CAPÍTULO IV DESARROLLO DEL PRIMER PROYECTO MONÁDICO:...
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83 CAPÍTULO IV DESARROLLO DEL PRIMER PROYECTO MONÁDICO: la palma y el palmeral. Transformaciones de la primera imagen hasta su desarrollo final, acompañadas de su registro gráfico, escrito y tridimensional. Palmeras en el Cerro La Campana Durante una primavera del siglo pasado, en el marco de un árido estudio de prefactibilidad, me encontré abocado a la tarea de generar una imagen arquitectónica para la sede de un edificio Consistorial en una comuna de Santiago. Dicha imagen estaba destinada a acompañar al aburrido discernir sobre metodologías, análisis de normativas y planos reguladores, catastros y encuestas, etcétera, con el objeto de ilustrar gráficamente y de modo atractivo las conclusiones a lectores no especializados. V PALMERAL + VI ARCABOTE + VII DON ANDRES correc A.p65 20/07/2006, 11:02 83
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CAPÍTULO IV
DESARROLLO DEL PRIMER PROYECTO MONÁDICO: la
palma y el palmeral.
Transformaciones de la primera imagen hasta su
desarrollo final, acompañadas de su registro gráfico,
escrito y tridimensional.
Palmeras en el Cerro La Campana
Durante una primavera del siglo pasado, en el marco de un
árido estudio de prefactibilidad, me encontré abocado a la
tarea de generar una imagen arquitectónica para la sede de
un edificio Consistorial en una comuna de Santiago. Dicha
imagen estaba destinada a acompañar al aburrido discernir
sobre metodologías, análisis de normativas y planos
reguladores, catastros y encuestas, etcétera, con el objeto
de ilustrar gráficamente y de modo atractivo las conclusiones
a lectores no especializados.
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EL ASUNTO
Feliz de encontrarme en este oasis arquitectónico, ideé la
creación de un gran patio central o salón de los ciudadanos,
configurado por dos cuerpos edilicios paralelos traslapados
de tres o cuatro pisos de altura cada uno. Presintiendo que
en la calidad de la potencia expresiva de la cubierta de este
recinto radicaba la posibilidad de mostrar su verdad a través
de una fuerte significación con dimensión poética que
trascendiera su mera corrección funcional, me encomendé
compulsiva y gozosamente a la tarea de su resolución.
LA PROPUESTA
En sus inicios, esta exploración obsesiva se centró en
descubrir una solución que impidiese el ingreso al patio
central de los rayos solares directos sin negar el paso a la
luz proveniente de la bóveda celeste. Parece que el gesto de
dibujar la bóveda celeste se trasladó por analogía (operación
denominada “transfusión” por Juan Borchers*) a la de una
bóveda arquitectónica en la que la mitad de su superficie
estuviese blindada contra la inclemencia solar y la otra mitad,
abierta a recibir confiadamente la luminosidad externa para
permitir una iluminación saludable al recinto que albergaba
la nobleza del acto del gobierno ciudadano.
Como tras este breve andar la respuesta vislumbrada era
aún trivial, o sea obvia y sin interés, el paso siguiente que
fluyó naturalmente fue el desplazar verticalmente las dos
mitades de la bóveda una respecto a la otra, consiguiendo50- Dibujos del autor.
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con ello hacer más expresiva la distinción entre las
operaciones de protección y apertura que recogían. Como
este movimiento, aparentemente banal en la esfera de lo
meramente operativo, complicaba la solución y además no
era técnicamente necesario, desencadenó una serie de
preguntas-respuesta respecto a como concebir una estructura
física eficiente capaz de dar cuenta de dicha configuración.
La forma que brotó a primera vista fue la de dos cerchas en
voladizo descansando sobre un pilar central que acarrearía
las cargas a tierra. Con el objeto de eliminar el apoyo de las
cargas de la cercha superior sobre la inferior para evitar la
generación de momentos de flexión y corte indeseados, se
optó por reemplazar el desplazamiento vertical de las dos
medias bóvedas por la de la modificación de sus radios de
curvatura, asignando uno mayor a la semi-bóveda opaca y
otro menor a la semi-bóveda traslúcida, concentrando de
este modo todas las cargas en un único punto central superior
de la columna.
En este momento, el decurso meramente técnico-lógico que
seguía esta exploración formal fue súbitamente irrumpido
por fuertes imágenes provenientes de otros mundos de la
experiencia sensible: los elementales bosquejos de los
vectores que representaban las líneas de fuerza de las cargas
estructurales gatillaron en mi imaginario el recuerdo potente
de los bosques y palmeras del Cerro La Campana visitado
junto con mis nietos en un día soleado de estío. Los rayos
de sol y sombras entreveradas que filtraban su abanico de
hojas fincadas en la cima de su robusto tronco paquidérmico
detonaron gesto imperativo que señaló los croquis junto a
las palabras: ¡LA PALMA Y EL PALMERAL!….
