Capitulo1 renacimiento
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Capitulo1
1.1 RENACIMIENTO
1.1.1 CONTEXTO HISTORICO
Es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas.
El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo.
El nombre «renacimiento» se utilizó porque éste retomaba los elementos de la cultura clásica. El término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, revisando el teocentrismo medieval y sustituyéndolo por cierto antropocentrismo.
El historiador y artista Giorgio Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista.
De hecho, el Renacimiento rompió, conscientemente, con la tradición artística de la Edad Media, a la que calificó como un estilo de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de gótico. Con la misma conciencia, el movimiento renacentista se opuso al arte contemporáneo del norte de Europa.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significó una «ruptura» con la unidad estilística que hasta ese momento había sido «supranacional».
Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su cronología se ha discutido muchísimo; generalmente, con el término «humanismo» se indica el proceso innovador, inspirado en la Antigüedad clásica y en la consolidación de la importancia del hombre en la organización de las realidades histórica y natural que se aplicó en los siglos XV y XVI.
El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los puntos de vista cronológico y geográfico. Su ámbito se limitó a la cultura europea y a los territorios americanos recién descubiertos, a los que las novedades renacentistas llegaron tardíamente. Su desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos rebasan por su magnitud y mayor extensión en el tiempo el ámbito renacentista.
La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante ese periodo de tiempo, entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que
sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria
1.1.2 ESTILO RENACENTISTA MUSICAL
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y
octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas,
exclusión de las quintas y octavas paralelas, etc.
El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica, frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos. Si bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).
El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad
1.2 GUITARRA RENACENTISTA.
1.2.1 ORIGENES.
En los siglos XI y XII pueden distinguirse dos tipos de "guitarres" o "guiternes". Por un lado la
guitarra MORISCA ó MANDORA, con forma ovalada de media pera y que se asemeja al
LAÚD árabe y a la mandolina. Por otro lado la GUITARRA LATINA, una evolución de las
antiguas cedras ó citaras, de fondo plano, unida por aros con mango largo y cuyo clavijero
era similar al del violín. La guitarra latina evoluciono hasta dar lugar a dos instrumentos
diferentes: la VIHUELA, que estaba dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) y que tuvo una
amplia difusión entre la aristocracia, trovadores y músicos profesionales y la GUITARRA de
cuatro órdenes y de uso más popular. Esta última se le llamo GUITARRA RENACENTISTA.
2 En el siglo XVI comienzan a realizarse numerosas composiciones para guitarra. Esta
gran producción tiene como centro a España. La primera obra para guitarra de cuatro
órdenes aparece en "TRES LIBROS EN CIFRA PARA VIHUELA" publicado en 1546 por
ALONSO MUDARRA en Sevilla. En esa época era habitual confundir los nombres de
estos instrumentos y fue a finales de siglo cuando comenzaron a diferenciarse. La
guitarra fue utilizada principalmente como instrumento de acompañamiento con la técnica
del rasgueado.
GUITARRA RENACENTISTA.
1.3 DISEÑO Y AFINACIÓN.
1.3.1 DISEÑO.
Junto a la vihuela y el laúd, entre otros más por supuesto, se usó muy especialmente durante el Renacimiento la guitarra. Anota Juan Bermudo (1555) que la guitarra sólo difería de la vihuela en el menor número de órdenes (dobles cuerdas), cuatro en la guitarra; además, el clavijero de ésta no poseía forma de pala, como el de la vihuela, sino que estaba angostado hacia el extremo.
Señala Ramón Andrés (en su Diccionario de instrumentos musicales...) que en el inventario (1576) de don Diego de los Cobos, marqués de Camarasa, se relacionan "una guitarra de ébano, labrada de tarácea1 con su caja de cuero negro", así como "otra guitarra de ébano con costillas con su caja de madera blanca" y "una guitarra toda blanca, toda labrada de taracea la tapa". .
Es una pena que ni éstas, ni otras guitarras de esa época hayan llegado hasta hoy.
En efecto, como no se ha conservado ninguna guitarra renacentista (hay una portuguesa de Belchior Díaz que pudo haberlo sido pero que fue transformada con posterioridad), el instrumento de cuatro órdenes que posee cinco siglos fue construido por José Ignacio Fernández Palop sobre un kit de RenaissanceWorkshopCompany diseñado a partir de testimonios iconográficos.
1.3.2 AFINACIONES ANTIGUAS La necesidad de adaptar constantemente la técnica instrumental a la evolución progresiva de la música, ha sido frecuente causa de alteraciones en casi todos los instrumentos. Los de cuerdas pulsadas, antes de quedar con sus características actuales, han pasado por una serie innumerable de transformaciones tanto en su tamaño y forma, como en el número y afinación de sus cuerdas.
