CAPÍTULO CUATRO. OFICIALIZACIÓN DEL BALLET CLÁSICO

I. RÉGIMEN Y CULTURA DE UNIDAD NACIONAL

Después de las reformas cardenistas y del freno que se les puso una vez realizada la

expropiación petrolera en 1938, México tenía dos grandes retos: el desarrollo económico y

la manera en que enfrentaría la Segunda Guerra Mundial. La sociedad estaba dividida, cada

grupo planteaba diferentes posturas frente al proyecto de desarrollo. La división del mundo

en las tendencias democráticas y nazifascistas que conduciría a la Segunda Guerra Mundial

también fue un factor determinante en la configuración de estos grupos.

En ese momento, bajo las presiones de los Estados Unidos, se optó por Manuel

Ávila Camacho como sucesor de Lázaro Cárdenas, pues resultaba “punto de coincidencia y

encuentro de multitud de intereses, ambiciones y necesidades”,1 que permitirían la

conciliación de la sociedad.

La política de unidad nacional de Ávila Camacho surtió efecto y la lucha social

perdió intensidad. Con ayuda de la coyuntura internacional y la campaña de exaltación de

valores patrióticos, México rompió con el proyecto cardenista de desarrollo, para darle

apoyo primordial al nuevo modelo industrial de sustitución de importaciones y al capital

nacional e internacional.

A pesar de los cambios, Ávila Camacho también incluyó en su discurso retórico al

nacionalismo, que nuevamente fue utilizado como estrategia de consolidación del régimen.

Era un nacionalismo sentimental y antiimperialista, que despolitizó a las clases populares.

En este gobierno “las demandas de los llamados sectores populares empezaron a perder

notoriamente peso dentro del discurso oficial y, sobre todo, dentro de la lista real de las

prioridades del régimen” de 1940 a 1946.2

Con la imposición del nuevo modelo de desarrollo, la burguesía recuperaba su papel

dirigente y el capitalismo mexicano entraba en un proceso de modernización. Las ciudades

crecieron, la vida se transformó.

1 Luis Medina, “Del cardenismo al avilacamachismo”, Historia de la Revolución Mexicana, vol. 18, El Colegio

de México, México, 1978, p. 15. 2 Lorenzo Meyer y José Luis Reyna, “México: el sistema y sus partidos: entre el autoritarismo y la

democracia”, en Los sistemas políticos en América Latina, Ed. Siglo XXI y Universidad de las Naciones Unidas, México, 1989, pp. 306-307.

263

En la SEP hubo tres secretarios durante el sexenio avilacamachista: Luis Sánchez

Pontón, de diciembre de 1940 a septiembre de 1941; de filiación cardenista, defendía la

educación socialista. Ahí fue uno de los lugares donde se expresó más claramente la pugna

interna de la clase política, al ser sustituido por Octavio Véjar Vázquez, político impopular

que se mantuvo en la SEP de septiembre de 1941 a septiembre de 1943. Finalmente subió

Jaime Torres Bodet, que pertenecía al nuevo tipo de funcionario público, resultado de la

modernización del país; había sido secretario de Vasconcelos y miembro del grupo de los

Contemporáneos. A pesar de la nueva postura dentro de la SEP, no se modificó el artículo

3º de la Constitución, para no violentar la situación, y en el papel se conservó la educación

socialista hasta 1945, aunque en la práctica no se impartía. Con Torres Bodet el cargo de

jefe del Departamento de Bellas Artes recayó en el escritor Carlos Pellicer.

En 1942 se promulgó la Nueva Ley Orgánica de Educación, se restablecieron las

Misiones Culturales y se creó el Seminario de Cultura Mexicana para estimular y difundir

la producción científica, filosófica y artística. Un año después, en 1943, se creó el Colegio

Nacional que agrupaba a los “grandes valores nacionales” y en 1945 se estableció el Premio

Nacional de Artes y Ciencias. Se promovieron numerosas publicaciones oficiales de cultura

con la participación de los intelectuales más destacados.

Al inicio del sexenio con Sánchez Pontón en la SEP y el doctor Enrique Arreguín Jr.

como subsecretario, la Secretaría expresó el concepto moderno de educación que incluía la

extraescolar y estética, “sistema de disciplina debidamente programado para el

aprovechamiento, educación y encauzamiento de los sentimientos cívicos, de las

actividades sociales y de la emotividad artística del pueblo mexicano”.

Entre los objetivos de la educación extraescolar y estética, resaltaban: 1. Campaña

de fomento y producción del arte popular “de modo que se conserven la pureza y vigor del

temperamento, características e ideales auténticamente mexicanos –sin que por ello se

disocie del arte y de la cultura universal– y se realicen con un nuevo sentido de justicia”, y

2. Inculcar el sentimiento de unión nacional y humana “para defender el espíritu de

igualdad y justicia social, confianza en el derecho y la cultura universal en pro de la

democracia y contra el fascismo”. Además se hablaba de las aspiraciones de “la gran

familia mexicana”, que debía estar en concordancia con el desenvolvimiento económico-

social y los principios de la Revolución. Para lograr estos objetivos se creó la Dirección

264

General de Educación Extraescolar y Estética de la SEP, cuyo primer director fue Xavier

Icaza. Este nuevo organismo integraba los Departamentos de Bellas Artes, de Acción

Juvenil, de Bibliotecas y Editorial y de Publicidad.

En su plan3 se establecía la realización de trabajos de investigación para detectar

necesidades y causas de los problemas que se presentaban, por ejemplo, necesidades y

costumbres artístico-culturales del pueblo. También se planteó desarrollar tareas de

orientación y divulgación sobre el estado del arte nacional y extranjero, así como la

influencia del arte en la historia, el Estado, la economía, la religión, la educación, la

sociedad y el individuo. Se establecerían escuelas y laboratorios de bellas artes y

renovación de programas de estudio; campañas de alfabetización; difusión de conciertos,

ballets, danzas autóctonas con carácter educativo, revolucionario, recreativo y de masas.

También se difundirían todas las artes. Entre los proyectos de organización, se crearían

centros de orientación social y capacitación cultural, fomento y divulgación de las artes, y

brigadas culturales y artísticas.

Como siempre, las menciones a la danza eran mínimas. Por ejemplo, en el Plan

General de Trabajo se dice que se crearán oficinas de la nueva Dirección en cada estado,

pero se hace referencia sólo a las actividades de literatura, teatro, música y artes plásticas.

El DBA conservó sus Secciones de Teatro, Música, Artes Plásticas y Taller de

Fotografía y Cinematografía. Se establecieron cuatro temporadas eje, entre ellas, una de

danza (las funciones del Ballet de Bellas Artes dadas en 1940, aún dentro del periodo

cardenista).4

En el informe del DBA se hacía referencia a la Escuela Nacional de Danza y al

sexenio cardenista diciendo que se continuaba con la labor realizada “desde el comienzo

del sexenio fenecido”. Además se mencionaba la publicación del libro Ritmos indígenas de

México de Nellie y Gloria Campobello.

La postura sobre cultura del gobierno avilacamachista necesariamente estaba

definida por su política de unidad nacional. En el discurso que el presidente pronunció el 14

3 Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1941, secretario del ramo, C. licenciado Luis Sánchez Pontón,

subsecretario doctor Enrique Arreguín Jr., oficial mayor profesor Arnulfo Pérez H., Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, licenciado Xavier Icaza, SEP, México, 1941. 4 Ibidem.

265

de junio de 1941, antes del concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional, que fue difundido

por todo el continente, puntualizó:

Un gobierno cuidadoso de todas las expresiones fecundas de la vida de la República, debe

dar singular importancia al desarrollo de las actividades que representan la continuidad de

cultura de nuestro pueblo. [...] Las creaciones artísticas del hombre son índices elocuentes

de la salud espiritual de un país y de su amor por la libertad. [...] Para surgir [dichas

creaciones] es imprescindible un ambiente cívico de paz, justicia y armonía social.5

A la educación estética se le daba un alto significado, pues debía ser el principio general de

la actividad docente, para que estuvieran presentes las “manifestaciones de la belleza” en la

escuela. El concepto de educación estética era un elemento para cumplir el cometido de la

educación en general: situar a los seres humanos en su realidad y darles los instrumentos

para llegar al equilibrio moral e intelectual. La educación estética contribuía a esta idea de

educación, pues el arte era un elemento de “persuasión inmediata: la de lo bello [...] y lo

bello se ofrece como un símbolo de lo bueno”. Con el arte, el ser humano

ve iluminado el horizonte de su conciencia, siente robustecidos los lazos de su solidaridad

con todos los hombres y ahoga en sí mismo esa actitud que juzgamos tan conveniente: la

adhesión a lo universal. [... El arte] consolida y afina las mejores cualidades del alma y crea

un espíritu de armonía que, en lo social, acrisola la tolerancia y compensa las limitaciones

originadas por la especialización de las técnicas.6

Estos principios determinaron los proyectos apoyados en los ámbitos educativo y artístico.

Señalando deficiencias de este último, y concretamente en la reorganización que hacía el

nuevo régimen en el Palacio de Bellas Artes (PBA), en enero de 1941 José Barros Sierra

afirmó que tres años atrás la Asociación de Cronistas de Espectáculos Teatrales y

Musicales (a la que pertenecía) había hecho señalamientos al entonces presidente Cárdenas.

Dicha organización nunca recibió respuesta, pero recordó que sus demandas seguían

vigentes. La Asociación acusaba problemas en el funcionamiento del PBA y solicitaba que

5 Discurso pronunciado por el C. general Manuel Ávila Camacho, presidente constitucional de la República

Mexicana con motivo de la inauguración de conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, director Carlos Chávez, el 14 de junio de 1941 en el PBA, y difundido por todo el Continente de América por las estaciones radiodifusoras oficiales. 6 “Educación Estética, la obra educativa en el sexenio 1940-1946”, en Jaime Torres Bodet, folleto del libro

Seis años de actividad nacional, gobierno del presidente Manuel Ávila Camacho, SEP, México, 1946, pp. 37-40.

266

se le restituyera su carácter de “centro difusor de la cultura artística”. Barros Sierra hablaba

de la burocratización del PBA y de la necesidad de que el funcionario encargado de

dirigirlo “fuera investido de facultades ejecutivas suficientes para manejar realmente el

coliseo, asesorado por un Consejo en el cual estuvieran representadas las artes teatral,

musical, coreográfica y plástica, así como la crítica teatral y musical”. El PBA debía

cumplir un plan anual de actividades y no apartarse de él para “satisfacer compromisos de

orden político, tales como la celebración de mítines”. La selección y programación debía

ser determinada por el director y el Consejo Consultivo, para evitar que el Ejecutivo y

demás dependencias gubernamentales hicieran “recomendaciones a favor de determinadas

personas, muchas veces carentes de mérito artístico verdadero”. La Asociación de Cronistas

también había afirmado que era inexistente “un presupuesto destinado a la organización de

espectáculos” y mientras eso se lograba, “la iniciativa privada debía recibir, por parte del

Palacio, la más amplia y eficaz ayuda, así como la plena garantía de que sus compromisos

serían escrupulosamente respetados”.

Luego de tres años y ante el cambio de gobierno, Barros Sierra consideraba que era

el momento de acabar con “la organización viciosa que ha imperado en el primer teatro de

la República”, que incluía su incapacidad

para asumir la iniciativa en materia artística, porque carece en absoluto de todos los

elementos que se tienen por indispensables en toda institución de su género y que le

permitirían adoptar una actividad activa, en contraste con la pasividad que ha predominado

en su labor desde que se agotó la partida destinada a la breve y espléndida temporada de

inauguración [1934].

Tiene el PBA una burocracia numerosa y bien pagada, entre la cual se reparte el

trabajo en forma homeopática, y gasta en el sostenimiento de su personal 300 mil pesos

anuales, en contraste con los 24 mil de que dispone para la realización de su verdadera

labor que consiste en organizar espectáculos.

Carece, en cambio, de todos los cuerpos permanentes que todo teatro de primera

categoría debe tener, y que son la orquesta, el coro, el cuerpo de baile, el cuadro dramático,

para sólo citar los principales.

Por una de esas incongruencias inexplicables que en México son cosa de todos los

días, el gobierno, por medio de diversas dependencias, gasta cada año fuertes cantidades

para subvencionar empresas artísticas de recomendados y amigos, a veces con mérito –

como en el caso de la Sinfónica de México– y otras sin ellos; pero, en cambio, el PBA no

recibe nunca la ayuda oficial que tanto necesita, cuando lógicamente debía ser el teatro y

sólo el teatro, el encargado de distribuir esa clase de ayuda económica oficial en la forma

más conveniente para los altos intereses del arte.

267

Ya hemos visto cómo un vivo, sin saber de teatro, pudo reunir un verdadero caudal

procedente de los fondos públicos para organizar una fantástica empresa teatral cuyos

resultados son de sobra conocidos. Hemos visto también cómo el Departamento Central ha

organizado sus propias temporadas de teatro, sobre cuyo fabuloso costo habrá mucho que

decir cuando llegue el momento oportuno para ello, y cómo otras dependencias del

gobierno no han escatimado su ayuda a las empresas artísticas que llegan a ellas con

suficiente apoyo de arriba, sin parar muchas mientes en su calidad o en la significación que

tienen para el progreso del medio.

Todo esto no prueba en el fondo sino una cosa, y es que, en materia artística, como

en todo lo demás, ha predominado entre nosotros la más completa anarquía, con grave

perjuicio para el arte verdadero que se resiente de falta de ayuda.

Según Barros Sierra, con el fin de acabar con esa situación y “subsanar la falta de ayuda

oficial a las bellas artes”, Xavier Icaza había promovido un “sistema” que implicaba la

formación de cuatro sociedades civiles que se encargarían de “la organización de

espectáculos teatrales, coreográficos, operísticos y de música de cámara”. Todas ellas

seguirían el modelo de la Orquesta Sinfónica de México, que había mostrado su eficacia, y

que seguiría siendo la encargada de los conciertos sinfónicos.7

1. El nuevo profesional de la cultura

Debido a la modernización que imponía el nuevo proyecto de Estado-nación cambiaron los

modos y modalidades del gobierno mexicano respecto a las actividades culturales y

artísticas. El gobierno llevó a cabo su práctica de

mantener una actitud extraordinariamente transigente hacia los grupos artísticos,

generalmente militantes de izquierda activos: aun así, asumir la responsabilidad plena de

los programas y los presupuestos de las tareas culturales y de divulgación artística; negociar

el apoyo del “profesional” en base a reafirmar, por una parte, el manejo total de la clase

obrera organizada y, por la otra, mantener una crítica periodística controlada, a la cual se le

impondrá asimismo operativas condiciones y transacciones. Por último: tolerar una

participación de la crítica en el corpus de la actividad cultural y artística, pero no en el

corpus de la organización y la crítica política.8

De esa manera, el profesional de la cultura, los artistas e intelectuales, para no quedar

marginados históricamente y mantener una posición fuerte dentro de sus propios campos,

7 José Barros Sierra, “Música. Indispensable reorganización del Palacio de Bellas Artes”, en Hoy, México, 15

de febrero de 1941. 8 Alberto Dallal, “Temas relativos a la danza en la revista Romance 1940-1941”, en Anales del Instituto de

Investigaciones Estéticas, núm. 53, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1983, p. 170.

268

establecieron estrechas relaciones con las instituciones culturales gubernamentales, y se

adecuaron, en cada sexenio, a los proyectos e idearios culturales postulados.

La relación de dependencia-autonomía que tuvieron los artistas de todos los campos

con el Estado fueron negociar su autonomía frente al Estado, según el prestigio dentro de su

campo, y supeditarse a las cambiantes políticas estatales que determinaran los apoyos (y

omisiones) para la producción y difusión artísticas.

Con esa realidad se le presentó al profesional de la cultura el peligro de la

burocratización:

Para la inteligencia mexicana se abrieron drástica y penosamente dos opciones: la

burocracia o el silencio. Las dos son mortales, sólo que la gravedad del primer camino

resulta definitivamente mayor que la del segundo, que no resulta ridículo ni bochornoso [...]