51- Dibujos del autor.
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La Palma que está en el patio
nació sola;
creció sin que yo la viera,
creció sola;
bajo la luna y el sol,
vive sola.
Con su largo cuerpo fijo,
palma sola;
sola en el patio sellado,
siempre sola,
guardián del atardecer,
sueña sola.
La palma sola soñando,
palma sola;
que va libre por el viento,
libre y sola,
suelta de raíz y tierra,
suelta y sola;
cazadora de las nubes,
palma sola,
palma sola
palma.
(Nicolás Guillén, Donde nacen la aguas, Fondo de Cultura
Económico, México, 2002, pág.239)
Así de súbito el proyecto adquiría un nombre que lo arrancaba
de un mero callejeo técnico-formal de rumbo confuso, al
caminar por una avenida ancha con una meta clara al final
del recorrido. El contar con un nombre significaba adquirir
identidad, sentido y contar con “el instrumento adecuado
para enseñar y para hacernos discernir la esencia, de la
misma manera que la lanzadera es adecuada para tejer la
52- Fotografía de Francisco Javier Pereda B.53- www.reserva.cl/fundacion/galeria Obra participante en elconcurso fotográfico “La Palma Chilena y su Entorno”
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tela” (Platón, Cratylus, 388b, edición de Burnet, Oxford, 1899-
1906). La nominación distinguía y develaba al objeto sujeto
de nuestra búsqueda del fondo homogéneo de la realidad.
La palabra conjuraba su condición huidiza y al fijarlo, le
permitía constituir lugar y mundo.
Lugar, mundo, recuerdos y nostalgia: las palmeras situadas
en el patio, el patio bajo la sombra umbría de una arboleda,
ciertamente no constituían un descubrimiento; pero si un
feliz hallazgo. Recordé que el imaginario de los grandes
arquitectos está poblado de árboles y bosques.
El bosque de columnas que crece y se ramifica hacia las
alturas en la Sagrada Familia de Gaudí que exclamaba:
“¿Quieren saber de dónde he encontrado mi ideal? Un árbol
en pie sostiene sus ramas, éstos sus tallos y éstas sus
hojas. Cada parte aislada crece en armonía, sublime desde
que el artista Dios la concibió” (Rainer Zerbst, Antoni Gaudí,
Benedikt Taaschen, España, 1991, pág. 31).
Los pilares hongo y la torre del centro de investigación de
S.C. Johnson & Son, en Racine, Wisconsin de F.LL. Wright
donde en 1936 y 1947 “bien arriba en el aire, alrededor de un
gigantesco tronco central del cual salen como ramas los
pisos en voladizo, con luz clara y espacio alrededor en cada
piso” (Frank Lloyd Wright, Testamento, Compañía General
Fabril Editora, SA, Buenos Aires, 1961, pág. 152).
El Pabellón de Exposiciones de Zurich de Le Corbusier
(1964-65), cuyos dibujos ya se rastrean en su cuaderno de
croquis con ocasión del proyecto Saison de l’eau de la
Exposition de Liége de 1939 y en las casas Chinubhai y
Huttesing en Ahmedabad que significa “árboles y praderas”
en 1952. En ésta última, según testimonio escuchado a
54- Le Corbusier, El tilo y su hoja.55- Frank Lloyd Wright, Testamento, Compañía General FabrilEditora, Buenos Aires, 1961, pág. 152, Torre de la Johnson &Son.56- Juan Eduardo Cirlot, Introducción a la Arquitectura de Gaudí,Editorial RM, Barcelona, 1966, pág. 8, La Sagrada Familia
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Emile Duhart* quien a la sazón trabajaba en el taller de Rue
de Sèvres 35 de Le Corbusier , observaba con asombro las
dificultades con que se enfrentaba un genio para diseñar
una cubierta a modo de un gran árbol bajo el cual instalaría
libremente la casa, respondiendo así al pedido de Mme.
Mona Sarabhai quien “pria a Le Corbusier de construire dans
la proprieté paternelle un ville placée sous le couvert des
beaux arbres qui couvrent dómbre ce domaine” (Le Corbusier,
Oeuvre complète 1946-1952 publiée par W. Boesiger, Les
Editions d’Architecture Zürich, Schweiz, 1966, pág.160).