1 TARACEA: TECNICA ARTESANAL PARA INCLUSTAR DIFERENTES MATERIALES EN UNA SUPERFICIE
La vihuela común y el luth constaban de seis cuerdas dobles afinadas por cuartas en dos grupos de tres órdenes separados por una distancia de tercera mayor (Ej. 1) de los graves a los agudos, o sea (Ej. 2) «Este es el temple común que en España se usa - dice Bermudo - pero en cifras de Italia havemos visto otro. Suben la tercera un semi-tono quedándose todas las demás en el temple que estavan». (Ej. 3). Alteración por la cual quedaba identificada con la guitarra actual pisada en el tercer traste.
Igualmente describe el mismo autor, dos vihuelas de siete órdenes. La primera, de la cual se sirve él, no abarca mayor extensión que la de seis. En cambio, la otra, usada por el notable vihuelista Guzmán, constaba de siete órdenes afinados en la disposición siguiente: (Ej. 4).
La guitarra del siglo XVI que no parece ser sino la guitarra morisca latinizada por efecto de su fondo plano, constaba de cuatro órdenes de cuerdas afinadas como la quinta, cuarta, tercera .y segunda de la vihuela común (ej. 5). Esta afinación, llamada a los nuevos o a los altos, era la que se empleaba para ejecutar buena música y ésta otra, (ej. 6) llamada a los viejos o a los bajos, se usaba para acompañar romances viejos y música golpeada (rasgueada), mejor que para música del tiempo.
La guitarra, como la vihuela, constaba de diez trastes. Al mismo tiempo que la guitarra de cuatro órdenes, describe Bermudo otra de cinco, es decir, con una cuerda suplementaria más aguda, a distancia de cuarta como la prima de la vihuela y cuya afinación resultaba (Ej. 7).
También describe el mismo autor, una guitarra antiquísima que él llama guitarra de Mercurio, aludiendo tal vez, a la lira de Apolo, cuya afinación era (Ej. 8).
1.3. NOTACION DEL RENACIMIENTO
1.3.1 NOTACION PARA INSTRUMENTOS RENACENTISTAS
La música para guitarra así como para los demás instrumentos de viento, tecla o cuerda pulsada, se escribían antiguamente en cifra o tablatura. El objeto de esta era representar la ejecución de la música sobre el instrumento.
Todas las obras escritas para guitarra por autores del siglo XVI y XVII están escritas en dicha notación. Según las investigaciones del conde de Morfhy, las primeras tablaturas fueron impresas en Venecia a principios del siglo XVI en casa de Octaviano Petrucci.
La tablatura para guitarra, luth o vihuela, consiste en un sistema de notación convencional, escrito sobre una pauta de tantas líneas horizontales como órdenes de cuerdas contiene el instrumento y sobre las cuales se indican por medio de letras, los trastes en que deberían pisarse las cuerdas para obtener las notas. Las figuras de valores rítmicos puestas encima de la pauta, representan la duración de cada nota o acorde escrito debajo de ellas; considerando como regla general, que el valor señalado para un acorde o nota, deberá prevalecer, mientras no aparezca otra figura encima de la pauta.
Según la época o el instrumento, país, género de música rasgueada o punteada y autor, varía la tablatura.
1.3.2 NOTACION PARA GUITARRA Y VIHUELA
La tablatura que se empleaba para guitarra de cuatro órdenes, se escribía sobre una pauta de cuatro líneas horizontales. Adrián Le Roy, guitarrista francés (1551), indicaba los trastes por letras minúsculas colocadas como en muchas tablaturas inglesas y alemanas, en el espacio que se forma entre dichas líneas.
Los vihuelistas españoles Mudarra, fuenllana y valderrábano, en las obras que escribieron para guitarra de cuatro y cinco órdenes, designaban las notas, como en la vihela, por números cruzando las líneas. Estos dos géneros de escritura eran llamados en Francia,”tablaturainterlineaire” (tablatura interlineal) y “tablaturaenfileé (tablatura atravesada)
TABLATURA INTERLINEAL.
TABLATURA ATRAVESADA.
Los libros de vihuela cuando hacían referencia a la guitarra renacentista usan una “tabla” con una estructura de cuatro líneas, la inferior de las cuales se refiere a la primera cuerda.
Los trastes de tripa, de progresión semitonal, están representados por medio de números sobre la cuerda indicada. Para la guitarra renacentista Mudarra la describe con máximo de diez y mínimo de seis, quedan indicados del 1 al 9 con cifras arábigas, el ultimo con cifra romana (X), el cero hace referencia a la cuerda al aire entre cejuela y primer traste.
