás se han detenido a pensar en la importancia de realizarla correctamente. Es

absolutamente necesario mantener una mlnima regularidad y saber alternar respiraciones normales con otras profundas

segun los requerimientos del organismo. Así como cuando practicamos un deporte somos conscientes del aumento del

ritmo

e

intensidad de las inspiraciones, también en nuestra p rkt ica habitual de la guitarra debemos saber mantener el

control adecuado de nuestra respiraci6n.

Hay que acostumbrarse a dividir las sesiones de trabajo en períodos cuya duración no exceda de una hora como

máximo separados entre s í por otros de descanso de cinco a diez minutos.

Finalmente, recuérdese: abandonar inmediatamente

el

instrumento

a l

menor síntoma de dolor muscular.



PSI

CO LO GI

Cada uno es testigo, en el interior de su ser, del desarrollo de una gran actividád constante, como por ejemplo:

conocer un objeto que se presenta nuestros sentidos (tener percepción de él); o contemplar en nuestro interior la imagen

de una cosa que no impresiona actualmente a nuestros sentidos, o sea, realizar un acto imaginativo. En algunas ocasiones

recordamos algo conocido antes: hacemos un acto

de

memoria; o bien podemos sentir alegría o tristeza, agrado o

desagrado: estos son los estados afectivos, con frecuencia tambien experimentamos un deseo de obtener algún objeto y

tomamos una decisión: hacer algo por conseguirlo (actos vo li tiws) .

1) CONCIENCI

Es la propiedad que tienen los hechos psíquicos de aparecer su propio sujeto. No es una sustancia (una cosa

material) sino un proceso o grupo de procesos que tiene lugar en algunos objetos y

o

en otros. Un sistema consciente es

capaz de reaccionar frente a sus propias reacciones, tiene la capacidad de aprovechar la experiencia para aprender y para

recordar.

Hay-un cambio gradual-del estado psicológico que va desde el sueño más profundo (pasando por estados onlricos,

reposo tranquilo, conciencia perceptiva, elaboración simbólica) hasta estados de intensa emotividad. En cada perlodo de

24 horas se produce en el hombre un cambio desde un estada aitamerrte consciente a un estado profundamente inconscien-

te.

Ei subconsciente es tomado por los autores en sentido muy diverso. Es posible examinarlo en plena acci6n en el

automatismo, en la distraccibn y en la forma de consciencia de ausencia y de consciencia latente.

El automatismo lleva consigo a la vez algo de inconsciente y de subconsciente. Los mecanismos que emplea son

evidentemente inconscientes, porque una vez puestos en marcha nada tienen de psicológicus: no

ut

hacen con*



cientes sino por los obstáculos que encuentran y que llaman l a atención sobre sus actos. Pero

l a

actividad auto-

mática no destruye toda clase de consciencia;

al

contrario, permite a la conciencia aplicarse con toda su energla

a una acción determinada.

El guitarrista tiene una consciencia tanto más intensa del valor estético de la pieza que ejecuta cuanto mayor es

el automatismo con e l que puede tocar. Por otra parte, fuera del punto preciso en que se aplica la consciencia

es posible una cantidad de fenómenos que no percibimos sino de una manera muy oscura. Mientras ejecuto una

composición con una atencibn que abarca todo e l campo de m i consciencia, pueden mis familiares andar cerca de

ml, hacer algunas preguntas, etc.; todo eso me pasa desapercibido. No obstante, una vez que dejo

e l

Instrumento

me viene a la memoria ciertas circunstancias, me acuerdo de un nombre pronunciado antes y de una pregunta

que me hicieron y que en e l momento me hablan pasado desapercibidos. En realidad, todas estas circunstancias

las habla percibido, pero de una manera sorda, subconsciente; de lo contrario, yo no podrla evocarlas más tarde.

Es un caso parecido al anterior. Voy caminando por la calle y leyendo un l ibro que absorbe mi atención y me

distrae de todo lo demás. Parece que no percibo cosa alguna de lo que pasa junto a ml. Sin embargo, en cada

instante voy acomodando mi paseo

a las

circunstancias que

se

presentan: evito chocar contra un árbol, y, sin sa-

ber cómo, llego a donde tenía que llegar. Hay pues, alguna percepción de las circunstancias.

Esto se prueba de otra manera y es que diversos hechos de los que me. parece no tener ninguna percepción me

vienen a la memoria. Por ejemplo, una vez en casa, la casualidad de una conversación me hace dar cuenta de haber

pasado junto a tal persona a la cual no había saludado, que iba vestida de tal forma, etc. Todo esto parecla haber-

seme pasado por alto totalmente, pero el recuerdo que sobreviene prueba que ha habido percepción subconscien-

te.

Conciencia de ausencia

r

Suele llamarse así al sentimiento de malestar que se nota en ciertos defectos de la memoria. Ando tras de una

composición que he olvidado, aunque no del todo, pues

se

lo que busco y rechazo todo lo demas. Tengo, pues,

una consciencia sorda de esa música. Es lo mismo que sucede cuando quiero recordar un nombre que se me es-

capa de repente: lo tengo en la punta de la lengua , no consciente, sino subconsciente.

Consciencia latente

Hoy tenemos una clase que dar. El trabajo ha hecho que la olvidemos, pero en e l momento preciso en que la t e -

níamos anotada la recordamos. En realidad no ha habido olvido, sino represión al subconsciente. Existen casos

parecidos, pero más tlpicos aún, en el sueño. La consciencia, durante el sueño, no está enteramente abolida y

parece proporcional a los intereses del dormido (consciente del sueiio pero inconsciente del mundo que lo rodea).

Así una madre se despierta al menor gemido de su hijo; y otros se despiertan de golpe en el momento acostumbra-

do para acudir a un trabajo urgente. Ambos casos se explican solamente por una consciencia latente, es decir,

por un estado subconsciente.

1 1 1 INCONSCIENCI

No se la puede observar en sí misma pero se la puede observar indirectamente en sus consecuencias. Si, por

ejemplo, una imagen del pasado lejano, de la que yo no pensaba guardar recuerdo me viene

a

la memoria, preciso es

suponer que este recuerdo subsistla de algún modo, aunque totalmente inconsciente.

Para probar la realidad de los hechos inconscientes, es decir de una actividad psicológica inconsciente, cftanse

realidades que no son más que puras virtualidades, inferiores como tales al nivel del hecho o del acto, y por tanto

evidentemente inconscientes. Las dos clases de realidades así alegadas son las tendencias y los recuerdos.

Esta demostrado que las tendencias mientras no se actualicen en deseos, son completamente inconscientes. Las

tendencias (instintos e inclinaciones) no son ni actos n i hechos psicológicos ya que no so alguna cosa sino en el plano

metafísico. Como tales,

es decir no actuadas, no son nada en

e l

nivel experimental.

Otro tanto hay que decir de los reaierdos; estos no subsisten como actos sino sólo en potencia, virtualmente. Y

no pueden sino ser inconscientes porque s no estan plasmados en imagenes concretas

o

son pslquicamente cosa alguna.



Lo que principalmente

se

aduce como prueba del psiquismo inconsciente son, sobre todo, los fenómenos que

a l

esfuerzo de invencibn O de creaci6n artística y científica. El inventor o compositor,

se

dice, serla el primero

se

admira ante su descubrimiento o composici6n. realizados sin él en las profundidades de

u

inconsciente.

Hay quienes afirman que nuestro inconsciente, con los enormes datos que recibe

a

travbs de diversas facultades

o parapsicológicasy archiva por medio de la memoria del inconsciente, es capaz de elucubraciones fantásticas. La

parte de los descubrimientos realizados por cienti ficos

se

deben al

talen to del inconsciente

O eran intuiciones, o los

despues necesitaban mucho tiempo para demostrarlos. Esto también

se

extiende

a

la creaci6n de m grandes

intores, músicos, poetas, etc.. de la humanidad, según

se

desprende de encuestas llevadas a cabo por diferentes

Otros sostienen que e l caso de la invención repentina, en

el

que el descubrimiento parece que se ofreciera

al

sabio

a l artista como una revelación -a menudo después de un largo per lodo de fracasos o después de largo tiempo de olvido-

e explicarse por el concurso de múltiples circunstancias en que

el inconsciente no intervinopara nada

Estos autores

la siguiente explicación: muchas veces

e l

descubrimiento

no

pudo hacerse por no estar realizadas todas sus

a

veces de mínima importancia, para impedir completamente el avance

ginación creadora. Más tarde, de improviso, merced

a

una reflexión que triunfa, y a veces gracias a la casualidad,

r efecto de un largo descanso, sin que el trabajo subconsciente se interrumpa del todo, he aqul que esta Última condición

realiza y el descubrimiento

se

presenta de repente y

se

ofrece como espontáneo ante los ojos del artista o sabio.

IV

PERCEPC ION

Y

T E N C I O N

La percepción es el proceso de discriminar los estímulos e interpretar los significados.

La

percepción está

integrada por las sensaciones que provoca en un sujeto la presencia de un objeto y

las

imá<enes asociadas, cuya evocación

En el proceso de la percepción humana se pueden señalar tres momentos:

a)

El de la percepción de las cualidades del objeto que se percibe por la intervención de los sentidos.

b)

El de unificación y estructuración de dichos datos sensibles.

C

El momento de la intelectualización en el cual e lentendimiento, vacía como

en un molde

e l

contenido, hasta

entonces solamente sensitivo, de la percepción, en un objeto inmaterial, que bien puede ser del objeto singu-

lar percibido, o la esencia del mismo, abstracta y universal.

Tan interesante como saber por qué aprendemoses saber porqué nosdistraemos. ¿Por qué hay ocasiones en que

no podemos concentrarnos en

e l

trabajo? ¿Por qué nos pasan desapercibidos estlmulos que teóricamente desearíamos

percibir o

a

los que quizás incluso respondemos de una forma incoherente,

e l

cual indica de que nuestra mente está

ocupada en otras cosas? La limitación informativa del sistema nervioso y su selectividad consiguiente explican en cierto

modo el fenómeno:

l a

falta de cabida exige que los nuevos estímulos que aparentemente quedan fuera de nuestro campo

de atención queden registrados en su periferia y pueden ser recuperados eventualmente (ver ejemplos en punto I . b).

~

El psicoanálisis ha interpretado este tipo de fenómenos en terminos de conceptos-de epresión

e

inconsciente:

La fatiga y la debilidad constituyen otra clase de explicación. Desde

e l

punto de vista de la teoria de la conducta,

la explicación ás adecuada

es-

la queapela-a una hipotética competici6n de respuetas;-que brevemente puede formularse

asl: los estímulos irrelevantes ejercen un nf lu jo distractivo en la medida en que se hallan asociadosa respuestas incompa:

tibles con las propias de los estlmulos relevantes.

Una de las características de la percepción

es

su naturaleza selectiva. Sólo atendemos unos pocos estimulos. La

atención es, pues, un factor básico de la percepción.

oco y margen

Ene concepto divide nuestro campo de experiencia. En e l foco de la experiencia se hallan aquellos hechos que

percibimos claramente;

se

destacan

debido a que concentramos nuenra atención en ellos. Los restantes, marginados,

permanecen como en penumbra; somos conscientes de ellos pero de una manera muy vaga

Entre e l

foco y el

margen existe un continuo trasiego de tal forma que los objetos que pennanecian en la

obscuridad pasan a la luz y viceversa. Ejemplo: un músico que está canponiendo puede ser que sienta fr lo y le duela la

espalda, pero s61o percibirá estas sensaciones cuando haya acabado todo o un fragmento. Mientras tanto

su

atenci6n está

centrada en la composici6n.