Observando el camino ya recorrido se podía distinguir en
primera instancia un conocimiento intuitivo de que era lo
relevante del asunto, aquel aspecto que daría sentido a la
propuesta, generando así una primera exploración o merodeo
técnico funcional de marcado carácter lógico lineal el que
súbitamente caía en una imagen emotiva y evocativa
acompañada simultáneamente de la palabra fundacional
apropiada, dando cuenta de “dos momentos de un solo acto
de aprehensión sentiente de lo real”, o sea de un acto de
intelección sentiente (Xavier Zubiri, Inteligencia Sentiente,
Alianza Editorial, SA, Madrid, 1984, pág. 12). Ya teníamos
un proyecto o propuesta con sentido, en consecuencia
correspondía ahora desarrollar el proyecto a través del diseño
consistente del total y sus partes.
EL DISEÑO
El tema o propuesta arquitectónica era “el patio bajo la
sombra umbría de un árbol o de una arboleda”, el que en
nuestro caso particular era la sombra urdida de un palmeral
cuyos troncos, a modo de columnas exentas, marcaban en
un sentido una dirección y en el otro una frontera permeable
entre dos áreas.
57-Le Corbusier, Oeuvre Complète, 1945-1952, publiée par W.Boesiger, Les Editions d’ Architecture Zürich Schweiz, 1966, pág.163, casa Chinubhai en Ahmenabad58- Le Corbusier, Le Corbusier, Oeuvre Complète, 1945-1952,publiée par W. Boesiger, Les Editions d’ Architecture ZürichSchweiz, 1965, pág. 26, pabellón de la vivienda, Zürich.
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El desarrollo analógico de caer desde el mundo de la palabra
al de la arquitectura suponían, necesariamente abordar la
ratio o razón matemática entre sus partes más distintivas,
en las que a:b como c:d equivaldrían a que el tronco sería a
la columna como el penacho a la techumbre.
La primera decisión, previa a su diseño específico, pasaba
por definir la forma de la columna. La sutiles variaciones de
la sección de los troncos de las palmeras, con radios
mayores en su base y ligeramente menores en el tope,
daban cuenta de las líneas de fuerza de sus cargas y de su
empotramiento. De inmediato aparecieron en el escenario
las figuras de las dieciséis expresivas columnas de hormigón
armado coronadas con un abanico de vigas de acero en
voladizo del Palazzo del Laboro en Torino de Pier Luigi Nervi,
levantadas en 1960 y junto a ellas las 18 gigantescas
columnas de 24 metros de altura de la sala hipóstila del
Templo de Amon-Ra en Karnak, Tebas, erigido por Ramses
I durante su reinado en el Nuevo Imperio en el Siglo XVI
antes de Cristo. Sin dar campo a mayores especulaciones,
la forma quedó a firme tras la aparición violenta de tan
potentes imágenes surgidas de los registros recónditos de
la memoria.
Al momento del abordaje de la apariencia externa de la
columna, surgió evidente la imagen de los anillos del tronco,
huella de sus ramajes muertos en su lucha por conquistar la
altura. El encofrado de la columna, si era concebida en
hormigón armado, podría dejar en forma expresiva las marcas
que señalan las detenciones de trabajo del vaciado en su
ascensión a los cielos. Junto a ello, en una escala menor,
podríamos expresar externamente la ubicación de los anillos
59- Microsoft, Enciclopedia Encarta, www.microsoftencarta.com60- Pier Luigi Nervi, Nuove Strutture, Edizioni di Comunità, Milano,1963, pág. 125, Pallazo del Laboro en Torino.61- Dibujos del autor.
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de los zunchos de acero, asunto que exigiría el uso de una
segunda capa de poliestireno expandido, colocada al interior
al moldaje, para producir las marcas correspondientes. Esta
especulación constructiva me trajo de inmediato el recuerdo
de una visita a la casa de Federico Assler* en el Cajón del
Maipo, de quien sus potentes esculturas vaciadas en
hormigón me habían impresionado fuertemente desde hacía
largos años: allí, con ocasión de la construcción de su nuevo
taller y explanada de exposición, me detuve observando los
cambios de colores del rosáceo en la parte superior a un
azul profundo en la base de una suerte de esbeltas columnas
exentas. Al principio asocié el hermoso cambio de color a la
luz del sol crepuscular, opinión que fue bruscamente
interrumpida por Federico quien me espetó : “¡pero si son
así, esos cambios de color corresponden a la tierra de color
que incorporé a la mezcla!” Estos anillos de color, tal como
los hilos que envuelven las trutrucas pehuenches se cruzaron
en mi mente con los tejidos de nudos multicolores de la
Pacha Mama de Ester Chacón*, que cuelga paciente desde
hace años a mi espalda. Al igual que Ester, el curso de mi
proyectación surge espontáneamente según sea la dirección
que va tomando la pieza: “el imaginario que anuda puede
orientarnos a íconos ancestrales, a un cierto espíritu mágico,
mítico o lúdico, pero no hay, a mi juicio, nostalgias
precolombinas o intentos de recuperar un pasado con actitud
tradicionalista” (E. Chacón A., Hilo Monumento, Editorial
LOM, Chile, 2002, pág. 7). De dichos recuerdos nació otra
decisión de diseño para las columnas: ¡moldes anillados y
cambios progresivos de color incorporado desde su base
hasta la cima que hicieran expresivo su crecimiento y
coronación!