A continuación pueden ver una tabla comparativa de la forma de las tablaturas de Milán, Narváez, Mudarra y la tablatura francesa:
Luys Milán Línea superior representa la 1ra cuerda; línea inferior 6ta cuerda Cifras 0 (al aire) - X (traste 10) Valores rítmicos: breve, semibreve, mínima, semiminima y corchea Ejemplo de tablatura del libro El Maestro de Luys Milán:
Luys de Narváez Línea inferior representa la 1ra cuerda; línea superior 6ta cuerda Cifras 0 (al aire) - X (traste 10) Valores rítmicos: breve, semibreve, mínima, semiminima y corchea
Alonso Mudarra Línea inferior representa la 1ra cuerda; línea superior 6ta cuerda Cifras 0 (al aire) - XI (traste 11) Valores rítmicos: breve, semibreve, mínima, semiminima y corchea
Tablatura francesa
Línea superior representa la 1ra cuerda Se usan letras para indicar el traste.
1.4. FIGURAS DE NOTACION PARA TABLATURA.
1.4.1 FIGURAS RITMICAS
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo". En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada
semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve y "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
1.4.1 AGOGICA, DINAMICA Y ORNAMENTOS.
Las líneas de compas no están siempre en su lugar exacto, en ocasiones entran en contradicción con los acentos y con el ritmo, por lo que se han de entender como una guía.
La medida tiene diferentes indicaciones. Una C al principio de la obra, indica el compas a cuatro partes. Ç el compas a dos. Un 3 indica la medida del compas a tres partes . la disposición de número expresa que entran tres semibreves en cada compas. La disposición 3/9 equivale a nueve negras por compas. Los números 3/2 indican tres blancas por compas y los números 6/4 seis negras dentro de un compas.
Los puntitos que se encuentran en línea vertical entre los números o debajo de las figuras que corresponden a estos, significan que dichos números o notas deben ser dados simultáneamente.
Existen diferentes signos referidos a la ejecución e interpretación. Por ejemplo en mudarra, el signo encima de la cifra significa que el dedo que presiona el traste debe permanecer puesto hasta terminar el compás.
También usa abreviaturas para expresar diferentes técnicas de mano derecha como “dedi” (se refiere a la técnica del dedillo) ó “dos de” (referido a la técnica de alternancia p-i que posteriormente se conocería como figüeta. Este tipo de digitación produce una articulación que pone el énfasis o acento en la primera nota de cada dos, resultando una de las características propias de la interpretación del periodo en cuestión).
Sin embargo en las tablaturas de los vihuelistas no encontramos signos que indiquen cambios dinámicos o matices que reflejen las intenciones expresivas de dicha música, sino que las indicaciones ya referidas anteriormente por algunos vihelistas, junto a algunos consejos dados en las explicaciones con que todos comienzansus obras, conformaran el espíritu que debe animar esta música, cuya elegancia esta en su sencillez y sobriedad, no dejando por ello de ser expresiva y rica en matices para quien la toca con franqueza. Asi con respecto a esta música para vihuela, Fray Tomas de Santa María en su “arte de tañer fantasía” (Valladolid, 1565) nos dirá: “que el que quisiere tañer por arte y concierto, ha de imaginar y hacer cuenta, que las cuatro vozes son cuatro hombres de buena razón”.
En cuando a la ornamentación, no existen indicaciones en la música para guitarra y vihuela del siglo XVI. Aunque “el glosado”, “trinos y mordetes” no se reflejan en la obra, ello no quiere decir que no se realizaron. Más bien al contrario: Bermudo en 1551 critica a los que lo emplean demasiado. Hacia el 1600 aprox., es cuando aparecen impresos estos dos tipos básicos de ornamentación.
La improvisación sobre un Cantus Firmus probablemente constituía una parte importante en la educación de todo músico del renacimiento, que debían conocer las técnicas de improvisación sobre una melodía así como improvisar composiciones a partir de una serie predeterminada de acordes. Estos modelos o series de acordes frecuentemente expresados en forma de bajo obstinato, hacen su aparición en la música escrita a finales del siglo XV y tienen una gran influencia en la música de danza del siglo XVI.