Los intelectuales al servicio del Estado totalitario se convierten a la larga en simples

tecnócratas, encargados de repetir y operacionalizar la voluntad del déspota. Simples

tornillos de una máquina ostentosa.9

Con la burocratización del artista, señala Gómezjara, se matan la poesía, la ciencia y la

invención. Al fundirse con el Estado a través de la burocracia cultural, quizá el artista acabe

con sus posibilidades creadoras al identificarlas con las estatales.

Esta situación puede impedirse en la medida en que el profesional de la cultura haga

alianzas fuera del Estado (lo que lo llevará a fortalecerse frente a él). Las alianzas que se

plantean son con las clases populares, “clases más vitales y combativas”, que lo apoyarán y

le permitirán realizar una acción constante: “una praxis ininterrumpida subversora y

crítica”. A decir de Gómezjara, esta praxis sería la canalización de la rebeldía que debe

mantener para continuar con su labor de experimentación e imaginación, propia del artista y

del intelectual: es una alternativa.

La alianza con las clases populares en algunos momentos se dio (como en el Teatro

de las Artes del Sindicato Mexicano de Electricistas), pero los artistas mexicanos,

especialmente los del campo dancístico, no pudieron mantenerla, porque: 1. El campo de la

danza no goza de prestigio y reconocimiento sociales, los que necesita el artista para ser

escuchado tanto por el Estado, como por las clases populares. No hay un interés, por eso

9 Francisco Gómezjara, “Hacia una sociología de la sociología vasconceliana”, en José Vasconcelos de su vida

y su obra, UNAM, México, 1984, pp. 143-144.

269

mismo, de apoyar proyectos dancísticos. 2. La danza no ha tenido espacios para la creación

independiente profesional, por sus propias necesidades de infraestructura, y cuando ha

encontrado esos espacios, finalmente se ha vinculado al Estado. 3. Algunos miembros,

artistas o grupos artísticos han podido negociar su autonomía y continuar recibiendo los

apoyos estatales que requieren para sobrevivir, es decir, han entrado en un doble juego, que

el Estado por su ambigüedad y el artista por su necesidad, han permitido.

270

II. FORMACIÓN DEL BALLET DE LA CIUDAD DE MÉXICO

Las hermanas Nellie y Gloria Campobello modificaron su visión de la danza, y en

contraposición al movimiento moderno, utilizaron el ballet clásico como su recurso

expresivo y técnico.

Desde 1937, Gloria Campobello había presentado En la escuela o Una clase de

técnica clásica, que era propiamente la técnica de ballet llevada sin más elaboración al foro.

En 1938 la Escuela Nacional de Danza presentó en el PBA Evocación (“a la memoria del

genio creador de Marie Taglioni”), de ella misma, y, especialmente, Las sílfides, de la que

hizo una reconstrucción a partir de la versión que conocía, además de incorporar elementos

nuevos. Éstas y otras obras, así como los planes y programas de estudio de la END, se

encaminaban cada vez más hacia el ballet clásico como su especialidad.

Desde 1925, cuando Gloria Campobello vio bailar a Anna Pavlova, había decidido

que su vocación era la danza, pero precisamente la que practicaba la artista rusa. Nellie

Campobello apoyó a su hermana10

y se lanzaron al trabajo coreográfico e interpretativo, y

después docente, pero de una danza que se alejaba del primer objetivo que se habían fijado.

A finales de la década de los treinta, las Campobello pudieron imponer su postura

artística dentro de la END, muy distante de la de Carlos Mérida cuando se fundó en 1932, y

de los trabajos de corte nacionalista que ellas mismas antes habían realizado, aunque

también en el ballet clásico usaron temas mexicanos y su discurso siguió defendiendo el

nacionalismo en la danza.

Con este fin y bajo la influencia y el apoyo de Martín Luis Guzmán, trataron de

formar una compañía mexicana de ballet clásico11

que además impulsara la carrera de

Gloria Campobello. El propio escritor, “a quien en la Viena de antes de 1914 se le hubiera

dado el nombre de „Balletonkel‟”,12

consideraba que la compañía era un proyecto plausible

y necesario para la danza mexicana:

Cuando hace unos veinte años Martín Luis Guzmán, durante una estancia prolongada en

Nueva York, tuvo la oportunidad de admirar los Ballets Rusos que hacían su primera gira

10

Patricia Aulestia, Nellie Campobello, Cuadernos del CID Danza, núm. 15, CID Danza, INBA, México,

1987, p. 4. 11

Nellie Campobello conoció a Martín Luis Guzmán desde los años veinte, cuando tuvo que entrevistarse con

él, siendo director del periódico El Mundo, para vender su automóvil; en ibidem. 12

Excélsior, México, 27 de junio de 1943.

271

por los Estados Unidos, se entusiasmó con el arte coreográfico y estudió sus problemas. En

sucesivos viajes por países de los dos continentes asistió a cuantas representaciones de

ballet pudo apreciar. Se dio cuenta, así, de las grandes posibilidades expresivas que encierra

el lenguaje mímico del baile. A su regreso propagó incansablemente sus ideas sobre este

arte y sobre la necesidad de dotar a México de un cuerpo de baile digno de su tradición

coreográfica secular y del talento mínimo innato de su pueblo.13

Por otro lado, con la creación del Ballet de Bellas Artes en 1940, tanto de Anna Sokolow

como de Waldeen, se había demostrado que podía conseguirse el apoyo institucional para

una compañía profesional.

En 1941 Benito Coquet era el director general de Educación Estética. Martín Luis

Guzmán le pidió apoyo, y Coquet le dio un subsidio de cinco mil pesos. Éstos se jugaban

en una apuesta que ambos hicieron: Martín Luis Guzmán devolvería el dinero si no lograba

su objetivo. Le había advertido que le demostraría que “podemos organizar una función de

ballet con artistas netamente mexicanos y con un repertorio clásico: Las sílfides, El

caballero de la rosa [sic], por ejemplo. Ponga usted a mi disposición $5,000 –cantidad

suficiente para organizar la representación– y si ésta no resulta con buen éxito, le devolveré

el dinero”.14

Además obtuvo el apoyo del gobernador de Veracruz, Jorge Cerdán, y el 5 de

diciembre en el Teatro Lerdo de Xalapa, Veracruz, se dio la primera función de gala del

Cuerpo de Baile de la Escuela Nacional de Danza, bajo la dirección de Nellie Campobello.

Presentaron Las sílfides, La siesta de un fauno, El espectro de la rosa y Variación de otoño.

Tocó la Orquesta Sinfónica de Xalapa, dirigida por Juan Román y como directores

huésped, Rodolfo Halffter y José Hernández Moncada.

Esta función era parte de una misión cultural enviada por la Dirección General de

Educación Estética de la SEP a varias ciudades del país. Esa misión, según Jorge González

Durán, expresó “la voluntad que existe, por parte de las autoridades educacionales del país,

de fomentar y divulgar en toda la nación los valores artísticos, contribuyendo por estos

medios a formar y fortalecer la conciencia artística de los mexicanos”, y por otra parte, “la

13

“Cine-Música. Simbolismo y realismo”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943. 14

“Ballet”, en Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 51.

272

franca apetencia, el deseo con que tales actividades culturales fueron recibidas por el

pueblo”.15

Después de esta primera presentación, el grupo recibió el apoyo directo del

presidente Ávila Camacho, quien “apadrinó la idea de crear un conjunto de ballet

netamente nacional, idea que fue apoyada por el licenciado Benito Coquet y por el

licenciado Miguel Alemán, secretario de Gobernación, quienes facilitaron los medios para

ello”.16

Así que con subsidios oficiales se creó el Ballet de la Ciudad de México, A.C. en

junio de 1942. El Consejo directivo quedó formado por Martín Luis Guzmán, presidente;

Gloria Campobello, secretaria; Nellie Campobello, tesorera, y José Clemente Orozco,

vocal. Aparecían como sus impulsores diversos funcionarios: Javier Rojo Gómez, jefe del

Departamento del Distrito Federal; Eduardo Suárez, secretario de Hacienda y Crédito

Público; Octavio Véjar Vázquez, secretario de Educación Pública; Benito Coquet, director

general de Educación Extraescolar y Estética, además de Eduardo Villaseñor, Manuel

Suárez, Agustín Legorreta y Luis Montes de Oca.

1. Las influencias asimiladas

Las condiciones estaban dadas para la creación del Ballet de la Ciudad de México, por el

desarrollo alcanzado en el campo dancístico y el apoyo oficial. Además, en México se

asimilaban las influencias de las compañías de ballet clásico internacional que visitaban la

capital.

En marzo de 1941 nuevamente viajó a México el Original Ballet Ruso del Coronel

Vassili de Basil, compañía que había venido en 1934 con el nombre de Ballets Rusos de

Montecarlo. En 1936 se habían separado sus directores, René Blum y Basil; el primero

formó los Ballets de Montecarlo y Basil, los Ballets Rusos del Coronel de Basil, que en

1938 se llamó Covent Garden Russian Ballet y, a partir de 1939, Original Ballet Ruso.

Las obras que trajo esta compañía eran nuevas y del repertorio clásico de Michel

Fokine, Marius Petipa, Bronislava Nijinska, David Lichine, George Balanchine, Leonide

Massine y Serge Lifar. Presentaron Las sílfides (c. Michel Fokine, m. Chopin, orquestación

15

Jorge González Durán, “Universalidad de México en el arte. En torno a una misión de la Dirección Estética

de la Sría. de Educación Pública”, en Hoy, México, 17 de enero de 1942, pp. 78-79. 16

“Ballet”, en Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 52.

273

Glazunov, Stravinski y Panaieff, vest. Karinska); El lago de los cisnes (c. Petipa, m.

Tchaikovski, diseños Alexandre Benois), Paganini (c. Fokine, m. Rachmaninov); Las

bodas de Aurora (c. Petipa y Nijinska, m. Tchaikovski, esc. Léon Bakst, vest. Benois); El

gallo de oro (c. Fokine, m. Rimski-Korsakov, esc. y vest. Natalia Gontcharova); Baile de

graduados (c. Lichine, m. Johan Strauss, esc. y vest. Benois); Cotillón (c. Balanchine, m.

Emmanuel Chabrier, orquestación Chabrier, F. Mottl y Vittorio Rieti); Carnaval (c. Fokine,

m. Robert Schuman, esc. y vest. Bakst); Sinfonía fantástica (c. Massine, m. Héctor Berlioz,

esc. y vest. Christian Berard); El príncipe Igor (c. Fokine, m. Alexander Borodin, esc. y

vest. Nicholas Roerich); Scheherezade (c. Fokine, m. Rimski-Korsakov, esc. y vest. Bakst);

El Danubio azul (c. Lifar, m. Strauss, esc. y vest. Conte Etienne de Beaumont); Los cien

besos (c. Nijinska, m. Fréderic D'Erlanger, esc. y vest. Jean Hugo); Presagios (c. Massine,

m. Tchaikovski, esc. y vest. André Masson); Petrouchka (c. Fokine, m. Igor Stravinski, esc.

y vest. Benois); El pájaro de fuego (c. Fokine, m. Stravinski, esc. y vest. Gontcharova); El

espectro de la rosa (c. Fokine, m. Carl María von Weber, esc. y vest. Bakst), y

Choreartium (c. Massine, m. Johannes Brahms, esc. y vest. Constantin Terechkovitc).

Los créditos de la compañía eran: director general, Vasilli de Basil; coreógrafo,

David Lichine; régisseur general, Serge Grigorieff; director musical y consejero musical,

Antal Dorati; director de orquesta asistente, Mois Zlatin; colaborador artístico, Henry

Clifford; bailarines, Irina Baronova, Tatiana Riabouchinska, Roman Jasinsky, Paul Petroff,

Boris Belsky, Anna Leontieva, Yura Lazovsky, Nicolás Orloff, Nina Popova, Michel

Panaieff, Dimitri Rostoff, Borislav Runaine, Kiri Vassilkovsky, Oleg Tupine, Serge Unger,

Irina Zarova, Galina Razounova, Anna Volkova, Marian Ladré, Serge Ismailoff, Tamara

Grigorieva, David Lichine y Natalia Gontcharova.17

Dos de los bailarines que vinieron en esa ocasión, Michel Panaieff y Serge Unger,

más tarde cumplieron una importante labor en México dentro de la danza clásica.

La compañía era promovida por la Sociedad Musical Daniel y logró agotar

localidades dos días antes del debut. Fue muy bien recibida por ser “uno de los espectáculos

del más elevado refinamiento artístico”,18

conformada por “varias de las más rutilantes

estrellas de la danza rusa en la actualidad”, y reunió a una concurrencia elegantemente

17

50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, vol. 2, INBA-SEP, México, 1986, p. 329. 18

Manuel Barajas, “Orígenes del Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 5 de marzo de 1941.

274

ataviada.19

Aunque ofreció su primera función a Ávila Camacho y su esposa, el presidente

no pudo asistir y envió en su representación al secretario de Gobernación, Miguel Alemán,

quien estuvo acompañado de su esposa y los titulares de dependencias como Educación

Pública, Asistencia Pública y Economía.20

El debut fue un éxito, tuvo teatro abarrotado y espectadores que ovacionaron a las

grandes figuras, como Irina Baronova, cuyo “baile tiene la levedad de algo irreal, parece

que estamos viendo sólo una luz. Su danza es un manantial que fluye sin borbotones, suave,

continua, que sigue la línea de una sola idea creadora. No es solamente una ejecutante

maravillosa, sino una artista creadora, que baila esparciendo el deleite de una emoción

profunda”. También aplaudieron a Irina Baronova, “una realidad radiante” con “una finura

y una belleza extraordinarias, adorable”; a Tatiana Riabouchinska, con “un cuerpo más

pequeño, suave cabello rubio y un espíritu lleno de chiste y vibrante como un cascabel”; al

“artistas expresivo y ejecutante admirable” David Lichine; al “magnífico” Nicolás Orloff;

al “impecable” Román Jasinsky; al “mimo notable” Dimitri Rostoff, y a los directores de

orquesta Antal Doranti y su ayudante Mois Zlatin.21

Un cronista anónimo habló sobre la técnica, resistencia y “versatilidad prodigiosa”

de Tatiana Riabouchinska.22

Otro más, sobre la capacidad organizativa del coronel W. de

Basil; consideró que era “el nuevo animador del Ballet Ruso”, renovaba al ballet y había

logrado un mayor grado de disciplina en su compañía. Además, señalaba que Basil había

manifestado su interés en incluir un ballet mexicano, lo que servía de pretexto para que el

cronista opinara que “en México todos comprendemos que si el genio de estos artistas rusos

llegara a aplicarse a la creación de un ballet con música de Revueltas o de algún otro

compositor nuestro, el resultado sería la mejor propaganda para nuestro país que pudiera

desearse”.23

En octubre del mismo 1941 actuó en el PBA el American Ballet Theatre (ABT),

bajo la dirección artística de Lucía Chase. Los bailarines: Alicia Markova, Anton Dolin,

Irina Baronova, Karen Conrad, Lucía Chase, Annabelle Lyon, Sono Osato, Nora Kaye,

19

“Llegó ayer el Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 6 de marzo de 1941. 20

“Brillante inauguración de la temporada de Ballet”, en El Universal Gráfico, México, 7 de marzo de 1941. 21

R.F.M., “Teatrales”, en El Universal Gráfico, México, 7 de marzo de 1941. 22

“Tatiana Riabouchinska. Deliciosa primera bailarina”, en El Universal Gráfico, México, 13 de marzo de

1941. 23

“El alma del Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 11 de marzo de 1941.

275

Jeannette Lauret, Rosella Hightower, Galina Razoumova, Miriam Golden, María Karniloff,

Nina Popova, Jean Hunt, Rozika Sabo, Virginia Wilcox, Jean Davidson, Mimí Gomer,

Muriel Bentley, Margaret Banks, Bárbara Fallis, Jean Crenshaw, Shirley Eckl, Yura

Lazowsky, Dimitri Romanoff, Yura Skibine, Ian Gibson, Simón Semenoff, Hugo Laing,

Nicholas Orloff, Borislav Runanine, Charles Dickson, Dan Saddler, Richard Reed, Hubert

Bland, Frank Hobi, Alpheus Koon, Wallace Seibert, John Duane y Jerome Robbins. El

restante equipo estaba compuesto por el director musical, Antal Dorati; directores de

orquesta, Max Goberman y Mois Zlatin; régisseur general, Vania Psota; manager de

escena, Serge Socoloff; managing director, Gerald W. Sevastianov; manager ejecutivo,

Charles Payne; manager de la compañía, George Perper.