62- Federico Assler, Obra Artística 1958-2002, InfoarteEdiciones, Chile, 2002, Pág. 20563- Estér Chacón Ávila, Hilo Monumento, Editorial LOM,Santiago de Chile, 2001, pág. 81 64- Dibujos y fotografías del autor.
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El diseño del penacho, que configuraba al segundo término
de uno de los miembros de la ecuación, cual explosión de
fuegos de artificio voladores de múltiples colores recorrió un
camino más técnico lógico estructural. La necesidad de anclar
sólidamente el ramaje a la coronación del pilar, pedía una
pieza fuerte de base ancha que se ramificase hacia arriba
para recibir a los distintos brazos en sus diversas direcciones
a modo de los dedos insertos en la palma de una mano
extendida. Los diversos dibujos adjuntos, en general menos
que más afortunados, dan testimonio de la lucha empecinada
y porfiada contra la resistencia que presenta la materia a ser
domesticada. La última solución propuesta, no es en
absoluto una versión definitiva, puesto que aún le falta mucho
por alcanzar la simplicidad y elegancia expresiva que pide la
verdad del anclaje.
Elevaciones Frontal Lateral
Planta Axonométrica
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CAPÍTULO V
DESARROLLO DEL SEGUNDO PROYECTO
MONÁDICO: el arcabote
Transformaciones de la segunda imagen hasta su
desarrollo final, acompañadas de su registro
gráfico, escrito y tridimensional.
BOTE SIESTERO, Penco 1940
Los botes yacentes boca abajo en la playa de Penco
eran un buen lugar para dormir una siesta o simplemente
para protegerse del sol y poder ver y escuchar a mis
primos sin que me descubrieran. Constituían mi primer
refugio costero con olor a sal, madera húmeda, bagre
y pejerrey. Cuando mucho más tarde vi la capilla San
Pedro junto al Bío Bío, barcaza de madera boca abajo
proyectada y construida por los muchachos de la
Universidad Católica de Valparaíso, las evocaciones
de esas jornadas lejanas me emocionaron y desde
entonces no me han abandonado: presentía que el tema
estaba pleno de tantas posibilidades como fuera yo
capaz de darles.
65- Dibujo del autor.
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EL ASUNTO
A raíz de un llamado a Concurso de Anteproyectos para el
borde costero de Angelmó en Puerto Montt, tuve la ocasión
de enfrentar parte del diseño del reto evocando la arquitectura
de madera de los lanchones chilotes que recordaba haber
visto de niño allá adentro en la Mar Océano, así como también
los primeros óleos de colores grisáceos de Pacheco
Altamirano que colgaban en los muros de mi casa paterna.
El lugar de la intervención se desplegaba a lo largo de varias
cuadras del puerto frente al canal de aguas tranquilas que
separa el borde mar sur de la Isla Tenglo. En el área central
del recorrido, diseñamos un conjunto de edificios de cuatro
pisos en edificación contínua con galerías que configuraban
una gran explanada cívica que servía de puerta al terminal
de pasajeros marítimos. En plaza, conquistando su centro y
a modo de hito, instalamos un cuerpo arquitectónico para
usos varios tales como exposiciones, reuniones,
conferencias y otros. El diseño de este cuerpo pasó a
constituir un reto que, al no ser lo fundamental de la propuesta
urbana, quedó sólo registrado como croquis en espera de
una futura atención.
LA PROPUESTA
El cuerpo se instalaba como marca en el límite divisorio de
dos áreas de la plaza, de las que la primera al oriente, se
encontraba arbolada y la segunda al poniente, era un espacio
vacío con piso pétreo, apto para el encuentro y fiestas de
multitudes y que en su quehacer diario, se constituía en el
lugar de recepción y salida de transeúntes marítimos.
66- Dibujos del autor.
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Con la imagen del bote rondando en mi imaginario país de
mares fríos y bosques lluviosos, comencé a trazar la figura
evocada.