1.5 LIBROS Y AUTORES DEL RENACIMIENTO.
1.5.1 LIBROS Y MANUSCRITOS DE VIHUELA
Los libros de vihuela del siglo XVI que han sobrevivido, son los siguientes, en orden cronológico:
El Maestro, de Luis de Milán (Valencia, 1536) Los seys libros del Delphin, de Luis de Narváez (Valladolid, 1538) Tres libros de música en cifra para vihuela, de Alonso Mudarra (Sevilla, 1546) Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano (Valladolid, 1547) Libro de música de vihuela, de Diego Pisador (Salamanca, 1552) Orphénica Lyra, de Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554) El Parnaso, de Esteban Daza (Valladolid, 1576).
Entre las escasas fuentes manuscritas que se han conservado, podemos citar las siguientes:
Manuscrito Marineo Siculo. Fragmento descubierto dentro de un ejemplar del Epistolarum familiarum de Lucius Marineus Siculus (Valladolid, 1514). Contiene una
obra sin finalizar. Es posiblemente la tablatura más antigua que se ha conservado para vihuela.
Manuscrito adosado a Silva de Sirenas Manuscrito de Simancas Ramillete de flores (1593) (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms 6001) Manuscrito Barbarino (Cracovia, Biblioteka Jagiellonska: Mus. ms. 40032)
A estos siete libros impresos y a las pocas obras manuscritas citadas, se pueden añadir también los siguientes libros relacionados con la vihuela:
Intavolatura de viola o vero lauto. Libro Primo/Secondo de la Fortuna, de Francesco Canova da Milano (Nápoles, 1536)
Declaración de instrumentos musicales, de Juan Bermudo (Osuna, 1555) Libro de Cifra Nueva para tecla, arpa y vihuela, de Luys Venegas de Henestrosa
(Alcalá de Henares, 1557) Arte de tañer Fantasía para tecla, arpa y vihuela de Tomás de Santa María (Valladolid,
1565) Obras de Música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezón (Madrid, 1578)
5.1.2 AUTORES DE LA GUITARRA RENACENTISTA
Al ser más limitada en principio que la vihuela, su repertorio era más simple. Los tres libros de Mudarra incluyen alguna música para guitarra. Hay cuatro fantasías, una pavana y una versión “o guárdame las vacas”, basada en el tradicional bajo rítmico romántico. La vihuela de cinco órdenes también es de este periodo. La primera música escrita para este instrumento aparece en la “Orpherica lyra” (1554), del compositor miguel de fuenllana, e incluía fantasías, extractos de misas y un villancico.
5.1.2.1 ALONSO MUDARRA
Alonso Mudarra (c.1510 - 1 de abril de 1580), compositor y vihuelista español del Renacimiento. Hizo innovaciones tanto en música instrumental como vocal y forma parte junto con Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Esteban Daza, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Luis de Narváez del grupo de los siete vihuelistas españoles del siglo XVI cuya obra ha llegado hasta nosotros.
No se conoce con seguridad el lugar de su nacimiento, pero se sabe que pasó su juventud en Guadalajara, en casa de los Duques del Infantado, Diego Hurtado de Mendoza e Iñigo López, a cuyo servicio estuvo durante muchos años. Fue en ésta ciudad donde seguramente recibió educación musical.
Probablemente fue a Italia en 1529 con Carlos I de España, junto con el cuarto duque del Infantado Iñigo López.
A su regreso a España, se ordenó sacerdote en 1546 en la catedral de Sevilla, donde permaneció el resto de su vida. Mientras estuvo en la catedral, dirigió todas las actividades musicales que allí se realizaban, actividades de las cuales nos han quedado bastantes
documentos, como la compra y ensamblaje de un nuevo órgano y su trabajo junto al compositor Francisco Guerrero en varios eventos.
Murió en Sevilla, y de acuerdo con su voluntad, su considerable fortuna fue repartida entre los pobres de la ciudad.
5.1.1.2.1 TRES LIBROS DE MÚSICA EN CIFRA PARA VIHUELA
Portada de Tres libros de música en cifra para vihuela.
Tres libros de música en cifra para vihuela es un libro de obras para vihuela, vihuela y voz y guitarra publicado por el compositor y vihuelista español Alonso Mudarra.
Fue publicado el 7 de diciembre de 1546, en Sevilla, en los talleres del impresor Juan de León.
Las obras
El libro contiene obras originales de Mudarra y transcripciones para vihuela y vihuela y voz, de obras de otros compositores renacentistas como Josquin Des Pres, Nicolas Gombert, Adrian Willaert, Antoine de Févin y Pedro Escobar. Consta de 44 piezas para vihuela sola, 26 para vihuela y voz, 6 piezas para guitarra renacentista solista y una pieza para guitarra u órgano. Las obras de guitarra son las primeras conocidas para guitarra renacentista. Entre éstas composiciones hay fantasías, variaciones, tientos, pavanas, gallardas y canciones. Las canciones están escritas en latín, español e italiano e incluyen romances, villancicos y sonetos. Los textos de sus obras pertenecen entre otros a Horacio, Virgilio y Ovidio, entre los poetas latinos; Juan Boscán, Garcilaso de la Vega y Jorge Manrique, entre los españoles y Petrarca y Jacopo Sannazaro entre los italianos. Entre las innovaciones que introdujo, destaca el uso de diferentes símbolos para indicar el tempo: lento, medio y rápido.