El ABT trajo un amplio repertorio: Giselle (versión Anton Dolin sobre c. Coralli, m.

Adolphe Adam, libreto Théophile Gautier); El lago de los cisnes (versión Dolin sobre c.

Marius Petipa, m. Tchaikovski, esc. Lee Simonson, vest. Lucina Ballard); Bienamada (c.

Bronislava Nijinska, m. Franz Schubert y Franz Liszt, orquestación Darius Milhaud, esc. y

vest. Molas); Tres vírgenes y un diablo (c. Agnes de Mille, m. Ottorino Respighi, esc. y

vest. Motley y Arne Lundborg); La princesa Aurora o La bella durmiente (versión Dolin

sobre c. Petipa, m. Tchaikovski); Las sílfides (c. Michel Fokine, m. Frédéric Chopin,

orquestación Benjamín Britten, esc. Augustus Vincent Tack, vest. Popiel); Elegías oscuras

(c. Antony Tudor, m. Gustav Mahler, esc. Nadia Benois); Capriciosa (c. Dolin, m.

Domenico Cimarosa, esc. y vest. Nicolás de Molas); Carnaval (c. Fokine, m. Robert

Schuman, vest. Bakst, iluminac. Deder); Pedro y el lobo (c. Adolph Bolm, m. Serguei

Prokofiev, esc. y vest. Lucinda Ballard); El espectro de la rosa (c. Fokine, m. Carl Maria

von Weber); Voces de primavera (c. Mikhail Mordkin, m. Johann Strauss, esc. y vest. Lee

Simonson); El jardín de las lilas (c. Tudor, m. Ernest Chausson, diseños Raymond Sobey);

La fille mal gardée (versión Nijinska sobre c. J. Daubervall, m. Hertel, esc. y vest. Serge

Soudeikine); El juicio de Paris (c. Tudor, m. Kurt Weill, diseños Hugo Laing); Goyescas

(c. Encarnación López “Argentinita”, m. Enrique Granados, diseños Nicolás de Molas);

Pas de quatre (versión Dolin sobre c. Jules Perrot, m. Cesare Pugni, vest. sobre litografía

A. E. Chalon), y Función de gala (c. Tudor, m. Prokofiev, esc. y vest. Molas). Además,

traía dos estrenos mundiales: Slavonika (c. Vania Psota, m. Antonin Dvorak, esc. y vest.

276

Alvin Colt), y Barba azul (c. Fokine, m. Jacques Offenbach, arreglo Antal Dorati, esc. y

vest. Marcel Vertes).24

Nuevamente en enero de 1942, actuó el Original Ballet Ruso del Coronel Vassili de

Basil en el PBA con El lago de los cisnes, Paganini, Proteo (c. David Lichine, m. Claude

Debussy, esc. y vest. Giorgio de Chirico), El príncipe Igor, Cimarosiana (c. Massine, m.

Domenico Cimarosa, esc. y vest. José María Sert), Francesca da Rimini (c. Lichine, m.

Tchaikovski, esc. y vest. Oliver Messel), Baile de graduados, Las sílfides, El gallo de oro,

Las bodas de Aurora, Thamar (c. Fokine, m. Balakireff, esc. y vest. Bakst), El espectro de

la rosa, Presagios, Scheherezade, La siesta de un fauno (c. Vaslav Nijinski, m. Claude

Debussy, esc. A. Schervachidze), Sinfonía fantástica, Cotillón, Choreartium, El Danubio

azul, El hijo pródigo (c. Lichine, m. Serguei Prokofiev, esc. y vest. Georges Roualt), y

Lucha eterna (c. Igor Schwerzoff, m. Robert Schuman, esc. y vest. Kathleen y Florence

Martin).

El régisseur general, Serge Grigorieff; coreógrafo, David Lichine; director de

orquesta, Eugene Fuerst; bailarines, Tatiana Riabouchinska, Nana Gollner, Vera

Nemtchinova, Nina Verchinina, Tamara Grigorieva, Olba Morosota, Anna Volkova,

Geniève Moulin, Marina Svetlova, Tatiana Leskova, David Lichine, Paul Petroff, Yurek

Shabelevski, W. Dokvdovsky, Marian Ladre, Roman Jasinsky, Dimitri Rostoff, Kenneth

Mackenzie, Robert Wolff, Oleg Tupine, Serge Unger, Lubov Tchernicheva, Kira Sharova,

Nina Stragarova, Lara Obidenna, Kiril Vassilovsky, Natasscha Melinkova, Margarita

Gontcharova, Lidia Couprina, Vladimir Irman, Olga Serova, Sava Andriev, Irina Lavrova,

Barbara Steele, Moussia Larkina, H. Algeranoff, María Arzova, Barsova, Louis Trefiloff,

Orest Sergievsky, Natalia Conlon, Lynnova, Tiber, Rovida y Upshaw. 25

Víctor Reyes festejó el hecho de que en breve tiempo se hubieran dado tres

temporadas de ballet en el PBA. Sobre la última, de enero de 1942, mencionó de manera

especial a Nana Gollner, por “su juventud, belleza y magnífica técnica”, por sus

“cualidades de artista coreográfica”, una “línea clásica pura. Sus movimientos son de una

flexibilidad y gracia naturales, que revelan eurritmia y exquisita sensibilidad rítmica.

Especialmente nos llamaron la atención sus giros vertiginosos, que efectúa en forma

24

50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 330-332. Las funciones del ABT en el PBA

fueron los días 23 a 25, 27 y 29 a 31 de octubre y 1 a 5 de noviembre de 1941. 25

Ibid., pp. 333-334.

277

sorprendente, sin descomponer por un momento la armonía del estilo”. Reyes escribió

sobre los conjuntos de baile que “no puede hacerse ningún reparo a su acuciosa disciplina,

precisión y buen gusto”; celebró la escenografía y vestuario de las obras, así como la

orquesta y sus directores.

En cuanto al repertorio moderno de la compañía, Reyes opinó que Paganini era la

obra de “mayor fuerza dramática y de fantasía subyugadora”; sus escenas eran “modelos de

técnica, de imaginación y de fuerza sugestiva”; todos sus bailarines habían estado

acertados. Era en general una “obra fuerte y de contrastes que dimanan de un sentido

vigorosamente emotivo a la par que imaginativo” y sus dificultades estribaban “en la

coordinación y combinación de movimientos de cada escena, los contrastes de los

personajes, el vestuario policromo y de calidad, contrastado, y los acertadísimos juegos de

luces en cada cuadro”. La coreografía de Proteo era “del mejor gusto”, con “magnífico

decorado”; su éxito se debía a “artistas tan conspicuos” como Kenneth Mackenzie, quien

hacía gala de “imaginación y de agilidad” y tenía un salto que daba “la sensación de vuelo”.

El príncipe Igor había alcanzado “brillantez en todos los conceptos” y merecían mención

especial la coreografía, la música y el régisseur Grigorieff.26

En la revista Todo se publicó otra nota ensalzando todas las obras de la compañía

por su “eclecticismo y contenido”,27

y de nuevo Víctor Reyes señaló el éxito de las “de

estreno” en México, aunque las ya conocidas también lo lograron. Scheherazada ofrecía

“calidades de buen gusto, sobre todo, por la mise en scène y el lujo del vestuario”; La siesta

de un fauno tenía “pasos imitativos más que movimientos de danza, mantienen ritmos

especiales hasta ese final extraordinario que intriga y suspende el ánimo”; Sinfonía

fantástica tenía una coreografía con “derroche de técnica y de imaginación, difícil y

compleja, audaz y peligrosa para interpretar el pensamiento del genial músico”; Cotillón

era un “ballet muy fino y como tal de exquisito gusto dentro de lo clásico” con humorismo

elegante y sutil; El hijo pródigo contaba con la “magnífica interpretación” de Lichine, era

“uno de los mejor concebidos y realizados en el vanguardismo”, tenía “intensa

dramaticidad y belleza expresiva” y “un perfecto acabado”; los bailarines en El Danubio

azul ofrecían “un toque de distinción y buen gusto”. Reyes reconoció la excelencia de todas

26

Víctor Reyes, “Música. Un espectáculo de alta cultura”, en Todo, México, 15 de enero de 1942. 27

“Música. Eclecticismo en el Ballet Russe”, en Todo, México, 22 de enero de 1942.

278

las obras y señaló danza, música, escenografía, vestuario, dirección de orquesta e

interpretación de los bailarines.28

Con motivo de estas presentaciones, Armando de Maria y Campos escribió una

reveladora crónica donde señala el significado que tenía el ballet para el público mexicano,

así como la bailarina y el bailarín:

El ballet es un poco del alma de todos. Por esto lo adoptamos como un recreo de arte y

como un sedante de la vida diaria.

El actual ballet está integrado por elementos conocidos, con la virtud de cuatro o

cinco espectáculos nuevos. Quisiéramos volver a ver a cierta bailarina que nos dejó el

recuerdo de la belleza absoluta; pero se nos compensa tan sentida ausencia con la

sustitución del último primer bailarín por el que, antes, nos diera una sensación de

coreografía varonil, tan rara en este género de artistas.

Un bailarín hombre y una bailarina mujer son el ideal del ballet. Lo primero no se

da con demasiada frecuencia. El bailarín genial suele adobar su arte con feminidades

repelentes. Lo otro resulta mucho más corriente. La bailarina-mujer, ejemplo, Irina

Baranova, decora la mayor parte de los ballets de primer orden que danzan por el mundo.

Pero a veces surge un tipo de bailarina con aristas y recovecos hombrunos, cuya notoriedad

parece asegurada precisamente por la inversión de sexo, sobre un plano de arte indudable.

La Pavlova pertenecía a esta última especie de bailarinas geniales. Había que

admirarla como a un perfil, no como a una mujer.

El público mexicano va a los ballets con encanto sinfónico y avidez de fantasía.

Cualquier omisión en los detalles de vestuario y decorado destruye, en un instante, aquellos

dos encantos, a la vez. [...]

El autor moderno va mejor al ballet que al drama con todo su armazón. Porque el

ballet es el esquema de las grandes concepciones escénicas.

[La mejor obra presentada en esos momentos era] Paganini. Ninguno se acerca a él,

aunque el motivo musical lo supere. Paganini tiene la gracia del ballet moderno, satisface

las aspiraciones de los espectadores más sutiles y marca un sentido estético del baile en la

sensibilidad de nuestro tiempo.

Establezcamos tres grupos de ballets, a tono con los programas actuales:

románticos, simbólicos y dramáticos. El lago de los cisnes es ejemplo de los primeros;

Stravinski maneja el simbolismo musical, como ningún otro contemporáneo suyo. Los

ballets dramáticos culminan en la Quinta Sinfonía de Tchaikovski. [...]

El ballet ruso es una expresión racial que se ha internacionalizado por única y por

maravillosa. [...] Aquí lo tratamos con especial ceremonia. Hay que admitir el snobismo de

algunos entusiastas. Pero, en general, se establece entre el público y los ballets una relación

muy parecida a la que media entre los públicos infantiles y las representaciones de un

cuento de Perrault o de Hoffman. [...]

Bellas Artes se viste de gala en los ballets. Y es curioso ver con qué alegría pueril se

acopla la gala a la simplicidad del espectáculo ¿Ópera? Solemnidad y tonos graves.

28

Víctor Reyes, “Música. La temporada de ballet toca a su fin”, en Todo, México, 29 de enero de 1942.

279

¿Ballet? Júbilo de colores. ¡Es el teatro de una primavera asequible a todas las

estaciones…!29

En mayo de 1942 debutó en el PBA el American Ballet Theatre con El lago de los cisnes,

Pas de quatre, Barba Azul, Las sílfides, El soldado desconocido (c. Fokine, m. Serguei

Prokofiev, esc. y vest. M. Dobuijinsky), La fille mal gardée, Giselle, Tres vírgenes y un

diablo, Slavonika, La bella durmiente, Gala performance, Bienamada, Caprichoso,

Goyescas (c. Encarnación López “Argentinita” y Tudor, m. Enrique Granados), Columna

de fuego (c. Tudor, m. Arnold Schoenberg, esc. y vest. Jo Mielziner), El espectro de la

rosa, Pedro y el lobo, El jardín de los lirios (las lilas), La siesta de un fauno, Voces de

primavera, Petrouchka, Coppélia (c. Arthur Saint-Léon, versión Simon Semenoff, m. Léo

Delibes, esc. Roberto Montenegro), Carnaval y Billy the Kid (o El chivato, c. Eugene

Loring, m. Aaron Copland, argumento David Nilo, esc. y vest. Pared French).

La compañía estaba formada por, director musical, Antal Dorati; director de

orquesta, Mois Zlatin; régisseur general, Yura Lazowsky; profesor coreógrafo, Antony

Tudor; bailarines, Alicia Markova, Anton Dolin, Irina Baronova, Karen Conrad, Lucía

Chase, Annabelle Lyon, Nora Kaye, Yura Lazovsky, Ian Gibson, Yura Skibine, Hugh

Laing, Simon Semenoff, Dimitri Romanoff, María Karniloff, Sono Osato, Jeanette Lauret,

Rosella Hightower, Miriam Goleen, Nina Popova, Galina Razoumova, Muriel Bentley,

Albia Kavan, Jean Hunt, Jean Davidson, Mimi Gomber, Roszika Sabo, Virginia Wilcox,

Billie Wynn, Margaret Banks, Barbara Fallis, Shirley Eckl, Jerome Robbins, Borislav

Runanine, David Nilo, Nicolás Orloff, Charles Dickson, Donald Saddler, Richard Reed,

John Kriza, Hubert Bland, Frank Hobi, Wallace Seibert, Alpheus Koon, John Duane y

Duncan Nobl.30

Una y otra vez, presentaba el mismo repertorio introduciendo sólo de vez en cuando

obras nuevas. Con esto se formó un público (en general e incluso de artistas mexicanos de

la danza) que esperaba las temporadas de las compañías internacionales para ver lo mismo.

El público se sensibilizó con este repertorio tradicional, y después fue muy difícil

incorporar nuevas obras con propuestas artísticas diferentes e innovadoras.

29

A.M., “Retablo escénico. El Ballet”, en Hoy, México, 17 de enero de 1942, p. 50. 30

50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 334-336.

280

El ABT preparó y estrenó en México varias obras durante esa temporada en el PBA,

que se prolongó de mayo a septiembre de 1942.31

En este proceso artistas prestigiados

contratados por el ABT, como Marc Chagall, Lichine y Massine, se relacionaron con el

campo dancístico mexicano y le hicieron aportaciones.

Los estrenos mundiales que se presentaron en México en esa ocasión y fruto de esa

permanencia en la ciudad, fueron Aleko, con coreografía de Massine, música de

Tchaikovski, decorados de Chagall; Helena de Troya, con coreografía de Lichine y Fokine,

música de Jacques Offenbach, escenografía y vestuario de Marcel Vertes, y Don Domingo

de Don Blas con coreografía de Massine, asesoría de Luis Felipe Obregón, música de

Silvestre Revueltas, escenografía y vestuario de Julio Castellanos.32

Don Domingo de Don Blas surgió a raíz del deseo, desde 1932, de Massine de hacer

un ballet mexicano, y le pareció que la música de Revueltas sería lo más adecuado.

Tuvieron correspondencia al respecto, pero el compositor mexicano murió en 1940.