Atributos más destacados de la atención

La atención dista mucho de ser una forma pasiva de recepción

de

los estímulos. Es, por el contrario, una acción

alertadora que ejerce el sistema nervioso, mediante la cual el organismo se abre al conocimiento sensible e incrementa sus

niveles de vigilia.

Para los adultos el ámbito atencional o número de objetos que puede atenderse simultáneamente varla entre 6 y

11.

3 Selectividad

Los límites del ámbito atencional imponen al sistema nervioso l a necesidad de establecer prioridades, tanto en la

entrada de los estlmulos como en la forma y grado de su admisión

4) Organización

Una forma de incorporar más información a un sistema consiste en integrar Bsta en figuras sobre un fondo más

difuso. En el acto atencional los estímulos aparecen organizados en terminos de f0ndo.v fiaura v de claridad. Muchos de

los estímulos marginales quedan así disponibles . potencialmente útiles.

r

5 Determinantes

Hay una serie de determinantesexternos

que influyen en la atención (determinantes del medio ambiente: postura

del sujeto, intensidad, novedad, etc.). Dentro de los llamados determinantes internos existen factores fisioldgicos y

psicoldgicos Dentro de estos últimos citemos los motivos, intereses y expectativas. Además del obvio influjo que las

motivaciones y actitudes de un sujeto ejercen sobre su grado de alerta y la orientación de su actividad perceptiva, algunos

autores pretenden incluir entre las motivaciones básicas del organismo la de la curiosidad o necesidad de exploración del

medio. La estimulación nueva ejerce un contenido real de refuerzo sobre l a conducta. Hay cierta necesidad de estimulación

novedosa, un impulso o motivo de curiosidad. Las expectativas son factores de la selección atencional y perceptiva. Hay un

factor regulador no consciente por medio del cual lo que no está dirige a lo que está .

V)

HABITO

EL hábito es una disposición adquirida, permanente, paca reproduc i~ expecimentar ciertos actos con creciente

facilidad, perfección y automatismo.

Se trata de una disposición adquirida, en contraposición con el instinto, que es innato. No es una suma de actos

realizados: es una disposición adquirida que permanece aun cuando cesen los actos. Por ejemplo,

e l

guitarrista que

actualmente no toca, conserva la disposición adquirida de tocar ese instrumento. Los actos habituales se realizan cada vez

con mayor prontitud, facilidad, perfección y automatismo Por eso son fuente de progreso.

Hábito y mecanismo.

Expresión de un dinamismo fundamental, el- hhbito no deja de ser también un automatismo. Y hasta en este

úl timo aspecto es el que el sentido común invoca con más frecuencia para explicar (o excusar) el comportamiento. Nada

nos es más familiar que el desarrollo mecánico del acto habitual en el que, a partir de una seiial dada (como una partitura

que se sabe de memoria y se adivina entera a parti r de la primera nota), todos los movimientos se encadenan en cierto

modo por s i mismos desde el principio hasta el fin.

La conciencia está aqul tan poco en su lugar, que su intervención llega a ser a menudo perturbadora; el acto

habitual no se desarrolla bien sino a condición de que se l e deje en libertad. como

se

deja a un reloj o

a

una máquina que

se

ha puesto en marcha.



El automatismo consiste en que, en el iriterior de un sistema organizado de mecanismos, cada elemento (o cada

) determina e l siguiente, sirvihdole de estimulante. Es decir, que sistema depende cada vez menos de los estimulan-

s i

mismo su mecanismo regulador, a partir de

la

primera percepcibn que inicia la cadena entera

e l

guitarrista que ha debido aprender nota a nota, frase por frase, una pieza, acaba por tocarla de

oria, a partir de la primera nota y con un movimiento continuo.

Desde este punto de vista, que es el punto de vista subjetivo,

se

definirá el hábito como una impulsi6n automática

e l fi n un acto o conjunto de actos a partir de la señal que los ha puesto en marcha.

El hábito no crea ninguna actividad especial;

se

aplica a todas para darles un funcionamiento más fácil y regular.

Asl, tenemos los hábitos

fisiolbgiccs

en sentido amplio, como ocurre cuando el organismo se habitúa a cierto

a la altura, a fumar, e t c ; los hábitos

inrelectuales

que afectan a las facultades cognoscitivas; los hábitos

psimlbgims

e l

levantarse temprano. cepillarse los dientes, etc.; los hábitos

morales

que afectan la voluntad (vicios y virtudes): y,

habitas motores.

Los hábitos motores son habilidades o destrezas que

se

han adquirido en funciones psicofisiolbgicas. Cada uno de

os consiste en una compleja organización de movimientos que, mediante

e l

ejercicio y el aprendizaje, obran de modo

se ha explicado la fisiología de los automatismos (pags. 16, 18 y 19).

os del hábito

dificación y refuerzo en los Órganos y facultades

En cuanto a los 6rganos, los desarrolla dándoles fuerza, resistencia, flexibilidad, etc. Los hábitos adquiridos por el

importan, pues, destreza, vigor, resistencia y flexibilidad de los músculos amantés.

En cuanto a las facultades, los hábitos nos proporcionan técnicas que empleamos espontáneamente y sin esfuerzo;

a ellas ejecutamos nuestras actividades con rapidez. precisión y seguridad. El que ha aprendido a tocar bien la

a fuerza de muchas repeticiones en continuos ejercicios, ha montado en su psique y organismo un verdadero

o bien estructurado y coordinado, que efectúa el complicado conjunto de operaciones necesarias para la

e una pieza musical con rapidez, exactitud y creciente perfección.

n a conciencia

La atención es muy necesaria para la formación de los hábitos. Pero éstos, una vez formados, tienden a independi-

se de ella. En efecto, en

e l

dominio orgánico, en razón-drtos hábitos formados; realizamos muchos movimientos que se

denan unos con otros sin darnos cuenta. Entonces la atención

se

convierte a menudo en una fuente de error, porque a l

rse hacia los elementos sucesivos de un conjunto que funciona como un todo, corre el riesgo de separarlos y aislarlos y

En resumen, los movimientos

se

simplifican y se ejecutan solamente los necesarios con creciente eficacia y

eciente molestia. Se necesita cada vez menos atención, menos esfuerzo voluntario, menos desgaste orgánico. Pero los

se

organizan, no obstante. con mayor perfección. El hábito aparece, pues, como una función de econornla-reducien-

e l

desgaste de- as fuerzas exigidas por la acción y,-por lo tanto , liberando para nuevas tareas una parte de la

ción y de la energía

.

. . . ..

.

.

. . ..

El hábito

es

una impulsión automática adquirida que permite proseguir un acto ya iniciado, pero jamás comenzar

l

acto;

es

decir, poner en marcha

este

automatismo. Cuando parece crear una tendencia en realidad no hace más que

acilitar la satisfacción de una necesidad o tendencia que existe antes que él y tiende a tomar la formade pasión. Tener el

hábito de tocar la guitarra no es otra cosa que poseer la técnica de su ejecución; la costumbre de tocar será función de un

usto, una sensibilidad o una pasión que

el

hábito permite satisfacer más fácil y plenamente.

Formación e los hábitor

Veamos los principales factores que intervienen en el aprendizaje:

Implica una vinculación en

e l

tiempo y en el espacio entre dos hechor Este vinculo existe dentro del mundo

f

isico; estas conexiones f isicas sirven de base

a

una unión intracerebral

l a

cual recibe el nombre de asociación.



La repetición

Tratándose de hábitos motores es necesario crear las vías nerviosas que facili tan el paso del inf lu jo nervioso.

es

necesario vencer cierta resistencia fisiológica y adiestrar y disciplinar los músculos y órganos. De all l

de la repetición frecuente de los actos. pues ésta erosiona la resistencia fisiológica y conduce al

, equilibrio y destreza de los movimientos.

icuántos ejercicios progresivor

se

necesitan para llegar a ser virtuoso en el manejo de un i ns t~m e rno l

La atención

La mera repetición o habitación no

es

suficiente. Para formar un hábito es menester que ello vaya acompañado de

s permite adverti r l o superfluo, reconocer lo más eficiente y evitar lo que estorba la realización de la

ecta. Todo esto ayuda enormemente a uear un hábito y perfeccionarlo.

) La motivación

La mayor parte de las asociaciones se producen cuando una persona se encuentra motivada. La ley del efecto

recompensa y el castigo dice que se aprende aquella acción que posee un efecto de satisfacción de un

inado impulso, posit ivo o negativo, y que, en cambio, no

se

aprenden todos aquellos actos que tienen un efecto

agradable, es decir, que frustran un impulso. La motivación hace que se produzcan asociaciones.

Es, pues, necesario que una motivación fuerte acompañe

y

sostenga los factores enunciados anteriormente.

l interés disminuye o se debilita,

se

observa claramente una merma en los resultados.

Inhibición.

r

Uno de los hechos que caracteriza a toda conducta, aprendida o no, es la tendencia de toda respuesta

vanecerse después de cierto tiempo. La inhibición es comparable, más que a la fatiga, al aburrimiento que la repetición

produciéndonos.

MEMORIA

Es la función de evocar -conscientemente o no- las imágenes del pasado.-Las imágenes ejercen un papel importante

es, hasta cierto punto, corno una cámara fotográfica; es como s i se

a un cliché en el cerebro y all í quedase almacenado. Más adelante se puede sacar a la superficie a través de un

El aprendizaje o la memorización se suelen basar en asociaciones previamente estructuradas.

Se

traduce lo

vo en función de lo antiguo. Se trata. pues. de una asociación por semejanza. Será posible recordar algo con rapidez si

s posible ligarlo a asociaciones previas. .. . .

.

.

Un aprendizaje comporta la retención de lo adquirido y la posibilidad de poder recordarlo en alguna manera.

s hábitos adaptativos, la vivencia de nuestra identidad' personat y la continuidad del mundo que nos rodea

almente de esta capacidad de relacionar el pasado con el presente y que se manifiesta en el recuerdo.

Recordar y olvidar pueden considerarse como el anverso yat ieve rso devn miscc-prccesc.

o

qu c vixiamn~ o

s más que la diferencia entre lo que hemos aprendido y lo que hemos retenido.

Habrá que dist inguir, por ejemplo, con razón, entre repetir escalas y arpegios y tocar de memoria un trozo de

sica. Lo primero es mecanismo (es decir, el guitarrista que b uxa perfeccionar su técnica); el segundo caso, echando

mecanismo y del automatismo del hábito, supone en primer lugar un repaso especial de las ideas o imágenes

ales (cosa formalmente psicotbgica), y luego una reinvención del trozo de mbsica que es lo que menos tiene de

co y automático. El hábito moto r

es

fundamentalmente un sistema fisiológico-aunque posea componentes psicoló-

- mientras que la memoria

es

esencialmente un fenómeno psicológico -aunque con condiciones fisiológicas-.

La oposicibn de las dos funciones se aprecia con faci lidad en el caso tlpi co de la irmpción de la memoria (o de la

n lo interior del rnecanismo habitual: éste queda inmediatamente perturbado. En cuanto e l guitarrista

Y al revés.

s i

el automatismo

e a la memoria, el acto toma de inmediato un aire mechnico, rlg ido y estereotipado, que

es

la negación del

io de la autbntica memoria. La memoria domina al hábito y es, segiin ocasiones, pensamiento y reflexibn,



intención y consciencia, mientras que e l hábito es mecanismo e inconsciencia.

Distínguense en la memoria cuatro fases o momentos distintos: l a fijación y la conservación, la recordación, e l

y la localización de los recuerdos.