La descripción detallada de éstas piezas se da a continuación. Donde no se especifica el compositor, significa que Mudarra es el compositor original de las piezas.:
Libro I
Las piezas del 1 al 17 son para vihuela sola. Del 18 al 23 son para guitarra sola.
Nº Obra CompositorGénero musical
1Fantasia I, de pasos largos para desenbolver las manos
Fantasía
2 Fantasia II, para desenbolver las manos Fantasía3 Fantasia III, de pasos para desenbolver las manos Fantasía4 Fantasia IV, de pasos de contado Fantasía5 Fantasia V, fácil Fantasía6 Fantasia VI, fácil Fantasía7 Fantasia VII, fácil Fantasía8 Fantasia VIII Fantasía9 Fantasia IX Fantasía
10La segunda parte de la Gloria de la Misa de "Faysan regrés" de Josquin
Josquin Des Pres
Gloria
11 Pleni de la Misa de "Faysan regrés" de JosquinJosquin Des Pres
parte de la misa
12Fantasia X que contrahazee la harpa en la manera de Ludovico
Fantasía
13 (Diferencias sobre) Conde Claros Diferencia14 Romanesca I, o Guardame las vacas Romanesca15 Pavana I Pavana16 Pavana II, de Alexandre Pavana17 Gallarda Gallarda18 Fantasia XI, del primer tono. Guitarra al temple viejo Fantasía
19Fantasia XII, del quarto tono. Guitarra al temple nuevo
Fantasía
20Fantasia XIII, del quinto tono. Guitarra al temple nuevo
Fantasía
21Fantasia XIV, del primer tono. Guitarra al temple nuevo
Fantasía
22 Pavana III. Guitarra al temple nuevo Pavana
23Romanesca II, o Guardame las vacas. Guitarra al temple nuevo
Romanesca
Libro II
Todas las piezas son para vihuela sola.
Nº Obra CompositorGénero musical
24 Tiento I. Primer tono tiento25 Fantasia XV. Primer tono fantasía
26Kyrie primero, de la Missa de "Beata Virgine" de Josquin glosado. Primer tono
Kyrie
27 Fantasia XVI. Primer tono fantasía28 Tiento II. Segundo tono tiento29 Fantasia XVII. Segundo tono fantasía30 Fantasia XVIII de sobre fa mi ut re. Segundo tono fantasía31 Tiento III. Tercer tono tiento32 Fantasia XIX. Tercer tono fantasía
33Glosa sobre un Kyrie postrero de una Misa de Josquin que va sobre "Pange lingua"
Josquin Des Pres
glosa
34 Tiento IV. Quarto tono tiento35 Fantasia XX. Quarto tono fantasía
36Glosa sobre un Benedictus de una Missa de Josquin que va sobre la sol fa re mi
Josquin Des Pres
glosa
37 Tiento V. Quinto tono tiento38 Fantasia XXI. Quinto tono fantasía39 Fantasia XXII. Quinto tono fantasía40 Tiento VI. Sexto tono tiento41 Fantasia XXIII. Sexto tono fantasía
42Glosa sobre el primer Kyrie de una Misa de Fevin que va sobre "Ave Maria"
Antoine de Févin
glosa
43 Tiento VII. Septimo tono tiento44 Fantasia XXIV. Septimo tono fantasía
45Glosa sobre el "Cum Sancto Spiritu" de la Missa de "Beata Virgine", de Josquin
Josquin Des Pres
glosa
46 Tiento VIII. Octavo tono tiento47 Fantasia XXV. Octavo tono fantasía48 Fantasia XXVI. Octavo tono fantasía
49Fantasía XXVII. Va sobre fa mi fa re ut sol fa sol mi re. Octavo tono
fantasía
Libro III
Todas las piezas son para vihuela y voz.
