Cap+¡tulo 5

280El medio es el diseo visual

El arte del video

1. El arte del video - pg. 283Jos Ramn Prez Ornia

2. Para una esttica de la imagen video - pg. 297Philippe Dubois

3. Videovaco o el diseo de una obra video - pg. 309Jorge La Ferla

4. Extremos del video - pg. 321Christine Mello

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5. El arte del video

El arte del video

1. El arte del video - pg. 283Jos Ramn Prez Ornia

2. Para una esttica de la imagen video - pg. 297Philippe Dubois

3. Videovaco o el diseo de una obra video - pg. 309Jorge La Ferla

4. Extremos del video - pg. 321Christine Mello

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El nacimiento del videoarte

El video, en cuanto tecnologa y soporte de uso popular, en cuanto medio que se diversifica de la industria televisiva, nace en el corazn de la dcada de los sesenta. La firma japonesa Sony y la holandesa Philips lanzan al mercado en 1964-1965 los primeros magnetoscopios porttiles, equipos de video vocablo de uso restringido tambin a la industria televisiva en cintas de bobina abierta de media pulgada, a precios de tecnologa de consumo. Aquellas primeras cintas precedieron a los formatos en cassette que se lanzarn a mediados de los setenta y que significarn la definitiva popularizacin del nuevo medio. La tecnologa de produccin y conservacin de la imagen electrnica deja de ser, por primera vez, patrimonio exclusivo de la televisin. El primer magnetoscopio se vendi en Estados Unidos, en 1965, al precio de 1.900 dlares, veinte veces ms barato que el grabador ms econmico de televisin. El video, al igual que la televisin, pasa por un rpido desarrollo. Los equipos son cada vez ms pequeos, ms fciles de transportar y de manejar, con mayores prestaciones y calidades.

Hay, no obstante, un matiz importante que diferencia al video de la televisin, incluso desde el punto de vista meramente terminolgico. El vocablo video primera persona del presente

El arte del video*

* El texto de Jos Ramn Prez Ornia y los que le siguen, pertenecen a PREZ ORNIA, Jos Ramn, El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental, RTVE/Serbal, 1991.

Jos Ramn Prez Ornia


de indicativo del verbo latino video, que significa yo veo parece marcar una clara distancia: frente a la denominacin impersonalizada de televisin se promueve una tecnologa de la visin en primera persona la televisin en primera persona como si fuera cierto, siguiendo a McLuhan, que la nueva tecnologa es un apndice del ojo humano. Uno de aquellos equipos porttiles de Sony alumbrar precisamente el nacimiento del video de creacin.

El artista coreano Nam June Paik compra en Nueva York uno de los primeros magnetoscopios porttiles conocidos como portapack que llega a Estados Unidos, el Sony CV2400, gracias al dinero de una beca que le haba concedido la Fundacin Rockefeller para el desarrollo de sus trabajos musicales. John Hanhardt y David Ross afirman que el equipo de Paik procede del primer envo que lleg a Nueva York desde Japn y que el artista coreano compr, produjo y exhibi su primera cinta en el mismo da.1

El acta de nacimiento del video de creacin bautizado ms tarde con el nombre de videoarte se otorga, como haba ocurrido en Pars con el cine, en un caf de Nueva York, la nueva capital mundial de las finanzas y de las vanguardias. Paik graba el 4 de octubre de 1965, desde un taxi, la visita del papa Pablo VI a la catedral de San Patricio y, por la noche, exhibe la cinta en el Caf Go-Go, de Bleecker Street, en el Greenwich Village de Nueva York. El acto definido en el programa de mano como Electronic Video Recorder (The Combination of Electronic Television and Video Tape Recorder) forma parte de una serie de actividades tituladas Monday Night Letter, que organizan dos miembros del grupo Fluxus, Robert Watts y George Brecht. Alrededor de treinta personas asisten a las dos sesiones (4 y 11 de octubre) de la exhibicin de Paik, entre ellas dos artistas de la vanguardia neoyorkina: el coregrafo y bailarn Merce Cunningham y el msico John Cage. La exhibicin se presenta como un adelanto de la exposicin que Paik inaugura, un mes despus, en la galera Bonino de Nueva York.

Paik efectu algunas transformaciones de aquella inicial grabacin y convirti, segn sus palabras, el pasatiempo pasivo de la televisin en una creacin activa.

El territorio artstico del video y sus reglas de juego fueron fijados claramente desde el inicio con algunos de los principios que se mantendrn casi sin variar durante el primer cuarto de siglo de actividad creadora:

Un uso alternativo de la televisin convencional.

A partir, en el caso de la primera cinta de Paik, de una grabacin videogrfica cuyos instrumentos bsicos de produccin y reproduccin es decir, el magnetoscopio, la cinta y el televisor son los mismos.

Una vinculacin explcita con las vanguardias artsticas y con las artes visuales que acogen y reconocen el potencial creativo de la nueva tecnologa de la imagen. De las vanguardias adoptar su espritu y actitud de ruptura, de innovacin y de experimentacin.

La procedencia artstica de Paik la msica y los promotores y audiencia de aquel acto conforman tambin un territorio multidisciplinario para la prctica artstica del video. Un medio de expresin verstil y relativamente asequible y de fcil operacin, al que accedern indistintamente artistas provenientes de diferentes disciplinas, desde la msica y la pintura hasta el teatro, la danza, la televisin y la performance.

Por ltimo, el mecenazgo de las grandes fundaciones y de los museos y de los organismos televisivos despus, sin el cual no se hubiera desarrollado tan rpidamente el video de creacin.

La dcada del video

El videoarte nace en una dcada de grandes transformaciones sociales y polticas. La necesidad de transformar la sociedad, el orden heredado de la guerra, se hizo sentir por todo el mundo. Tres lderes empezaron a mover algunas de las maquinarias ms conservadoras: Kennedy suceda a un viejo soldado, vencedor de la guerra, al frente del pas ms desarrollado del mundo capitalista e inauguraba su breve mandato con el discurso sobre la Nueva Frontera (1960). Kruschov se propona, en el bloque comunista, acabar con la concepcin y los mtodos estalinistas y abrir un frente de coexistencia. Juan XXIII emprendi la renovacin y puesta al da de la iglesia.

Los dogmas del viejo orden comenzaban a caer, pero los tres lderes murieron o desaparecieron de la escena pblica en apenas dos aos, entre 1963 y 1964. Desaparecan cuando ms fuertes eran los deseos de cambiar el viejo mundo, en aquel tiempo de esperanzas y de utopas.

Nuevos lderes se convierten en dirigentes y smbolos de las diferentes maneras de llevar a cabo el cambio social y poltico:

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Lumumba, en el momento en que el continente negro consigue emprender la independencia y sacudirse la humillacin de la esclavitud; Mao y su revolucin cultural en China, Fidel Castro en Cuba, Ho Chi-Min en Vietnam y el Che de la guerrilla, smbolo romntico de la revolucin. Junto a ellos los grandes mitos de la cultura de la imagen, como Marilyn Monroe.

El pop sonaba por todo el mundo. La moda unisex y la minifalda simbolizan tambin la conquista de libertades y de rebelda contra el puritanismo. Msica y ropa fueron los signos ms palpables de aquella cultura juvenil. Las comunas, el consumo de droga y la prctica libre de la sexualidad, favorecida por la aparicin de la pldora, acompaaron las luchas por las libertades polticas. Eran los tiempos del pop, de la paz y del amor.

El movimiento hippie fue una de las principales manifestaciones de aquella revolucin contracultural, del gran rechazo. Son los aos del flower power. Allen Ginsberg fue el poeta de los que queran cambiar el mundo por el amor, inspirado a su vez en el culto a la libertad individual, a la fraternidad, al cuerpo humano y al placer, que haba cantado el poeta norteamericano Walt Whitman. La flor era el smbolo de ese amor y de esa nueva sociedad.

Algunos de estos luchadores, como el Che o Martn Luther King, son asesinados al tiempo que se desvanecen los ideales del sueo americano. La generacin de jvenes nacidos en la posguerra comenz tambin a contestar aquel orden social y poltico edificado sobre las ruinas y cenizas de la guerra. Comenzaron a repudiar aquel orden que estaba construyendo un mundo sucio e injusto.

La paz y el progreso no acababan de llegar para todos. La guerra del Vietnam no slo choc contra el generalizado sentido de pacifismo sino que aviv las insurrecciones de estudiantes. La televisin, ahora en color, contribuy a agudizar la repulsa de la sociedad norteamericana y de los telespectadores occidentales por aquella guerra, la primera que es televisada, en dos o tres ediciones diarias. Los jvenes se manifestaron a diario por todo el mundo, desde China hasta Mxico, desde Nueva York hasta Madrid y Roma, desde Pars a Berln, bajo sistemas democrticos o bajo dictaduras. Herbert Marcuse y Herbert Marshall McLuhan fueron los pensadores de la dcada.

El rechazo se transform en impugnacin y culmin en la insurreccin estudiantil del mayo francs. Poco despus, en el verano, los tanques soviticos acaban con la primavera

de Praga. En Estados Unidos se elega un presidente, Richard Nixon, que caera vctima de sus propios embustes y repudiado por la sociedad mientras se consuman las utopas, las esperanzas de medio mundo que se haba ilusionado con la posibilidad de instaurar una sociedad diferente.

Las llamas de la rebelda no se apagaron todava. A la contracultura hippie le sucede, a partir de 1967-1968, el movimiento underground que, especialmente en Estados Unidos, radicaliza sus posiciones polticas y culturales en torno al rechazo de la guerra de Vietnam, los movimientos estudiantiles, la lucha de las Panteras Negras, la solidaridad con el Tercer Mundo. El rechazo y la no violencia se convierten en confrontacin. El vocablo underground designaba a la nueva sensibilidad juvenil y a sus productos sociales y culturales, desde la prensa hasta el cine.

Dos son los grandes mbitos de actuacin del video, al igual que ocurre con los otros soportes de la imagen que le precedieron: la informacin y la creacin. El video se convierte en vehculo de la cultura underground y en medio alternativo de informacin. Ello se ve favorecido por el hecho de que es un medio ms fcil de manipular y econmicamente ms asequible. Surgen los colectivos de video militante, que lo utilizan como medio de contrainformacin, como instrumento de lucha poltica, como herramienta para

1 Cfr., HANHARDT, John. (comp.). Nam June Paik. Nueva York: Whitney Museum of American Art, 1982, p. 27, 34 y 102.


instaurar una democratizacin del sistema televisual, en cuanto medio hegemnico dominante de informacin.

Se trataba de una nueva utopa que nunca se cumplira en plenitud, como tampoco se haba cumplido el deseo que Bertolt Brecht formul en 1932 de que la radio no fuera solamente un medio de distribucin y se convirtiera en medio de comunicacin, donde el pblico pudiera ser no slo receptor sino tambin emisor.