Cuando Massine volvió dos años después, conoció la comedia de Juan Ruiz de Alarcón No

hay mal que por bien no venga (Don Domingo de Don Blas) y la consideró un argumento

adecuado. En la adaptación de la obra para argumento de ballet contó con la ayuda de

Alfonso Reyes. Se homenajeaba así a Alarcón y a Revueltas, “sin ningún compromiso de

coherencias cronológicas”.33

La relación de trabajo del ABT con los artistas mexicanos involucró a Roberto

Montenegro, Julio Castellanos, Silvestre Revueltas (en 1934), Carlos Chávez en la

dirección musical, Luis Felipe Obregón y Alfonso Reyes. También fue importante para la

fotografía, pues Semo montó una exposición durante la temporada.34

Mucho se escribió sobre las obras y los artistas. Magda Ontañón entrevistó a

Chagall, quien le dijo que “la luz del escenario no ilumina verdaderamente los trajes: son

éstos los que tienen que tener su luz”, por lo que su labor era “pintársela” a muchos de

ellos; además opinó que México “tiene algo así como una gran fuerza candorosa: le pone a

uno contento y lo invita a jugar los juegos de infancia”.35

31

Las funciones del ABT en el PBA fueron los días 11, 12, 14, 15, 18, 20, 22 y 29 de mayo; 27, 29 y 30 de

agosto, y 2 a 3, 5, 6, 8 a 10 y 12 a 2 de septiembre de 1942. 32

Ibid., p. 336. 33

“Revueltas en el Ballet Theatre”, en Tiempo, México, 28 de agosto de 1942. 34

Agustín Souchy, “El ballet en México”, en Hoy, México, 12 de septiembre de 1942. 35

Magda Ontañón, “Arte. Marc Chagall prepara un ballet”, en Hoy, México, 5 de septiembre de 1942.

281

Adolfo Salazar mencionó que para poder juzgar si Michel Fokin (“o Fokine a la

francesa”) estaba “agotado” como coreógrafo, debía verse su última obra, que dejó

inconclusa, Helena de Troya, que estaba montando en Bellas Artes.

Para Salazar, el estreno del ABT en septiembre en el PBA, era “el mejor espectáculo

de ballet que se ha presentado en México”, y había contribuido a ello “el respeto y dignidad

que se ha devuelto a la parte musical”. El éxito de la compañía debía honrar a la Dirección

de Educación Extraescolar y Estética, que podía “estar satisfecha de haber dado a la capital

de la República un espectáculo de alta categoría”. Salazar mencionó en especial a Alicia

Markova, Irina Baronova y Lucía Chase, quienes “lucieron con sus fuegos más vivos”, y a

los bailarines Yura Lazovsky y David Nillo.36

Agustín Souchy también habló de Markova (la “musa del baile”), de Simón

Semenoff (notable por “sus gestos y su mímica”) y de Irina Baronova, una Swanilda “que

encanta al público”. Se refirió al hecho de que Carlos Chávez hubiera dirigido la orquesta

para la obra “burlesca” Petrouchka, para la cual fueron mexicanos quienes reprodujeron

escenarios, cortinas y vestuario de la obra. En el caso de Coppélia (o la muchacha de los

ojos esmaltados), era “la primera vez que se presenta este ballet desde el siglo pasado”, y

Roberto Montenegro había recreado la escenografía y el vestuario.37

Adolfo Salazar analizó las obras en función de los „cinco puntos‟ de la coreografía

elaborados por Fokine y convertidos casi en una “doctrina”. Reconocía que no todos esos

puntos se observaban en ese momento y que ya habían pasado varias generaciones de

nuevos coreógrafos que los reelaboraban o ignoraban. Retomó Billy the Kid y Slovonika

porque “sirven admirablemente para comprobar las teorías de Fokine”. La primera cumplía

los cinco puntos; la segunda, ninguno. Éste sólo era “un bailecito „de teatro‟”, o

“intermedio danzable propio de una ópera „nacional‟ checa, análogo a lo que sería en lo

español un bailable de zarzuela. En su presentación al estilo de las litografías de almanaque,

azúcar, almidón y „páprika‟, es un baile al gusto ingenuo de las educandas en un colegio de

ursulinas o a punto de graduation”. En cambio, Billy the Kid era “uno de los más perfectos

ballets” de los últimos tiempos; una estilización refinada de un episodio texano con

vaqueros y pioneers, utilizando de manera inteligente “gestos y actitudes, sobre los cuales

36

Adolfo Salazar, “La semana musical. Fokin y el ballet”, en Hoy, México, México, 5 de septiembre de 1942. 37

Agustín Souchy, “El ballet en México. Petrouchka y Coppélia”, en Hoy, México, 12 de septiembre de

1942.

282

se construye, en pasmosa unidad, todo el ballet. Hay en él mil detalles de estupenda belleza

plástica”, que incluían la música, decorados y vestuario, todo en cohesión completa, “en

una armonía pocas veces mejor lograda en un ballet”; además el joven bailarín Jan Gibson

era “un artista de fino talento, gracia, alegría, técnica ágil y segura”.

Sobre Coppélia, Salazar opinó que no tenía “significación especial” y lo mejor era

la decoración “tan bella y tan sugestiva de Roberto Montenegro”.38

La obra póstuma de Fokine, Helena de Troya, conservaba el “espíritu de bufonada”

de la música de Offenbach pero con una nueva plástica “llena de detalles deliciosos y de

deliciosas puntadas de buen humor”. La coreografía era “clara y ordenada” aunque sin

“novedades esenciales”; como empleaba “en buena cantidad el baile académico”,

contradecía sus principios, aunque “quizá esto ya no es cosa de él. De cualquier modo,

ocurre que no es tan fiero el león como lo pintan”. En el caso de Aleko, Salazar afirmó que

era una producción “típica” del “estilo nervioso, trepidante” de Massine, que contaba con

“un conjunto muy complejo que en algunos momentos, bien que escasos, se hace un poco

oscuro”. La danza, que mostraba el conocimiento del autor sobre la danza gitana, movía “su

policromía sobre el gris de las decoraciones, de un superrealismo bon enfant, abocetadas

por Marc de Chagall”. 39

Presumiendo de sus conocimientos sobre el ballet y la danza modernos, Adolfo

Salazar insistió en Don Domingo de don Blas, nombrándolo un representante de la “danza

mexicana”:

Aun cuando los magníficos recursos que como color y movimiento ofrecen las danzas

populares mexicanas han sido reiteradamente utilizados en ensayos de varias clases, estos

ensayos estaban demasiado cerca del “natural”, del documento directamente tomado del

pueblo, sin que se le sometiese, hasta ahora, a una elaboración de alto arte. Semejante

género de elaboraciones se hace, frecuentemente, recurriendo a un poderoso factor de

estilización, que quita al documento folclórico su elementalidad. [...] Se ha hablado

ligeramente, y muy mal, por ejemplo, de la “espagnolade”; pero sólo cuando los elementos

de estilo están perfectamente definidos es cuando se puede confeccionar su caricatura,

como ocurre en el caso de la “espagnolade”, que si no está enfocada desde el punto de vista

del grueso humorismo, cae en la ñoñería y en lo pazguato. Con Don Domingo de Don Blas,

comenzamos a tener “mexignolade”, valga la palabreja. Que se indignen, si quieren, las

38

Adolfo Salazar, “La semana musical. Fokin y sus sucesores”, en Hoy, México, 12 de septiembre de 1942. 39

Adolfo Salazar, “La semana musical. Massine-Shostakovitch”, en Hoy, México, 19 de septiembre de 1942.

283

personas severas. Pero, con ello, los elementos de estilo mexicano pasan de lo pintoresco

local a una categoría internacional. Varios ingenios han colaborado en ello.

Este ballet, aparentemente desordenado, se traza, sin embargo, sobre cuatro líneas

muy claras, que marchan conjuntamente, y cuya interpretación burlesca desdobla los

materiales que le sirven de base, y que son de cuatro especies: 1. El material literario, o sea

el argumento; 2. El musical, de base folclórica, fuertemente estilizado; 3. El dinámico, o

sea las danzas populares y las construidas; 4. La plástica del indumento y de la decoración.

Para el primero, una pluma tan justa en su precisión como la de Alfonso Reyes, nos

advierte cómo se ha transformado la comedia del Alarcón mexicano en un esquema de

ballet. El procedimiento viene a ser semejante al que Silvestre Revueltas siguió en su

tratamiento del canto popular. Las danzas, todavía un poco crudas, se anegan en el

torbellino de la acción. Y este torbellino y la fuerte algarabía de color que predominan en

cada momento del ballet pasan a un primer término, dominan con su fuerte acción de

presencia y relegan el argumento y el documento folclórico a un plano secundario. Los

cuatro hilos con que se trama este ballet van a tejerse gracias a una lanzadera que es la

exasperación, el hervor, la agitación típica del arte de Leonide Massine como coreógrafo, a

la cual sirve admirablemente el arte cromático de Julio Castellanos.

El resultado final no es todavía perfecto; es un primer ensayo y, en esta calidad, no

debe desdeñarse. La acción resulta incomprensible, porque es compleja, y en un ballet

apenas es posible seguir otra acción que no sea la encomendada a los tres únicos personajes

“eternos” del teatro: la mujer, el marido y el amante, alrededor de los cuales el resto no es

sino coro. El injerto de las danzas típicas es aún un tanto forzado, y el deseo de no dejarse

nada en el museo acarrea el exceso de materiales antes mencionados.

Es un paso hacia el „ballet mexicano‟. Un paso importante.40

Agustín Souchy pensaba que, de la misma manera en que Nueva York era “el centro de la

vida económica” del continente, México podría serlo de la “vida artística”. Ello debido al

“temperamento del pueblo mexicano”, que sí era apreciado por los extranjeros al percibir

“emociones estéticas nuevas sobre manifestaciones artísticas que viven en el alma del

indígena”. Se refería a la belleza y variedad del folclor mexicano en su música y danza, de

donde podrían “salir obras de gran valor”. En un parangón con Rusia, cuyo ballet tenía

origen en las danzas populares, las de México, decía, podían inspirar al “teatro moderno”.

Era el caso de los “bailes simbólicos indígenas” (ejemplificaba con la danza Malinches), en

los cuales “se expresa, como en el ballet moderno, por medio de movimientos rítmicos y

por la mímica, una idea, un motivo, una epopeya o un acontecimiento en la vida

sentimental o social”. Esta propuesta era en referencia a Don Domingo de don Blas, en el

que Massine se había servido “únicamente de elementos artísticos mexicanos para la

40

Adolfo Salazar, “Hacia el ballet mexicano. La semana musical”, en Hoy, México, 26 de septiembre de

1942.

284

ejecución del ballet”; el contenido de éste era “sabroso” y planteaba complicaciones para

que el público entendiera el argumento. Sin embargo, se resolvía gracias a “la maestría de

los artistas para exteriorizar intenciones, sentimientos, singularidades características,

cualidades y pasiones individuales”. La obra tenía, según Souchy, garantizado el éxito en el

mundo por todo lo anterior, además de “la gracia” de Markova, la transformación de Dolin

en don Domingo y las suntuosas decoraciones.

Otra obra que también expresaba contenidos abstractos era Aleko, en la que no era

necesaria la explicación: “el arte de los bailarines lo dice todo”, y ése era precisamente su

mérito.41

Como esta compañía estadounidense permaneció en México más de cuatro meses,

también tuvo oportunidad de filmar la película Yolanda, con Irina Boronova, donde se

incluyeron fragmentos de los grandes ballets de su repertorio, como Las bodas de Aurora,

Baile de graduados, El lago de los cisnes y La fille mal gardée.

Esto necesariamente influyó en quienes después formaron el Ballet de la Ciudad de

México, tanto en lo que respecta a su trabajo artístico, como al organizativo, ya que era una

compañía de ballet con gran repertorio y numeroso elenco.

La misma Nellie Campobello, siempre tan crítica, en 1942 escribió un artículo

elogiando al American Ballet Theatre, especialmente a Dolin y Boronova. Narró las

ovaciones que recibieron la escenografía de Roberto Montenegro por su “gracia y gran

fuerza imaginativa, por el dibujo y el colorido”; Boronova por su “supremo dominio de la

técnica” y por ser “una danzarina cautivadora”; a Dolin por ser “el extraordinario bailarín,

joven de cuerpo y de espíritu” que como ráfaga cruzaba el foro mostrando la “perfección de

formas varoniles”; a Semenoff por su versión de la coreografía, que era congruente “dentro

de la variedad por la constante frescura de frases que mantiene atentos, complacidos a

veces, los ojos del espectador y su docilidad al ritmo”, y a Dorati por dirigir la orquesta y

“lograr una interpretación rica en matices y llena de fuerza”.

A pesar de los elogios, Campobello también señaló “lunares” (“pudieron abreviarse

algunas escenas redundantes o inexpresivas; pudo haberse dejado sentir menos cierta

41

Agustín Souchy, “El Ballet Theatre. México, Viena de América”, en Hoy, México, 31 de octubre de 1942.

285

nerviosidad, ciertas inseguridades momentáneas evitables, incluso en una primera noche”),

pero ni merecían mencionarse.42

Después se estableció una fructífera relación entre el ABT y el Ballet de la Ciudad

de México, que produjo un intercambio muy enriquecedor para la danza mexicana.

2. Temporadas de la compañía: 1943, 1945 y 1947

1943: el debut

Finalmente, el 27 de junio de 1943 el Ballet de la Ciudad de México debutó en el PBA.

Desde semanas atrás se anunció dicho acontecimiento, que generó la sorpresa del público y

la crítica, además de la curiosidad; muchos fueron los que asistieron a los ensayos, entre

ellos María Conesa, quien “sugirió que los jóvenes se pongan unos delantales sobre las

mallas. –Es más moral”, o Carlos Rincón Gallardo, Marqués de Guadalupe, quien hizo

sugerencias sobre una de las obras que se estrenarían (Alameda 1900), en cuanto a

costumbres de la época.43

Al debut de la compañía asistieron el general Higinio Morinigo, presidente de

Paraguay, y el mexicano Ávila Camacho, además del cuerpo diplomático y altos

funcionarios. La temporada constó de trece funciones y fue muy promocionada por medio

de la prensa y de carteles en toda la ciudad, de tal manera que contó con un numeroso

público, además de que “la gente estaba hambrienta de danza” y tributaba “aplausos

prolongados.44

Martín Luis Guzmán era el director de Tiempo, por lo que la compañía y la

misma Escuela Nacional de Danza tenían constante presencia en ese semanario. El

prestigio de los miembros del Ballet de la Ciudad de México fue un estímulo para el

público.

El programa que presentó en su temporada de 1943 fue de tres estrenos de Gloria

Campobello: Umbral, con música de Franz Schubert, libreto de Gloria Campobello y José

Clemente Orozco, diseños del mismo Orozco; Alameda 1900, con música de Hernández

Moncada, Alfredo Pacheco, Abundio Martínez, Salvador Morler, A. de la Peña, L.

42

Nellie Campobello, “Coppélia en el Ballet Theatre”, en El Universal Gráfico, México, 4 de septiembre de

1942, p. 4. 43

En Últimas Noticias, México, 12 de junio de 1943, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de

México”, en La danza en México. Visiones de cinco siglos, vol. I, Ensayos históricos y analíticos, Conaculta-

INBA-Escenología, México, 2002, p. 745. 44

Felipe Segura en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, conducida por Patricia Aulestia, 21 de

mayo de 1985.

286

Espinosa, Lerdo de Tejada, Juventino Rosas y Emill Waldteufel, libreto de Martín Luis

Guzmán y diseños de Julio Castellanos, y Fuensanta, con música de Ernesto Elorduy,

Manuel M. Ponce, Felipe Villanueva, Domínguez Portas, Jesús Martínez y Ricardo Castro,

libreto de Martín Luis Guzmán y diseños de Roberto Montenegro.

Además se repusieron Las sílfides, en la versión de Gloria Campobello según la

coreografía original de Fokine, música de Chopin y decorados de Julio Castellanos; La

siesta de un fauno, versión de Nellie Campobello según la coreografía original de Nijinski,

música de Debussy y diseños de Julio Castellanos, y El espectro de la rosa, también con la

adaptación de Nellie Campobello a la coreografía original de Fokine, música de Carl Maria

von Weber y escenografía de Carlos Orozco Romero; en ella Nellie Campobello incorporó

una innovación, pues el papel protagónico lo ejecutó una mujer, la bailarina Armida

Herrera.

La directora de la compañía era Nellie Campobello, la primera bailarina, Gloria

Campobello. Además estaba conformada por los bailarines Fernando Schaffenburg,

Ricardo Silva, María Roldán, Blanca Estela Pavón, Armida Herrera, Estela Trueba,

Carolina del Valle, Luz Olay, Gloria Albet, Beatriz Vargas, Dora Jiménez, Lourdes

Fuentes, Salvador Juárez, Javier Lavalle, Carmen Mestre, Rosario Prats, Enrique Rueda,

Martha Sarmiento, Gustavo Sosa, Gilberto Terrazas, Socorro Bastida, Bertha Hidalgo, G.