Nº Obra CompositorGénero musical
50 Motete I. Pater noster a quatro de Adrian Williart Adrian Williart motete
51 Motete II. Respice in me, Deus de GombertNicolas Gombert
motete
52 Motete III de la Cananea. Clamabat autem mulier Pedro Escobar motete53 Romance I. Durmiendo yba el Señor romance54 Romance II. Triste estaba el rey David romance55 Romance III. Israel, mira tus montes romance56 Canción I. Sin dudar. Canción al milagro de la encarnación canción
57 Canción II. Recuerde el alma dormida canción58 Canción III. Claros y frescos rios canción59 Soneto I. Que llantos son aquestos... Va a manera de dialogo soneto60 Soneto II. Si por amar el hombre soneto61 Soneto III. Por ásperos caminos soneto
62Verso I, en latín. A la muerte de la Serenísima Princesa Doña Maria Nuestra Señora
verso
63 Verso II, en latín, del quarto de Virgilio. Dulces exuviae verso64 Verso III, en latín, de Horacio. Beatus ille verso65 Verso IV, en latín, de Ovidio. Hanc tua Penelope verso66 Soneto IV, en italiano. La vita fugge soneto67 Soneto V, en italiano. Lassato a yl tago soneto68 Soneto VI, en italiano. 0 gelosia d'amanti soneto69 Soneto VII, en italiano. I tene al ombra soneto70 Villancico I. Dime a do tienes las mientes villancico71 Villancico II. Si me llaman a mi villancico72 Villancico III. Gentil caballero villancico73 Villancico IV. Ysabel, perdiste la tu faxa villancico74 Villancico V. Si viesse e me levasse villancico75 Psalmo I por el séptimo tono. Nisi Dominus salmo76 Psalmo II por el primer tono. Exurge quare salmo77 Tiento IX para harpa u órgano tiento
5.1.2.2 ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO
Enríquez de Valderrábano (c.1500 – c.1557) fue un vihuelista y compositor español del siglo XVI.
No se conoce con certeza el lugar de su nacimiento. Algunos indicios parecen indicar que fue en Peñaranda de Duero o bien en Valderrábano, en la provincia de Palencia. Del primer municipio se sabe que fue al menos vecino.
SILVA DE SIRENAS
En 1547 publica el Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas, conocido símplemente como Silva de Sirenas, en el cuál trabajó durante doce años.
La obra está dividida en siete libros, con un total de 169 piezas. En los títulos de las composiciones utiliza una gran cantidad de denominaciones y géneros: fugas, contrapuntos, fantasías, diferencias, sonetos, bajas, pavanas, vacas, discantes, canciones, proverbios, romances y villancicos. Algunas composiciones son para vihuela sóla y otras para vihuela y canto. Como era habitual entre los vihuelistas de su generación, muchas de las obras que compuso son transcripciones o arreglos para vihuela o vihuela y canto solista de obras de polifonía vocal de otros compositores como: Josquin Des Pres, Nicolas Gombert, Francesco de Layolle, Philippe Verdelot, Lupus, Sepúlveda, Loyset Compère, Jacquet of Mantua, Cristóbal de Morales, Loyset Piéton, Adrian Willaert, Vincenzo Ruffo, Miguel Ortiz, Juán Vázquez, Mateo Flecha el viejo, Francesco da Milano, Jean Mouton, Jacques Arcadelt,
Claudin de Sermisy, Pierre Moulu y Noel Baulduin. Todo ello indica que era un hombre culto y que tenía un gran conocimiento de la música vocal europea de su tiempo. Además se movía en círculos que le facilitaron el acceso a una música por entonces poco difundida ya que para ello era preciso disponer de una rica biblioteca de manuscritos musicales.
Portada de Silva de Sirenas.
A continuación se detallan las obras que componen los siete libros.