Arte de vanguardia

Aquella fue tambin una dcada exuberante en la prctica artstica con la aparicin de numerosas formas de vanguardia. De hecho, las vanguardias fueron el centro de gravedad del arte durante los aos sesenta y setenta. El video nace en el seno y en el contexto de esas vanguardias y no poda ser ajeno ni a las nuevas corrientes artsticas ni a la activa contestacin social y cultural.

El video se convierte en un soporte privilegiado para la creacin y la experimentacin, como haba ocurrido con las primeras vanguardias cinematogrficas de los aos veinte, que resurgen en el cine underground y experimental de los aos sesenta. Algunas de las principales caractersticas de las primeras vanguardias y del cine experimental se reproducen ahora en el video experimental:

El nuevo soporte atrae a autores que proceden de las artes plsticas, de la literatura, del teatro, de la performance, de la msica, etc. Basta recordar a Paik, Vostell, Baldessari, Acconci, Nauman, Bob Wilson, Cunningham y otros muchos. Ya haba sucedido en el cine experimental de los aos veinte con la incorporacin activa de Hans Richter, Marcel Duchamp, F. Lger, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Salvador Dal, A. Artaud, J. Cocteau y otros.

La procedencia de los autores se traduce consecuentemente en el hecho de que muchas aportaciones del video de creacin tienen su origen en las artes plsticas, son una aplicacin o, mejor, una extensin y prolongacin de las artes plsticas en el nuevo soporte. Se favorece, en ambos casos, la cooperacin entre las artes y la apertura de espacios y lenguajes interdisciplinares.

Entre las posiciones y actitudes irrenunciables de las vanguardias estn la defensa de la experimentacin, la

innovacin, la ruptura con los sistemas dominantes en el arte, la impugnacin y subversin de esos cdigos, la libertad de creacin. Actitudes que implican una gran provocacin y perturbacin de los modelos establecidos. El cine experimental se aparta y combate algunos de sus principios elementales: un lenguaje construido en torno a la narracin y a las leyes de la representacin y una industria que apoya uno de sus pilares en el star system. La transgresin ms evidente del video se centra en la ruptura con la concepcin banal y trivial de la televisin y en el no acatamiento de los principios del realismo y de la narracin que informan todos los gneros televisuales del momento. Se violan en uno y otro caso los planteamientos que sostienen una concepcin meramente comercial de los medios y se reivindica tambin su sentido y utilizacin artstica.

Se aleja, por tanto, de los sistemas industriales de produccin y no hay lugar para la serializacin y estandarizacin de los productos.

La realizacin de trabajos personales e incluso de carcter artesanal se ver favorecida en los aos sesenta con el uso de los formatos reducidos: 16 milmetros (que haba contribuido ya en los cuarenta a la prctica experimental) y 8 o super 8 mm en el caso del cine; los formatos de media pulgada y 3/4 de pulgada en el caso del video. Formatos que suponen un mayor acceso a los medios y un abaratamiento notable de los costos.

El precio que tanto el cine como el video van a pagar por este posicionamiento cultural y social es la limitada difusin de las obras, restringida a circuitos perifricos, cineclubes, instituciones artsticas, festivales especializados y, ms tarde, en las televisiones pblicas aunque, por lo general, en espacios y horarios residuales. Se instaura, no obstante, un nuevo dilogo entre autor y espectador y se rompe con el concepto de audiencia masificada, conformada y uniformada en sus gustos.

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Todas las imgenes son consanguneas* Paul Virilio

Creo que todas las imgenes son consanguneas. No hay imgenes autnomas. La imagen mental, la imagen virtual de la conciencia, no se puede separar de la imagen ocular, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida pticamente, de la imagen de mis gafas. Tampoco se puede separar de la imagen grfica dibujada, de la imagen fotogrfica. Creo en un bloque de imgenes, es decir, en una nebulosa de la imagen que rene imagen virtual e imagen actual. Les ruego me perdonen por hacer una lista de estas imgenes: imagen mental, imagen ocular, imagen ptica, imagen grfica o pictrica, imagen fotogrfica, imagen cinematogrfica, imagen videogrfica, imagen hologrfica y, por ltimo, imagen infogrfica. Forman una sola y misma imagen. Creo que todo el trabajo de los behavioristas sobre la distincin entre imagen virtual e imagen real est superado hoy da.

Hoy vemos en tiempo real gracias a nuestra capacidad de interpretar mentalmente las imgenes y a nuestra capacidad para fabricarlas intelectual, prctica o tcnicamente. El bloque de imgenes es esta enorme nebulosa filosfica que se levanta delante de nosotros. Ningn filsofo ha penetrado verdaderamente en esta nube de imgenes. Cada uno trata un aspecto determinado. Algunos, como Barthes, la fotografa; otros, el cine, como Deleuze; otros, la infografa; otros, el dibujo. Creo que es un error. Es preciso agrupar estas imgenes e intentar ver lo que tienen en comn [...].

Entramos en un nuevo rgimen de visibilidad. Creo que el video y la infografa son elementos esenciales de esta mutacin del rgimen de percepcin. En primer lugar, porque se han desdoblado tres elementos: la transparencia, la ptica y la luz. Hasta ahora tenamos una transparencia que estaba unida a la transparencia del material, la transparencia del aire, de la atmsfera, del vidrio, del cristal, etc., lo que yo llamara la transparencia indirecta. Ahora bien, actualmente entramos en un rgimen de transparencia directa: la transparencia de las apariencias transmitida instantneamente gracias al video y gracias a la videoinfografa en la digitalizacin de la imagen.

Hay, pues, por una parte, la transparencia natural directa que contina existiendo, y, adems, una transparencia indirecta que propongo que se llame la trans-apariencia. Creo que as como la transparencia ha permitido la organizacin de la sociedad a travs de la ciudad, a travs de la apertura al otro, a travs de la mirada, a travs del Renacimiento, de la perspectiva, etc., igualmente la trans-apariencia electrnica prepara un nuevo rgimen de relaciones interpersonales, sociales y polticas.

Hay dos pticas: la ptica pasiva, la del cristal de una lente, del anteojo de Galileo, del telescopio, del microscopio, etc., y la ptica de hoy, activa; es decir, una ptica que ya no es simplemente el resultado de la ptica geomtrica, lineal, tradicional, la diptrica de Descartes, por ejemplo, o la ptica de Newton, sino una ptica activa, una ptica ondulatoria, que resulta del clculo de la imagen. Pienso en la imagen digital, en ciertos telescopios, donde la correccin de la imagen no la realizan ya nicamente las lentes cncavas y convexas tradicionales, sino un sistema informtico. Esto es lo que se llama la ptica activa.

Y, por supuesto, detrs de estos dos acontecimientos fundamentales se manifiesta el desdoblamiento de la luz. Antes haba dos luces principales: una luz directa y natural, la del sol, la luna, las estrellas; y una luz artificial, la vela, la lmpara de petrleo o la lmpara elctrica. Pero hoy hemos llegado a una luz indirecta, es decir, la luz, evidentemente, del video y de la infografa.



El cine se expande en el video*

Gene Youngblood

Para m el video es cine. Hay que distinguir entre el cine y el medio, de la misma manera que distinguimos entre msica e instrumentos. Existe la msica y existen los instrumentos como el piano, el oboe, la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la msica. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y existen diferentes medios a travs de los cuales se puede practicar el cine: el film, el video, el ordenador y la holografa. El cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede hacer con celuloide, con video o con ordenador. Tan slo cambia la superficie sobre la que fluye ese torrente de imgenes o la pantalla en la que se visualizan las imgenes. No existen, por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y video. Creo que casi todo lo que se hace con el video se puede hacer con el cine. Puede que cueste mucho ms dinero y ms tiempo hacerlo en cine que en video pero, en ltimo trmino, tambin se puede hacer. El problema no se debe plantear, por ello, en trminos de exclusividad de uno u otro medio.

Godard es, por ejemplo, autor de algunos de los videos ms interesantes de todos los tiempos y, sin embargo, no hace nada diferente de lo que podra hacer en cine. l utiliza esencialmente el mismo vocabulario de edicin, el mismo tipo de continuidad y discontinuidad visual y sonora. Probablemente considera que el video es un medio mucho ms econmico y ms flexible que el cine. Godard hace cine y no dirige sus pelculas de manera diferente de como lo hara en cine por el mero hecho de realizarlas sobre el soporte video. Godard es el ejemplo perfecto de cmo las pelculas y el cine son independientes del medio con el que estn realizadas. Bill Viola representa, desde el otro punto de vista, un caso ejemplar de cmo el video ampla nuestro concepto del cine. Sus trabajos trascienden el video y son una contribucin a ensanchar los dominios del cine, constituyen una expansin del lenguaje del cine. El video prosigue, de algn modo, la tradicin del cine experimental pero con otro soporte.


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El video se inspira en las artes plsticas*

Anne-Marie Duguet

El videoarte se ha desarrollado, necesariamente, en relacin con la televisin, o contra la televisin, y en relacin con el cine clsico, que son las otras artes en movimiento. Pienso que la inspiracin esencial del videoarte debe buscarse en las artes plsticas, en el arte minimal, en el arte conceptual, en la performance, en la msica y en el teatro. Lo que realmente ha dotado de inters al videoarte, y lo que hoy lo sigue dotando, es que se trata de un arte que verdaderamente se alimenta de todas estas artes. Podramos decir que es, en s mismo, un arte multimedia, que amalgama los otros medios y en el que se entrecruzan las diferentes disciplinas. Este carcter hbrido le proporciona una gran riqueza al videoarte. Las diferentes investigaciones de los artistas sobre el video se han centrado en los propios materiales electrnicos: qu es esta imagen? Estamos frente a una nueva imagen?

Los artistas han desarrollado obras relativamente nuevas precisamente a travs de la exploracin de la imagen. La comprensin de la tcnica ha hecho posible que artistas como los Vasulka, Bill Viola, Thierry Kuntzel o Nam Hoover hayan sabido proponernos obras nuevas, sorprendentes, profundamente originales, porque esta vez trabajaban con un dispositivo que ya no era el del cine, ni tampoco el del teatro.

Los Vasulka y Thierry Kuntzel, entre otros, han trabajado con los parmetros elementales de la imagen electrnica y, en particular, han prestado atencin al hecho de que la seal video es de la misma naturaleza que la seal sonora. Es muy importante subrayar esto porque explica, como dice Nam June Paik, que el video es tiempo, es una seal que se despliega en el tiempo, y que la imagen electrnica es una trama que est constituyndose permanentemente. Es una trama en la que, por ejemplo, se pueden alterar sus caractersticas, al modificar la velocidad de barrido. No es una imagen como la de un cuadro, o como la del cine, que responde a un estndar determinado.