Lo primero, después de dibujar el bote boca abajo, fue esque-
matizar su planta en la que desplacé sus dos medios gajos
para simular los accesos. Luego levanté estos dos plano e
instalé como cubierta el bote boca abajo. Como esto podía
acarrear problemas sintácticos y/o de claridad estructurales,
exploré brevemente la posibilidad de apoyar la cubierta sobre
pilares independientes de los planos verticales, camino que
abandoné pronto sin razón alguna. Me pregunté luego el como
podría crear una toma de luz interior descalzada a través del
techo, lo que me llevó a montar uno sobre otro dos medios
botes desplazados. La cubierta volvió a ser una: pero esta vez
afirmada en pilares autónomos para permitir el ingreso
perimetral de la luz. A continuación instalé una torreta publici-
taria, pensando además sin mucho fundamento, que allí se
podrían instalar algunos equipos. Al colocar una pasarela de
ingreso para los conferenciantes, la evocación del Arca de
Noé resultó evidente.
Hasta aquí llegaron estos dibujos surgidos del correr libre y
espontáneo de la mano; pero como la forma me resultaba
atractiva y se me ponía por delante con insistencia
acosándome para que tomara en cuenta sus virtudes, me
pregunté finalmente si podría convertir a esta figura en un
proyecto monádico.
Antes de seguir dando rienda suelta a los pensamientos
como vengan, dejaré espacio a una muy breve reflexión
destinada a aclarar el asunto de lo monádico para responder
de modo mínimo a las inquietudes que la razón razonante
impone a la inteligencia.67- Dibujos del autor.
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Introduje la palabra monádico en reemplazo de los términos
proyecto elemental acuñados, según entiendo por Juan
Borchers, para nombrar aquellas unidades que aparecen
aisladas en el magnífico espacio central y en las fachadas
del edificio de la Copelec en Chillán. Estos elementos podrían
utilizarse en otros proyectos, previa modificación de sus
medidas en función de las magnitudes escalares que la nueva
situación reclama. Como no sé si esta interpretación del
proyecto elemental es correcta, preferí cambiar el nombre
de mis componentes para evitar así toda discusión sobre la
corrección del uso de los términos aludidos, evitando con
ello polémicas que desviaran la atención del sentido del
asunto al que me encuentro abocado.
El término mónada lo tomo prestado de Gottfried Wilhelm
Leibniz; pero para utilizarlo de un modo libre y diferente al
del filósofo con el fin de acomodarlo al fin que me interesa.
Para Leibniz, las mónadas eran sustancias simples, sin
partes, en las que no había extensión, ni figura ni divisibilidad
posible alguna, constituyendo de este modo los elementos
de las cosas, del mismo modo como los átomos se estimaba
eran las unidades elementales de la naturaleza. Estas formas
sustanciales serían entes entelequiales que llevarían en sí
la completitud del ser del universo mayor o de la estructura
superior en la que se encontraban integrados. Esta estructura
superior global envolvería como individuos a las mónadas
particulares determinándolas y dándoles sentido. Cada unidad
monádica podría actuar como unidad tan sólo porque como
miembro individual estaría sustentada por el todo y que como
tal sería capaz de representar en sí a dicho todo.
68- Modelo electrónico esquemático del Arcabote,Imagenes y modelos: Pablo Zamorano M.
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El nombre de proyecto monádico, tal como lo utilizo, da
cuenta de proyectos arquitectónicos simples o unidades
menores que pueden ser concebidas en forma aislada porque
son capaces de cobijar actos o actividades muy elementales
que no requieren necesariamente de apoyos de otra
actividades para auto sustentarse. No son casos particulares
de aplicación concreta de arquitectura, sino que constituyen
temas de arquitectura abstracta que con su forma dan cuenta
de actos básicos simples. Así, una cubierta da testimonio
del acto de cobijar de la hostilidad del cielo; una puerta invita
y autoriza a entrar y salir; una escalera permite el ascenso y
el descenso y todas ellas pueden ser diseñadas de modo
independiente a un cuerpo edilicio envolvente al amparo de
determinados supuestos abstractos.
La materialización y localización en casos específicos de
estos cuerpos elementales requerirá de su modificación y
adecuación particulares para refrendar su subordinación al
sentido del todo envolvente en el que se inserten. En este
entendido, los proyectos monádicos pueden tomar una
diversidad de formas y concreciones materiales dando así
fe de su condición de universalidad.
Abandonando el discurso lógico lineal que cual perro fiel sigue
sumisamente los pasos del amo, vuelvo a seguir la senda
de esta exploración que se asemeja más al modo en que el
gato sigue a su dueño o el dueño a su gato, brincando por
aquí, reapareciendo de súbito por allá o por acá para finalmente
desaparecer y sólo dejar su sonrisa irónica suspendida en
el aire como el Cheshire Cat de Alicia en el País de las
Maravillas.69- Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland and throughthe looking glass, ilustrated by John Tenniel, Mac Millan Company,London, 1945, pág. 9.