Libro I
(Vihuela sola)
Nº Obra CompositorGénero musical
1 Fuga a3 Fuga
1 Fuga a3 Fuga
3 Agnus dei sobre mi fa re sol fa mi a3 Agnus Dei
4 Benedictus a3 Benedictus
5 Osanna sobre el dicho mi fa re sol fa mi a3
6 Agnus dei a4 Agnus Dei
7 Agnus dei a4Josquin Des Pres(misa L'homme armé)
Agnus Dei
Libro II
Segundo Libro de motetes y otras cosas para cantar contrabaxo y en otras partes tenor
(1 voz y vihuela)
Nº Obra CompositorGénero musical
8 Laudate dominum omnes gentes Francesco de Layolle
9 O gloriosa dei genitrix Nicolas Gombert
10 Beata quorum agminia a4
11 Si bona suscepimus
12 Infirmitatem nostram Philippe Verdelot
13 Repleti sunt quidem spiritu sancto Philippe Verdelot
14 Panis quem ego dabo Lupus
15 Hic precursor et dilectus Nicolas Gombert
16 Exutet celum laudibus Sepulveda
17 Ave Maria Loyset Compère
18 Jesum queritis Loyset Compère
19 Tibi soli peccavi Jacquet of Mantua
20 Aparens Christus discipulis suis Nicolas Gombert
21 Veni in altitudinem maris Jacquet of Mantua
22 Nomine disimulavi Cristóbal de Morales
23 Virgo prudentissima Loyset Piéton
24 Peccavi supra numerum Adrian Willaert
25 Augustine lux doctorum Adrian Willaert
26 Ave Maria Josquin Des Pres
27 Antequam comedam Vincenzo Ruffo
28 Ay de mi dize el buen padre
29 Adormido se a el buen viejo 2 diferencias
30 En la ciudad de betulia
31 Laudate dominum deum nostrum
32 De hazer lo que jure
33 Auchelina vel auchlina
34 Eulalia de tarpeya vernan
35 O que en la cumbre
36 Muera en las hondas
37 Corten espadas afiladas
38 A monte sale el amor
39 De donde venis amore Juan Vázquez
40 Corona de mas hermosas
41 Desposose te tu amiga juan pastor
42 Rugier qual sempre fui tal
43 Con que la lavare Juan Vázquez
44Como puedo yo bivir que le remiedio
45 Las tristes lagrimas mias Villancico
46 Sea quando recordares
47 Los braços traygo cansados
48 Y arded coraçon arded
49 Ya cavalga calaynos
50 La bella mal maridada
51 Donde son estas serranas
Libro III
el qual trata de motetes, canciones, villancicos y otras cosas para cantar en falsete (1 voz y vihuela)
Nº Obra CompositorGénero musical
52 Vita dulcedo Lupus
53 In te domine speravi Lupus
54 O quam suavis
55 Hierusalem luge Philippe Verdelot
56 Cum invocarem Philippe Verdelot
57 Ut fidelium propagatione Miguel Ortiz
58Hierusalem convertere ad dominum
Miguel Ortiz
59 Se pur te guardo Pathie
60 Quid prodest
61 Se in me exstremo
62 Gloriarmi poss'io Philippe Verdelot
63 Madonna qual certezza Philippe Verdelot
64 Qui la dira Philippe Verdelot
65 Madonna non so dir Philippe Verdelot
66 Dormendo un giorno Philippe Verdelot
67 Vita de la mia vita Philippe Verdelot
68 Amor tu say Jacques Arcadelt
69 Ytalia mia Philippe Verdelot
70 Quien me otorgase señora Juan Vázquez
71 Argimina nombre le dioEnríquez de Valderrábano
72 Señora si te olvidareEnríquez de Valderrábano
73 Jamas cosa que quisiesseEnríquez de Valderrábano
Libro IV
para tañer dos juntos en dos vihuelas
(2 vihuelas)
Nº Obra CompositorGénero musical
74 Assiste parata Nicolas Gombert
75Et in spiritum sanctum de la missa sobre la cancion mille regres
Cristóbal de Morales
76 Petite camusette
77 Conde ClarosEnríquez de Valderrábano
78 Andreas Christi Sancte Andrea Cristóbal de Morales Motete
79 Quanti mercenarii Cristóbal de Morales Motete
80La primera parte del Credo de la missa de Josquin de beata virgine
81 Cum sancto spiritu Cristóbal de Morales
82 Pater noster Adrian Willaert
83 Payne trabel Jean Mouton
84 Cancion de sibivitAdrian Willaert(Or suis-je bien au pire)
85 Obsecro te domine Josquin Des Pres
86 Contrapunto sobre el tenor de la baxaEnríquez de Valderrábano
87 O benina, tertia pars del motete "Inviolata" Josquin Des Pres
88 Jubilate deo Cristóbal de Morales Motete
Libro V
el qual trata de fantasias
(vihuela sola)
Nº Obra CompositorGénero musical
89 Fantasia Fantasía (I)
90 Fantasia Fantasía (II)
91 Fantasia sobre un Benedictus Fantasía (III)
92 Fantasia sobre entrada de una baxa Fantasía (IV)
93 Fantasia de tañer algo despacio Fantasía (V)
94 Fantasia Fantasía (VI)