El trabajo de los Vasulka se ha centrado en las estrechas relaciones entre el sonido y la imagen, en la medida en que, por ejemplo, conecta una seal de audio en una entrada de video, de forma que es el sonido el que produce o modula la propia imagen. Insisto en este aspecto porque varios videoartistas se han formado en el mbito de la msica electrnica, como Nam June Paik, Bill Viola, o, simplemente, son compositores, como Robert Cahen. Hay una estrecha relacin entre este arte del tiempo que es la msica, y este arte de la imagen, que es tiempo, es decir, el video.

Las otras investigaciones, en particular las de Bill Viola, se han centrado en la representacin propia, pero sin llegar a la significacin o a la narracin. La cuestin de la narracin aparece y se desarrolla ms tarde. Al principio se consider ms importante trabajar sobre aquello que constituye la representacin, es decir, sobre nuestra percepcin, sobre un espacio determinado. Bill Viola trabaja mucho sobre la visin. Se podra decir que sobre la visin en los dos sentidos: el sentido metafrico de la visin, de imaginario, de alucinacin, como en Chott el-Djerid; pero tambin en su sentido cientfico, en un sentido de percepcin: qu es el acto de ver? Uno de sus proyectos es hacer ver el ver. Se trata no de mostrar muchas cosas, sino de centrar la atencin en el acto de la visin. Viola ha ideado toda clase de dispositivos para captar la imagen, por ejemplo, a travs del agua, o a travs de vibraciones de aire caliente. Nunca vemos lo real de una forma simple y directa. Hay en eso algo muy importante, que es el interrogarnos sobre nuestra forma de ver. Nam June Paik, Nam Hoover, Thierry Kuntzel o Marcel Odenbach inventan cada vez un dispositivo para hacernos ver de otra forma lo que estamos acostumbrados a ver a travs de la pequea pantalla de la televisin.

No son slo msicos. Podemos decir que tambin son pintores. Hay artistas como Thierry Kuntzel que utilizan la pantalla como una autntica superficie sobre la cual disponen la imagen como si fueran lminas coloreadas, como si fuera la superficie de un lienzo.

Los trabajos de Kuntzel son extremadamente rigurosos, minimalistas: el color se esparce en la imagen y es este color-luz el que distorsiona las formas, que conduce la imagen, ya sea hacia la abstraccin, ya sea hacia una identificacin de la materia representada.



Quest-ce que le cinma?*2

Jean-Luc Godard

Creo que en relacin con lo anterior, lleg el momento de Coprnico hacia 1540 y fue as como, de pronto, en esa fecha, el sol dej de girar alrededor de la tierra. Coprnico lanz esa idea o ese hecho. Y, en la misma poca, a slo unos aos de diferencia, se vio el interior de un cuerpo y se public eso de De Corpore Manis Fabrica o algo parecido.

As se ven los desollados, los esqueletos, todo. Eso era... como un cuadro que no hacan los pintores de la poca. Bueno, pues est Coprnico en un libro, y est. Pero el cine qu? S, est Franois Jacob. De hecho, l me dio la idea cuando dijo: Ese mismo ao se publicaba.. Pero, qu hace el cine? Hace cine. No hay que dar ms vueltas. Es lo mismo que cuando Cocteau dijo: Si Rimbaud hubiera vivido, habra muerto el mismo ao que el mariscal Ptain. Pero si comparas un retrato de Rimbaud joven con uno de Ptain, hecho en el ao 48 o 49, si los comparas, de ah sale una historia. Ms aun, de ah sale la historia.

Bueno, pues una historia es cine. Es cine. Quiero decir que slo el cine puede hacer esto. De hecho, lo primero que hice se llamaba Todas las historias. La segunda parte fue: Una sola historia; O sea, todas las historias en una sola. Y luego, Slo el Cine. Slo lo hace el cine y es el nico. El cine, al igual que el cristianismo, no se basa en un hecho histrico. Nos ofrece un relato y dice: Cuidado!. Debes creer, pase lo que pase. No entregues a este relato la fe que podra implicar en s. Y ste es el resultado de toda una vida. Tienes un relato, dale un lugar diferente en tu vida.


2 Jean-Luc Godard es el autor de la produccin especial del captulo de El arte del video que se dedica al cine. La realiz en su estudio de Rolle, con una estructura similar a su trabajo para la televisin, Histoire(s) du Cinma: una reflexin sobre el cine desde el soporte video y desde el medio televisin. La obra se desarrolla, como en otras conocidas producciones de Godard, en dos partes: una presentacin, casi un monlogo en el que el propio cineasta reflexiona en voz alta sobre aspectos relacionados con la cultura, la imagen, la historia y el cine, ms una segunda parte en la que reutiliza imgenes cinematogrficas y diferentes rtulos que, junto con su voz en off y el uso enfatizado de la msica, quiere ser una interpretacin, una definicin personal del cine. Lo que sigue son comentarios escritos y pronunciados por Godard en Qu est-ce que le cinma?

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Los orgenes*

Nam June Paik

Mis primeros experimentos en video no eran interesantes porque yo slo estaba aadiendo informacin en las entradas de video. Yo tena trece televisores a los que modifiqu la seal de varias maneras. Lo exhibimos como un collage visual. No fue muy bien entendido pero fue una experiencia entraable, fresca, ya que la televisin tambin lo es. A George Maciunas, del grupo Fluxus, no le gustaban mis performances expresionistas, pero s le gustaron mis televisores.

Ms tarde comenc a distorsionar las dimensiones horizontales y verticales con un generador de seales o sintetizador. No hizo falta mucho tiempo para que mi obra se considerara artstica, una vez que empec a intervenir en el barrido de la imagen [...].

El 4 de octubre de 1965 vena de la tienda de msica Liberty, en la calle 47. Pusimos la cmara en el taxi. Grabamos y reprodujimos las imgenes en el Caf Go-Go, donde haba unas treinta o cuarenta personas. Tambin exhibimos cmo se dice? la televisin oficial. Fue un da memorable. No puedes olvidar aquellos das. No fue tan importante, pero ah est [...].

Durante los tres o cuatro primeros aos se experimentaba con todo, incluso con el color. No tuvimos cmaras de color ni magnetoscopios de color durante mucho tiempo y, sin embargo, crebamos todos esos colores y pens: estamos creando realmente un nuevo tipo de lienzo, unos nuevos pinceles. Yo soy, de alguna manera, un ingeniero investigador como lo es un investigador cientfico. Crear una obra es, para m, lo mismo que investigar los medios [...].

En Global Groove quera mezclar varias msicas. Mi concepto de la msica era, y lo es todava, el de un lenguaje internacional. Me llamaba la atencin que los telediarios de la BBC comenzaran cada da con la sexta sinfona de Beethoven. Era interesante que la BBC empezara as sus noticias. Era como para volverse loco. Estos ingleses! La msica tiene un cierto poder mgico. Los negros, por ejemplo, no son una lite, econmicamente hablando, pero, culturalmente, han conquistado el mundo. La cultura negra ha conquistado el mundo, est en la mente y el corazn de todos.

Mucha gente tiene ahora magnetoscopios e incluso cmaras de video y, sin embargo, en ningn videoclub hay obras nuestras. Todava somos unos proscriptos. Es triste que la cultura del video lo sea. Hemos puesto nuestra parte pero no recogemos los frutos [...].

Contestar qu es el video es como contestar qu es la vida. Se dice que un 80% de la informacin humana nos llega a travs de los ojos. El 12% de la informacin humana se percibe a travs del odo, como por ejemplo la msica; un 0.3% de nuestra informacin nos llega por el olfato y el resto a travs del tacto. Por lo tanto, el video controla hasta el 90% de nuestras informaciones sensoriales. El video es como la vida. El video es como un sueo.

Los artistas, segn Paik

Joseph Beuys. Me gusta mucho. Lo conoc cuando los dos ramos unos desconocidos. El tena un estatus ms alto que el mo. Nunca cambi de actitud hacia m. Siempre fue un amigo, un camarada, tanto antes como despus del xito. Mucha gente se hace arrogante con el xito. l no se volvi arrogante. Creo que es autntico.

George Maciunas. Es Don Quijote. Es la quintaesencia de Don Quijote.

John Cage. Es como mi padre. Musicalmente estoy muy cerca de Stockhausen, pero, como ser humano, pienso en John Cage, que es un hombre muy ilustrado.

Merce Cunningham. Es un artista muy diferente. Ahora est situado muy arriba. Admiro su danza. Su danza es parte de mi vida. Tiene un tipo de ingravidez y, como Marc Rothco, es muy moderno, post, un artista de la era espacial.

Allen Ginsberg. Es una gran persona. Pienso que es un lder nato, un lder por naturaleza. Si hubiera hecho una carrera normal, como en la Harvard Business School o la Harvard School of Government, podra haber llegado fcilmente a presidente de la General Motors o a senador por Nueva York. No digo que sta sea muy buena gente, el presidente de la General Motors. Tiene la capacidad de liderar de forma natural a miles de personas.



Robert Rauschenberg. Tengo poco contacto con l. Admiro su trabajo y tambin lo mucho que est haciendo por el Tercer Mundo.Marcel Duchamp. Tuve el honor de verlo dos o tres veces

y nunca me he atrevido a hablar con l. Est muy cerca de Cunningham. Ha descubierto que el arte es luz, para ver a travs de ella, como el cristal, teniendo en cuenta que el arte era denso y el arte se hizo denso de nuevo. Es una especie de marxista anacrnico. Est en contra de la propiedad. Todo es un juego. Hay que tomarse las cosas con calma. Espero que regrese.

Charlotte Moorman. Ella cambi mi carrera. No solamente me puso en el New York Times muchas veces, lo cual era muy importante para sobrevivir en Manhattan en ese momento. Porque Manhattan es una ciudad de ganadores, tienes que triunfar antes para que te hagan justicia. Cuando llegu a Amrica haba renunciado ms o menos a mi actividad en la performance y slo estaba haciendo cosas electrnicas. Pero gracias a Charlotte continu y tuve un segundo arranque en la performance. As que me dio muchos dolores de cabeza y mucho placer.

Shigeko Kubota. Es muy difcil hablar de mi mujer. Es una de las pocas mujeres en las que George Maciunas confiaba mucho. Una razn por la que Maciunas confiaba en Shigeko es porque no tena decorado, todo es autntico. Es una persona que est muy dentro de la realidad. Y como videoartista, especialmente en el videoarte que se orienta hacia la escultura, es maravillosa. Invent la palabra videoescultura, que nadie haba usado antes y que se ha convertido en un trmino de uso generalizado.