1)FijaciÓn

La fijación

es

e l hecho por e l cual e l fenómeno psíquico, una vez experimentado, se suma a la vida psíquica

dotado de una aptitud de representar

a

la mente el conocimiento de la experiencia que dio origen

a

su formación.

Segun estos estados de conciencia se sumen a l a vida psíquica con facilidad o dif icu ltad para ser retraldos, los

recuerdos tienen distintos grados de facilidad para ser evocados, como también distintos grados de fidelidad en la represen-

tación de los conocimientos anteriormente adquiridos.

El poder de fijación será proporcional a la nitidez, a la simplicidad y a l a precisión estructural de la percepción y

de la imagen.

Factores que influyen en la fijación

Aquí veremos algo similar a lo expuesto en la formación de los hábitos. y que volveremos

a

ver mas adelante,

cuando tratemos e l tema del aprendizaje.

a

Edad:

la fijación es mayor en la niñez y en la juventud; alcanza su desarrollo máximo en los individuos

hechos al estudio serio alrededor de los

25

años; por un tiempo permanece constante pero después

decrece. En la vejez suele ser muy débil.

b)

La capacidad de la fi jación depende de las caracter/sticas de lo que se tiene que aprender o memorizar.

Por ejemplo, una melodía se recuerda mejor que una mera sucesión de notas; un trozo con sentido es

más fácilmente memorizado que un trozo sin sentido o no comprendido. Los complejos que tienen una

estructura definida, una unidad bien lograda, una fuerte relación lógica, se recuerdan más fácilmente que

los que carecen de ella.

c

Sin duda, se fijan mejor los contenidos que fueron experimentados con más atención sea espontánea

(como un suceso inusitado), sea en la voluntaria (en un estudio de gran concentración por propio

esfuerzo).

d Todo lo que contribuye a dar intensidad a la impresión recibida ayuda a fijar mejor e l recuerdo.

Difícilmente se olvidará uno de un asalto en el cual fue la víctima.

e

La

repetición

frecuente, cuando va acompañada de algún grado de atención sirve para fijar mejor los

estados de consciencia.

f Los esfuerzos para fijar algo e n la memoria

repartidos en cortos per/odos de tiempo con descansos entre

ellos son más eficaces que los esfuerzos prolongados hasta aprender de una vez.

9

Motivación

2 Conservación de las imágenes

Es innegable que las imágenes vuelven a presentarse frecuentemente en nuestra conciencia, sea por evocación

voluntaria, sea por evocación espontánea. Esto supone que ellas se conservaron de alguna manera en nosotros. Pasada la

percepción, no desaparecieron por completa de-la vida psiquica; desaparecieron de la conciencia, pero quedó algo en

nosotros que permite su evocación o reproducción.

3

Evocación

e

los recuerdos o evocación

Consiste en l a reaparición, dentro de l a conciencia presente, de un estado que ha sido experimentado anterior-

mente.

Evocación

espontánea

es aquella en la cual un recuerdo aflora en la conciencia sin ningún esfuerzo consciente de

la voluntad. Se en-iiende por evocación voluntaria cuando se hacen, a propósito, esfuerzos voluntarios para acordarse de

algo, y finalmente se consigue hacerlo.

4) Reconocimiento

Este es un acto esencial de la memoria. Consiste en darse cuenta de que el estado de conciencia que actualmente

ocupa

a

ksta ha sido experimentado por

el

yo .



Sin reconocimiento al menos implícito- no existiría un acto de memoria. No podríamos distinguir los recuerdos

de las imágenes creadas por l a fantasía.

Siendo el recuerdo propiamente dicho una referencia

al

pasado supone siempre una localización en el tiempo.

Esta localización puede ser d istinta del reconocimiento porque sucede que reconocemos espontáneamente un recuerdo sin

ser capaces por el momento de localizarlo

es

decir situar con exactitud el momento

de

la percepción que

le

dio origen.



PRENDIZ JE

Nin gu na adqu isic ión, ya sea manual , intelectual , social o moral , se hace espontáneamente.

E n la ser ie casi in f in i ta d e ac tos que intent a e l ind iv id uo para v iv i r y d omin ar e l medio, só lo a lgunos d e estos son

To do acto logrado va a repeti rse.

Y

esta reproducc ión del ac to pros igue hasta que se ha inc orpo rado a l co mp or ta -

nto d el ind iv id uo c om o regla o técnica de v ida, es deci r, hasta que se ha conver t id o e n auto mát ico , y n o neces i ta po r

f lex ión n i n ingún ensayo.

Estas exper iencias logradas y pasadas al au tom atis mo se con st i tu yen en los escalones seguros que pe rm ite n

ceder a los es tadios super iores . M ient ras no t iene e l do m in io de andar, e l n i ño sólo se preocupa p or e l do m in io de su

, enton ces se ded ica a otras exper iencias. Este fenó me no se pod ría expl ica r co mo un a escalera en la qu e cada-

ta de la repe t ic ió n y el é xi to para ser superado.

Los pr inc ip io s d e la exper ienc ia ensayada, la econ om la

de

e s fu e rz o s p a ra la o b t e n c i ó n d e u n m á x i m o d e é x i t o - q u e

rece co mo un a de las grandes leyes del comp or ta mie nto de los seres v ivos, hacen que el in d iv idu o adquiera la tendenc ia

to logrado.

E l ensayo exp er im en tal se hace por etapas. E n cada etapa el suje to af ianza su expe r iencia hasta qu e se con vier te

tomá tica. Un a vez qu e está sentada sól idamen te esta etapa, po dr á apoyarse sobre el la para levantar el andam iaje de la

a con st rucc ió n q ue habrá de emprender . Los f ragmentos o f rases más o men os aislados a veces arb i t rar iamen te- de la

comple ja q ue los ha hecho nacer, van a segui r duran te u n lapso var iable de t iemp o u na v ida u n poco

i vi dua l .. E l su je to rep i te cada f r agmento y a l m i sm o t i emp o l o j a j us ta a l os o t ros e lementos para dar l e su verdadero

dinám ico, su sent ido corr iente,. Estoa eleme ntos ais lados

se va na re pe t i r hasta hacer los ent rar en e l automat ismo.

ida qu e se van do min an do . se van a adaptar y a perfeccion ar según los pr in cipi os de la expe r iencia ensayada.

Mientras n o se d om ine d e u n m o d o suf ic iente d iversos aspectos tkcnicos, no se t iene comp leta l iber tad de acc ión.

ón es, de bid o a es te hecho, l im i tad a e imper fec ta. Sólo será l ibre y tota l cuan do e l do mi nio téc nico perm i ta u n

La

f ina l idad para la persona que to m a poses ión de l lenguaje mus ical n o cons is te en

cutar f ragmentos per fe c tam ente o inc lu i r los e n f rases per fec tas s ino en expresarse c o n u n má x i m o d e ef ic ienc ia pos ib le.

La conc epc i6 n de la in te l igenc ia com o permea bi l idad a la exper ienc ia ha hec ho surg i r es ta conce pc ión d e las

apas suces ivas escalera). Los grados de la exale ra no s in fo rma n acerca de la rapidez de la exper ienc ia ensayada ens us

ersas etapas: act o logrado, repet ic ió n, automatismo; después de l o cu al se inic ia la búsq ued a de

un

éx i to personal y

b io de etapa. Cuantos m6s a c t a logrados pasen rápidamente a l automa t ismo, más e pr isa po drá l iberar una energla

qu e le pe rm it i r á seguir veloz men te su ascenci6n hacia la ef ic iencia.



S D E P R E N O I Z J E

Se puede medir el ri tmo del aprendizaje de varias formas.

1

Midiando los errores cometidos. La mejora en el aprendizaje vendrla indicada por la eliminación de

errores.

2

Considerando la exactitud o corrección de

una

tarea. Si trazamos una curva de aprendizaje podemos

observar que menudo aparece a medio camino como un estancamiento. Este perlodo de aprendizaje

nulo o

min imo recibe el nombre deplateau. Los plateau no siempre aparecen, pero cuando lo hacen es

por alguna razón.

Una de ellas consiste en que en

l

adquisición de una habilidad sedaenvarias fases. Cuando seconcluye

una fase del

aprendizaje, antes de iniciar otra, aparece un plateau en la curva del aprendizaje.

Este

fenómeno aparece muy claramente al comienzo del aprendizaje de cualquier instrumento. Primero se da

una fase en la que se aprende cun mucha rapidez; luego hay otra en l que el progreso es muy lento. En

un momento dado el plateau desaparece y empieza una nueva fase en la que se produce una integrb

ción perfecta de los movimientos.

Otra razón para justificar la aparición de este fenómeno es la falta de motivación. Cuando esto sucede

hay que intentar cambiar el sistema utilizado o descansar durante un período de tiempo.

D E L P R C T I C

El método más eficaz para aprender es mezclar períodos de práctica cortos con descansos.

Los períodos de práctica no deberán ser tan cortos como para dividir la tarea en unidades artificiales o desprouis-

La practica masiva (un intento que sigue inmediatamente a otro) es menos eficaz que la práctica distribuida o

ciada, en la cual hay descansos entre cada intento. La explicación de este fenómeno no está del todo clara, aunque se

pone que durante los intentos adquisitivos se va acumulando una especie de fatiga (inhibici6n reactiva) que perturba el

se

disipa durante los descansos, la adquisición se acelera cuando los intentos se distribuyen

aciadamente, con intervalos que varían en función de la duración, número, intensidad y naturaleza de los intentos.

Lo normal es que los períodos de práctica sean breves aunque no tanto que fragmenten la tarea en componentes

en la medida en que los períodos de práctica se alargan, la situación tiende I&gicamente transformarse en una

tica masiva, pero si los períodos se minimizan demasiado la tarea, como tal, deja de existir, y con ella su aprendizaje.

Dentro de ciertos Ilmites, la mayor duración de los perfodos de descanso se favorece la efectividad del aprendizaje

también su rapidez. Estos lfmites son, de ordinario, cuestión de minutos, y el ampliarlos en horas o dlas no ayuda

l

La forma de intercalar las pausas

varla en función de las tareas. Por locomún, la distribución de la práctica total

pequeiíos períodos espreferible a su,acurnulaciónen pocos

y

dilatatjas~.rcic.ior.-

Un fenómeno relacionado con estos problemas es el de la reminiscencia . Tras una acumulación de'inhibición

s decir, tras un período prolongado de práctica masiva, un descanso puede servir para mejorar l ejecución del

eto que, paradójicamente, cuando comienza de nuevo la tarea tras el descanso, la realiza mejor que antes de la pausa.

Otro fenómeno. común hasta cierto punto con todos los aprendizajes compleios, es

e l

del precalenramiento.

l

campo, los jugadores de fútbol efectúan unos ejercicios previos para

no

comenzar el juego en frio, del

o modo en los aprendizajes motores el sujeto se debe acosnimbrar efectuar algunos ejercicios previos para que se

ponga tono e inicie la prueba en el grado de competencia que realmente posee.

medida que los hábitos se perfeccionan, las tácticas adquisitivas tienden simplificarse y saltar de nivel. Por

en el aprendizaje de la escritura a máquina el sujeto comienza operando letra por letra través de un proceso

mple. Cuando el hábito se perfecciona, este nivel elemental da paso a otro superior donde es la palabra entera la

La mayoría de l s destrezas y habilidades humanas un poco complejas presuponen la previa integraci6n de

rocesos adquisitivos de muy diverso nivel. Si esta integración aún no se ha consolidado,

el

principiante no domina toda-

e l oficio o el arte que practica.