Barrera, Gloria Mestre, José Silva, César Bordes, Luz Badager, Bertha Becerra, Susana

Borges, Lucía Costa, Alfonso de la Garza y Lucía Valois. Todos bailarines mexicanos, la

mayoría formados en la Escuela Nacional de Danza.45

Las figuras principales de la

compañía fueron recibidas en el palco presidencial luego de la función de estreno.

La temporada recibió amplia difusión, donde se explicaban los objetivos que

pretendían. Nellie Campobello declaró que su finalidad era crear una compañía integrada

exclusivamente por mexicanos y que, al igual que la Orquesta Sinfónica de México, “sirva

de instrumento artístico para expresar los valores tanto universales como nacionales del

baile”.46

En la misma crónica se anunciaba la futura presentación del ballet Cuando era

otro el dios, evocación de la antigua Tenochtitlan, basado en argumento de Martín Luis

Guzmán, con la música de Stravinski de La consagración de la primavera y diseños de

45

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 337. 46

Nellie Campobello en Armando de Maria y Campos, “Temporada de Ballet”, en Tiempo, México, 12 de

marzo de 1943, pp. 44 y 45.

287

Orozco. La coreografía iba a estar a cargo de Nellie Campobello y Sergio Franco (a quien

invitaron a participar) y aunque la producción quedó lista, la obra nunca fue estrenada;47

sin

embargo, es una clara muestra del trabajo que el Ballet de la Ciudad de México pretendía

efectuar: retomar el concepto moderno del ballet y la música para crear obras que

recuperaran los temas mexicanos, como los Ballets Rusos lo habían hecho en su momento y

con gran aceptación en el mundo. Por fin se cumplía la idea que Vasconcelos había

manifestado a inicios de los años veinte: la síntesis de danza académica y elementos

nacionalistas.

La idea fundamental del Ballet de la Ciudad de México era constituir una compañía

“con elementos única y exclusivamente mexicanos, un conjunto de ballet capaz de practicar

este arte con la misma perfección que cualquiera de las compañías extranjeras que han

actuado en nuestro país”.48

Buscaba sus propias formas nacionales y contemporáneas

dentro del ballet clásico, para crear un lenguaje artístico a la altura de quienes impulsaban a

la compañía, como Martín Luis Guzmán, José Clemente Orozco y hasta Carlos Chávez.

En la prensa se aseguró que el ballet clásico alcanzaría en México “un rango

universal, parecido al de la pintura mural” y que nada tendría que envidiarle “a las sutiles

estilizaciones de la coreografía rusa”.49

No obstante, en algunas de las obras originales se

recuperaron elementos del ballet romántico y no del moderno, como en el caso de

Fuensanta, cuyo argumento casi reproducía el de la obra cumbre del Romanticismo,

Giselle, con la diferencia de que en el ballet mexicano el poeta finalmente moría al seguir a

su amada, un ser incorpóreo que hacía recordar a las sílfides del siglo XIX.50

En cambio,

Umbral (en la cual Orozco participó por primera vez como escenógrafo y coautor del

argumento) era una obra de gran modernismo y hablaba de las experiencias que vivía una

adolescente al conocer las pasiones del egoísmo, vanidad, odio, dolor y amor. Nellie

47

Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del universo, Instituto Chihuahuense de Cultura, Trilenio

Editores, Chihuahua, 1995, pp. 64-65. 48

Arturo Perucho, “El surgimiento de la danza moderna en México”, en La danza en México, UNAM,

México, 1980, p. 66 (orig. 1955). 49

Ulises Monferrer, “Ha nacido”, en Hoy, México, 1943. 50

El argumento de Fuensanta trataba de un poeta del siglo pasado ubicado en el Bajío (Ramón López

Velarde), quien lloraba la muerte de su prometida. Al evocarla, Fuensanta aparecía como un ser alado que se

le escapaba pero más tarde bailaban juntos, hasta que eran separados por la Dama de los Guantes Negros.

Finalmente él se dejaba morir para alcanzar a su amada, quien lo esperaba en la iglesia al lado de la Dama; su

alma se separaba de su cuerpo y el poeta se reunía con Fuensanta.

288

Campobello decía que Umbral sí era un ballet moderno con técnica académica,51

y muchos

críticos se lo festejaron por ser un contraste del Romanticismo y un “golpe violento de

modernidad; el ballet filosófico por excelencia, sin puntas ni gasas, ni pas de quatre”.52

Al

parecer la búsqueda estética de Gloria Campobello la llevaba a esos nuevos conceptos del

ballet, quizá gracias también a la influencia de Orozco y su plástica monumental, así como

al apoyo escenográfico que el muralista ofreció a las obras de la compañía. El propio pintor

describió su experiencia con Umbral:

He pintado el telón personalmente encontrándome en mi elemento a pesar de que es la

primera vez que hago un decorado. Considero que la escenografía es muy parecida a la

pintura mural en concepto, proporciones y técnica. La obra escenográfica de un pintor

refleja necesariamente su personalidad como artista. Los deliciosos escenarios que hizo

Chagall para Aleko parecían una exposición de sus cuadros. Me imagino que los míos darán

la impresión de uno de mis murales.53

El debut del Ballet de la Ciudad de México fue todo un acontecimiento, para la danza y la

alta sociedad capitalina; por eso hubo quien se quejara de los atuendos de los concurrentes:

Función de gala en honor del presidente de Paraguay, don Higinio Morinigo, ilustre

huésped de México. Y esperábamos que en vista de esto, la concurrencia asistiera como es

debido: con traje de etiqueta. Nuestra desilusión fue grande cuando en el hall del PBA

comenzaron a formarse grupos. ¡Horror! No faltó quien vistiera traje de sport con zapatos

blancos. Con una incalificable falta de respeto, los señores despreocupadamente entraban y

las señoras les hacían juego. Traje corto. Sombreros anchos de calle que a ratos parecen de

playa. Con un suspiro de indignación nos quedamos mirando el desfile.

El Cuerpo Diplomático asistió como debía. Las esposas de los representantes de las

naciones extranjeras se pusieron traje de noche. Lucían ricos abrigos de piel. Joyas valiosas

y nada en ellas era de mal gusto. Los diplomáticos, sin excepción, fueron etiqueteros. Al

menos –pensamos– el ridículo no es general.

Si esta función hubiera sido como otra cualquiera, menos mal, pero tratándose de

una función en honor del jefe de una nación, era obligación vestir correctamente. Seguimos

en plan democracia, pero una democracia invertida.

Cariñoso recibimiento. A las nueve en punto, sin ningún aparato, llegó la comitiva

presidencial. El presidente de la República fue saludado con una ovación espontánea.

51

Nellie Campobello declaró que Umbral sí era un ballet moderno, “pero moderno con técnica, no esa técnica

de 'adivínenme'sta'“; en entrevista con Patricia Aulestia, Cenidi Danza, INBA, México, 4 de enero de 1972,

inédita. 52

Jaime Luna, “Teatro”, en Todo, México, 1947. 53

José Clemente Orozco en Fernando Gamboa, “Columna Arte”, en Tiempo, México, 5 de marzo de 1943.

289

Llevaba con él a su esposa, la bella Soledad O. de Ávila Camacho, y al presidente de

Paraguay.

La esposa del presidente mexicano vestía de blanco. Es un color que a ella le sienta

mucho. Sus ojos dulces y su expresión serena van muy bien así con traje blanco. Se cubría

con abrigo de piel y sonreía mostrando la doble hilera de sus dientes perfectos.

El general Higinio Morinigo tiene un rostro simpático y jovial. Una abundantísima

cabellera negra. Una sonrisa que cautiva.

Cruzaron en dirección al palco presidencial. Con ellos pasaron el licenciado

Ezequiel Padilla, secretario de Relaciones Exteriores, y su esposa, la linda Guadalupe

Couttolenc de Padilla, que iba ataviada de azul turquesa. El señor Jaime Torres Bodet,

subsecretario de Relaciones, y su esposa Josefina Juárez de Torres Bodet, vestida de encaje

negro. El licenciado Mariano Armendáriz del Castillo, jefe del ceremonial, y su esposa

Margarita W. de Armendáriz, ataviada de azul cielo. Y los secretarios de Estado con sus

esposas, todas vestidas irreprochablemente.

La función dio comienzo con el Himno Nacional y el himno paraguayo. En pie,

todos escuchamos silenciosamente las graves notas que nos hablan de libertad y de patria.

Después el telón se alzó. Y en la escena desfilaron las danzarinas de la Escuela

Nacional de Baile, que dirige la culta e inteligente Nellie Campobello. Labor encomiable la

suya. Porque el conjunto obedeció sus órdenes y no hubo nada denotante en el armonioso

giro de esas rítmicas figuras.

Primer número. Fuensanta fue el primer ballet. El argumento de este ballet está

formado por la historia de un adolorido joven que pierde a su prometida Fuensanta. Una

mañana entra en el templo, donde ella acostumbra rezar y sale desesperado. Se reclina en

una hornacina y se queda dormido. Ante él surge entonces la imagen de la bien amada. El

poeta trata de asirla pero ella escapa. Las campanas llaman a misa. Las muchachas del

pueblo van a la iglesia. El poeta despierta y vuelve al templo. Lo vence la fatiga y el dolor.

Vuelve a soñar. Frente a él surge de nuevo Fuensanta, pero la Dama de los Guantes Negros

se aproxima a él y lo separa de su novia.

Despierta y triste, y decepcionado, resuelve morir para reunirse con Fuensanta. Las

jóvenes que salen de la iglesia lo encuentran moribundo y tratan de auxiliarlo. Él las

rechaza. En la iglesia las apariciones de Fuensanta y de la Dama de los Guantes Negros le

esperan. Del cuerpo inerte se desprende el alma del poeta que se reúne así para siempre con

la de su amada.

Umbral se llamó el segundo ballet. [...] Una niña –Gloria Campobello– duerme el

sueño candoroso de la infancia. Algo nace en ella. Le atrae lo desconocido, las pasiones se

acercan a ella y es así como mira el egoísmo, el odio, la vanidad. Ella sueña con el amor.

Las pasiones acaban por vencerla. Desfilan en la escena figuras monstruosas que

danzan extrañamente y alzan sus manos para intimidarla. La rodean, la acosan.

Carlos Chávez dirigió este ballet, recibiendo al final una ovación cerrada, la mayor

de la noche.

Finalmente nos ofrecieron un ballet maravilloso, pero sumamente largo. Adoleció

del defecto de la repetición. Se llamó Alameda 1900. [...] Un domingo en la Alameda.

Paseantes heterogéneos que se congregan en torno a la fuente central. Todas las

frivolidades de la época están representadas en él. La novia endomingada que busca al

prometido, la institutriz, el viejo, las niñas, el pisaverde, las muchachas presumidas, el

nevero, el dulcero. Ese ballet parecía una vieja estampa.

290

Nellie y Gloria Campobello resucitaron los trajes, los sombreros, los tocados del

siglo pasado. Las sombrillas llenas de vuelos, los mil aspavientos de las muchachas que

fingen ruborizarse. Modelos de vestidos, de viejos figurines ejecutados con absoluto apego

a la verdad. Un cadete luce su vistoso uniforme. Una coqueta se enamora de él. Y en torno

a estas cosas deliciosamente superficiales y frívolas, la orquesta tejió melodías antiguas

llenas de frescura que nos alegraron el alma.

Número final. El número final de música fue el romántico vals de Juventino Rosas

que bailaron las parejas. Ellos luciendo los viejos bombines, el saco corto y el chaleco de

fantasía. Ellas, con las largas faldas llenas de vuelos, los refajos de tafeta adornados con

anchos volantes de gasa pesada. Coquetería, gracia, todo eso que no es sino una sombra

vaga que se desvanece. Teatro lleno a reventar.54

Efectivamente, hacía largo tiempo que el PBA no ofrecía “un aspecto tan lucido” como la

noche del estreno, por la “solemnidad” que le daba la presencia de dos presidentes y el

espectáculo en la sala. Éste, según notas en los diarios, fue “brillantísimo” y complació a

los visitantes extranjeros por la compañía “capaz de representar obras de complicada trama

y de grandes dificultades técnicas” y a los mexicanos por “orgullo de que una tal

organización hubiera podido formarse aquí y con elementos exclusivamente del país,

encabezados por una bailarina tan ágil e inteligente como Gloria Campobello, discípula de

su hermana, y bajo la dirección general de Nellie”. Entre bambalinas, Martín Luis Guzmán

recibió “innumerables felicitaciones de los muchos intelectuales que pasaron a saludarle”,

así como los bailarines y pintores.55

Los aplausos celebraban “el resultado de un trabajo

infatigable diario, realizado por treinta y cinco bailarines mexicanos –veinte mujeres y

quince hombres– que durante más de diez meses han practicado meticulosamente un

amplio repertorio de obras clásicas y modernas”; sus mayores “realizaciones artísticas”

eran “el magistral dominio de los valores expresivos” de Gloria Campobello en los papeles

principales de las obras, los colores de escenografía y vestuario de Orozco, y la batuta de

Chávez al frente de la orquesta. Para algunos, Alameda 1900 reunió “la mayor suma de

elementos atractivos” porque evocaba la plástica, mímica y música del lugar, personajes y

época referidos, y con ello, “recuerdos queridos”.56

Sobre Gloria Campobello se escribieron encendidas notas que la calificaban como la

gran ballerina y coreógrafa mexicana:

54

“Bella función de ballet hubo en el Palacio de B. Artes”, en Excélsior, México, 29 de junio de 1943. 55

“Ballet de México. Noche de gala”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943. 56

“Cine-Música. Simbolismo y realismo”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943.

291

Y no sólo obras magistrales de coreografía acaban de aparecer, sino también una

extraordinaria bailarina, única, que no se parece a ninguna otra de cualquier país y de

cualquier tiempo: Gloria Campobello. Y lo milagroso es también su doble y excepcional

personalidad de creadora y ejecutante, caso único, creo yo, en la historia de la danza.

Gloria Campobello será conocida como la bailarina de la Gracia por excelencia, sin

igual entre todas las más excelsas bailarinas que el mundo ha conocido. [...] No sólo es una

bailarina extraordinaria, sino que ha creado la coreografía de los ballets que ella misma

danza.

Umbral. Uno de esos ballets es obra coreográfica perfecta y absoluta, donde no falta

ni sobra nada: rotunda, definitiva, tanto desde el punto de vista plástico, como en el orden

ideológico y dramático. [...] Véanse en este espejo los millares de pintorcillos que

embadurnan telas y nos hartan. Tomen la lección, si pueden, de esta mujer maravillosa,

maestra de millares de comediógrafos y dramaturgos.

Alameda 1900 es otra joya y otro milagro coreográfico de Gloria Campobello. Obra

tan perfecta en su estructura como Umbral, sin importar que ésta sea de tono dramático y

aquélla de tono cómico: la obra de arte es de la misma altísima calidad en ambas. En

Alameda 1900 bulle la gracia juguetona y extrañamente seria de Gloria Campobello, y lo

milagroso está no sólo en la realización sino en la comprensión vastísima de las pasiones:

desde los juegos sencillos de los niños hasta los desgarramientos del dolor. Una de las

escenas más graciosamente estilizadas es la del niño del aro y sus amiguitas, y no creo que

haya en todo el teatro de comedia moderno algo que sea tan original, tan humano, tan

femenino y sentido como las andanzas de la Coqueta y sus tempestades en un vaso de agua.

Este ballet es un ejemplo de lo que puede y debe hacerse con el material local

mexicano, muy lejos, lejísimos del teatro populachero que ha infestado la ciudad por tantos

años. Pero se necesita el alma exquisita de esta mujer para hacer lo que jamás se había

hecho con el mismo material.