Wolf Vostell. Nosotros ramos muy buenos amigos y todava lo somos. Nos encontramos hace poco en Corea. l hace su vida en Espaa. Nos une el hecho de que public mis primeros trabajos. Le estoy muy agradecido por ello. l trabaja con el aparato de televisin, hace una denuncia. Es su problema, no el mo. Yo slo me intereso por la luz grabada en trminos artsticos. l est ms comprometido socialmente. Est ms en el campo de la conciencia social, que yo respeto, como ser humano, pero algunas veces el contexto social no es el mejor camino, no siempre tiene buen resultado artstico. Pero parte de su trabajo es muy fuerte.

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El cine es arte. La televisin es cultura*

Jean-Luc Godard

Digamos que hay ms o menos la misma diferencia que entre la filosofa y la ciencia. La ciencia es el video, la filosofa es el cine. El cine tiene una vida casi humana, alrededor de cien aos. Era necesario que tuviera hijos, y esos hijos son la televisin, desde un punto de vista poltico y cultural, y el video desde un punto de vista tcnico y esttico. Los hijos no han querido mucho a su padre o a su madre, que es el cine. La televisin fue inventada por ingenieros del Ministerio de Correos. Fue inventada por funcionarios o por tcnicos y funcionarios de Estado. El cine es completamente diferente. Fue inventado por golfos y por locos, pero no por gentes de Estado. La televisin es un asunto de Estado, incluso cuando se trata, como en Amrica, de grandes compaas privadas. El cine ha sido siempre algo privado, como el circo. Ahora est al servicio de la televisin, ha llegado a ser el criado de la televisin.

En la televisin, con el pretexto de mezclar todo, de definir las reglas del juego, el actor es aquel que lee el peridico televisado, el productor es la cadena o el gobierno, los telespectadores son siempre, tal como se deca antes en Francia a propsito del cine, los cerdos de pago, que pagan menos que en el cine y, por tanto, van ms a menudo. El cine conservaba las viejas reglas de la tragedia griega: un autor, un truco. Una vez, en una pelcula llam Abel al cine y Can a la televisin. Se les podra llamar, tambin, Esa e Isaac, que creo que fue el que vendi en la Biblia sus derechos de nacimiento por un plato de lentejas. Se puede decir que son dos hermanos, o dos hermanas, y que uno, el cine, ha vendido sus derechos de nacimiento a la televisin.

En la televisin se confunden siempre el aspecto tcnico, el industrial, y el aspecto, dira yo, cultural. En el cine, de ninguna manera. En televisin se mezcla todo. En un libro no se confunde el libro con el impresor o con el editor, o con la cadena de tiendas que lo distribuye. La televisin es un arte que confunde y que todo el mundo acepta as en cierta medida.

El cine es an tributario de cierta herencia, digamos, occidental. Occidental porque fue inventado por los blancos,

en Europa, y porque las grandes escuelas de cine fueron la alemana, la rusa y, un poco, la francesa. En el resto de los pases ha habido cineastas o pelculas, pero no escuelas. Adems, est esa historia de Europa que se vendi a Amrica, o que se dej comprar por Amrica, que recuper despus el poder en este terreno. Para m el cine es arte; la televisin es la cultura; la cultura no tiene nada que ver con el arte. La cultura es como la agricultura, que responde a necesidades: se necesita comer y entonces se hace pan, cereales, trigo, maz, fruta. Pero es una necesidad. Yo no tengo el deseo de comer, tengo la necesidad de comer. Es necesario, despus, cocinar ciertos platos. Eso ya es arte, quiz arte gastronmico.

Los americanos son, de momento, los ms fuertes en el mundo en la cultura, puesto que todo el mundo ha adoptado su cultura. Sin embargo, no todo el mundo ha adoptado el arte americano. Al contrario, son muy pocos los que lo han adoptado. Los verdaderos artistas americanos han sido siempre malditos. Un gran artista como Faulkner ha sido siempre un maldito en Hollywood. No hay que confundir el arte y la cultura. Las casas de cultura, de las que se habla mal en Francia, son casas para la difusin de la cultura. Creo que la gran diferencia entre el cine y la televisin est en que la televisin es la produccin, la distribucin, la difusin. En Amrica a las televisiones se las llama networks. No se dice Tv. Tv es el aparato de televisin. Lo que nosotros llamamos televisin en Europa, los americanos, que son mucho ms prcticos y terribles, lo llaman networks. Nosotros decimos: cmo se llama su cadena? Ya no se dice televisin. Se dice cadena. Se dice Europa. Se dice Canal Plus. Se dice Plus. Mientras que el cine es produccin. Es la produccin. El cine es producir. Producir un nio. La madre es un productor. El padre, en mi opinin, tiene ms problemas puesto que es difusor; no produce, ayuda a producir, pero realmente no produce. Y la ciencia, que est hecha slo para los nios y para los militares, se siente desgraciada por ello, e intenta a toda costa que el padre pueda producir sin la madre. Son cosas normales. El cine es maternal, si se quiere. La televisin es paternal.

El cine tuvo un enorme xito popular de forma muy rpida, al cabo de tres o cuatro aos, y en el mundo entero. La pintura no ha tenido ese xito. Por qu un campesino de Austria ama inmediatamente una pelcula, mientras que su



abuelo no ha podido amar inmediatamente a Beethoven? Fue un prncipe austriaco el que am a Beethoven o a Mozart. El cine, tanto el documental como el de ficcin, ha sido el nico arte que ha sido amado por mucha gente al mismo tiempo.La nica realidad que hay en las noticias de televisin es, en

general, la desgracia. Creo que no hay noticias de televisin en ningn pas del mundo, que no sean accidentes de aviones, de trenes, muertes, asesinatos polticos, en fin, cosas as. El noticiario de televisin no filmar jams que hoy ha nacido una amapola en casa de la seora X y que fue un momento realmente feliz. La televisin no se interesa por la felicidad. El cine s se interesa. Creo que es por eso que se mantiene.

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El tiempo del video*

Bill Viola

Una de las cosas que siempre me han fascinado cuando estudiaba pintura en la Facultad de Arte era la idea de que poda haber un tiempo en la pintura. Las teoras artsticas hablan frecuentemente de cmo el ojo recorrera el cuadro y cmo sera capaz de abordarlo. La visin como un acto de tiempo, como el despliegue del tiempo en el encuentro que uno tiene con la pintura. Pero comenc a darme cuenta de que los pintores, al menos los que pintan escenas reales u objetos, pintores de paisajes o de figuras, pasan un tiempo frente al objeto, frente a la materia de la que se ocupan. Czanne vivi con cestas de frutas, jarrones y cosas sobre la mesa durante largos perodos de tiempo. Existe un tipo de relacin vicaria entre los pintores y los objetos. Este sentido del tiempo fue una inspiracin y una gua para m cuando empec a coger una cmara de video. Y mi primer impulso fue intentar ralentizar la corriente de informacin que, obviamente, se manejaba a una velocidad muy alta.

Tom conciencia, por tanto, del tiempo en la pintura, del sentido del tiempo en la pintura, pero del tiempo profundo, no del tiempo ms superficial del que los artistas hablan frecuentemente, que es el tiempo que el artista necesita para completar el cuadro, la forma en que un espectador se relaciona estando de pie frente a l, como objeto.

Hay un tipo de tiempo mstico que est detrs de muchas de esas obras, del que me di cuenta y que realmente me ha ayudado y guiado cuando comenc a trabajar con video. Fue esa la razn por la que verdaderamente sent la necesidad de hacer las cosas ms lentas en mi primer encuentro con el video, esta especie de alta velocidad de la informacin. Sent que quera agarrarla y dejarla que se desplegara en su propio tiempo, el tiempo que la imagen te dice que quiere estar, ms que el tiempo que intentas imponer.


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Este texto querra interrogarse sobre un sistema de imgenes tecnolgicas que siempre ha tenido un(o) (de los) problema(s) de identidad: el video, esa anciana reciente tecnologa que parece menos un medio en s que un intermediario, hasta inclusive un intermedio, tanto en el plano histrico y econmico (est situado entre el cine, que la precedi masiva e incomparablemente, y la imaginera infogrfica, que rpidamente la desbord como si el video no fuera ms que un parntesis, frgil y transitorio, marginal, entre dos universos de imgenes desde todo punto de vista fuertes y decisivos), como en el plano tcnico (el video procede de la imaginera electrnica, pero es an analgico) o esttico (se da entre la ficcin y lo real, entre el cine y la televisin, entre el arte y la comunicacin, etc.). El nico terreno donde fue verdaderamente explorado por s mismo, en sus formas y modalidades explcitas es el de los artistas (el video-arte) y el de lo ntimo singular (el video de familia, el video privado, el documental autobiogrfico, etc.). Se trata pues de un pequeo objeto, flotante, mal determinado, que no dispone detrs suyo de una verdadera y amplia tradicin de investigacin.1 Es precisamente por eso que nos ha parecido til e interesante asomarnos a esa cosa reveladora a su manera, discreta y circunscripta, de

Para una esttica de la imagen video*

* Tomado de: Video, cine, Godard. Philippe Dubois. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.1 En francs, el principal til de referencia es el nmero que la revista Communications consagr

enteramente a este asunto (Communications N 48, Vido, Paris: Seuil, 1988). Ese nmero, coordinado por Raymond Bellour y Anne Marie Duguet, incluye una bibliografa internacional bastante completa sobre la cuestin, que no puedo sino recomendar. En ingls la antologa ms

Philippe Dubois


problemas que posteriormente se amplificarn con la aparicin de las tecnologas informticas y que se encuentran en el corazn mismo de los elementos manejados en esta obra. La cuestin video plantea en realidad mnimamente la cuestin de la tecnologa en el mundo de las artes y de la imagen. En este trabajo me centrar esencialmente en asuntos de esttica visual comparada aunque por supuesto se podra trabajar desde muchos otros ngulos de acercamiento susceptibles de desarrollar en el mismo sentido y me interesar sobre todo por lo que viene desde ms atrs, es decir por las diferencias que se operan entre formas de lenguaje videogrfico y cinematogrfico.

Video? Dijo usted video?

Antes de cualquier otro tipo de consideracin, el video merece una reflexin a propsito de su mismo nombre. Un poco de lexicologa y de etimologa. La palabra video es un trmino algo extrao que se me aparece, de manera particularmente reveladora, como producto de una suerte de ambigedad fundamental.