ZAJE PARCIAL Y TOTA L

Un o de los problemas con que se enf renta e l es tudiante que in ten ta dom ina r u n ma ter ia l cons is te en saber si es

ef icaz me mor izar d ich o m ater ia l como u n tod o o en sus partes .

El mé tod o parc ia l cuenta co n las s iguientes venta jas : cuando u na par te

es

fáci lmente separable del todo, es más

eniente. Tam bién l o es cuando e l todo es tan a mp l io que n o se puede inten tar su do mi ni o. Posee, adem8s. la ventaja de

te rés porque i n fo rm a sobre l os resu l tados con t i nuamente . y po r tan to i nc rementa la mot i vac ión co mo se

á m is adelante) . Presenta e l inconveniente de qu e luego hay q ue mem or izar las re lac iones qu e ex is ten ent re las partes ,

z dominad as indiv idualmente.

El m ét od o g lobal t iende a ser más ef icaz en las s iguientes con dic iones: cuan do e l su jeto t iene capacidad para

o e l mater ia l rápidamente y cuan do e l mat er ia l es ta n s igni f i cat ivo que es fác i l encajar unas par tes co n otras.

E n la prác t ica hay q ue saber comb inar es tos dos meto dos de un a manera f lex ib le. L o más conv enien te es

on e l m éto do g lobal co n lo que se ind iv idua l izan aquellas porc iones que requieren u n aprendizaje parc ia l para,

volver al aprendizaje global,

Hay q ue d i sponer d e u n p rograma rac iona l de es tud io .

a L o pr im er o que hay qu e realizar es una inspecc ión general de la obra.

b )

Plantearse las dudas que pue den surgir. Esto mantiene el interés y d ete rmin a la par t ic ip ació n act iva en el

proceso del aprendizaje. E l aprendizaje act ivo es mu ch o m8s ef icaz que el pesivo.

c Leer activam ente, leer para recordar.

d )

Detenerse y recordar lo qu e se ha estudiado. Esto s i rve para man tene r la aten ción y correg ir los errores

y10 omisiones.

e)

Después de aprendido to do e l conjunto , realizar una rev isión.

l aprendizaje

Es e l fenó men o q ue cons is te en trasladar lo apre ndido a nuevas s ituac iones. Hablamos de t ransferenc ia pos i t i va

redunda en benef ic io d el aprendizaje e n una nueva s ituac ión. E n el caso co nt ra r io

se

uc i rá una t ransferenc ia n egat iva

E l fac to r c ru c ia l en la efec t iv idad y s igno de la t ransferencia es el grado de s imi l i tu d o d i ferenc ia de los es t lmulos

Los háb i tos de t r aba jo e n una mater ia de te rm inada impr im en u n c i e r to carác te r mod a l a o t r os aspec tos de l a

La transferencia de unas mater ias a otras o de u na discipl ina teór ica a sus apl icaciones se logra co n may or e f icac ia

do al sujeto se le hacen no tar los aspectos comu ne s en tre un a si tuació n y otra.

de l os resu ltados

Es u n ac to r impo r tan te de l aprendi za je . Hay que d i soc ia r cada e jecuc ión co n l a i n fo rmac ió n de que s ha a m a d o

ta o incorrectamente. El aprendizaje recibe un i m p u l s o c u a n d o

se

conocen l os resu l tados ya que és tos ac túan co m o

una persona que sabe lo qu e está ha c iendo se in teresa mu cho más que ot ra q ue l o ignora.



egunda

parte



POSTURA

DEL

GU ITARR ISTA

POSTURA es la ubicación del cuerpo en el espacio. Existe la opinión unánime que sostiene que la mejor postura

e l

guitarrista es aquella que le posibilita el más amplio margen de movilidad segun los~ querimie ntosécnicosque

l e

sea cómoda y flexible, es decir, adaptable a las características corporales de cada

Las distintas escuelas (y experiencias personales) aceptan, pues, que una ubicación correcta de la guitarra y de su

ebe permitir la mayor libertad de movimientos a cualquier complexión y ha de ser necesariamente descansada.

so también han abandonado ya el criter io de que la postura debe ser distinta según

se

sea varón o mujer.

Curiosamente. sin embargo, nadie se ha preocupado por los efectos que esta postura acarrea a corto, mediano y

n el esqueleto y articulaciones. especialmente en la columna vertebral y cintura escapular. No existe ningún

este problema. traducido las más de las veces por afecciones dotorosas de l a

Es sabida que la posición sentada es la más adecuada para trabajos que-no requieren mucha actividad física,

sibilita una buena estabilidad del cuerpo, implica una pequeña sobrecarga muscular, poca carga circulatoria y buena

e movimientos. Todo lo anterior se da si el asiento reúne ciertas condiciones. Un asiento adecuado recibe el

1) . Aunque un asiento ergonómico en sentido estricto debe estar especificamente

se puede establecer algunos criterios generales de que todo guitarrista o estudiante debe intentar

Debe ser relativamente duro, de modo que al sentarse la persona no se hunda en el asiento; además debe ser

e l deslizamiento.

Aproximadamente la que va desde

e l

talón a la rodilla Si es mayor los piez quedarán colgando produciéndose una

la cirailaci6n;

s

es menor obliga a una

tracción de los músculos lumbares con la consiguiente fatiga y dolor. Lo mejor es que el asiento sea regulable, de modo

a

la altura de cada persona.

La Ergonomla es la ciencia que trata la adaptaci6n del ambienm al trabalo lar herramientas a la anatomis fisiologia y posibili-

dad- hurnansr; en sin tais la adaptaci6n del trabajo al hombre.



ESC L S

Desde l punto de vista del entrenamiento de la mano derecha los ejercicios preñminares, las escalas diatónicas y

cromaticas y los ejercicios complementarios pueden llevarse a cabo con las siguientes digitaciones:

1

Con un solo dedo

I1) Con dos dedos

. .

I I1)

Con tres dedos

IV) Digitación Mixta

- m - a - p

ptp.lptp.lptp.1. (pulsación alternante)

L

p i - p m - p a

-

ami - m

pim - pmi

pia - pai

pma pam

pimi pmim

piai - paia

prnam

-

pama

lmam

Como plectro pua o pluma.



La ejercitación con toda esta gama de posibilidades garantizará una gran perfección técnica en la ejecución puesto

que abarca un elevado número de recursos.

Para frases melódicas o escalas lentas, e l primer grupo es e l que da mejores resultados. puesto que, con un solo

dedo es más fácil e l control de

la

pulsación y, por lo tanto, de la regularidad del timbre y del volumen del sonido. Desde

antiguo el pulgar solo tiene a su cargo la voz del bajo.

El segundo grupo

es

e l más tradicional y el menos complicado Sin embargo,he agregado pi pm y panpuestoque,

fundamentalmente la primera de estas digitaciones, han sido un recurso de uso corriente en los instrumentos de cuerda

durante el Remcimiento y Barroco. e llamaba figueta y en España reconocían dos tipos la española y l a extran.

jera , según el pulgar pulsase en abducción o adducción (por fuera o

a

la izquierda o por dentro o a la derecha del índice).

El tercer grupo tiene

a l

menos dos digitaciones de uso muy difundido: ami y pmi. Entre los ejercicios preliminares

figuran algunos destinados al desarrollo de ami, y

de

su inversión ima. Seguramente, pmi esel más práctico para la ejecución

de notas triples por resultar una simplificación del trkmolo (parni).

Del cuarto grupo, especialmente aplicable a la ejecución de notas cuádruples

es

especialmente úti l la fórmula

pimi. Sin embargo, hay guitarristas que emplean con gran virtuosismo

l a fórmula imam donde otros usan ami o im.

Pero

es

indudable que la mayor utilidad del estudio de las escalas

se

manifiesta en el adiestramiento de la mano

izquierda siempre que sean ejecutadas correctamente- ya que contienen en s í mismas la sistematización de los desplaza-

mientos, que

es

uno de los capítulos más importantes de la técnica

La ejecución más racional

se

consigue con el uso estricto de lo que da en llamar cuádruplo ,

es

decir, la

utilización de los dedos de la mano izquierda de manera que ocupen

real o virtualmente, cuatro espacios consecutivos

(difícilmente no se puede resolver con cuádruplos cualquier tema sobre las notas de una escala).

EJERCICIOS PRELlMllU RES

Antes de iniciar el estudio de las escalas conviene realizar una serie de ejercicios que preparen la mano izquierda

de forma progresiva y correcta.

Primer Grupo:

Obsérvese que, en realidad, son seis ejercicios solamente. De cada uno se derivan tres más, pero ha de entenderse

claramente que el orden

interno

es el

mismo para cada grupo, que solo cambia el elemento con el cual se inicia la

ejercitación.

Practiquese cada fórmula de la siguiente manera: inlciese en

l a

primera posición, ejecutándola dos ocuatro veces y

asciéndase

a

la segunda posición repitiendo la operación. Siga ascendiendo de esta manera hasta la posición IX. Cambie de

fórmula y de cuerda y repita la ejercitación. Trabájese en todas las cuerdas

Dado que no

es

lo mismo un cuádruplo en la primera que en l a novena posición (puesto que las distancias

disminuyen en progresión a medida que los sonidos se vuelven más agudos) ni tampoco en la sexta que en la primera

cuerda (la flexión de los dedos es menor m la sexta que en la primera), si se trabajan las fórmulas siguiendo las indicaciones

expuestas anteriormente

se

desarrollarán correctamente.

Surtituci6nde un dedo por otro AL. Ascender

.

Surtituci6nde un dedo por otro AL. Descender



undo Grupo:

2 3 2 4 232 232 4

2 2 3 2 2 4 323 323 4

3 2 3 4 242 242 3

3 3 2 3 3 4 424 424 3

4 2 4 3 343

343

2

4 4 2 4 4 3 434 434 2

Ejerc i tar estas fórmulas d e la misma manera que en e l grupo an ter ior .

Las mismas indicaciones que en e l caso anter io r .

r

Todas las fórmu las de los tres grupos s i rven tam bién para la e jerc i tac ión de L igados Mix tos .

de

l as fórmu las ima y a m i

Sobre un a cuerda (acentuac ión)

> > > >

i m i h i i m i ' a m t _ . a & i a & i a A i a & i

...

amiamiamiami .

> = - > >

2 > > 2 > >.

>

ima ima ima ima ima ima ima ima ima ima ima ima

..

.

Cuando se haya obte nid o c ier ta 'so ltura prac t iquese en fo rm a seriada de manera que e l acen to caiga cada cua tro

Son c ua t ro veces l a m isma f u m u l a cada vez co n acen tuac ión sobre d i fe re n te dedo excep to la cuar ta que n o l leva

) Sobra dos

u d i s

Lo s siguientes e jercic ios esthn tratados sobre las pr im era y segunda cuerdas pe ro deb en ser pract icad os tam bié n

as segunda y tercera, tercera y cuarta. cuarta y q ui nt a y q ui nt a y sexta



C Sobre t r a aierdas

Practí ques e ta mb ién sobre las cuerdas segunda tercera

Y

cuar ta , te rcera cuar ta qu in ta cuar ta qu in ta sex ta .

a n i

m

j

a a i a m i a m i a m i

m

i

i r n a

i a

i m a i r n a

9 2 .

i

2

; 3

? m

m m m - T ; i

E n el s iguiente e jerc ic io pract iquese la acentuac ión de cada dedo p or separado; pr im ero c on e l anular . lueg o co n e l

me d io po r ú l t im o co n e l índ i ce . F ina lmente s i n n i ng ún acen to co n e l f i n de empare jar l a pu l sac ión de l os t res dedos .