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Me puse a pensardibujando posibles alteraciones al uso-
escala de la forma bote siestero y fueron surgiendo cubiertas
de botes entrelazados que, al pensar en el como la luz se
reflejaría en sus mantos, se convirtieron en posibles pantallas
de lámparas que alumbraban la testerabote del orador o el
mesón de informaciones de un centro naval o en
biombosbotesiesteros para una exposición, los que al
cambiar de escala y crecer retomaban el tema de la sala de
reuniones de Angelmó para finalmente merodear formas de
posibles capillas como homenaje y recuerdo al bote al revés
del río Bío Bío o al interior de la Capilla San Vicente de Paul
de Jorge Lobos en Ancud, Chiloé.
El merodeo se inició a partir de los dos gajos con techo ya
dibujados con anterioridad; pero recogiendo de modo
aproximado las medidas del cuerpo interior de la capilla de
Jorge Lobos en Chiloé. El desplazamiento de las dos láminas
creaba una excentricidad en la tensión longitudinal que
atentaba contra la axialidad simétrica que reclamaba el Acto
de la Misa, lo que llevó a curvar hacia el interior la parte
inferior de uno de los muros para crear un manto en uno de
los extremos que cobijara el altar y creara a la vez un nuevo
eje de simetría. Al intentar configurar la puerta con otro pliegue,
no pudimos dar con una forma simple que no repitiera y
compitiera con el manto del altar, por lo que de pronto vimos
que el trasladar el altar hacia el otro extremo solucionaba de
modo casi trivial tan enojoso asunto. Así, el ingreso al Templo
quedaba configurado entre dos pliegues como bordes de un
estrecho desfiladero que guían hacia el altar: “Aunque
atraviese un valle de tinieblas, no temeré ningún mal, porque
Tú vas conmigo. Tu bastón y tu cayado me infunden aliento”
(Salmo 22(23)-4.
70- capilla en Chiloé. arquitecto Edward Rojas D.,revista ca Nº 78, oct.,nov, dic., 1994, pág. 5471- Dibujos del autor.72- Modelos electrónicos proyecto del Arcabote (imágenesinferiores y siguiente página). Imágenes y modelos: PabloZamorano M.
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Trabajando con los mantos igual que con la masa de una
empanada, plegamos hacia afuera, como labios, la parte
superior de los mantos que bordean el altar para producir
ingresos de luz rasantes que iluminasen al presbiterio.
Hicimos tajos longitudinales a lo largo de los mantos, los
abrimos y traslapamos a modo de escamas generando
rendijas de tenue luz indirecta hacia arriba que acompañan
a los fieles en su permanencia en la nave. Levantamos la
cubierta hacia el altar para producir la sensación de elevación
hacia el cielo. Un pliegue y otro contra pliegue en la parte
inferior configuraron un confesionario iluminado.
Los mantos serán de hormigón visto, dejando impresas las
marcas de los encofrados de tablas por su exterior. En el
interior, en el sector central de la nave, se dejarán sin sacar
los moldes de tablas, los que irán progresivamente
despegándolos del muro de hormigón hasta dejarlo desnudo
al llegar al presbiterio. La techumbre, en forma de bote,
estará compuesta por una estructura de cerchas de madera
con una cubierta de láminas de cobre engatillado y un cielo
de yeso pintado blanco. En el natex las cerchas quedarán a
la vista.
En esta exploración puede apreciarse que el cuerpo
monádico ha asumido como amo al total de la obra,
abandonando su condición de elemento subordinado.
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CAPÍTULO VI
DESARROLLO DEL TERCER PROYECTO MONÁDICO:
Aediculae don Andrés
BAÚL DEL SUSTO, CASA DE MI ABUELA CELESTINA
OVIEDO, Concepción, 1942
Dentro del baúl había cajas y dentro de dichas cajas había
otras cajas y otras cajas dentro de cajas dentro de cajas y
más cajas. Finalmente, encontraba muñecas rusas con
muñecas dentro de muñecas dentro de muñecas que vivían
dentro de casas guardadas dentro de casas dentro de otras
casas.
En las Navidades recibía de regalo un cajón adornado; el
cajón adornado encerraba una caja envuelta en papeles de
colores y la caja envuelta en papeles de colores dentro del
cajón adornado contenía una cajetilla dorada en la que estaba
el rollo del plano del tesoro oculto en el jardín.