Por una parte, en efecto, video es utilizado a menudo como adjetivo asociado a un sustantivo. Decimos una video cmara, o una video pantalla o un video cassette, o una video imagen, o un video truco o una video seal, o un video juego, o un video documento, o un video clip o una video instalacin, o un video festival, etc. Se habla tanto de video-arte como de arte-video. Ms que un sustantivo propio o comn, es decir, ms que una entidad intrnseca, que un objeto dotado de una consistencia propia y de una identidad cerrada, la palabra video es pues, antes que nada, una simple modalidad, un trmino que se puede calificar de anexo, algo que interviene en el lenguaje (tecnolgico o esttico) como una simple frmula complementaria, que aporta una precisin (un calificativo) a otra cosa que ya estaba all, que existe desde antes, que tiene una identidad estable, pero que es de otro orden, a menudo anterior y establecido. Video es, finalmente una suerte de sufijo (o sino un prefijo, a tal punto su posicin sintctica resulta flotante; antes o despus del sustantivo: videocassette o cassette video, clip video o videoclip, etc.). En todo caso, jams el fijo mismo, jams la raz, jams el centro, siempre lo perifrico; como una especificacin, una variante, una de las formas posibles, entre tantas otras, de una entidad que viene de otro lugar, no pertenece, no es propia. Esta palabra, simple vagn que se puede agregar a una locomotora, tiene por otra parte tan poca especificidad que, cuando es utilizada ocasionalmente como sustantivo, no se sabe muy bien de qu gnero es:

masculino o femenino? un o una video? (el diccionario francs Robert dice de la palabra video: adjetivo invariable). Es decir que este trmino no tiene sexo y consecuentemente no tiene cuerpo. Hasta se puede decir, si vamos an ms lejos, que no tiene lengua (propia) puesto que la misma palabra vale tanto en francs como en ingls (videotape, videogame), o en italiano (videoarte), o en alemn (videobandern, videoskulptur, videokassette, videokunstwerken). Palabra intraducible, palabra-esperanto, es decir palabra que carece de imaginario.

Sin embargo, y estamos aqu ante otra fase de la palabra indisociable de la primera, como el anverso y el reverso de una misma hoja de papel video,** etimolgicamente, es tambin un verbo (del latn videre, veo). Y no un verbo cualquiera, EL verbo, genrico de todas las artes visuales, que engloba toda la accin constitutiva del ver: video, es el mismsimo acto de la mirada. En ese sentido, se puede decir que hay video en todas las artes de la imagen. Cualquiera sea el soporte y su modo de constitucin, reposan todas fundamentalmente sobre el principio infraestructural del yo veo. Dicho de otro modo, si por un lado la palabra video no es una radical, un centro, un objeto especfico identificable, esto no impide que, en tanto verbo, constituya la expresin de una accin que es la raz misma de todas las formas de representaciones visuales. El video no es quiz conceptualmente un cuerpo propio, pero eso no impide que sea el acto fundador de todos los cuerpos de imagen existentes. Es sin duda por eso que la palabra es y seguir siendo en lengua latina, lengua fuera del tiempo, antigua y matriz, generalista y genrica.

Adems video no es solamente, de una manera general, un verbo en infinitivo, aunque lo sea en latn. Es un verbo conjugado, es la primera persona del singular del presente del indicativo del verbo ver. En otros trminos, video es el acto de la mirada que se gesta y que se ejecuta efectivamente hic et nunc bajo la accin de un sujeto en accin de trabajo. Esto implica a la vez una accin en curso (un proceso), un agente que acta (un sujeto) y una adecuacin temporal al presente histrico (yo veo, es en directo; no se trata de (yo) he visto la foto nostlgica ni (yo) creo ver el cine ilusionista ni (yo) podra ver la imagen virtual, utpica).

Video. Una forma de todos modos muy extraa, si no paradjica, de designar un medio de representacin. All donde todas las otras artes de la imagen clsicamente tienen dos trminos, un sustantivo perfectamente identificado por el objeto y un verbo (en infinitivo) para su accin constitutiva como si el objeto y la accin fueran dos realidades a la vez distintas y claramente

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articuladas el dominio singular que nos ocupa no tiene ms que una palabra, video, para designar simultneamente (y en ello reside quiz una de sus singularidades primeras) a la vez el objeto y el acto que lo constituyen, sin distincin. Video: una imagen-acto indisociablemente. La imagen como mirada o la mirada como imagen. En el comienzo era el verbo. A la llegada, apenas un adjetivo errante. Y entre los dos, ni siquiera un nombre. El video es pues el lugar de todas las vacilaciones. Debemos asombrarnos si, al final de todo eso, el video aparece atravesado por inconmensurables problemas de identidad?

Video-Jano: una esttica de ambivalencia generalizada

Lo que acabo de decir de la palabra puede tambin caracterizar, ms globalmente, el conjunto del fenmeno video. La ambigedad reside, en efecto, en la naturaleza misma de este medio de representacin, a todos los niveles, al punto de que todo en l (en ella?) termine por tener una suerte de doble rostro. Cuando se habla de video se sabe realmente de qu se habla? De una tcnica o de un lenguaje? De un proceso o de una obra? De una imagen o de un dispositivo? Por tales razones, la cuestin video est exactamente en el corazn del debate que nos ocupa sobre el cine y las ltimas tecnologas.

Me parece, en efecto, que muy a menudo hasta ahora una buena parte de los discursos que tienen al video por objeto, tienden a situarlo en el orden de las imgenes. Una imagen ms de la que se nos dice que es ms o menos nueva inclusive si no se sabe muy bien en qu y por qu. Se sita pues al video en una perspectiva a menudo comparativa, a los costados de esas otras formas de imgenes que son la pintura o las artes plsticas, la fotografa, el cine, la televisin, la imagen de sntesis, todos ellos tipos de imgenes tecnolgicas con las cuales estamos habituados a mantener relaciones, que tienen un lenguaje ms o menos reconocido, y que parecen dotadas de una identidad ms o menos asumida. Esta estetizacin del video como imagen me parece sin embargo que oculta su otra faz, escondida muy a menudo: el video como proceso, como puro dispositivo. El video no desde el punto de vista de su resultado visual sino en tanto que sistema de circulacin de una informacin cualquiera. El dispositivo video como medio de comunicacin (independientemente del contenido de los mensajes que pueda vehiculizar). A este nivel, que no es menor que el otro y como para inscribirse en alineamientos histricos, el video me parece que tiene tanta

relacin con el telfono o el telgrafo como con la pintura. Y es exactamente por eso que oficia de intermediario entre el cine que acta sobre l en sus antecedentes (y que es antes que nada un arte de la imagen) y las ltimas tecnologas, informticas y numricas, que lo prolongan (y son antes que nada dispositivos, sistemas de transmisin, ms que obras). El video considera ser a la vez una imagen que existe por s misma y un dispositivo de circulacin de una simple seal .

A los fines de la presentacin podemos extender ligeramente la situacin de este video que acta entonces entre el orden del arte y el orden de la comunicacin, entre una esfera artstica y una esfera meditica dos universos a priori antagnicos. En trminos semiolgicos el primero necesita un lenguaje (morfolgico, sintctico y semntico); el segundo es un puro proceso (sin objeto) y una simple accin (una pragmtica). El primero es, el segundo hace. En trminos de recepcin, el primero correspondera ms bien al orden de lo privado, el segundo al orden de lo pblico. En trminos de legitimidad simblica, el primero tendra su lugar sobre todo entre los del orden de lo noble, el segundo de lo innoble. En este plano, los dos modelos podran pertenecer a una parte de la pintura (la obra objeto de lenguaje fuerte y siempre singular, que cada observador siente en s y por s) y a otra, digamos, de la televisin (la no-obra ontolgica, sin lenguaje, que nadie observa

completa es sin duda la de Doug Hall y Sally Jo Fiffer Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. New York: Aperture/BAVC, 1990; tambin con una imponente bibliografa detallada. Adems, aparte de innumerables catlogos y otras monografas de artistas, las obras (ms o menos) tericas sobre el video, y de un solo autor, son bastante numerosas. Citar simple y selectivamente las siguientes. En francs: DGET, Anne Marie.En francs: DGET, Anne Marie. Vido, la mmoire au poing. Paris: Hachette, 1981; BELLOIR, Dominique. Vido Art Exploration. Nmero fuera de serie de los Cahiers du cinma. Paris, octubre 1981; BLOCH, Dany. LArt Vido. Paris: Limages 2/Alin Avila, 1983; POPPER, Frank. Lart lage lectronique. Paris: Hazan, 1993. En alemn: PREISCHAT,En alemn: PREISCHAT, Wolfgang. Video. Die poesie der Neuen Mediem. Bale: Beltz, 1987. En ingls: ARMES, Roy. On Video. New York: Routledge, 1988; PERRE, Rob. Into Video Art,The Characteristics of a Medium. Amsterdan: Con Rumore/Idea Books, 1998. Por otra parte existe tambin un cierto nmero de antologas o de obras colectivas interesantes. En francs: PAYANT, Ren. (dirigido por). Video, Montral, Artextes, 1986; FARGIER, Jean Paul. Coloquio Vido, Fiction et Cie. Montbliard, CAC, 1984 (debe leerse tambin con inters la crnica sobre el video que Fargier supo desarrollar durante los aos 80, primero en los Cahiers du cinma, luego en Art Press, as como en el nmero fuera de serie de Cahiers du cinma que l mismo coordin y que se ha titulado O va la vido?, 1986); POISSANT, Louise. (dirigido por). Esthtique des arts mdiatiques. Vol. 2. Montral: Presses de lQAM, 1995 (con videocassettes). En ingls: BATTCOC, Gregory. (dirigido por). New Artist Video. New York: Dutton, 1978; DAGOSTINO, Peter. (dirigido por). Transmission. Theory and Pratice for a new Television Aesthetics. New York: Tanam Press, 1985; M. OLSON, Alan. Christophee and PARR, Debra. (dirigido por). Video, icons and values. New York: SNY Press, 1991.

** El trmino video se escribe en francs con acento (vido). En esta mencin, el autor lo ha excluido, explicitando adems esa exclusin con la frase (sans accent: sin acento).


realmente pero que todos reciben y consumen). El video en ese estadio, en esta separacin, ocupa una posicin difcil, inestable, ambigua: ser a la vez objeto y proceso, imagen-obra y medium de transmisin, a la vez noble e innoble, privado y pblico. A la vez pintura y televisin. Sin jams ser ni lo uno ni lo otro. Tal es su naturaleza paradjica, fundamentalmente dubitativa, doble faz. Hay que aceptar tal realidad. Conviene, creo, considerar esa ambivalencia de principio, no como una debilidad, una minusvala, sino como la misma fuerza del video. La fuerza del dbil.

Hay una esttica videogrfica?