Ta mb ibn va len las indicacion es dadas para los casos anter iores.



Dl TON lC S

Las escalas de dos o tres octavas, de tbnica a tbnica, se ejecutarán sin repetir las notas extremas.

Si en las escalas de dos octavas se acentúa cada dos o cuatro notas la Última estará acentuada, lo cual le da un

si

s acentúa cada tres notas habrá que repetirla tres veces para que el acento coincida con la

En cambio en las escalas de tres octavas,

s i

se

acentúa cada dos o tres notas la última quedará acentuada, y

s i

se

ada cuatro, habrá que repetirla para que ésta coincida con la última y dB la impresibn de conclusión.

Otra manera de practicar las escalas

es

duplicando o triplicando las notas, o sea tocando dos

O

tres veces cada

combinando notas simples con dobles o

triples.

2-2-2-2-2 etc.

1-2-1-2-1 etc.

2-1-2-12... etc.

3-3-3-3-3 etc.

1-3-1-3-1 etc.

3-1 3-1 3... etc.

2-3-2-3-2

..

etc.

3-2-3-2-3

..

etc

Como se podrá apreciar, no se emplean aquí, entre otras cosas, la escritura musical ni el tradicional orden de las

e l

desarrollo de las alteraciones que definen las tonalidades. Es superfluo emplear pentagramas y notas si sólo

se puede arribar a l mismo fin. Es, a todas luces, más fácil de aprender y memorizar. No se utilizan sino los

onales: los números romanos en la parte superior indican la posicibn de la mano izquierda; los números

igos 1, 2, 3 y os dedos índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda (ya empleados en los ejercicios

minares) y un número ar6bigo entre paréntesis representa la cuerda sobre- a cual han de posarse. Finalmente, cuando

se seiiala con una flecha horizontal.

El porqué no

se

sigue el orden clásico por tonalidad

se

apreciará en los-textos siguientes.

Hay al menos tres digitaciones comodines que deben memorizarse antes de continuar. Dos de ellas no presentan

iento de la mano izquierda; la tercera s i Todas abarcan una distancia de dos octavas.



Veamos ahora de qué manera actúan como comodines . Enlazaremos la digitación

C

con la

A ,

desplazando

mano izquierda, sobre las cuerdas 3a, 4a,

y

5a.

Desplazamiento sobre la a cuerda

C II

A VI I

Sobre la 4a cuerda

lnC l

A

VI

Sobre la 5a cuerda

8 , ~

A VI1

Con la primer digitaci6n ( A ) podemos abarcar las escalas mayores de dos octavas correspondientes a:

I

I I I IV V I VI1 V l l l IX

Fa#(Solb)

-

Sol La b La

-

Si b

-

Si Do

-

Do#(REb)

Con

e l

enlace de C con

A ,

est s

tres digitaciones resultantes pueden uti lizarse para las escalas de:

I I I IV VC I

I

Si Do Do # Re Mi b Mi

Con l tercera digitación ( C ) podemos tocar las escalas de:

I I I IV V I VI1 V l l l

Si Do Do

#

Re

Mi b -

Mi Fa

(Re b)

tra mías

0 II

(ampliada)



C o n esta digi tació n, y según la po sic ió n en que la empleamos, po dre mo s lograr las escalas de:

I V

v

V I V I1 V l l l I X

D O

#

( R e b ) Re M i b M i - F a

-

F a # ( S o l b ) S o l La b La

E n las posic io nes más agudas conviene t erm ina r el ascenso sólo sobre la pr i me r cuerda.

Obsérvese la gran cant id ad d e escalas mayo res de do s octavas conseguidas por camino s dist intos . %lo no s hem os

A , "B", C

+

A y "B" ampl iada. Esto, apl icado inte l igenteme nte a la hora d e d ig i tar un a

, nos pos ib i l i tará e legir e l ca min o mhs cómodo.

Veamos aho ra las d ig i tac iones para m a la s de t res oc tavas. Enlazaremos la d ig i tac ión A c o n "B" ampl iada,

5a, 4na y 3a.

Sobre la 6a.

A 8 a m p l i a d a X I I

II V I 1

1 2 4 1 2 4 - 1 3 4

>

2 4 - 1 2 4 1 3 4 1 3 4 1 3

Sobre la 5a.

A 8 ampl iada

I

V I 1

2 4 12 4 -1 3 4 1 3 4 1 3

@

í dem an te r i o r

Sobre l a

A "B" ampl i ada

2 4 1 2 4 1 3 4- 13 4 1 3

ídemanter i o r

O @ O

Sobre l a 3a

A

I

8

ampl i ada

v I X I I

Mien tras q ue en los tres pr imero s casos se puede rema tar esta dig i ta ció n de dos maneras (sobre la 2a o l uerda),

l úl t im o, d on de el desp lazam iento se real iza sobre la 3a, n o esconven ien te rea li za r o t r o sa l to i nmed ia tamen te de p ro du-

e r io r ; es m e j o r u n r e po s o e n l a p o s i c ió n V I

I

y term ina r el ascenso sobre la pr im er cuerda.



Según la posici6n en que iniciemos las digitaciones recien expiiestas podremos ejecutar las siguientes escalas

mayores de tres octavas:

III Iv v VI VI1

F a ( S o l b ) - S o l La b - L a - S i b - S i

Dado que

e l

Si es la nota más aguda de la guitarra, no es posible ejecutar escalas completas (de t6nica

a

tónica) de

tres octavas por encima de Bsta.

SI,

en cambio,

es

factible realizar con los mismos elementos las digitaciones que

corresponden a

Mi y Fa.

Para la siguiente escala de Mi, utilizaremos la digitación

8 ampliada. Nótese que, mientras que al ascender sobre

l a quinta cuerda desplazamos la mano izquierda sobre e l dedo 3, al descender lo hacemos sobre el 1.

Mi

I

8 ampliada

II Iv

124 124-134

0134 1 3 - 1 4 134 13

r

También podemos utilizar otra vía valiBndonos de la digitación C . Veamos

Mi

II IV

C

Nótese que e l ascenso es diferente a l descenso: es interesante practicar estas dos digitaciones de Mi en forma

mixta: asciendase con la primera y desciéndase con

la segunda. Y viceversa. Tendremos a s l varias opciones cuando

debamos aplicarlas en algún pasaje musical.

Fa

8

ampl.

I

v

V

O 1 3 1 2 4 1 3 124 1 2 4 1 3 4

@

>

134 13

6 ampl.

@ O

I

v

V l l l

013 013-134 124-124 134

@ O

>



Hasta ahora hemos visto las mejores digitaciones. Téngase en cuenta que sólo hemos hecho dos desplazamientos

cala. Podemos ejemplificar algunas digitaciones. sobre todo para escalas de tres octavas, con más de dos

ero que, obviamente, son menos eficaces.

enores (Melódicas)

VBase a continuaci6n la complejidad de este tipo de digitación. Ello da lugar a varios cá'minos dist intos. Comence-

lo más sencillo a lo más complicado, con las digitaciones para escalas de dos octavas. El seíiala la nota superior,

ndo el descenso luego de la IInea vertical.

I

III

IV V I

L a ( S b ) i Do D o Re Re



I IV v VI

VI1 V ll l IX

Do# Re

-

R e # ( m i b )

-

Mi Fa - F a # - Sol L a b

-

La

II I 1v v VI VI1 Vl l l IX

R e # ( m i

b )

- M i Fa F a # - S o l

-

La b

-

La

-

L a # ( S i b )

S i -

Finalmente veremos algunas digitaciones que cubran escalas menores melódicas de tres octavas. La primera

corresponde, tal como está, a Mi menor; es importante estudiar aqul, como en todos los casos ya expuestos, la manera de

cómo se hacen los cambios de posición. Las tres digitaciones que le sigen abarcan todas las posibilidades restantes: desde

Fa hasta Si.

v Vl l l X l V I I " B "



ESC L S CROM TIC S

Repí tase e l ascenso y el descenso crom ático sobre la segund a tercera cua rta quin ta

y

sexta cuerdas ta l com o se

realizó en la pr ima aun que en estos casos no es necesario pasar del t raste 1 6 ~



Repitase en las demás cuerdas

lo

realizado en

l

prima



En oct v s

l fórmul

2da

fbrmul



A R P E G I O S

Pese al elevado número de fórmulas expuestas a lo largo de este capítulo, los estudios con los cuales se han de prac-

ticar son, sin embargo, muy pocos.

Es muy importante memorizar cada estudio antes de iniciar la práctica de las fórmulas ya que sólo así podrá

aplicarse toda la atención y concentracibn en la mano derecha.

También es conveniente repetir el arpegio al menos dos, tres o cuatro veces en cada acorde antes de pasar al

siguiente.

Se exponen arpegios de tres, cuatro, seis y ocho elementos (dedos o cuerdas) sobre cuatro cuerdas: una para el

pulgar, otra para el índice. otra para el medio

y

otra para el anular. También aparecen arpegios sobre cinco y seis cuerdas,

de estructura más compleja. Los elementos pueden ser simples o dobles, según intervengan uno sólo o dos dedos simultá-

neamente en el desarrollo del arpegio, como podrá verse más adelante.

Para la construcción de las fórmulas o grupos de fbrmulas

se

h dejada convencionalmente que el pulgar ocupe

siempre la plaza del primer elemento, ya sea solo o simultáneamente con otro dedo.

El

metodo que se sigue consiste en que, partiendo desde un núcleo ya conocido se continúa con las fórmulas que

de I derivan con el fin de avanzar siempre sobre una referencia anterior ya asimilada.

Se ha desarrollado un sistema en el cual el pulgar desempeña un papel absolutamente al margen del resto de los

dedos tendiente lograr su total independencia; algo as( como equipararlo a la mano izquierda de un instrumentista de

tecla. La indicación por seguir. en esta práctica-es a de pulsar exGam_ente al- mismo tiempo-el pulgar

y

el dedo que lo.

acompaíia en el mismo elemento, evitando toda tendencia a arpegiarlo .

A R PEG I O S

A

E

TRES ELEMENTOS

órmulas

a a

pim pmi pim pmi ima mai im

m m P P B

pia pai pia pai

ami pis Pm

pma pam pha pam

ima ami



Estudio No

1

ste estudio

jemplos

es útil para aplicar las fórmulas pim pmi pma pam.

Estudio No



Este estudio sirve para ejercitar las fórmulaspía y pai

n i p i

Ejemplos

3

Este estudio sirve para la aplicación de

l s

restantes fbtmulas de tres elementos como también para todas las

utaciones de los arpegios de cuatro y seis elementos

De los seis Últimos ejemplos los tres primeros no COnstiNyen sino uno solo al practicarse en serie. Obsérvese:

que varia es la utilización del pulgar que acompaña en cada ejemplo un dedo distinto. Lo

o ocurre con el grupo que forman los tres ejemplos siguientes.

1 Aquí se incluye la permutaci6n ima.

21 Estos tres siguientes corresponden a la permutación ami.



B DE CUATRO ELEMENTOS

Fórmulas

1 )

pima

piam

pmia

pmai

paim

pami

gima-Amam-pami-pim pmem

aiam-iama-amai-maia pharh

p

pama

p2

G

piai

p m i

g

am

gaim

aima

~ m i a

pimi

piai

pmim

pmam

paia

pama

Ejemplos con el grupo

1

Nota.