95Fantasia remedando en algunos pasos al aspice de Gombert
Fantasía (VII)
96 Fantasia remedando a una magnificat de MoralesFantasía (VIII)
97 Fantasia (contrahecha a otra estrangera) Fantasía (IX)
98 Fantasia sobre un pleni de contrapunto Fantasía (X)
99Fantasia contrahecha a una entrade de una ave maristella
Fantasía (XI)
100 Fantasia Fantasía (XII)
101Fantasia de tañer conforme al tiempo, por que es de contrapunto
Fantasía (XIII)
102 Fantasia contrahecha a la del milanesFantasía (XIV)
103 Fantasia remedando al motete de Gombert Inviolata Fantasía (XV)
104Fantasia sobre un benedictus de la misa de Mouton tua est potentia
Fantasía (XVI)
105Fantasia sobre la entrada de la gloria de la misa de panis quem ego dabo
LupusFantasía (XVII)
106 FantasiaFantasía (XVIII)
107Fantasia remedada al chirie postrero de la misa de Josquin de beata virgine
Fantasía (XIX)
108 Fantasia sobre un Pleni de una misa de Bauldoin Fantasía (XX)
109 Fantasia hecha sobre una cancionFantasía (XXI)
110Fantasia acomposturada de cierta parte de la missa de Ave maristella de Josquin
Fantasía (XXII)
111 FantasiaFantasía (XXIII)
112 Fantasia sobre un quia fecitFantasía (XXIV)
113 FantasiaFantasía (XXV)
114 FantasiaFantasía (XXVI)
115 Fantasia contrahecha a otra de Francisco milanesFantasía (XXVII)
116Fantasia remedando al motete de queramus com pastoribus
Jean MoutonFantasía (XXVIII)
117Fantasia sobre la segunda parte del dicho motete, queramus cum pastoribus
Fantasía (XXIX)
118 Fantasia de tañer espacio, por que es consonanciaFantasía (XXX)
119 FantasiaFantasía (XXXI)
120 FantasiaFantasía (XXXII)
121 FantasiaFantasía (XXXIII)
Libro VI
el qual trata de partes de misas, duos, canciones y sonetos
(vihuela sola)
Nº Obra CompositorGénero musical
122 Qui tollis de la misa de pange lingua Josquin Des Pres
123 OsanaJean Mouton(Missa Alleluya)
124 Agnus dei Cristóbal de MoralesAgnus Dei
125 Agnus dei de la misa de gaudeamus Josquin Des PresAgnus Dei
126 Cum sancto spiritu de la misa de ad fugam Josquin Des Pres
127 Cum sancto spiritu de beata virgine Josquin Des Pres
128 Et incarnatus est de la misa de faysan regres Josquin Des Pres
129 Otra parte del credo de la dicha misa
130 Crucifixus de la misa de quem dicunt homines Jean Mouton
131 Et resurrexit Duo
132 Benedictus DuoJosquin Des Pres(missa Ave maris stella)
133 Pleni sunt Duo
134 Agnus dei DuoJean Mouton(missa Tua est potentia)
135 Pleni sunt Duo
136 Per illud ave Duo Josquin Des Pres
137 Et misericordia eius Duo
138 Si tantos monteros
139 Adiu mes amours Jean Mouton
140 Diviencela Claudin de Sermisy
141 Teresica hermana Mateo Flecha
142 Ami souffrez Pierre Moulu canción
143 Soneto lombardo a manera de dança
144 Soneto Soneto
145 Soneto Soneto
146 Soneto Soneto
1479 Soneto Soneto
148 Soneto Soneto
149 Soneto Soneto
150 Dichosa fue mi ventura
151 Soneto Soneto
152 Soneto Soneto
153 Soneto Soneto
154 Soneto Soneto
155 Soneto Soneto
156 Soneto Soneto
157 Omni mal de amor procedi Cristóbal de Morales
158 Lo que queda es lo seguro Soneto
159 Soneto Soneto
160 Soneto Soneto
161 Gentil galans
162Soneto contrahecho a la sonada de benedicto sea el iorno
Soneto
163 Soneto Soneto
164 Viva la Margarita Soneto
Libro VII
el qual trata de pavanas, y diferencias sobre guardame las vacas, y para discantar sobre el conde claros, por dos partes con otro discante facil
(vihuela sola)
Nº Obra CompositorGénero musical
165 Pavana (4 diferencias sobre la pavana por grados) Pavana
166Pavana (3 diferencias sobre la dicha pavana por otro tono)
Pavana
167 Guardame las vacas (7 diferencias) Diferencia
168 Conde claros (diferencias) Diferencia
169 Conde claros (otras diferentes diferencias) Diferencia
170 Sobre la pavana real Diferencia
171 Musica para discantar sobre un punto (para 2 vihuelas)
Manuscrito adosado a Silva de Sirenas
La copia de Silva de Sirenas que se conserva en la Biblioteca Nacional de Viena contiene un pequeño manuscrito adosado con obras para vihuela de autores anonimos:
Nº Obra CompositorGénero musical
1 Diferencias sobre folias Anonimo Diferencia