Comencemos por la faz ms visible de este video-jano: la imagen-video. Hay algo que siempre me llam la atencin en los discursos sobre el tema, y es que se habla de la imagen-video en trminos que muy a menudo son de mbitos ajenos a l. Particularmente se usa un lxico que sirve para caracterizar ese formato grande, perfectamente establecido, de imagen-movimiento, que es el cine. Leyendo crticas, revistas y catlogos, en cuanto se evoca una imagen-video se utilizan palabras como plano, montaje, relaciones (de miradas, en el movimiento), fuera de campo, voz en off, campo/contracampo, punto de vista, primer plano, profundidad de campo, etc. Todo el vocabulario que se ha creado para hablar de la imagen cinematogrfica se trasvasa tal cual, sin aviso previo, como si tal cosa fuera normal. Como si slo se pudiera pensar la imagen electrnica a travs de los conceptos (a travs del filtro, a travs del mismo lenguaje) del cine. Como si el uno y el otro fueran indiferenciados.2

Ahora bien, acaso se ha reflexionado por lo menos sobre la validez de ese gesto de transferencia denominativa? Todas las imgenes en movimiento funcionan acaso segn los mismos modos? Montar planos en cine y hacer un montaje de imgenes video, constituye acaso la misma operacin? Estn en juego en ambos casos los mismos desafos? Suponiendo que exista el fuera de campo videogrfico es del mismo tipo que el del cine? El primer plano, la mirada a la cmara, la profundidad de campo reposan sobre las mismas condiciones y tienen el mismo sentido? etctera. Yo quisiera examinar aqu algunas de estas nociones y ver qu sucede con ellas. Para plantear el asunto, quisiera antes que nada recordar rpidamente lo que define dos de los datos fundamentales del lenguaje cinematogrfico: la nocin de plano y de montaje.

Qu es un plano? Sabemos desde Bazin, Bonitzer, Aumont o Deleuze que no es solamente la unidad de base del lenguaje

cinematogrfico, su clula ntima, sino tambin, metonmicamente, la encarnacin misma de lo que funda al film en su globalidad. El plano, es el corte mvil es decir la conciencia (Deleuze), es el bloque de espacio y de tiempo, necesariamente unitario, homogneo, indivisible, inevitable, que sirve de ncleo al todo del film. Sea cual fuere el artificio (eventual) de su fabricacin, el plano es el garante del universo flmico concebido como totalidad intrnseca. En otras palabras, el plano es tambin lo que funda la idea de sujeto en el cine. Al nivel ms elemental, el plano, esa parte del film que existe entre dos relaciones es decir que corresponde a una continuidad espacio-temporal de la toma. Es una nocin que tiene implicaciones considerables: puesto que el criterio de continuidad espacio-temporal es determinante (el plano es un todo), significa por ejemplo que un plano se constituye a partir de un cierre (el cuadro) y de una exterioridad (el fuera de campo), que posee una profundidad (el campo) homognea y estructurada (por la muy antropomrfica escala de planos), y que instituye un punto de vista (ligado a la perspectiva) a partir del cual el todo se define, tanto en trminos de ptica cuanto en trminos de conciencia (el sujeto del enunciado visual).

Qu es el montaje cinematogrfico? Es por supuesto la operacin de disposicin y encadenamiento de los planos por los cuales el film en su totalidad toma cuerpo, pero responde a ciertas lgicas (ideolgicas y estticas), y consecuentemente a ciertos principios y a ciertas reglas. Primero, en la concepcin ms generalizada del cine (el cine narrativo clsico), el montaje es el instrumento que produce la continuidad del film. Es la sutura (Jean-Pierre Oudart) que borra el carcter fragmentario de los planos para ligarlos orgnicamente y generar en el espectador el imaginario de un cuerpo global unitario y articulado. El buen montaje es as el que no se ve, el que desaparece como ligazn, el que instituye el film entero como un nico gran bloque homogneo. Dicho de otra manera, el montaje (clsico) es slo la extensin a escala de todo el film, de la lgica de continuidad y de homogeneidad propia al plano celular. Para llegar a esta funcin, el montaje ha puesto a punto un cierto nmero de reglas tcnicas y discursivas, que tienden a asegurar el efecto de continuidad (relaciones de miradas, en el movimiento, en el eje, reglas de 180, de 30, etc). Por otra parte, el montaje cinematogrfico es tambin concebido sistemticamente a partir del modelo de la sucesividad lineal: el ensamblaje de los planos resulta siempre una cuestin de adicin, de continuidad, de punta a punta ms o menos sutilmente combinada. Un plano a la vez, un plano despus de otro, tal es la regla. El film se elabora ladrillo a ladrillo (es pensado de ese modo desde

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que se pasa del guin a los cortes). Encadenar imgenes. Cada bloque que constituye un plano es agregado a otro bloque-plano para terminar por construir el bloque-film, slido como una roca, cimentado como un muro, que funciona como un todo.

Qu sucede en ese terreno en lo que concierne al video? Por supuesto hay que comenzar por decir que no es raro encontrar en video un uso clsico es decir cinematogrfico de la nocin de montaje de planos. (No hay nada de extraordinario en esto.) Nada impide hacer planos con imgenes grabadas en soporte magntico y captadas por una cmara electrnica, como se hace con una cmara de 16 o de 35 mm. Y en el montaje en registro video, nada prohbe montar en sucesin cada uno de los planos as captados para crear esa continuidad a base de linealidad y de homogeneidad que constituye un relato audiovisual. De todas maneras, merece la pena detenerse un instante en esto: en video, la puesta de un relato (una ficcin narrativa con personajes, acciones, organizacin del tiempo, desarrollo de acontecimientos, conviccin del espectador, etc.) no representa el modo discursivo dominante. Si el modelo de lenguaje evocado ms arriba parece ser el mismo del cine, es justamente porque se adecua perfectamente al gnero narrativo y ficcional y porque el cine pertenece en su forma dominante a ese modo de transparencia. En cambio, en el campo de las prcticas videogrficas, el modo narrativo y ficcional est muy lejos de representar el gnero mayoritario. Existe, es verdad, pero sin duda menos que otros, y con menos fuerza. En video, los modos principales de representacin estn en efecto, en una lnea, ms cerca del modo plstico (el video arte bajo sus mltiples formas y tendencias) y en otra lnea del modo documental (lo real en bruto o no en todas las estrategias de su representacin). Y sobre todo es lo que los une contra la transparencia los dos con un sentido constante de ensayo, de experimentacin, de investigacin, de innovacin. No es por nada que el trmino ms global que se ha encontrado para hablar de esta diversidad de gneros de las obras electrnicas es el de video-creacin. En una palabra, esos grandes modos de creacin videogrfica han contribuido a la relativizacin del modelo narrativo y al desarrollo, en su lugar, de modelos de lenguaje de otro orden, donde la parte de investigacin y de ensayo se ha manifestado preponderante, al punto de terminar por generar, como para el cine pero desplazando el acento y hasta la perspectiva, una suerte de lenguaje o de esttica videogrfica (al menos es as como aqu la llamar ) que no es especfica en un sentido estricto (no ms que el cinematogrfico) pero que se instituye con una fuerza expresiva evidente a partir de las mismas prcticas videogrficas. Un lenguaje (o

una esttica) particular (pero de ninguna manera exclusiva) que procede de lgicas diferentes y que revela propuestas de un orden diferente que las del cine. Son algunos de esos parmetros estticos que emergen con intensidad en las prcticas de video que quisiera abordar ahora, para teorizar sobre ellos.

Mezcla de imgenes ms que montaje de planos

Una primera figura que surge con fuerza en cuanto se observan algunas bandas de video, es la de la mezcla de imgenes. Tres grandes procedimientos imponen la ley en la materia: la sobreimpresin (multicapas), los juegos de ventanas (bajo innumerables configuraciones) y sobre todo la incrustacin (o chroma key).

Sobreimpresin (transparencia y estratificacin)

La sobreimpresin tiende a poner completamente una sobre otra, dos o ms imgenes, de modo que produzcan un doble efecto visual, por una parte de transparencia relativa (cada imagen superpuesta aparece como una superficie traslcida a travs de la cual se puede percibir otra imagen es el efecto de palimpsesto), y por otra de espesor estratificado, de sedimentacin por capas sucesivas (es el efecto hojaldre de imgenes). Recubrir y ver a travs. Cuestin de multiplicacin de la visin. Para no citar ms que dos ejemplos evidentes, evocar por una parte la banda de Wolf Vostell realizada en 1985 y titulada muy significativamente TV-Cubisme. La obra permite ver durante 26 minutos una multivisin sistemtica de una modelo femenina que posa desnuda sobre un asiento giratorio con un bloque de cemento. Siete cmaras registraron esta pose giratoria en tres tomas sucesivas (tres cmaras para la primera toma con tres ngulos de visin diferentes sobre la modelo, otras tres cmaras en posiciones diferentes para la segunda toma y una sola cmara para la ltima).Tres momentos de tiempos distintos (la modelo modifica su posicin en cada toma) y siete fragmentos de espacio diferentes (correspondientes a las siete posiciones de la cmara), el todo mixado por capas de sobreimpresin. Se ven entonces en todo momento en la banda varias imgenes del mismo cuerpo tomadas en momentos temporales y a partir de puntos de vista diferentes, pero todos sobrepuestos y ofrecidos en una suerte de casi simultaneidad. Representacin caleidoscpica. De y sobre multiplicaciny sobre multiplicaciny sobre multiplicacin de la mirada por anlisis y sntesis. Se trata de una tentativa emparentada con la visin explotada y mltiple del cubismo


(cubismo analtico y cubismo sinttico). Por otra parte los lazos entre video y cubismo, al menos en cuanto a la constitucin de un espacio nuevo que supere la representacin en perspectiva clsica, son estrechos y recurrentes Ya volveremos sobre eso.

Por otra parte, una segunda ilustracin de la sobreimpresin, de un orden diferente pero tambin manifiesto, puede encontrarse en la obra (en general) de Robert Cahen.3 Por ejemplo en su Hong Kong Song (1989, en colaboracin con Ermeline Le Mzo) donde las imgenes de la ciudad y del paisaje, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las luces y de los movimientos, se ofrecen a nuestra contemplacin en lentas y largas sobreimpresiones. Estas melopeas visuales subjetivas, estos cantos de imgenes de Cahen, por la sobreimpresin (y tambin por los ralentis y los efectos del osciloscopio), aparecen como una transposicin en la misma materia de la imagen-video, de visiones casi mentales. Sobre-impresiones de viaje, en sentido estricto. En Cahen, la sobreimpresin hace de la imagen en capas la encarnacin misma de la materia-memoria. Transparencia y estratificacin de la imagen sobre el modelo de ciertos estados de conciencia. Palimpsesto visual a exacta imagen del palimpsesto psquico que constituye toda percepcin subjetiva, toda memoria o toda ensoacin.