Es conveniente practicar estas seis fórmulas atendiendo a lo siguiente:

en pima todos los dedos deben estar en posición de ataque es decir en contacto con la cuerda que corresponde

a cada uno) en

e l

momento exacto en que el pulgar pulsa su cuerda. De esta manera el movimiento pasivo o de

recuperación de los dedos índice, medio

y

anular se realiza simultáneamente

y

no uno a uno con la consiguiente ventaja de

tiempo, relajación y preparación previa.

en piam son el índice

y

el anular los quedeben ubicarse con anticipación sobre la cuerda que deberán atacar en

el mismo momento en que el pulgar pulsa la suya.

en pla se adelantan el medio y el anular.

en pmai, igual que en el caso anterior m y a).

en palm

y

pami sólo el anular.

Ejemplos con el grupo 2)

--



En este grupo las doce fórmulas

se

reducen a tres ya que al real izarse en forma ser iada se cierran tres círculos

solamente.

imiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimia .....

mimamimamimami~mimamimamimamimam

m a

.....

aiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiam

....

L o Ún ico que va r ía es la ubicac ión del pulgar co n respecto a los demás elementos.

E jemplos con el grupo 3)

Ejemp los con e l grupo 4)

Nota.

Las fórmulas de este grupo no pueden ut i l izarse en la práct ica ya qu e todas comienzan y te rm inan co n e l m ismo

elemento, lo cua l d etermina la repet ic ió n de l mism o dedo y, en consecuencia , u na gran d i f icu l ta d. S in embargo e l e fecto

mus ical de estas fórmulas pued en ser resueltos según se ex pone a co ntin uac ión

Ma l Cor rec to Ma l

Cor rec to

Ma l Cor rec to M a l -Cor rec to

M a l C o r r e c to M a l C o r r e c to



Ejemplos on el grupo 5)

Uti l cese el Estudio No. 1 para practicar las fórmulas pirni, prnirn, pmam y pama.

g m a ?r a

p a z a p a m a

p i m i p i n i

p n i n p a i a

Utilicese el Estudio No. 2 para las fórmulaspiai y paia

de l pulgar

Hasta ahora se ha venido uti lizando el pulgar como primer elemento solo o simultáneamente con ot ro dedo; sin

, hay ocho formas distin tas de uti lizarlo con cada arpegio de cuatro elementos.

n

Ejemplos con un arpegio cualquiera pirna)

l

12.-

1.3.

1 s 4

123.

squema

Practicar todas las variaciones de pulgar en cada fórmula de arpegio.

Para los arpegios del grupo 2) tilicese este sistema s61o con el primer arpegio de cada fi la excepto

1.3.

que se ha

n el primero y tercero de cada fila. Ya que, como hemos visto, los doce arpegios se reducen a tres solamente.

sistema con todos ellos se caería en la velada reiteración que vemos en los ejemplos siguientes.

,.ld m a a t i m J i i

ia

a a a a m a m i arn a i



C RPEGIOS DE SEIS EL EM EN TO S

Todos ellos derivan de los arpegios de cuatro elementos ya estudiados De est manera sobre seis elementos

cuatro son ya conocidos de antemano;

es

decir que sólo dos elementos son nuevos en el aprendizaje: los dos Últimos Salvo

indicación contraria todos los arpegios han de practicarse con e l Estudio

No

3

Fbrmulas ejemplos

Arpegios derivados del

grupo

1

p irn p i rn prni pm i p irn p rni

pirnaim

piamirn

prniaim pmaimi pairn rn pamirni

pimaia piamia

prniaia

prnaima pairnia

parnirna

pirnarni piamai

prniarni prnaiai

pairnai parniai

pirnarna piamam prniama pmaiarn pairnam parniarn



A r p e g i o s d e ri v a d o s d e l g r u p o 2)

imia miai iaim aimi

P

P P P

i rn ia i rn rn ia i rn i

Eliarnirn

a i rn i rn i

P P P

rniaia Eliairna

hrn iam

Firnia

~ i a i a i b i r n a i

girnirna

~ i r n i a i

brniarna ~ i a i a r n j i m a r n ~ i r n i a r n

Elimairn

rnarnirn

Elarnirni

arnirn irn

P

v i rn a i a j,rmamia m am im a

P

~ r n i r n i a

rimarnimamai pmarniai

a m i m a i

P

v i r n a r n a

bmarnam

rnarniarn fimimarn

P

aiam

iarna ama

rnaia

P P

P

giamim

Plaim

im im i

a i a i m

P

~ i a r n i a k r n a i a b m a rn a m a ia ia

P

marn i f ima ia i m a i am i

P

a l a m a m

pma

pmaiarna

P

5 s ign i f i c ado de

,

y

verá más adelante. Por e l m o m e n t o n o d a r i m p o r t a n c i a a es to s s ig no s. E x p l i c a c i o n

n

rjdq. 8

m a a m l )

*

i m i m i i m i m

s i

i m a m i i m i a

m

Q

m i a i m i )

n i i

m i a i ~ i m

i i

m a m i a i m i a i a m

*



a i m i a

S

is- d

l

3 I

P

l

P

l

P l P

m i

m a

l a

m i m a r i m a i m m i m a i a i i n a m i m i m a m a

i

I

1 1

letc ? l i ~ I e t c f etc , ctc

-

-

-

-

m m m

-

-

-

E

T i

;

m i s sil*

l I

i

a m a i m ; \ +

i

a m a i a n a i m *

i a r n a i a i a n a

= i

i a m a m a

Estas fbmuim que comienzan

y

terminan con el mismo elemento producen el repetirse en serie- le raiteraci6n consecutiva del

mismo con la consiguiente dificultad técnica. Una de las formar que solucionan esm problema e r d puesta entra parúnteris

y

encima de la fbrmula cuestionada.



Arpegios derivados del gupo (3)

i

p m

i i i i

pamama pmamam pmamam pamama

mm m

paiaia

mm.

piaiai

Arpegios derivados del grupo

4)

im i i mi

mi m m im

im mi

P P

P

P

Lmaimi

iamimi

piamim

maimim 9 p m a i m amiaim

Lmaima iamima maimia aimaia amiaia

;amia

P

Lmaiai Pmiai ~ i a m a i q r a i m a i gmami *p iarn i

imaiam m iam miamam ainwma amiama

paimam

i n i i m i m m i n



órmulas derivadas del grupo

5)

pimi pi i pmim pm m p i p m

pimimi piaimi

..pmimi Ti.

m,. 7i..ptiiai 3 -pamairn

pimima

piaima

pmimia

pmamia

paiaia pamaia

pimiai

piaiai

pmimai

pmamai

paiami

pamami

pimiam

piaiam

pmimam

pmamam

paiama gamama

Las fórmulas pim imi pmimim pmamam

y

pamama han de practicarse con e l Estudio Plo. 1 .

Las fórmulas piaiai

y

paiaia con

e l

Estudio No.

2.

l

l .

i a

~i

i m

i

p l i m I i a

i s

3

p m a m p m m i m x m

i

- ; Y - a e i

p a m a n i



p m a m arn

p n a m a m

- a a a m a

p a m a m a

I p i m i m i

p i m i m i

{;m i m

m

p z i

a i m

Estudio N9 2

Otras fórmul s

Derivadas de un grupo no anunciado ni empleado de cuatro elementos

p i rna i

pm m

rnirnirni

P

rnirnima

P

rnirniai

P

rirniam

rnarnaia ~iairna

P

yarnarnia ~iaiai

ramama

iaiarn

grnarnia

arnarnai

P

Las fórmulas irnirnirn rnirnirni rnarnarna

y

rnarnarn se practicarán con el Estudio NO. 1

P P P

Las fórmulas iaiaia

y

iaiai con el Estudio No.

2.

í i m i

m a m )

i n i n

i r n i n i a i m

i

m a i i n

i

m a n

i a i a i a i a i n : i a

i a

m i i a a - a

P

m i m i i

r n i m i

m i z i a a r . i 7 i a i m i m i a n



i

i

m

i

m *

ma n a i m ma rr a a

a i a

i

m

i

a i a i a i a i m i o a i a i z a a i a i a n

t i n i m i m

i m m in

2

I

l

i a i a i ; a i

z

i a i a

i ? . i

a i

Todos los arpegios señalados con

l

signo pueden practicarse también con las fórmulas pirnirni piaiai y

.

LOS rpegios señalados con ueden ser practicados con las fórmulas prnimim paiaia y pamama.



el

pulgar

Hasta ahora

se

ha venido utilizando el pulgar como primer elemento, sólo

a

simultáneamente con otro dedo, pero

posible utilizarlo a l mismo tiempo con cualquiera de los cinco elementos restantes. Para ello hay que combinar cada uno

a , b ,

c

y

d con todos los términos de la columna situada

a la

izquierda del esquema siguiente.

-

a

d

De la combinación de a con la columna de la izquierda resulta el siguiente esquema

l :

1 . . 4 . .

i . . . .

l B 4 5 .

1 . : 4 . 6

1 - - c 5 6

1 a . 4 5 6

Ejemplos

Esque,na de la combinación de bu con la columna siguiente.



E j e m p l o s

E s q ue m a r e s u l t a n te d e c o m b i n a r c con l a co l umna d e l a i zqu ie rda .

E jemp los

U l t i m o E s qu e ma

Todas las pos i b il i dades comb ina to r i as de l uso de l pu l ga r es tán resumidas en l os esquemas an te r io res s i n ow i s i ó n

alguna. u apl i ca c ión es vá l ida p ara u~ lquier rpeg io de se is e lementos . T a l co m o se exp one e n los e jemplos bas ta co i

superponer e l pu l ga r a no imp or t a cuá l de do según l as fo rmu las d e l os esquemas .



Arpegios de ocho elementos

Tomemos

a l

azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se ut il iz6 para .transformar los

de cuatro en seis elementos, a partir de este tendremos cuatro de ocho elementos:

piamiaim

piamiaia

piamiami

piamiama

Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios

A partir de aquí salta a la vista la importancia que tienen l a reflexi6n y la observaci6n en e l momento de

ntarse y resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos;

la combinaci6n de núcleos más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este

De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada uti lidad en e l entrenamiento de la técnica.

Fórmulas

pimiaimi piaimiai

pimamíma parnimarni

pmimamim pmamimam

pimamami pmiamaim

paiarnaia pamaiama

Ejemplos

Si descompusieramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más

lógica sería la siguiente:

Por ej. pimiaimi, se descompone en p im i a imi . os seis ejemplos deben analizarse de esta manera.



) Arpegiw de

o ho

elementos

Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se utilizó para transforrmr 1 s

a partir de éste tendremos cuatro de ocho elementos:

piamiaim

piamiaia

piamiami

piamiama

Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios

o elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados.

A partir de

aquí salta a la vista la importancia que tienen la reflexión y la observaci6n en el momento de

enfrentarse

y

resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos;

iempre resultan de la combinaci6n de núcleos más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este

apítulo.

De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en el entrenamiento de la técnica.

Fórmulas

pimiaimi piaimiai pimamima pamimami

pmimamim-prnamimam pimamami-pmiamaim

paiamaia pamaiama

Ejemplos

i m

n

r n h

i i

w

Si descompusiéramos racionalmente estos primeros

seis

ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más

lógica sería la siguiente:

Por ej. pimiaimi, se descompone en p im i a imi . Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.



i m m i m

n

p

i

m m i

p

m

m i m

-

De estos cuatro últimos, los dos primeros tienen en común el hecho de seguir un orden muy simple sin salteo de

dedos entre elemento y elemento.