Ya la crítica especialista valorizará con justicia la gran calidad técnica de Gloria

Campobello como bailarina clásica y su consumada maestría, pero todo el público, con la

sola excepción de los ciegos del espíritu y de los necios y de los envidiosos, podrá gozar –

goce el más puro– de la gracia sin igual de la gran bailarina y coreógrafa Gloria

Campobello, flor exquisita y rara del arte plástico en México, que pronto ocupará el lugar

que le corresponde en el corazón de todo mexicano.57

Otros cronistas vieron con menor entusiasmo al nuevo grupo, como Arturo Perucho, quien

escribió:

Los ballets mexicanos que ha creado, transplantan al teatro la música salonesca, como la

popular, tal cual es, sin una depuración, en el primer caso, como la que Maurice Ravel y

Richard Strauss impusieron a los valses vieneses; o en el segundo, como las que Falla o

Bartok (y los mexicanos Chávez y Revueltas) introdujeron en lo autóctono. Algo semejante

predominantemente folclórico y una tendencia que más arraigó en la tradición del ballet

57

“Gloria Campobello y el Ballet de México”, en Excélsior, México, 11 de julio de 1943.

292

internacional, que no tiende a la creación de nuevas y modernas formas estilizadas de ballet

mexicano. No se expone esta opinión para señalar un defecto, sino un hecho. El Ballet de la

Ciudad de México cumple una misión meritoria en el sector de la juventud mexicana que lo

cultiva, como en el público que lo gusta.58

También Francisco Monterde hizo un reconocimiento a la nueva compañía, por mostrar

disciplina luego de años de trabajo bajo la dirección y “encomiable perseverancia” de las

hermanas Campobello. Ambas habían logrado la formación de un cuerpo de baile, “esencial

para un espectáculo de categoría como el que ofrece el Ballet de la Ciudad de México”.59

Después de esta temporada, el Ballet de la Ciudad de México se fue de gira por

Torreón, Coahuila, donde dio seis funciones, del 13 al 21 de septiembre de 1943.

Volvió a presentarse en el PBA el 20 de noviembre para conmemorar el XXXIII

Aniversario de la Revolución, organizado por el PRM. Ahí repuso Umbral y estrenó el

ballet simbólico Obertura republicana con coreografía de Nellie Campobello, música de

Carlos Chávez y diseños de José Clemente Orozco (según Felipe Segura, se trataba de “una

reducción del ballet de masas 30-30”)60

. Con esta obra Nellie Campobello retomó sus

trabajos anteriores de corte político y nacionalista, quizá los de su preferencia. Una

crónica festejó esa obra como un “auténtico „Viva México‟” sobre la lucha revolucionaria

que “haría honor a México en cualquier escenario extranjero”.61

En otra se decía que

Tuvimos también nuestras evocaciones revolucionarias con el Ballet Obertura republicana

que sobre bien acordados contrapuntos (La Cucaracha y La Adelita) y otras marchas

populares y de la revolufia, nos trasladan a los tiempos de nuestra epopeya interna, con

avances, atrincheramientos, cortamientos de cartucho y toda la cosa; que los muchachos

desempeñaron con bastante tino y con voluntad de quedar bien.62

Otra vez estuvieron en el PBA el 31 de mayo, para celebrar el Día de la Marina, con

Las sílfides y Alameda 1900, teniendo en la dirección de la Orquesa Sinfónica de México a

Carlos Chávez. También el 20 de noviembre la compañía estuvo en el PBA en la

58

Arturo Perucho, op. cit., p. 68. 59

Francisco Monterde, “Crónicas teatrales”, en El Universal, México, 12 de julio de 1943. 60

Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 751. 61

Tiempo, México, 23 de marzo de 1945, p. 37. 62

Jaime Luna, “Ballet”, México, 1947.

293

conmemoración de la Revolución Mexicana con el estreno del solo Ixtepec (c. e

interpretación N. Campobello, m. popular, instrumentac. Eduardo Hernández Moncada,

esc. y vest. Carlos Mérida), en un acto organizado por el PRM, la Secretaría del Trabajo y

Previsión Social y la SEP.

Los bailarines del Ballet de la Ciudad, veinte muchachas y dieciocho muchachos,

recibieron un sueldo que “pone a estos jóvenes artistas en condiciones de dedicar seis horas

diarias a un adiestramiento riguroso y al ensayo de los siete ballets que forman parte de su

repertorio”.63

El sueldo era muy modesto, sólo les pagaban por funciones y el resto del

tiempo algunos percibían una pequeña beca. Es importante mencionar esto porque el

trabajo de clases y ensayos era permanente; tenían contrato con la compañía y llevaban un

sistema de descuentos por faltas; por ejemplo, había multa de cinco pesos por cada minuto

de retraso.64

Los castigos se imponían incluyendo o sacando bailarines del reparto de las

obras o despidiéndolos de la compañía; de ello se encargaban Nellie Campobello y Martín

Luis Guzmán.

Los recursos económicos con los que contaba el Ballet de la Ciudad debían ser

administrados cuidadosamente. Por ejemplo, cuando el grupo inició su trabajo, Martín Luis

Guzmán obligaba a las bailarinas a ensayar con calcetines encima de las zapatillas porque

éstas eran, por primera vez, de raso.65

Los bailarines que integraban la compañía estaban formados en su mayoría en la

END. Los hombres, debido a su reducido número, vinieron de otros lados; era el caso de

Ricardo Silva, procedente de la Escuela Normal de Educación Física.66

Además de la END existían otras escuelas particulares de ballet que para esa y otras

temporadas habrían de proveer de bailarines al Ballet de la Ciudad.

63

Armando de Maria y Campos, “Música-Cine. Temporada de Ballet”, en Tiempo, México, 12 de marzo de

1943. 64

Charla de Danza con María Roldán, conducida por Felipe Segura, 5 de agosto de 1991. 65

Carolina del Valle recordó en 1988: “Te imaginarás que el calcetín se quedaba pegado en el piso, tú girabas

y el calcetín girando a otro ritmo. No podíamos ensuciar los zapatos”; en Charla de Danza con Carolina del

Valle, conducida por Felipe Segura, 1º de febrero de 1988. 66

Ricardo Silva estudiaba en la Escuela Normal de Educación Física y en 1940 Nellie Campobello solicitó al

director, el mayor Haro Oliva, estudiantes para dedicarse a la danza clásica e incluirlos en la compañía. Él fue

elegido y logró un importante éxito como bailarín; en Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre,

conducida por Felipe Segura, 14 de mayo de 1985. El caso de Ricardo Silva es revelador para comprender la

manera en que los varones se introducían a la danza, casi siempre a una edad mucho mayor que las mujeres y

procedentes de otras actividades. Sin embargo, muchos de esos bailarines lograron destacar porque

descubrieron su vocación y se dedicaron de lleno a la danza, y también porque el reducido número de varones

en este arte les daba y da más posibilidades de desarrollarse como bailarines.

294

La directora de la END y de la compañía era Nellie Campobello; sin embargo, en la

práctica y por sus cargos en la asociación civil, Martín Luis Guzmán y José Clemente

Orozco tenían una intervención muy directa, artística y organizativa. Ambos escribieron

argumentos y Orozco diseñó escenografía y vestuario; además asistían a clases y ensayos

dirigidos por Gloria Campobello y participaban con sus opiniones. A esos ensayos Nellie

Campobello se presentaba lujosamente ataviada con su traje de sandunga, como se estilaba

en la época entre las artistas e intelectuales.

Asimismo, en el Ballet de la Ciudad tomaron parte otros artistas, aunque no de

manera tan directa y cotidiana, como Julio Castellanos, Eduardo Hernández Moncada,

Carlos Chávez, Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Antonio

Ruiz, José Pablo Moncayo, Federico Canessi, Blas Galindo, Germán Cueto y Carlos

Marichal. Esto enriqueció el trabajo de la compañía y también a los bailarines de manera

individual, ya que ese contacto directo con los grandes artistas les dio un panorama más

amplio del arte mexicano.

Dentro de la compañía se tenía un trato muy formal. Gloria Campobello les hablaba

a los bailarines por su apellido, pero esa relación respetuosa no impedía que Martín Luis

Guzmán a veces se dirigiera a los bailarines y regalara flores a las bailarinas.

Durante las temporadas, los ensayos eran hasta muy tarde. “Venía un señor con una

canastota de bolillos en la cabeza, nos daba dos a cada uno, con una taza de chocolate”,67

y

continuaban trabajando.

A pesar de que la compañía se fundó alrededor de Gloria Campobello, fue un

aliciente muy importante para los estudiantes y bailarines de la END. Todos querían pasar

al nivel más alto de clases, donde la maestra era Gloria Campobello, y después a la

compañía.

Además de dar clases (al mismo tiempo que se entrenaba), Gloria Campobello era la

primera bailarina y coreógrafa del Ballet de la Ciudad de México, lo que representaba un

enorme trabajo y le valió el respeto de los bailarines y alumnos.

Los montajes de Nellie Campobello, quien también hacía coreografía, eran muy

enriquecedores para los bailarines, pues no les mostraba la danza que debían ejecutar,68

sino que los estimulaba para crear.69

67

Charla de Danza con Socorro Bastida y Armida Herrera, conducida por Felipe Segura, 7 de mayo de 1985.

295

En general, los varones recibían un trato especial en la END y en el Ballet. Las

mujeres debían cursar sus estudios en la Escuela, y los hombres se dedicaban sólo a la

compañía. Hubo algunos, como Guillermo Keys y Fernando Schaffenburg, que se

graduaron en la Escuela sin pertenecer formalmente a ella. El motivo de este trato especial

era la carencia de varones, por lo que gozaban de privilegios que las mujeres no tenían.

En el Ballet de la Ciudad de México se respetaban las categorías dancísticas, hecho

que además se reflejaba en el trato personal de los integrantes. Por ejemplo, debido a su

nivel de primer bailarín Fernando Schaffenburg tenía prohibido hablarles a sus compañeros

de la compañía.70

Por otro lado, Nellie Campobello impedía a estudiantes de la END y

bailarines del Ballet que tomaran clases en otros lugares o que participaran con otros

grupos, aunque muchos lo hacían en forma clandestina.71

1945: la crítica

El 16 de febrero de 1945 se inició la segunda temporada del Ballet de la Ciudad de México

en el PBA, que constó de catorce funciones y cinco estrenos. De Gloria Campobello,

Pausa, con música de Beethoven, escenografía y vestuario de José Clemente Orozco,

violinista Daniel Pérez Castañeda; Circo Orrin, con libreto de Martín Luis Guzmán, música

de varios autores y arreglo de Hernández Moncada, diseños de Carlos Mérida. De Nellie

Campobello se estrenaron Vespertina, con música de Mozart y diseños de Antonio Ruiz, e

68

Nellie Campobello sólo pedía “hágame algo grandioso” y los bailarines debían crear, hasta que la

coreógrafa quedara satisfecha; en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit. 69

Esa forma de trabajo de Nellie Campobello, por ejemplo, le permitió a Ricardo Silva crear su personaje en

la obra La siesta de un fauno, que le representó un gran éxito. Él observaba “a un chivo con el deseo de sacar

pasos. Me puso a observar, tantos pasos que saqué y un paso que Nellie llamó 'paso de cabro'“. Tanto

Campobello como Martín Luis Guzmán supervisaron el trabajo creativo de Ricardo Silva hasta que fue

concluido. El mismo bailarín ha recordado que esa obra “me llegó a lo más profundo de mis sentimientos”; en

Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit. 70

Fernando Schaffenburg “ni siquiera contestaba los saludos, tampoco en nuestras reuniones dominicales

hablaba”, pues era el comportamiento que se le exigía dentro de la compañía; en Felipe Segura, Gloria

Campobello. La primera ballerina de México, Cenidi Danza, INBA, México, 1991, p. 48. 71

Entre los bailarines que iban a otros lugares a tomar clases estaba el propio Fernando Schaffenburg, alumno

de Sergio Unger. Nellie Campobello afirmaba que Unger era “tratante de blancas y de blancos”; en Felipe

Segura, “Fernando Schaffenburg”, en Una vida dedicada a la danza 1989, Cuadernos del Cenidi Danza, núm.

21, Cenidi Danza, INBA, México, 1989, p. 72. La prohibición especialmente era para participar en danza

moderna, pues Nellie Campobello decía que “cómo era posible que dos estilos de danza tan diferentes

pudieran llevarse bien. Que era tanto como querer dividir un cabello en dos”; en Charla de Danza con Ricardo

Silva y Gloria Mestre, op. cit. En 1944 algunos alumnos de la Escuela, entre ellos Evelia Beristáin,

participaron en la coreografía de Waldeen para la película Bugambilia, y fueron expulsados, así que se

incorporaron al grupo de la maestra estadounidense; en Charla de Danza con Josefina Lavalle y Evelia

Beristáin, conducida por Felipe Segura, 5 de marzo de 1985.

296

Ixtepec, con arreglos musicales de Hernández Moncada, escenografía y vestuario de Carlos

Mérida. Y el estreno de la versión de Enrique Vela Quintero a la coreografía de Leonide

Massine El sombrero de tres picos, con música de Manuel de Falla y diseños de Roberto

Montenegro. Se repusieron Obertura republicana, La siesta de un fauno, Alameda 1900,

Fuensanta, El espectro de la rosa, Umbral y Las sílfides. La Orquesta Sinfónica de México

fue dirigida por Carlos Chávez y José Pablo Moncayo. Participó casi el mismo elenco de

1943, además de Lupe Serrano, Guillermo Keys y Felipe Segura,72

quienes llegaron a

destacarse notablemente en la danza.

En esta temporada el Ballet de la Ciudad debió enfrentar dos problemas: la crisis

interna que generó la salida de varios elementos y la mala crítica a su trabajo dancístico. Un

grupo de bailarines encabezados por Ricardo Silva, José Silva y Gloria Mestre exigió el

aumento de sueldo que se les había prometido desde 1944.73

Finalmente no hubo tal

incremento y a unos días de iniciarse la temporada, Ricardo Silva salió de la compañía

(aunque su crédito se mantuvo en el programa, lo que ocasionó otro problema74

) y en la

prensa se desató una campaña contra el Ballet por los problemas de sueldos y la calidad de

72

50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 342-343. El reparto completo era: Consejo Directivo, presidente,

Martín Luis Guzmán; directora general y tesorera, Nellie Campobello; secretaria, Gloria Campobello; vocal,

José Clemente Orozco; cuerpo de baile, Gloria Campobello, Fernando Schaffenburg, María Roldán, Gilberto

Terrazas, Carolina del Valle, Ricardo Silva, Armida Herrera, Enrique Escandón, Lourdes Fuentes, Socorro

Bastida, Lucía Segarra, Bertha Becerra, Graciela Obregón, Lupe Martínez Serrano, Judith Ávila, Aurora

Suárez, Gloria Mestre, Hortensia Vázquez, Blanca Medellín, Sara Sánchez, Alicia Sosa, Georgina Sadurni,

Martha Montufar, Rebeca Hernández, Carmen Osorio, María Elena Fajardo, Isis Marroquín, Quitina

Izaguirre, Lupe Bueno, Mirus Salazar, Cristina Murguía, Mavis Nelda, Graciela Torre, Rosalía Macedo,

Esmeralda Ríos, Salvador Juárez, Alfonso de la Garza, José Silva, Guillermo Keys, José Valois, Leonardo

Florentino, Aurelio Flores, Jesús Sánchez, Evaristo Briseño, Antonio Mena, Mario Ramón García, Pedro

Carvajal, Felipe Segura, Eduardo Villanueva, Julio César Martínez y José Luis Martínez; profesores, Linda

Costa y Enrique Vela Quintero, Velezzi; Orquesta Sinfónica de México, directores Carlos Chávez y José

Pablo Moncayo. 73

Ricardo Silva mencionó en 1985 que “el señor Martín Luis Guzmán y la profesora Nellie Campobello nos

habían prometido que nos iban a aumentar algo a nosotros. Ganábamos 50 pesos por función, aumentarnos a

unos 75 pesos. La cosa es que vino el siguiente año y no hubo ese aumento”. Esos pagos sólo eran por función

y no recibían nada durante el resto del año, “sólo chocolate y bolillos”; en Charla de Danza con Ricardo Silva

y Gloria Mestre, op. cit. 74

Debido a que en los programas siguieron apareciendo los nombres de Armida Herrera, José Silva, Ricardo

Silva y Enrique Escandón, éstos hicieron una aclaración en El Redondel firmada el 23 de febrero de 1945. Ahí

sostuvieron que luego de separarse de la compañía “por no convenir ni a nuestros intereses artísticos ni

económicos, hemos visto con pena que se continuó usando nuestros nombres en la función de anoche y, con

el objeto de dañar el poco favor que el público nos ha dispensado se hizo representar nuestros papeles a los

elementos más ineptos de dicho Ballet”; en “El Ballet de la Ciudad de México suplanta los nombres de varios

bailarines”, en El Redondel, México, febrero de 1945, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de

México”, op. cit., p. 759.