Wipes*** (recortes y yuxtaposiciones)

El trabajo con cortinas electrnicas (cuya variedad es extrema a partir de un nmero elemental de parmetros geomtricos) permite una divisin de la imagen y facilita yuxtaposiciones francas de fragmentos de planos distintos en el seno del mismo cuadro. All donde la sobreimpresin era una cuestin de imgenes globales asociadas a capas transparentes, totalidades fundidas (y encadenadas) en la duracin, los wipes operan por cortes y fragmentos (siempre porciones de imgenes) y por confrontaciones o ensamblajes geomtricos de estos segmentos (de acuerdo a las formas-recortes del wipe). Ya no el uno sobre el otro sino el uno al lado del otro. El montaje en el cuadro que implica el wipe pasa por la gestin de una lnea de demarcacin (fija o mvil, neta, soft o destacada) alrededor de la cual se articula la figura. Uno de los videastas que literalmente ha ocupado el wipe electrnico al punto de hacer de l el emblema de su escritura, es el alemn Marcel Odenbach, la mayor parte de cuyas bandas desde Die Widerspruch der Erinnerungen (1980) hasta Die Einen der Anderen (1990) estn trabajadas por lo que Raymond Bellour llam la forma-banda:4 dispositivo de doble wipe vertical u horizontal que subdivide el cuadro en tres zonas francas distintas, que

ofrecen visualmente una clase de insert (a) central (que se abre o se cierra) en pleno corazn de una imagen diferente.

Odenbach saca de esta figura efectos de una gran intensidad y de una gran variedad; por ejemplo toda una serie de efectos en relacin con el fuera de campo: el wipe-banda por un lado, reencuadra una parte de la imagen al focalizar la mirada sobre esta parte retenida (como ciertos efectos sobre el iris en el cine), pero al mismo tiempo esconde tambin otra zona de la misma imagen generando un fuera de campo interior al cuadro, el que a su vez es ocupado por las partes laterales, venidas de otra imagen, sta tambin incompleta y consecuentemente tambin trabajada por un fuera de campo interior. Y de uno a otro de estos dos fuera de campo alineados uno junto a otro se pueden incorporar toda suerte de conexiones. Con el wipe, por un lado el fuera de campo est entonces en el cuadro al lado del campo, y del otro lado hay siempre al menos dos fuera de campo diferentes (pero que pueden recortarse) en la misma imagen mixta. De all tambin que ms all de estos efectos con el fuera de campo, la figura del wipe opera siempre por un frente a frente, por confrontacin, por montaje en el cuadro. Toda la estrategia de Odenbach con la forma-banda tiende a instituir una relacin cara a cara (pero un cara a cara aplastado en la superficie de la imagen); de un lado el espectculo del mundo (de ah su uso sistemtico de la cita, del estereotipo, de la imagen prestada, de la referencia a los cdigos de todo tipo sobre todo culturales: Alemania, el cuerpo, la lengua, el cine o la televisin, los objetos de civilizacin, etc.), y del otro la), y del otro la), y del otro la mirada distanciada de un observador (muy a menudo l mismo, a ttulo de testigo impasible: Dans la vision pripherique du tmoin En la visin perifrica del testigo es el ttulo explcitoEn la visin perifrica del testigo es el ttulo explcitoEn la visin perifrica del testigo es el ttulo explcito es el ttulo explcito es el ttulo explcito de una de sus obras ms conocidas). Este cara a cara (lado a lado) entre s y el mundo (del cual se sabe que est en los fundamentos de la postura del autorretrato en el sentido de la retrica antigua como tan bien lo han mostrado los trabajos de Michel Beaujour), est as inscripto en la imagen video en y por la figura del wipe. El wipe, a la vez encuadra y desencuadra, quita y agrega, subdivide y rene, aisla y combina, destaca y confronta. Es una figura de la multiplicidad, como la sobreimpresin, pero por yuxtaposicin, no por superposicin.

Incrustacin (textura perforada y espesor de la imagen)

Esta tercera figura de mezcla de imgenes es seguramente la ms importante porque es la ms especfica al funcionamiento electrnico de la imagen. No es necesario insistir demasiado

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sobre las modalidades tcnicas ya conocidas, que pasan por la separacin, en el seno de la seal video, entre una y otra parte de la imagen, segn un tipo de frecuencia de la crominancia o de la luminancia.**** Esa parte de la seal, que corresponde en la realidad visual a tal tipo de color o de luz, est separada del resto, dejada de lado en las mquinas, creando de esa manera un hueco electrnico en la imagen, hueco este que puede ser colmado por el encastramiento en su lugar de una parte correspondiente a otra imagen. La incrustacin consiste entonces, como en la figura de los wipes, en combinar dos fragmentos de imagen de origen distinto pero all donde exista una lnea de demarcacin geomtrica generada y controlada arbitrariamente slo por las mquinas (sin conexin ninguna con el contenido de la representacin), la incrustacin slo reconoce como lneas de corte entre las dos partes, una frontera fluctuante mvil segn las variaciones del color o de la luz de lo real: se trata de la lnea que aisla todo lo que sea azul (o rojo, o blanco,) en la imagen de partida que har el corte en el cuerpo electrnico de la imagen-original y permitir el encastramiento en esta zona, de elementos venidos de la otra imagen. Lo propio de la incrustacin es, en definitiva, ser comandada electrnicamente a partir de las fluctuaciones formales (luminosidad o color) de lo real filmado. En ese sentido, la incrustacin es sin duda la figura del lenguaje videogrfico que logra ms que ninguna estar en equilibrio sobre la cuerda floja entre la tecnologa y lo real, entre la parte del maquinismo y la del humanismo. Su ejemplaridad se afirma de ese modo.

Los efectos de esta figura son variados y complejos y ya han sido estudiados.5 Y sobre todo permiten aprehender ms explcitamente que en otro plano lo que se entiende principalmente por lenguaje o esttica videogrfica. Inclusive si emergen a partir de la figura de la incrustacin, se puede considerar que son reveladores ms amplios del conjunto del fenmeno formal de la escritura electrnica. Voy a tratar de presentar los rasgos caractersticos ms esenciales, que se definen a la vez de manera diferente en relacin con el lenguaje formal de la imagen cinematogrfica y al mismo tiempo positivamente, a travs de ellos mismos.

Escala de planos vs. composicin de imagen

Resulta claro que a partir del momento en que una imagen est constituida por elementos provenientes de fuentes diferentes, no puede haber contigidad espacial efectiva (que emane de lo real) entre los datos representados en la imagen heterognea y consecuentemente no puede haber concepto global que

permita caracterizar el tipo de espacio al cual nos enfrentamos: las nociones de plano de conjunto, plano americano, plano prximo, primer plano, etc., que organizaban las formas de encuadre en el cine (al comienzo, como sabemos, sobre un modelo eminentemente antropomrfico la escala de medida que constituye el cuerpo humano), estas nociones de diversos planos en la medida en que presuponen la unidad y la homogeneidad del espacio de la imagen a partir de un punto de vista nico, ya no son de aplicacin en los casos de incrustacin y de mezcla de imgenes en general. En la clebre secuencia de apertura de esta obra fundadora que es Global Groove, de Nam June Paik, se ven dos bailarines de rock, un hombre y una mujer, evolucionando por incrustacin en un escenario-imagen, es decir sobre un fondo constituido por otra imagen, en este caso por ellos mismos (captados por una segunda cmara), sincrnica (la incrustacin se hace en directo) y sobre todo con un encuadre ajustado (slo muestra sus pies). En la misma imagen hallamos, entonces, juntos y al mismo tiempo, un plano prximo de los pies y un plano medio de los bailarines de pi. Cmo llamar cinematogrficamente (en trminos de escala de planos) semejante encuadre, una imagen global heterognea tal. La homogeneidad espacial organizada alrededor de la presencia nica de un cuerpo, inscripto en su espacio natural, ha estallado aqu completamente y se ha demultiplicado: en video nos encontramos ms a menudo ante varios espacios y varios

2 En otro plano, mucho ms ligado a obras singulares, ya tuve la ocasin de proponer amplios desarrollos sobre las relaciones de interaccin entre video y cine en un largo artculo en colaboracin con Philippe Dubois, Marc Emmanuel Mlon, Colette Dubois: Cinma et vido: interpnetrations. En: Communications. N 48. Op. Cit., p. 267-326.

3 Ver por ejemplo, la monografa de Sandra Lischi: Robert Cahen, le souffle du temps. Montbelliard, de. CICV, coll Chimaera, 1992.CICV, coll Chimaera, 1992.

*** O cortinas electrnicas. Transicin entre dos imgenes (fijas o en movimiento, la segunda extendida sobre la primera de arriba hacia abajo o de un lado al otro de la pantalla). Describe un motivo (barras horizontales o verticales, crculo, tringulo, estrella, etc.).

4 Cfr., BELLOR, Raymond. La forme ou passe mon regard.BELLOR, Raymond. La forme ou passe mon regard. En: Catlogo Marcel Odenbach. Paris: Centre G. Pompidou, 1986. Retomado en LEntre-images. Photo, cinma, vido. Paris: La Difference, 1990, p. 239-255.

**** Partes de la seal video que conciernen, respectivamente, a las informaciones electromagnticas relativas a los colores y las relativas a las variaciones de intensidad luminosa de cada punto que forma la imagen.

5 En particular por Jean-Paul Fargier en varios artculos sobre lHomme incrust (en Cahiers du cinma. N serie Television, otoo de 1981, p. 60-61); Premiers pas de lhomme dans le vide (Cahiers du cinma. Nmero fuera de serie O va la vido?. Op.Cit., p. 15-21); De la trame au drame (en actas del coloquio de Montbliard, Vido, Fiction et Cie. Op. Cit., p. 5-8).


cuerpos, o varias imgenes de un mismo cuerpo, imbricados los unos en los otros (y a menudo en simultaneidad visual, lo cual genera ms an una impresin de caleidoscopio). Al realismo perceptivo de la escala de planos humanista del cine, el video opone de ese modo un irrealismo de la descomposicin/recomposicin de la imagen; a la nocin de plano, espacio unitario y homogneo, el video prefiere el de imagen, espacio demultiplicable y heterogneo, a la mirada nica y estructurada, el principio de disposicin significante y simultnea de las vistas. Lo que yo llamara imagen como composicin.