Los dos últimos pueden descomponerse y analizarse de la siguiente manera:

pim -ama mi (o pi mamam i)

pmi ama im

donde se observa claramente que la di ficultad técnica está determinada por la sucesión inmediata de los dedos

medio y anular.

so

del

pulgar

La posibi lidad de fraccionar estos arpegios (para el análisis) en dos mitades de cuatro elementos también reduce a

la mitad las posibilidades teóricas de combinaciones posibles para el uso simultáneo del pulgar con cualquier otro elemen-

to, Úti l para cualquier arpegio de ocho elementos. Sin embargo, el trabajo más importante en este aspecto ya se ha realizado

en los arpegios de seis elementos; por lo tanto, sálo muy pocas variedades presentan interés para ser ejercitadas.

Las posibilidades teóricas surgen de combinar cada una de las ocho formas distintas (que fueron vistas para los

arpegios de cuatro elementos) incluidas en la columna o grupo A , con cada una de los grupos 8 y

C;'.

Desechamos

las combinaciones entre A y

C

por ser ambos grupos absolutamente idénticos. De las combinaciones resultantes entre

A

y

B ,

elíjase sálo aquéllas que por su rí tmica merecen ser estudiadas-puesto que desde el punto de vista técnico ya no

ofrecen ninguna novedad-.



jemplo

La siguiente fbrmula de ocho elementos

se

descompone

asl

O

l a siguiente:

Dos fórmulas interesantes:

OTROS ARPEGIOS

Hasta ahora sólo se ha desarrollado la técnica de arpegios de tres cuatro seis

ocho elementos -simples y/o

s pero siempre sobre cuatro cuerdas solamente es decir una cuerda para cada dedo.

Se estudiar8 a continuacibn algunas formas y fbrmulas de arpegios construidos sobre cinco y seis cuerdas.



Estudio

No 4

sobre c inc o cuerdas)

A con t inu ac i ón esten expuestos unos e jemplos de fó rmula s s imétr icas a par t i r de la no ta más aguda.

Las permutac iones pos ib les son demasiado numerosas co m o p ara desarro l lar las aqu l . L o más impo r tan te es tener

en cuenta s i empre , e l aná li si s p rev io d e l a em uc tu ra de l a rpeg io ; ya que l a mecáni ca , a es ta a l tu ra de l desar ro l l o de l a

técnica, está am pl ia me nte resuelta.



EstudioNo 5 (sobre seis cuerdas)

Algunos ejemplos

(Fórmula del Estudio No. de Heitor Villalobos)

n n

El dedo enue paréntesis puede ser utilizado como sustituto.



Ejemplos al azar

n

i z ~ mn i i i m i n

G

OTRAS APLICACIONES E LOS ARPEGIOS

Con el Estudio No. 6 se harh uso de las f6rmula s que fue ron ejercitadas co mo arpegios

y

en n otas iguales -sobre

mism a cuerda- 610 que en este caso los dedos i n y a trabajarán sobre dos (y no tres, como hasta ahora ) cuerdas.

Estudio No

6

Fbrmulas

y

ejemplos

mo

j

p i m p

a 3

7 e t c 1 . : e t r i l ~ t c

( 1 )

Ya fue

estudiado ver

pag

7 5



p m

m

p a i a m

1

tras variantes

Sobre la base de un acorde Mi mayor en el Estudio

No.

7 ) se realizarán las práctica s tom an tres cuerdas po r vez

para cada ejemplo.

Estudio

No. 7

Una fórmu la. í i4odelo de desarrollo).

i m a m i

2 ) a

fue

aiudiada

Iwr

pag

7 5 )



tras

fórmulas

Desarróllese las once fórmulas siguientes de la misma manera que se ha desarrollado la fórmula anterior.

H

C E N T O S

r

Este apartado reviste especial atención y cuidado ya que un acento mal dado en medio de un arpegio signífica casi

siempre la pérdida del equilibrio de las fuerzas individuales de cada dedo, en e l mejor de los casos; en el peor, no sólo la

pérdida de la regularidad sino el equivocar la cuerda, el no pulsar, etc

Sin embargo, la práctica de los acentos

es

muy sencilla. Existen dos maneras de llevarla a cabo.

1 La primera, la mas sencilla, consiste en acentuar cada dedo por separado en cada fórmula.

Ejemplo:

> >

p m a m i,.acentuando sólo con el dedo índice.

> >.

p imam acentuando sólo con el dedo medio.

>

p

i

m a m 1 acentuando sólo con el dedo anular.

Procédase de esta manera

n

t o d a s - f o r m u l a s de cuatro;seis y ocho elementos. En las fórmulas que contienen

elementos dobles

es

conveniente ejercitar la acentuación con los elementos simples solamente.

2 La segunda manera de ejercirarse con los ikentos- en medio de arpegios, consiste en valerse de los esquemas

estudiados, en lo referente al uso del pulgar, aunque para este f in en vez de agregar el pulgar en el punt o que indican los

esquemas, hay que proceder a acentuar el elemento señalado.

1 R P E G I O S C O N E L P U L G R Ejercicio preparatorio



studioNo 8

e cuatro

e seis



LI GADOS

A

L IG A D O S D E D O S N O T A S

Ascendentes

Son los ligados que enlazan una nota con otra más aguda. Estos se obtienen pisando y pulsando al mismo tiempo

i a primera nota y dejando caer luego con fuerza

en la cuerda y traste correspondiente, el dedo que debe pisar la nota

siguiente

1 ) .

Fórmulas

01

Ejemplos

en

la

primer cuerda en primera

posi ión

e t e f e t e t e t



Repítase en todas las posiciones (a l menos en la quinta y novena). Repítase toda la ejercitación en las demás

das. Controle permanentemente la posición del cuádruplo. Mantenga la regularidad. Inténtese-hasta conseguirlo- que

segunda nota suene con la misma intensidad que la primera.

Son ligados que enlazan una nota con otra más grave. Estos exigen que los dedos sean colocados con

anticipa

sobre las notas que han de ser ligadas; una vez pulsada la más alta el dedo que la pisa en vez de abandonar la cuerda co-

o en las notas sin ligar, tirará de ella con fuerza para que se oiga claramente la nota siguiente pisada por el dedo que le

(20).

en la primer cuerda en primera posición.

t e t c

Repítase la ejercitación indicada para los ligados ascendentes.

B L I G D O S D E

TRES

N O T S

1 Ascendentes

0?2 0?3 72 0 T3 0 7 4 0?4 1T3 1 1 T4 2 y 4

2 3

1 : : l

2 3

1 )

y 2)

Escuela Razonada de la Guitarra , tomo I I. Emilio Pujol.



Repí tase la e je rc i tac ión in ic iada an te r io rmente .

2) escendentes

4 4?1 430 471 420 470 371 370 370 2?0

3)

M i x t o s

Los l igados mix tos pueden ser

ascendentes-descendenres

o a la inversa, descendentes-ascendentes .

A

su vez.

cada g rupo de se subd i v ide en o t ros tres , según la p r im era no t a sea más aguda

(1>3),

igual

(1= 3)

o

mas

grave

(1

<

3)

q u e

la tercera.

a )

Ascendentes-descendentes

b ) Descendenteiasceridentes

201 1o1

--

- -

a) Ejemplos



b

jemplos

Z 1 3

2

3

3 2 3 1

4

3

O



LIGADOS DE CUATRO Y CINCO NOTAS

Ascendentes

07 23

-

6724 - 0134

-

0234 - 1234

O 1 2 3 O 1 2 4 1 3 4 3 2 3 4 1 2 3 4

n n n n

Mixtos

En los cuadros siguientes observaremos que en la primer columna los ligados de tres notas no están ordenados

gún se había visto al estudiarlos por separado, sino de tal forma que se agrupan ahora de acuerdo a su últ ima nota. Asi es

s fácil obtener los ligados de cuatro notas al combinar cada uno de los ligados de la primer columna con cualquier

ro de la segunda. Recordemos que cada número representa un dedo de la mano izquierda). Una vez obtenidos éstos

de cuatro- se podrán formar los ligados de cinco notas combinándolos con cada numero de la tercer columna.

Ejemplos



/. .

: ,

T R O S L I G A D O S

+u ,

. ,

, .

Uti licese las fórmulas anotadas para Ejercicios Preliminares en e l capitulo de Exalas ,'pero esta vez en forma de

T R I N O S

S E N N O T A S D E U N A C O R D E

(ornamentos)

Los ejemplos expuestos continuación son acordes, en los cuales una de sus notas presenta un adorno (mordente

o in ferior ). Por tratarse de posiciones fijas y porque los mordente5 deben ejecutarse como ligados -al menos en

es muy ú ti l su ejercitación. Se incluye sólo algunos ejemplos frecuentemente empleados. Las posiciones con

se repiten en todo el diapasón sin cambios. Con estos mismos modelos también pueden ejercitarse apoyaturas breves,

as y trinos. Si la dig itación lo permite, inténtese asimismo la ejercitación de grupetos.



T R M O L O

pami paim

pmia pmai

pima piam

pimi pmim

piai paia

Pmam

pama

piam i

Estas son las fórmulas posibles a la hora de ejercitar el trémolo.Sin embargo, la historia ha demostrado que la más

s pami.

Este hecho no invalida la ejercitación con las demás fórmulas pues al

Las formulas pimi piai y pmam -especialmente- tienen una validez relativa en casos de emergencia como la rotura

a, por ejemplo, ya que un dedo s repite para reemplazar al disminuido en su capacidad.

La fórmula piarni frecuentemente utilizada por los guitarristas flamencos injustificadamente ignorada por la

s

muy apropiada para aquellos trémolos lentos, pues si bien el arpegio que borda

l

pulgar espacía sus

En el estudio del trémolo hay que perseguir tres finalidades: REGULARIDAD, VELOCIDAD y RESISTENCIA.

La regularidad se alcanza realizándolo lentamente y bajo absoluto control de la voluntad, conscientemente. Como

ejercicio voluntario acarrea la fatiga más rápidamente que un ejercicio automático

(ver engrama

orial de los movimientos motores, en el capitulo de Fisiología) s ha de evitar todo exceso. Conviene hacer hincapié en

regularidad una resultante de la independencia de los dedos, la ejerci tación concienzuda y

tual de los arpegios facilitará extraordinariamente el logro de este objetivo.

Sólo en la medida en que se conserve la regularidad se irá acelerando, l o cual debe hacerse paulatinamente. La

debe ser dominada de ta l forma que sea posible y fácil acelerar y desacelerar sin perder la regularidad.

La resistencia, como ya hemos visto en el cap itu lo de Fisiología, s consigue a través del entrenamiento.



EJER I IOS D E EXTENSIOiV

E x i s t e n d o s t i p o s d e e x t e n s i ó n : l a

longitudin l

y

la

tr nsvers l

( D e l a m i s m a m a n e r a q u e e x i s te n d o s m a n er a s

as de p res en ta r l a ma no i z qu ie r da al d i apas ón ) .

En ten d ien do po r ex te ns ión l a s epa rac ión - o e l es fue r z o po r s epa r a rl os - de l os dedos , ex tens ión l ong i tud ina l es la

d de separar los dedos s iempre qu e sus ex t r em idad es desc r iban u na l íne a más o m eno s para le la a las cuerdas ; la

ns ió n t ransversa l es la capac ida d d e separar los dedos cu an do sus ex t re mid ade s desc r iben un a l ínea m ás o m eno s

r p ~ n d i c u l a r las m i sm a s .

La p r ac t i c a se ha de desa r r ol l ar c o n l os E je r c i c i os p r e l im ina r es ex pues tos en e l c a p í tu l o de es ca las (pags . 2 y 31,

do, e n es te caso, las s igu ien tes ind icac iones :

C ada fó r m u la s e r vi r á pa r a c ua lqu ie r t i po de s epa rac ión , s ea en t r e y

2 2

y 3 0 3 y

4.