297

las funciones. Los artistas disidentes abandonaron la compañía y formaron sus propios

grupos o se integraron a otros, nacionales y extranjeros.

Aunque predominaron las opiniones negativas sobre la compañía, en Tiempo se

publicaron algunas positivas. El semanario hizo referencia al “público nutrido, entre el cual

destacaban los vestidos de noche, [que] afluía a las ventanillas y a los accesos a la sala,

impulsado por el interés y la simpatía que ha despertado el esfuerzo artístico de dotar a

México de una compañía permanente de danza”. Mencionó que Pausa era “el experimento

más curioso y atrevido de la temporada” por usar el Concerto para violín y orquesta de

Beethoven, música “extraordinariamente difícil” de bailar y sin visible relación con el

argumento. Éste situaba la acción “en una calle junto a un puerto y está, del comienzo al

fin, envuelto en un hálito poético que perdura y que encontró expresión bella y adecuada –

extraordinaria por su hondísima emoción– en la manera como lo sintió y realizó

plásticamente todo el cuerpo de baile”.

Obertura republicana de Carlos Chávez era la primera vez que se interpretaba

coreográficamente. La música incluía temas musicales de la Revolución (Marcha

Zacatecas, La Adelita, La Cucaracha, La Valentina), que conservaban “su sabor popular” y

estaban “diestra y originalmente instrumentados”. Los bailarines representaban la

“interpretación poemática de la Revolución” expresando “la fuerza ascendente del gran

movimiento libertador”, que “llevó a „los de abajo‟, encendida la llama de la esperanza, a la

plena realización de sus anhelos. El ballet tiene todo el vigor de la revolución popular de

México, su energía y su fuerza creadora; no sólo es una exaltación de la gran gesta, sino

una profesión de fe en el porvenir”.

Circo Orrin era “la obra fundamental del programa”, evocativa como Alameda

1900, pero en el ambiente circense. A pesar de sus 40 minutos de duración, era un “ballet

delicioso y entretenido” en el que actuaban payasos, alambrista, amazona, perros y foca:

“ballet auténtico, todo ritmo y continuidad, que lleva al espectador de sorpresa en sorpresa

y de delicia en delicia”.

En las funciones habían destacado Gloria Campobello, protagonista de las tres

obras, “exacta y graciosa en todos ellos”, Fernando Schaffenburg, Gilberto Terrazas y

298

María Roldán; además de la dirección de orquesta y los diseños escenográficos y de

vestuario.75

En contraste con esta nota, se expresaron otros cronistas que vieron de manera muy

crítica el trabajo presentado, como los agrios artículos de Gutierre Tibón, en los que analizó

el trabajo y concluyó que las obras, los coreógrafos y los bailarines eran muy deficientes.76

Otro más fue de Víctor Moya, quien, como era su costumbre, atacó directamente y con

sorna:

[...] desde que se iniciaron los acordes del Concierto en re, comenzó Marta a padecer;

Pausa, contra lo que ustedes pudieran creer, dura tres cuartos de hora y la función en

conjunto tres horas y media; una verdadera danza de las horas. En Pausa, la música le viene

grande al argumento y para ajustar han rellenado la historia con incidentes sin importancia;

primero salen tres señoritas cuya edad fluctúa entre los once y los cincuenta años y hacen

un bailecillo que dura un cuarto de hora; se levanta el telón y aparece otro que todo el

mundo mira extasiado durante cinco minutos y finalmente aparece la escena “de veras”.

Tratándose de Orozco, la escenografía decepciona un poco, pero en cambio la coreografía

nos decepcionó completamente. Los marineros, los defectos y la falta de técnica saltan a la

vista del público, mientras los demás personajes caminan solamente porque en estos ballets

nadie pega un salto ni de chiste. [...]

[… En] Obertura republicana [...] la preciosa escenografía de Orozco sirvió de

marco a una sencilla alegoría del nacimiento, desarrollo y triunfo de la Revolución. Este

ballet no es otra cosa que una fiesta en el Estadio transportada a escala y con tamborazos

hasta el PBA. También se transportó una función de circo, larguísima y llena de escenas

muertas y faltas de interés. [...] Sin embargo, gustó porque el tema y la música son alegres y

porque la escenografía de Mérida con detalles de Canessi es graciosa, brillante y llena de

color. En resumen, las familias salieron exhaustas, con humor de dueño de circo, y

convencidas de que la escenografía, la música y todo lo que el dinero puede comprar eran

de primera calidad, pero que el dineral que debe de haber costado la temporada bien merece

el empleo de maestros de baile que den al grupo la técnica que no tiene; y de coreógrafos

como Tudor, capaces de componer, dar vida y dotar de interés a cualquier argumento, pues

la esencia misma de un ballet es el baile y, desgraciadamente el Ballet de la Ciudad de

México ha mostrado que tiene todo menos baile.77

Mostrando mayor objetividad, Antonio Rodríguez habló sobre la compañía y la casi

“prodigiosa hazaña de presentar un repertorio de catorce obras, la mayoría de las cuales

está constituida precisamente por creaciones originales”. Algunas eran “auténticas obras

75

“Ballet. Debut de gala”, en Tiempo, México, 23 de febrero de 1945. 76

Gutierre Tibón, “Crítica del ballet”, en Excélsior, México, 5 y 11 de marzo de 1945. 77

Víctor Moya, “La marcha del tiempo. La danza de las horas del Ballet de la Ciudad de México”, en

Siempre!, México, febrero de 1945.

299

maestras”, destacaban Umbral, Obertura republicana e Ixtepec, “destinadas a formar parte

de los repertorios internacionales de ballet”. Reconocía que para el éxito de las obras había

sido fundamental la intervención de Martín Luis Guzmán, Carlos Chávez y Orozco, pero al

referirse a la técnica de los bailarines, señaló que había “inevitables lagunas”. Éstas le

parecían comprensibles, pues la compañía se había establecido apenas tres años y medio

atrás; por otro lado, los coreógrafos no habían hecho “aportes francamente nacionales”,

sino que seguían los derroteros del “ballet ruso”; sin embargo, “es menester tener en cuenta

que se trata de un esfuerzo nuevo, joven, que antes de imponer innovaciones decisivas tiene

obligatoriamente que transigir con el gusto de un público educado en la tradición del viejo

ballet clásico”.78

Jaime Luna escribió que el Ballet de la Ciudad de México era una “institución civil

que realiza un esfuerzo cultural que, sin subvenciones de ninguna especie, tiene derecho a

subsistir por su exclusiva cuenta” (esto en contraposición al resto de las notas, que se

referían al apoyo gubernamental). El PBA estaba a un tercio de su capacidad y con “público

un tanto estirado”. Circo Orrin era “una cosa evocadora, kaleidoscópica [sic], colorinesca,

divertida. Ballet bufo, grotesco con el toque sentimental de los amores de la écuyère y del

payaso, salpimentados con los celos de la señorita alambrista, que ciertamente domina con

gracia y ligereza la llamada en jerga coreográfica toe dance”. Obertura republicana

trasladaba a los espectadores “a los tiempos de nuestra epopeya interna, con avances,

atrinchamientos [sic], cortamientos de cartucho y toda la cosa, que los muchachos

desempeñaron con bastante tino y con voluntad de quedar bien”. Pausa era “más depurado,

más fino, más clásico, más „de salón‟”.79

Julio Sapietsa opinó que el Ballet de la Ciudad de México no había logrado

equilibrar las tres unidades que se suponía debía reunir el espectáculo del ballet: música,

coreografía y plástica. Señaló carencias en la técnica de los bailarines, pero elogió “el

empeño, la constancia, el afán de sacrificio de las señoritas Campobello” y las “figuras de

responsabilidad” que tenía la compañía, Martín Luis Guzmán y Carlos Chávez. El primero

era

78

Antonio Rodríguez, “Ballet Mexicano”, en Siempre!, México, febrero de 1945. 79

Jaime Luna, “Teatro. Ballet”, en Excélsior, México, febrero de 1945.

300

el gerente, organizador o cosa así, el responsable de lo que ahí se haga; y el espectáculo

como un ensayo –que ya ha durado tres años–, como un esfuerzo, nos parece magnífico,

pero como se habla de “practicar este arte con la misma perfección que cualquiera de las

compañías extranjeras que han actuado en nuestro país” tal como se ha puesto en los

programas, nosotros debemos exigir más y ellos cumplir mejor.

Se buscó además el nombre de Carlos Chávez, ¿para qué, para darle mayor fuerza al

espectáculo? Chávez y su orquesta tienen ya un crédito que se discute, pero que de todas

maneras quedó establecido, ha corrido por los ámbitos y ha traspasado nuestras fronteras,

con todo lo cual quedó fundado; ¿para qué exponer ese crédito a fundadas discusiones?

¿Para qué declinarlo a un espectáculo escolástico, y lo que es peor: para cumplir tan

malamente?

Sobre las obras, Sapietsa criticó Pausa porque “la misión de la coreografía es interpretar el

lenguaje de la música” y sólo había “movimientos caprichosos; pudo utilizarse otra música

cualquiera y evitar la profanación porque: qué distorsiones, qué cambiar de tiempos, qué

cosas extrañas; mal la dirección y peor el solista Pérez Castañeda, que desafinó

constantemente”. En Obertura republicana se interpretaba mejor “el sentido del ballet y

llega a impresionar”, gracias en mucho a la escenografía y la música (“que no

comprendemos por qué Carlos Chávez firma como original”). Ixtepec era “un número de

revista, con mucho colorido y con música istmeña agradable, arreglada con acierto”. Circo

Orrin no era una evocación, sino “una sucesión de números musicales agradables por lo

conocidos y un entrar y salir de figuras: perros, leones, payasos, cirqueros pero sin

fundamento, sin ilación, larga y monótona y cansada”.80

A diferencia de esta última apreciación, aunque sin comprometerse, Carlos

González Peña consideró que Alameda 1900 era una “linda evocación para la generación de

entonces. Rara y curiosa para la de hoy”.81

Víctor Reyes escribió que luego del debut del Ballet de la Ciudad de México en

1943 se negó a exteriorizar su opinión porque hubiera sido “demasiado exigente y tal vez

prematura”. Dejó pasar dos años y estaba defraudado, pues “la superación –si así podemos

llamarla–, de maestros y discípulos, es muy relativa”. Aunque prefería guardar silencio de

nuevo, su “deber de cronista” se imponía y señaló que la compañía había cometido el error

de pregonar “con todas sus fuerzas eficiencias imaginarias. Porque precisamente cuando los

artistas no responden al reclamo exagerado, recaen mayormente las exigencias para

80

Julio Sapietsa, “El ballet y otros espectáculos. El ballet de México”, en Hoy, México, marzo de 1945. 81

Carlos González Peña, “Un intento de ballet”, en El Universal, México, 1945.

301

juzgárseles”. Criticó el nacionalismo con el que se cubría la compañía para rechazar a

maestros extranjeros, que él consideraba necesarios, pues “los talentos jóvenes –que por

cierto abundan en México–, llamados a satisfacer una vocación en el arte de la danza, no

pueden ver cumplidas sus aspiraciones cuando su técnica es pobre, defectuosa y lejos de

adquirir solidez”. Reyes explicó que no pretendía anular todo el trabajo del Ballet, pero

digamos sintetizando que del panorama elegido con miras de eclecticismo entre lo clásico –

baile de puntas– y los preceptos modernos –técnica opuesta en absoluto–, hubo algunos

aciertos, sobre todo, tratándose de reflejar en las coreografías el “sentido” costumbrista o

eminentemente mexicano, sin que por ello se dejaran de observar errores de consideración

como en Ixtepec, pongamos por caso. Mas en cuanto a los ballets pantomímicos como

Alameda 1900 –el mejor acierto– y Circo Orrin, merecen en general halagadores alientos a

estos trabajos. Dentro del clasicismo optaríamos por el esfuerzo realizado en Vespertina, de

exquisito gusto; no así en la ideología un tanto confusa de Pausa –la obra que quiso ser de

mayor envergadura–, cuyo simbolismo pretendido, fusionando débilmente dos “escuelas”,

no puede cuajar sino por sus extravagancias que observamos. Ballets de esta naturaleza

requieren la creación de coreógrafos eminentes que puedan resolver toda clase de

problemas a base de idónea preparación y talento vigoroso. En Obertura republicana, no

estaremos de acuerdo en cuanto a su expresión subjetiva, ni aun en su movimiento y

plástica. En suma: debemos subrayar principalmente la contribución sumamente valiosa de

los pintores Orozco, Castellanos, Mérida y Montenegro, quienes indiscutiblemente

aportaron vigoroso talento, imaginación y sensibilidad.

La colaboración de Carlos Chávez con la OSM tuvo especial injerencia; y de los

bailarines distinguiéronse determinados elementos jóvenes que interpretaron algunas de las

obras.82

Después de la presentación de un segundo programa, Víctor Moya atacó de nuevo, aunque

constató que en Ixtepec (“ballet de tipo escolar que resultaría precioso para cualquier

distribución de premios, ya que las muchachas no se equivocaron ni una vez”) la

escenografía era “sencillamente espléndida”, si bien “durante una hora los bailarines repiten

ochenta veces los mismos pasitos de sandunga, adoptan actitudes de ballet impropias en

una tehuana por muy enamorada que esté”. En La siesta del fauno la compañía echó mano

de un “fauno sustituto” (pues Ricardo Silva, quien lo interpretaba, había salido del Ballet),

que resultó “desanimado, flojo y bastante friyón”, pero “con esas ninfas que le soltaron

poco o nada podía hacer el pobre”. Según Moya, Alameda 1900 había “mejorado”, pues

82

Víctor Reyes, “La semana musical. El valer de la experiencia”, en Hoy, México, 31 de marzo de 1945.

302

sólo duraba “tres cuartos de hora”, aunque “los coristas” estaban “disparejos y haciendo

horrores en escena”. Por esas deficiencias escribió que

después de este segundo programa, creo que serán ustedes y no yo, quienes hagan reseña

del tercer programa, pues un servidor no piensa volver a ver el Ballet de la Ciudad de

México en su vida [...] Que los señores directivos de las instituciones que subvencionan al

Ballet vayan una o dos veces, y veremos si los remordimientos por haber gastado así el

dinero les permiten dormir [...] hay personas como Jaime Torres Bodet y otros a quienes sí

puede exigírseles responsabilidad moral por el fomento de estos desfiguros. A ver qué

dicen.83

Sin embargo, Gutierre Tibón afirmó que era indiscutible que con el segundo programa la

compañía “se sacó la espina del programa inaugural”. Entre el público había habido

satisfacción por la función, la cual “empezó lenta, pero siguió elocuente y terminó

entusiasta”. En Ixtepec Nellie Campobello “desenvuelve la majestuosidad de su andar,

como deslizándose, cosa que ha sabido enseñar a Gloria y a sus alumnas”, pero su

“concepción coreográfica no pasa de las elementales evoluciones de un coro de revista

cualquiera, claro que opulento gracias a la vistosidad de los vestidos”; casi todo había sido

lento, “a ritmo de Sandunga y „Shunca‟, imperdonablemente omitido el zapateado esencial

y que tan oportunamente hubiese encajado. ¿Y por qué las zapatillas de baile, cuando

hubiera sido lo propio e indicado al caso el cactli usado en el istmo?”.