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EL ASUNTO
Hoy mi taller es un mundo de cachureos donde conviven
algunos de esos antiguos juguetes con libros, archivadores,
planos, dibujos, computadores, periféricos, fotografías, la gata
Flor, la lámpara Ptolomeo y mis recuerdos. Entre ellos están
las series incompletas de cajas arquitectónicas de madera,
los conos dentro de conos, los huevos dentro de huevos, el
sello del guardián del sello, la torre reloj, la radio reloj
despertadora cúbica negra y la muñeca de la bruja que no
tiene nada que ver con todo lo demás y que por lo mismo la
dejo en este lugar. Creo que todos estos juguetes forman
parte del bagaje duro del origen figurativo de muchas de las
búsquedas exploratorias registradas en mis cuadernos de
croquis, episodios en que busco algo que no se lo que es;
pero que extrañamente reconozco de inmediato cuando lo
encuentro.
Las formas cúbicas, cónicas, esféricas y cilíndricas son
prismas iniciales que a los que sucesivas intervenciones
sujetas a determinadas reglas de juego permiten infinidad
de configuraciones formales consistentes y emotivas que
den cuenta expresiva de alguna verdad.
Pero estos juguetes no son cuerpos geométricos abstractos,
son de lingue parcialmente barnizado, torneado, cepillado y
calado por manos artesanales , barras de aluminio mate
macizo trabajado con mandriles de mecánicos, poliestireno
de alto impacto negro moldeado en matrices industriales e
hilos de cáñamo teñido de colores terrosos que fueron tejidos
pacientemente con no se que instrumento en torno a un73- Jugetes del autor.
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saquillo relleno de lana. Son cuerpos vivos llenos de recuerdos
e hijos de la tierra y de los hombres aquellos cuerpos que
serán objeto de manipulación delicada y respetuosa. Partir
de mis juguetes, ese es el juego
Hace más de cuarenta años, tras largos meses de espera,
obtuve dispensa papal para ingresar al Convento de Clausura
de las Religiosas de la Adoración de la Santísima Sangre
con el objeto de diseñar en unos de sus patios una capilla
para la Virgen María Tres Veces Admirable: Mater semper
Admirabilis, Mater semper Admirabilis et Mater semper
Admirabilis.
Tres monjas, con los rostros cubiertos, me acompañaban
durante mis recorridos por las enormes galerías del Convento:
una adelante, tocando una campanilla destinada a alertar a
las religiosas para que se ocultaran antes de mi paso;
inmediatamente delante mío, caminaba rezando la Madre
Superiora y tras de mí, cerraba la solemne procesión la Madre
Guardiana, barriendo con una escoba mis contaminantes
huellas mientras recitaba mecánicamente fervorosas
jaculatorias.
Así, férreamente custodiado, me tocó pasar por delante de
los dormitorios a los que lancé una furtiva y curiosa mirada
para alcanzar a vislumbrar unas grandes camas con doseles
y cortinas blancas, instaladas cual casas menores dentro
de las altas piezas de la clausura.
Un solo espacio contínuo, de 7 X 20 X 2,26 metros, era el
galpón del señor Pereda, tal como la llamaban los maestros
que lo levantaban. En dicho recinto, se instalaban dos cuerpos
74- Jugetes y objetos del autor: H. Houplain, Radio Reloj,muñeca, y torre reloj.75- Dibujos del autor
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libres que no llegaban al cielo creando tres áreas diferentes.
El primer cuerpo era una chimenea de cuatro metros de largo
y el segundo un volumen que encerraba dos baños. El
espacio central podía dividirse a voluntad desplazando por
rieles un biombo/pizarra que permitía configurar de este modo
una zona de estar por un lado y por otro un gran dormitorio
sala de juegos para mis hijos. En un sector de este último
lugar, se instalaban los camarotes con grandes ruedas de
goma que servían tanto para dormir como carros de ataque
o pequeñas guaridas dependiendo del humor de sus
ocupantes.
AÑO 1962
• obtengo dispensa papal e ingreso a la clausura conventual
• diseño y construyo mi casa Las Mercedes en San Damián
• Charles Moore diseña y construye su casa Orinda
La planta es un cuadrado con techumbre a cuatro aguas
dentro del cual se sitúan dos construcciones de planta
cuadrada con techos también a cuatro aguas. Así, el
habitáculo mayor contiene en su interior a dos habitáculos
menores o aediculae, pequeños pabellones independientes
levantados sobre cuatro columnas sobre las que se apoya
un techo-claraboya que los ilumina. El juego de la caja dentro
de la caja comienza a salir del baúl de los recuerdos.
En 1964 Charles Moore proyecta el Condominio Sea Ranch
al norte de San Francisco, donde cada unidad es un gran
recinto en cuyo interior hay pórticos , miradores y aediculas
de secuoya de dos pisos y altillo situados libremente en el
espacio.