Otro ejemplo mayor, un videasta como Jean-Christophe Averty ha sabido explotar abundantemente estas rupturas de escala en la mayor parte de sus obras, practicando lo que l llama compaginacin (y no puesta en escena) electrnica.6 As, en su serie falsamente ingenua adaptada de la pieza del douanier Rousseau, La Vengeance de lOrpheline Russe, Averty usa sistemticamente composiciones incrustando un cuerpo de actor en un escenario dibujado con paleta grfica. Basta entonces que un movimiento de zoom-adelante cierre en primer plano el rostro de la comediante, o que un travelling atrs ample el campo, para que el cambio de grosor se manifieste sobre el cuerpo incrustado, pero no sobre el escenario, el cual permanece invariable en trminos de encuadre. Tal compaginacin, en la que el cuerpo y el escenario ya no estn unidos por una continuidad que los ligue en un espacio, en el cual cada uno tiene su independencia (cada uno puede variar sin el otro), es evidentemente indescriptible segn los trminos de la escala de planos tradicionales del cine. O aun en Ubu Rey, Averty compone imgenes mixtas donde los diferentes actores integrados en el cuadro por incrustaciones mltiples tienen cada uno una talla (un grosor de plano) que le es propia, autnoma, mientras el todo (heterogneo) puede coexistir en la misma imagen y seguir teniendo por efecto inscribir visualmente, por diferencias de dimensin en el seno de un espacio ms abstracto que visual, su importancia relativa los unos en relacin con los otros (el Padre Ubu como una suerte de guio referente a las perspectivas dichas simblicas de la pintura medieval). A escala de los planos homogneos, pticamente jerarquizantes y filosficamente humanistas del cine, la video-incrustacin opone as un principio de composicin plstica donde las relaciones espaciales resultan a la vez estalladas y aplastadas, tratadas con modos discursivos, ms abstractos o simblicos que perceptivos, que escapan a toda determinacin ptica que fuera concebida a partir de un punto de vista nico estructurador de la totalidad del espacio de la imagen. Escapando, en fin, a la lgica del sujeto-como-mirada que, desde el Renacimiento, rige toda esta concepcin de la representacin.

Profundidad de campo vs. espesor de imagen

Con la profundidad de campo sucede como con la escala de planos (los dos estn, por otra parte estrechamente ligados). Pero las consecuencias estticas son esta vez fundamentales. Se sabe, al menos desde los famosos textos de Andr Bazin, que la profundidad de campo encarna, en lo que hay de ms ontolgico, el ideal de la concepcin metafsico-realista del espacio cinematogrfico. La profundidad de campo presupone ms que cualquier otra cosa la perspectiva monocular, la homogeneidad estructural del espacio, un rechazo de la fragmentacin y del recorte, la teleologa del punto de fuga y sobre todo la referencia originaria absoluta del ojo, al punto de vista, al sujeto, instaurador y lmite de todo el dispositivo. Si el cine es un todo orgnico, emanacin de una conciencia visual, el plano en profundidad de campo es su figura metonmica por excelencia.

En video, singularmente en ese uso del video que pasa por la mezcla de imgenes, no puede evidentemente haber, en el mismo sentido, profundidad de campo, puesto que ya no hay una sola imagen, un solo espacio, un solo punto de vista, etc., sino varios, encastrados. Uno sobre otro, uno debajo de otro, uno en otro.

De all que se podra oponer a la nocin cinematogrfica de profundidad de campo, otra, ms videogrfica, la de espesor de imgenes. Porque ese mixage visual produce efectos de profundidad, pero una profundidad, por as decirlo, de superficie; una profundidad hecha de la puesta en capas de imgenes. Nada que ver con la profundidad del campo. Encastrar dos imgenes, una en la otra es engendrar un efecto de relieve (el hueco y su llenado) que es invisible fuera de la imagen, que slo existe para el espectador. En la incrustacin hay, siempre, una dialctica de lo que est delante (por ejemplo el cuerpo) y de lo que est detrs (el escenario), lo de arriba y lo de abajo, pero es en tanto que artificio de construccin (la composicin de imagen) que no corresponde a ninguna realidad fsica, que no existe fuera de la pantalla que visualiza el efecto. Y esta impresin de un arriba/abajo construdo pero casi con el mismo estatuto ontolgico la impresin de realidad inducida por la profundidad de campo del cine, termina a menudo por funcionar a la inversa de sta: engendra un efecto de irrealidad de la representacin, cultivando la paradoja hasta el vrtigo. Para tomar apenas un ejemplo, recordar las famosas Three Transition de Peter Campus (1973), y especialmente la segunda transition: all vemos a Campus en persona (primersimo plano frente a la cmara) cubrirse progresivamente el rostro con una crema que distribuye con sus dedos sobre su frente, sus sienes, sus mejillas, su mentn,

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su cuello. Sentimiento de recubrimiento, de capa colocada por encima del rostro. Al mismo tiempo, el color uniforme (azul?) de la crema, permite, mediante el dispositivo del chroma key, incrustar en su lugar (es decir en todos los lugares del rostro cubiertos por la crema), fragmentos de otra imagen. Otra imagen que se manifiesta (esto se descubre progresivamente) como una imagen del mismo rostro de Campus, encuadrado de la misma manera y pre-grabado (con expresiones ligeramente diferentes, algunos desplazamientos de posicin, etc.). Vale decir, un segundo rostro de l mismo (otro l mismo, l mismo como otro) viene a ocupar los huecos de la incrustacin y a surgir en el interior del primero. Extraa y magnfica impresin de una doble ambigedad que parece emerger del dentro del rostro aunque sabemos que bien por encima, sobre la crema que lo recubre (figura perturbadora mediante la cual un segundo rostro viene a recubrir el primero como una mscara al tiempo que parece corroerlo desde el interior), se pierde el sentido jerrquico de la profundidad (del campo) que discriminaba claramente el delante y el detrs, en provecho de una dialctica reversible del arriba/abajo que se intercambian hasta el vrtigo (es exactamente eso, el espesor de la imagen). En la identidad necesariamente clivada del autorretrato al que se libra Campus, se ve lo que la esttica videogrfica de la incrustacin autoriza como forma nueva de espacio: un espacio en el que el fuera y el dentro se transforman literalmente en lo mismo.

Veamos otra consecuencia inmediata de esta situacin esencial en la que la cuestin de la representacin del cuerpo resulta considerablemente afectada: nos encontramos frente a un cuerpo que es imgen(es) y slo eso, slo imagen: se la puede destrozar, agujerear, quemar, en tanto que imagen y no sangra jams, es un cuerpo-superficie, sin rgano; pero al mismo tiempo (y all se denota toda la fuerza de la reversibilidad de la figura), es la imagen misma que de golpe denota ser plena, orgnicamente, un cuerpo (no como en el cine una pelcula invisible y transparente, un vidrio, una ventana abierta sobre el mundo, sino una materia, una textura, un tejido, que tiene cuerpo, un cuerpo propio: un espesor). En video no todo es slo imagen, sino que todas esas imgenes son materia.

Montaje de planos vs. mixage de imgenes

Prolongando este razonamiento, resulta claro que es el mismo principio de las ligazones y de la organizacin cinematogrfica del montaje lo que se encuentra desplazado en las mezclas de imgenes del video. Todo sucede en realidad como si las

relaciones horizontales del montaje cinematogrfico (el punta a punta del plano por plano, la regla de sucesividad, la parte de lo sintagmtico) se encontrarn acumulados verticalmente sobre el paradigma de la imagen misma (de ah la composicin de imgenes y el espesor de imgenes). Se monta, si se quiere, pero entonces uno sobre otro (sobreimpresin), uno junto a otro (wipe), uno en el otro (incrustacin) o los tres juntos, pero siempre en el interior de la imagen-cuadro. El montaje est integrado, es interno al espacio imagen. Es por eso que a la idea demasiado cinematogrfica del montaje de planos, me parece que se puede oponer el concepto ms videogrfico de mixage de imgenes, al modo como se habla de mixage, a propsito de la banda sonora (la banda magntica les es comn). El mixage permite destacar el principio vertical de la simultaneidad de los componentes. Todo est all al mismo tiempo en el mismo espacio. Lo que el montaje muestra en la duracin de la sucesin de planos, el mixage video lo deja ver de una vez en la simultaneidad de la imagen demultiplicada y compuesta.7 Cuando el coreano-americano Nam June Paik, siempre en Global Groove, banda que relaciona los cdigos culturales de Extremo Oriente y de Extremo Occidente, incrusta una bailarina tradicional de Corea en un escenario de imgenes hecho de vistas areas de Manhattan, no monta planos (una escena), compone una imagen electrnica que nos deja ver de una sola vez el equivalente viodeogrfico de lo que

6 Sobre este tema ver la monografa de Anne Marie Duguet: Jean-Christophe Averty. Pars: Dis-voir, 1991.

7 Se puede recordar por otra parte tilmente que toda esta esttica de la imagen explotada si bien se encuentra en el corazn de la esttica videogrfica, no le es, sin embargo, especfica, tal como testimonia por ejemplo, en una perspectiva histrica que no tiene nada de lineal o de teleolgico pero procede de una historia de las formas distintamente productiva, el hecho de que los grandes cineastas del mudo innovador de formas lo hayan a la vez reivindicado y practicado de manera manifiesta. As, del cine de un Dziga Vertov, quien sola evocar la idea de un montaje vertical, o de un Abel Gance, maestro en eso de la sobreimpresin, del wipe y de la triple pantalla, cuyo Manifiesto de un arte nuevo: la Polivisin proclama claramente: la edad de la imagen eclate ha llegado! [] Las fronteras del tiempo y del espacio cayeron en las posibilidades de una pantalla polimorfa que adicione, divida o multiplique las imgenes [] Por otra parte, Abel Gance es el inventor del Pictoscope (1943), despus del Electronigraph (1947), que resulta un exacto ancestro de la incrustacin, al combinar un conjunto especial de televisin y de cine que permite hacer evolucionar en total libertad a los personajes en un escenario miniaturizado (ICART, Roger. Abel Gance ou le Promthe foudroy. Lausana, LAge dhomme, 1983, p. 325, 351).


el cine nos habra inevitablemente mostrado bajo la forma de un clsico montaje alterno. An ms: la idea de confrontacin ligada a la lgica de la alternancia con la incrustacin video, se encuentra transformada en una idea de mixage, de mezcla, de interpenetracin (de culturas tanto como de imgenes). Ya no se trata de Asia frente a Amrica; son Asia y Amrica una en la otra. El modelo de encadenamiento horizontal por bloques sucesivos es reemplazado en el video por un encadenamiento vertical que simultaneiza los datos visuales en una sola identidad heterognea, potencialmente totalizadora.

Por otra parte este tipo de encadenamiento por mixage de imgenes permite hacer surgir lgicas de unin que no son los sempiternos enlaces cinematogrficos, de tipo: enlace de mirada, enlace de movimiento, enlace de posicin, enlace de dilogo, etc., modos todos de encadenamiento dirigidos por una verosimilitud de humanismo perceptivo o una causalidad de la continuidad. Los encadenamientos video exploran modos de asociacin ms variados y ms libres, a menudo polivalentes, siempre r

Cap+¡tulo 5

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