Los dedos deb en de ja r se

su s i t io luego d e tocar has ta que sea abs o lu t am ent e necesar io levanta r los .

1-234

121 3 121

4 121

343

( d e ja r u n e s p ac io e n t r e y

2

12-34

121

3 121 4 121

343 (de ja r un es pacio en t r e 2 y

3

123-4 121

3 121

4 121

343

( d e j a r u n e s p ac io e n t r e

3

y

4

Pr ac t íques e de es ta mane r a todas l as fó r mu las .

C ada e je r c i c i o debe c omenz a r s e en l a pos i c i ó n

I X e je c u tand o dos, t r es o c ua t r o veces l a fó r m u la . Lue go se

c e nd e rá a l a p o s i c i ó n i n m e d i a t a ( V I I ) r e p i t i e n d o l a o p e r a ci ó n . A s i se h a d e c o n t i n u a r d e s c e n d i e nd o c r o m á t i c a m e n t e .

A m e d i d a q u e l a m a n o v a y a b a j a n d o l a d i f i c u l t a d d e s ep ar ar l os d e d o s i r á a u m e n t a n d o p a u l a t i n a m e n t e . E v i t a n d o

a des acons e jab le ex age rac ión , e l es fue r z o po r s epar ar l os dedos debe hace r se en m u y peque ña med ida , i n te n ta ndo

emen te l a p r og r es i v a s upe r acion .

Téngase presente q ue has ta l legar a superar todas las d i f i c u l ta des qu e se presenta n en la pos ic ió n pasará bas tan te

po ; es nec esa r io pa r a c ons egu i r l a adap ta c ión ana tóm ic a y fun c ion a l de l si s tema os teoa r t i c u la r y l i game n tos o d e l os



ION TRANVER SAL

Ejercicios

Prac t i ca r t odas es tas pos ib i l i dades de la s iguien te manera



CORDES

Se desarrollará en este capitulo la práctica de acordes, aunque desde un punto de vista técnico, que contemple la

descomponerlos en grupos que contengan uno, dos o tres elementos dedos :notas).



se con e l Estudio No Ver Arpegios, pág.74)

l s

fórmulas siguientes:

p im - p m a - p h - p ~ i m - m a - m i - a m

P P p P

el

Estudio No 2

Ver Arpegios,pAg.75) l s fórmulas siguientes:

se las fórmulas restantes con el Ejercicio No 3 Arpegios.pág.76). que son:

ima

i

m m i i - p ima - p ima i pma m pia pim

m



EJERCICIOS CON CEJ

A lo largo de

es t e

tratado, aunque con otros fines, ya

se

ha estado practicando el uso de la ceja

En e l capitulo de Arpegios, en todos sus ejercicios, pero especialmente en los de la página

27 .

Los ejercicios que se exponen continuación, realizados sobre la base de acordes mayores y

menores con sus respectivos subdominantes y dominantes, pueden practicarse en cualquier parte del

diapasón, cuidando de respetar las relaciones armónicas.



D E S P L A Z A M I E N T O

DE

L A MANO I Z Q U I E R D A

U n o s l o l l a m a n d e s p la z a m i en t o , o t r o s tr as la d o, e t c. D a l o m i s m o . Se s ue le c l a si f ic a r su s m o v i m i e n t o s c o n n o m -

bres : sus t i tuc ión . sa l to , desp lazamiento , c ruce, a r ras t re , e tc .

E n e st e c a p í t u l o e l d es p l az a m i e nt o se o r d e n a r á se gú n e l n ú m e r o d e d e d o s q u e i e u t i l i c e s e an d os , t r e s o c u a t r o ) y

según sean es tos consecu t ivos cont iguos , vec inos) o a l te rnos separados , sa l teados) . Para fac i l i ta r la ca pta c ió n de la

f i na l i da d de l os e je r c i c ios s igu ien tes se ha u t i l i z ado u n g r á f i c o que r ep r oduc e e l d iapas ón de un a gu i ta r r a ta l c o m o se v e r ía

r e f l e i a d o e n u n e s pe jo . S a lv o e n l o s ca so s e n q u e l a e s q u e m a t i z a c i ó n n o q u e d a r i a c l a r a se h a r e c u r r i d o a l a e s c ri t u ra m u s i c a l

c o n v e n c i o n a l .

E n es te es quema que se u t i l i z a r á es tán i nd i c adas las c ue rdas c o n nume r os o r d ina r i os , en t r e par én tes i s p r im e r a y

s ex ta )

y

l o s e s pa c io s c o n n u m e r o s r o m a n o s

U,

V I 1

y

X I I ) ,

a

m o d o d e g uí a.

.

To do s l os e je r c i ci os deben p r ac t i c a r s e en s en t i do as c ende i i t e

y

d e s c en d e n te d i r e c t o e in v e rs o es d e c i r , d e c u a t r o

fo r mas d i s t i n tas.

A n a l i c e m o s e l s i g u i en t e e j e m p l o :

. ..

-

For ma s as c enden tes

D i r e c r a

Inversa

C í C

For rnas descendentes

D i r e c t a I n v e r s a

Nota

N o es tán i nc lu idas todas las pos ib i l i dades s ino l as má s impo r tan tes



)

DESPLAZAMIEN TO D E DOS DEDOS CONTIGUOS

En los ejemplos siguientes, sefialados para los dedos

y 2

bastará reemplazarlos por

e l 2 y 3

ó

e l 3 y 4

ctivamente para lograr las fórmulas subrayadas

Practiquese en este orden, y en

e l

orden descendente en

) Idem.

Idern.

e r c

e t c

Con desplazamiento

a

la cuerda inmediata

Comience desde e l primer espacio de la 6

cuerda luego

e l

2

luego del

3

y así sucesivamente ascienda cromáti-

5)



7 )

Idem.

8) ldem

9 ) ldem

1 1) ldem

13) ldem

Con salteo de u na cuerda

) Las mismas indicaciones que para 5) .

Luego realice lo

ro comenzando a partir de la quin ta cuerda.

10) ldem

12) ldem

14) l d em



17) Idem. Ej. No. 15

18) ldem No. 16

19) Idem. 15

21) Idem. 15

23) Idem. 15

on

salteo de dos cuerdas

) Igual que en 5) comience en el primer espacio de a sexta

para ascender cr omáticamente

y

luego descender del

a partir de la quinta cuerda; finalmente ejercítese a partir de

Repitase a partir de la segunda cuerda y luego a

20) Idem. 16

22) Idem. 16

24) Idem. 16



27

ldem

2 5

28

ldem

2 6

29

ldem

25

31 ldem 25

33) ldem 25

30) ldem

26

32) ldem 26

34) ldem 26

DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS ALTERNOS

Los eiercicios expuestos a continuación están indicados con los números uno

y

tres índice y anular). Basta

y

el tres por el cuatro

y

con los mismos ejemplos se podrá estudiar el desplaza-

ento de los dedos medio meñique.

Practiquese este ejercicio en sentido ascendente y descen-

ldem



se desde el p rimer espacio y luego desde el 2 y

3'

todas las cuerdas en sentido ascend ente y descendente.

Comién cese desde el primer espacio luego desde el 2 . 3 ,

.en todas las cuerdas en ambos sentidos.

ldem

4

dem

s.

6 ) ldem 4

Con desplazamiento a la cuerda inmed iata

ldem 7

Asciéndase crom áticamente desciéndase de la misma ma-

10 ldem 7



11 ldem 7

12 ldem 7

13 ldem 7

15 ldem 7

17 ldem

19 ldem

21 ldem

23 ldem

14 ldem 7

16 ldem 7

18 ldem

20 ldem

22 ldem

24 ldem



Desplazamiento con salteo de una cuerda

y

descienda cromáticamente, luego repita la rnis-

ldem anterior. Repita luego partiendo desde la segunda

ldem 25

ldem 25

ldem 25

Desplazamiento con salteo e dos cuerdas

y descienda cromaticamente. Repita luego par-

y finalmente desde la cuarta.

y

descienda cromaticamente. Repita luego par-

y

finalmente desde la tercera.

28 ldem 26

30 ldem 26

I I I I I I I

0 i b ; I

I I I I

32 ldem 26



35 ldem 33 36 ldem 34

37 ldem 33

38 ldem 34

39 ldem 33

40 ldem 34

Desplazamiento de los dedos 1 4

e t

Practiquese en todas las cuerdas. tanto en sentido ascen-

e l

descendente

ldem

1

3 ldem

1

ldem

1 .

V Y I I

1

5 ldem

1



on desplazamiento a la cuerda inmed iata

el

primer espacio de la sexta cuerda, luego

2

luego del

3 .

etc., crórnaticarnente, ascendiendo

y descendiente después.

ldern

7

ldern 7

ldern 7

LB

v Y X

7, pero reinicie el ejercicio a partir de la quinta cuer-

ldern 13

9 ldern 7

11 ldern 7

15 ldern 13



17 ldem 13

v v

18 ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la segunda

cuerda, luego de la tercera y finalmente de la cuarta.

19 ldem 7

21 ldem 7

v

v x

23)

ldem 7

25 ldem 7

271 ldem 7

v v x

20 ldem 7

22 ldem 7

O

24 ldem 7

26 ldem 7

28 ldem 7



ldem 7

30 ldem 7

esplazamiento

on

s lteo

de

un

cuerd

Ascienda descienda cromáticamente. Luego repita la ope-

iendo desde la quinta cuerda.

cienda descienda cromáticamente.

Repita luego par

ldem 31

ldem 31

ldem 31

34 ldem 32

36 ldem 32

38 ldem 32



39 ldem 31

40 ldem 32

41 ldem 31

Desplazamiento con salteo de dos cuerdas

43 Ascienda

y

descienda cromáticamente. Repita luego par-

tiendo desde la quinta cuerda

y

finalmente desde la cuarta.

44 Ascienda descienda cromáticamente. Repita luego par-

tiendo desde la segunda finalmente desde la tercera cuerda.

45 ldem 43

47 ldem 43

42 ldem 32

46 ldem 44

48 ldem 44



ld em 4 3

50 ldem 44

ldem 4 3

ld em 4 3

E S P L Z M I E N T O D E T R E S D E D O S C O N J U N T O S

1 , 2

y

3

52 d e m 4 4

5 4 l de m 4 4



Vll

29

e

III

30

8

VII III

VI III

33

Y M III

34

Reemplazando los dedos 1 2 y 3

por los 2,3 4 practíquese las mismas fórmulas.

Para

la

ejercitación del desplazamiento de tres dedos disjuntos, es decir

1.

2, 4

1

3,4,

emítase a las fórmulas

el desplazamiento de los cuatro dedos 1,2,3,4 utilícelas tal cual, pero sin utilizar el dedo 2 o el 3 según

D E S P L A Z A M I E N T O D E L O S C U A T R O D E D O S

Vll

m i ,

i , i , , , i i l \

III



v V



Las indicaciones par? los ejercicios con tres

O

cuatro dedos son las mismas por tener en cuenta que

l s

ya vistas

so en que se usó sólo dos dedos.

Han sido expuestas en sentido ascendente y descendente pero se omitió el caso de directo o indirecto que ya no

s i se utilizan m6s de dos dedos. Las variantes son las siguientes para tres dedos 1.2

y

3 7 4; 7,3 4;2,3 4 ) :

Para el caso de los cuatro dedos / 1 , 2

3

y 41 son las siguientes:

Se reitera que no se han incluido todas las posibilidades existentes para el desplazamiento de l mano izquierda.

CARDOSO, J. - Ciencia y Método de La Guitarra

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