Después, en su casa de New Haven, los baldaquinos serán
bautizados como “Howard”, “Berengaria” y “Ethel”, y en
Centerbrook, el dosel tomará forma de carpa y será ocupada
por juguetes y tantos otros recuerdos de su niñez.
76- Gerald Allen, Charles Moore, Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona,1981, pág. 34, Sea Ranch.
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LA PROPUESTA
Mi hijo Francisco Javier me envió el año 2000 una foto suya
sentado, asoleándose sobre el pavimento de la desértica
plaza del Parlamento de Chandigar en Pakistan. Antes o
después, no lo recuerdo, me envió otra fotografías mientras
trabajaba como carpintero en la remodelación de la Villa
Garches, ambas obras de Le Corbusier, caracterizadas por
sus objetos dispuestos en las plantas libres o sobre sus
cubiertas. En cada una de estas ocasiones me recordaba
insistentemente del encargo que me hiciera de proyectar su
casa en Peñalolén.
Conversando sobre sus anhelos, decidimos trabajar con un
cuerpo móvil que contuviese su cama y que a la vez,
recordase los camarotes de ataque. Durante el desarrollo
de dicho objeto, el problema terminó sobredeterminado,
debido a que el carro de ataque se fue agrandando y
agrandando hasta convertirse en una pequeña pieza que,
para tener uan movilidad mínima, exigiría que el galpón que
lo cobijaría tuviese un mayor tamaño. Como su capacidad
presupuestaria no le permitía enfrentar ese escenario, tuvimos
que convertir el carro de ataque en un edículo libre dentro del
recinto mayor, a modo de un gran mueble fijo de madera.
Afirmada esta decisión, lo bautizamos Mercedes en recuerdo
de la hermana de mi mamá que nunca conocí y como eco
de la casa de Las Mercedes que mi hijo Pancho tanto añora.
Pero fue el eco de dicha casa el que nos llevó a replantear
totalmente el proyecto y a suspender momentáneamente el
desarrollo del edículo Mercedes, lo que nos llevó a explorar
dicha opción en otros lugares.
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El salón 205 del segundo piso de la Casa Central de la
Universidad de Chile necesitaba ser reparado debido a los
graves daños que sufrió en el terremoto de 1985. La sala, de
veinte metros de largo por once de ancho y seis de altura,
debía ser convertida en una sala de conferencias y de actos
académicos. Se resolvió devolver a su condición original toda
la envolvente, sus muros se pintarían blancos, el piso
permanecería con su entablado, el cielo recuperaría su
entablado pintado azul añil y sus puertas, postigos y
ventanas de madera serían recuperados. Dentro de este
cuerpo, de modo libre para dar cuenta de su carácter de
intervención, se instalaría el área de butacas sobre una
alfombra gruesa dispuesta en forma ligeramente no paralela
a los muros y orientada hacia el estrado del presidium y del
púlpito del orador. Sobre ellos, se suspenderían de una
delgada telaraña de acero los resonadores acústicos a modo
de alas de murciélagos y en la parte trasera, como contra-
punto del presidium se levantaría la torreta de control lumínico
y audiovisual, a la que en homenaje al primer rector de la
Universidad la bautizamos Don Andrés.
Don Andrés fue concebido en reemplazo de la habitual y
meramente funcional mesa de control, procurando dar cuenta
expresiva del importante papel de servicio que cumple dicho
objeto durante los actos en desarrollo. Como también le
corresponde cobijar a los equipos de proyección, le dimos
forma de cabina elevada, trayendo a la memoria las casetas
de proyección de los cines que provocaban nuestra curiosidad
cuando niños. Agregamos una plataforma elevada para
conquistar la altura de la visión hacia el presidium pasando
por encima de las cabezas de los participantes del evento y
recuperando con ello su carácter de torreta de control.
Isométrica
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Esta última operación hace que Don Andrés pase de ser un
cuerpo monádico simple a uno compuesto por el edículae
inicial y por la escalera agregada, atendido lo cual ésta última
se dispone paralela a los muros de la sala y el primero se
subordina a la geometría de lo nuevo, dando cuenta así el
total de su condición de cuerpo compuesto.
Por último incorporamos la mesa de control y un gabinete
cerrado al cuerpo del edículae y además un rasgo horizontal
a la cabina para permitir la salida del haz de luz del equipo
de proyección.
Toda la construcción será de placas de madera
contrachapada. El edículo se esmaltará de color blanco y
los dos muebles adosados de color amarillo. La plataforma
y su escalera se dejarán de su color natural. Hasta aquí
llegaron las operaciones de transformación de este cuerpo,
dejando a Don Andrés como guardia, controlador y vigía de
la sala 205 de la Casa Central de la Universidad de Chile.
Planta de cubierta
Elevaciones
Planta
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