Alameda 1900 tenía una complicación musical “digna de encomio”, aunada al

“acierto de la interpretación coreográfica, hábilmente sazonada con fino humorismo”; los

recursos pantomímicos no opacaban (como sucedía en Circo Orrin) “la expresión

coreográfica, y son dignos de especial mención algunos pasajes”, había “alarde de dominio

de masas” en algunas escenas: “en fin, un ballet digno de elogio por múltiples conceptos”.84

En El Redondel apareció una carta del crítico musical S.H., quien ahí publicaba su

columna “Entre músicos” y frecuentemente lanzaba duros ataques a Carlos Chávez y a las

hermanas Campobello. Quizá con el fin de involucrarlo con la compañía y detener sus

críticas negativas, Martín Luis Guzmán había invitado a dicho personaje a dirigir la

publicidad de la temporada del Ballet de la Ciudad de México, y contestó en una carta

83

Víctor Moya, “La marcha del tiempo”, en Siempre!, México, febrero de 1945. 84

Gutierre Tibón, “Crónica del Ballet. Ixtepec, La siesta de un fauno, Alameda 1900”, en Excélsior, México,

26 de febrero de 1945.

303

abierta, no sólo rechazando el ofrecimiento, sino señalando puntos fundamentales de la

compañía, como el hecho de que no permitiera la participación de otros maestros y

coreógrafos (sin importar nacionalidad) y la línea artística que había elegido:

Sr. D. Martín Luis Guzmán

Presidente del Ballet de la Ciudad de México.

Muy distinguido y estimado amigo:

[...] hube de declinar aquella invitación por la sencilla razón de que me pareció contrario a

toda ética tratar de convencer al público de la bondad de un esfuerzo que no había logrado

convencerme y ganarme para su causa. Lo que he visto de la actual temporada no ha hecho

sino reafirmarme en la opinión que ya tenía y que, dicho sin ambages, consiste en que el

Ballet de la Ciudad de México, en la forma como funciona actualmente, está viciado de

origen y constituye un lamentable derroche de energías y de dineros que, bien empleados,

podrían conducir a grandes resultados artísticos. [...] Yo sé muy bien que el Ballet de la

Ciudad de México solamente existe por usted. [...] Yo sé que usted asiste a los ensayos,

conoce y estimula a los artistas, imagina argumentos para los ballets y pone todo su

prestigio de periodista y de escritor al servicio de una obra de cuya bondad está usted

convencido. Ello hace tanto más lamentable que esa obra esté desorientada y que, tal como

está planteada, no pueda conducir a resultados duraderos y positivos.

Ello es así a causa de que no cuenta el Ballet con verdaderos maestros de danza, ni

menos coreógrafos competentes. ¿Puede haber ballets sin bailarines, sin maestros, sin

coreógrafos, y únicamente a base de pintores y modistos? La respuesta es obvia. Usted [...]

no podrá conformarse seguramente con estos balbuceos danzantes, en los cuales ocupa el

primer plano una lucha de antemano perdida entre el danzante y la gravedad que lo

mantiene atado al suelo. [...]

¿Por qué no deja el Ballet de la Ciudad de México de imitar superficialmente a esos

grandes conjuntos [rusos] y en vez de ello adopta sus sistemas de trabajo, contrata a sus

maestros, implanta su disciplina, atrae a sus coreógrafos? Si en vez de echarse ciegamente

en brazos del arte mediocre subvencionado y naturalmente xenófobo, usted y las personas

que como usted son capaces de mover cielo y tierra en favor de una causa artística,

dedicaran sus esfuerzos a la creación y difusión de un arte generoso, sano, fecundo, México

se convertiría en poco tiempo en un país de gran importancia desde el punto de vista

artístico [...].85

Como respondiendo a esta carta, María de Jesús de la Garza afirmó que las Campobello y

Martín Luis Guzmán debían estar “hondamente satisfechos” pues, según palabras de Nellie,

su afán con el Ballet de la Ciudad de México era “altamente patriótico”. De la Garza

remataba que “hoy mejor que ayer, mañana mejor que hoy y siempre ascendiendo hasta

llegar a la perfección”, la compañía demostraría “como hasta aquí, que México lleva en el

85

S. H., “Entre músicos”, en El Redondel, México, febrero de 1945.

304

alma de sus hijos el arte, que sabe poner de manifiesto, y así enaltecer a la patria que nos

vio nacer, para la que se quiere toda la gloria y honor”.86

Un cronista anónimo de Excélsior se lanzó contra la compañía y su primera

ballerina. Decía que el grupo era mal llamado Ballet, que sus funciones (“de a diez pesos

luneta”) sólo podían ser pagadas por los turistas, que el teatro había estado dedicado a los

familiares de los integrantes y “a todo ese conglomerado burocrático que hace artificiales

no tan sólo los aplausos, sino las funciones mismas de conjuntos auspiciados por el

gobierno”. Calificó a Gloria Campobello de “bailarina mediocre”, “rodeada de aprendices

de ambos sexos”.87

También en El Redondel se señalaron los aplausos de la “claque” y el “cuerpo de

baile sin bailarines”, pero “con dinero bastante para pagar en los periódicos toda clase de

elogios”. Llamaban a las funciones “ballet escolar” que ponía en entredicho “el buen

nombre de la ciudad de México”. En su tercer programa habían repuesto Fuensanta, en la

que “lo único que vale es la música”. Un decorado recordaba los empleados por “los

señores Moriones en el Principal, allá por el año 1900”. El espectro de la rosa de

Schaffenburg resultaba de “un narcisismo molesto”. El sombrero de tres picos estaba “tan

mal preparado que, según se nos informa, el director de la orquesta, Carlos Chávez, tuvo

que pasarse la tarde del día de la función enseñando a algunos de los elementos del

conjunto pasos de baile español. Y claro, a tal profesor, tales discípulos”.88

De Tiempo de nuevo vinieron los apoyos, pues ahí se consideró que “de los catorce

ballets que constituyen el actual repertorio, sólo uno –El sombrero de tres picos– tuvo un

éxito que podemos considerar mediano; todos los demás fueron magníficamente acogidos

por el público”. Ello a pesar del convencimiento de sus directivos de sólo emplear

elementos mexicanos.89

Pero Jaime Luna afirmó que, aunque no dejaba de reconocer el

esfuerzo “heroico”, la compañía no había conseguido “alcanzar sus aspiraciones, acaso por

la misma premura que demuestran por lograrlas”. En dos años, decía, no podían hacerse

86

María de Jesús de la Garza, “Nuestro ballet”, en El Universal, México, 4 de marzo de 1945. 87

“Bellas Artes. Vespertina”, en Excélsior, México, 14 de marzo de 1945. 88

“Sigue el ballet escolar”, en El Redondel, México, 4 de marzo de 1945. 89

Martín Luis Guzmán en A. R., “Balance del ballet mexicano”, en Tiempo, México, 1945.

305

“Violininis y Pavlovas unos alumnos casi improvisados sin más conocimientos que los que

les imparten profesores que no les sacan muchas ventajas de sapiencia”.90

En el mismo tono, González Peña señaló que crear una compañía requería de más

de tres años:

Crear un Ballet no es cosa de hoy para mañana. La realización de cualquier empresa

artística, sobre todo si se quiere imprimirle fisonomía nacional, y que tenga asimismo,

nacional arraigo, requiere, desde luego, medios materiales, recursos espirituales; pero no

menos, algo que de nuestra voluntad no depende: tiempo. [… En la temporada] abordaron –

y tenían que abordar– obras que por haber llegado a ser clásicas en su arte, constituyen una

prueba [...] admirablemente en lo que constituye el „ballet puro‟, verbigracia Sílfides [...]

adecuada para que sus ejecutantes muestren si saben o no bailar. ¡Vaya que las chiquitas

supieron hacerlo a conciencia! Preciosamente decorado y vestido (Julio Castellanos sobre

Corot) y lindamente bailado. Ese cuadro podría presentarse con dignidad en cualquier

escenario del mundo. [...] Lo auténticamente mexicano hállase en otra parte del repertorio,

a mi juicio la mejor. Está en Obertura republicana, interpretación poemática de la

Revolución, en la épica música de Carlos Chávez se desenvuelve sobre la maravilla del

color debido a José Clemente Orozco. Está en Circo Orrin y Alameda 1900, deliciosas

evocaciones del México de ayer. Allí a través de estas creaciones mexicanísimas a las que

dio forma el ingenio novelesco de Martín Luis Guzmán; en todas estas pequeñas y grandes

obras coreográficas, decoradas, vestidas, musicadas y bailadas por artistas nuestros; en

estas obras palpita un corazón en que se escucha, íntima, una voz en que fulge una emoción

y asoma familiar un rostro.91

Ante las alabanzas, pero principalmente los ataques, José Clemente Orozco escribió

ampliamente sobre la labor del Ballet de la Ciudad. Él tenía gran convicción del trabajo de

éste, además de lazos afectivos, y su artículo da luz sobre la visión que la compañía tenía de

sí misma.

La mayor prueba del éxito obtenido por el Ballet de la Ciudad de México en su segunda

temporada es la virulencia de los ataques de que ha sido objeto: censuras injustas,

calumnias, negación absoluta de toda calidad, desconocimiento y olvido intencionado de

los hechos evidentes.

Este Ballet no es una improvisación, sino el resultado de más de diez años de

trabajo diario, continuo, intenso, inteligente, de las hermanas Campobello. Ellas han

educado en el arte de la danza, desde los primeros pasos, a un numeroso grupo de jóvenes.

Ellas fueron las primeras en idear y realizar ballets de grandes conjuntos al aire libre. Ellas

hicieron el más profundo, completo, y tal vez único estudio técnico de las danzas

90

Jaime Luna, “Teatro. Despedida”, en Esto, México, 14 de marzo de 1945. 91

Carlos González Peña, “Un ballet mexicano”, en El Universal, México, 20 de marzo de 1945.

306

folklóricas mexicanas. Ellas le han dado vida a la única organización formal de ballet

clásico que existe en toda la nación. Ellas han sido, y son, las más fecundas coreógrafas y

argumentistas, y por si no fuera suficiente tan brillante esfuerzo, una de ellas, la primera

bailarina, es una ejecutante cuyas posibilidades y dotes personales pueden llevarla a los

primeros escenarios del mundo. Nuestra patria cuenta en su historia con muy ilustres

mujeres en el campo de las artes y quisiéramos que llegara el momento de las liquidaciones,

que no ha llegado todavía, para ver qué lugar corresponde a las hermanas Campobello.

Por ahora tenemos nuestro Ballet, obra de ellas, en plena floración; no una simple

promesa, ni un proyecto, ni un experimento, sino una realidad, un hecho consumado, algo

que no puede ser ya destruido, ni pasado por alto, como quisieran los envidiosos, y que

podrá tener todos los defectos que se quiera, como toda obra humana, pero que ya contiene

en sí la chispa divina del poder creador, el principio vital que le garantiza la vida

permanente y definitiva.

Es claro que el antiguo ballet rusofrancoitaliano está en plena decadencia, después

de un pasado glorioso. Los restos de su naufragio quedan flotando aquí y allá, como

lamentables despojos, y el responsable principal de ese naufragio fue el mercantilismo, la

sed insaciable de lucro de los empresarios, que acabó con el genio creador de coreógrafos y

bailarines, y en medio de ese desastre, surge a la salvación del arte de la danza el Ballet de

la Ciudad de México, pujante de juventud, de entusiasmo, de desinterés, de generosidad, de

ingenio y eficiencia.

Los que quisieran hacernos creer que por ser una organización mexicana, el Ballet

de la Ciudad de México es inferior e incapaz, llegan demasiado tarde con su estúpido

argumento; esos tiempos ya pasaron o los hicieron pasar por la fuerza los pintores

contemporáneos de este país. Siempre estaremos dispuestos a tomar las lecciones del arte

universal, vengan de donde vinieren y de quien pueda dárnoslas, pero eso es absolutamente

diferente de considerarnos diferentes al resto del mundo e incapacitados para crear y vivir

nuestro propio arte.

Una prueba inequívoca y segura de que un artista o grupo de artistas es improvisado

y mediocre es que, una vez llegado a cierto nivel de su desarrollo, se mantiene y no pasa de

ahí. Nuestro Ballet, apenas en su segunda temporada, ha mostrado progresos enormes y ya

se verá en un futuro próximo cuál es su fuerza de renovación. Ya tendrá oportunidad de

rectificar caminos, de corregir errores de detalle, de perfeccionar tal o cual obra, de llevar

adelante, muy adelante, la invención, la sorpresa, la magia del apasionante arte que cultiva.

El Ballet sólo ve hacia el pasado como un buen discípulo que ve a sus antiguos maestros,

pero a donde dirige sus ambiciones es hacia el futuro, en un mundo sacudido hasta los

cimientos por un ansia incontenible de renovación, en una época la más furiosamente

revolucionaria.

Es preciso superar el antiguo ballet franco-ruso y el nuestro lo hará, lo está haciendo

ya, liquidando un hermoso pero ya caduco y gastado capítulo de arte romántico descriptivo,

para llegar hasta el altísimo nivel de pureza lírica y poesía inmaculada alcanzado por las

artes plásticas de nuestras épocas.92

92

José Clemente Orozco, “No es una improvisación el ballet organizado aquí, lo estuvieron preparando diez

años y es una realidad 'indestructible'“, en Excélsior, México, 21 de marzo de 1945, p. 14, reproducido en

Textos de Orozco, UNAM, México, 1983, pp. 67-69.

307

Después de la temporada de 1945, Nellie Campobello llegó al salón de ensayos con George

Balanchine y William Dollar, quienes estaban en México a la cabeza de la American

School of Ballet y requerían de bailarines; fueron elegidos Socorro Bastida, Bertha

Hidalgo, Estela Trueba, Salvador Juárez, Guillermo Keys y Felipe Segura, quienes

participaron en la ópera Fausto, en la que actuó el grupo estadounidense.

En tanto, de la END continuaron egresando alumnos; en 1946 hizo una ceremonia

de graduación de una generación más, que se incorporaba al Ballet de la Ciudad de México.

Ahí estaban Judith Ávila, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Isis Marroquín, Graciela

Obregón, Irma Orozco, María del Carmen Osorio, Jesús Sánchez, Fernando Schaffenburg,

Alicia Sosa, Aurora Suárez Muñoz Ledo, Gilberto Terraza, Carolina del Valle y María del

Carmen Osorio. Esos bailarines participaron en Fantasía impromptu (m. Federico Chopin);

Polonesa heroica (m. Chopin); Moderato maestuoso; Vals de Fausto (m. Charles Gounod);

Mariposa (m. Edward Grieg); Mazurca (m. Chopin); Ave María (m. Franz Schubert);

Pizzicato (m. Spearelli); Danza noruega número 1 (m. Grieg); Bosques de Viena (m.

Johann Strauss); Pizzicato (m. Sylvia); Vals bluette (m. Drigo); Adagio (c. Gloria

Campobello, m. Claude A. Debussy); Fandango; Fandanguillo de Almería; Gitanería (m.

Joaquín Turina); Sacromonte (m. Lecuona); En un mercado persa (m. Ketelby); Jardín de

un templo chino (m. Ketelby); Rapsodia valenciana; Baile popular mexicano; Verbena de

la paloma (m. T. Bretón), y Scheherazade (c. Enrique Vela Quintero, m. Rimski-

Korsakov).93

El 1 de diciembre de 1946 subió a la Presidencia Miguel Alemán y con él, su

proyecto cultural: el Instituto Nacional de Bellas Artes, cuyo primer director fue Carlos

Chávez.

Dos días después actuó el Ballet de la Ciudad de México en el Estadio Olímpico, en

un acto organizado por la SEP “para la exaltación” del presidente. Se presentó un ballet de

masas con la dirección escénica de Luis Sandi y selección de danzas folclóricas de Marcelo

Torreblanca y Luis Felipe Obregón; además, la coreografía Aleluya de Gloria Campobello

con música de Strauss. Con la consigna de Nellie Campobello “los charros también bailan

valses”, los trajes de los bailarines fueron de charro y el vals, El emperador.94

Participaron

93

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 349. 94

Felipe Segura, Gloria Campobello, op. cit., p. 49.

308

el Ballet de la Ciudad de México, la END, escuelas primarias y secundarias, bandas de la

Secretaría de Marina y la SEP, y la rondalla de Tata Nacho. Sobre la función, Progreso

Vergara escribió que en el “hermoso festival” en honor a Alemán habían estado presentes

50 mil personas. Blas Galindo había dirigido a miles de niños de escuelas primarias, que

cantaron La primavera, y en Aleluya cuatro solistas bailaron en un tablado y “derrocharon

gracia rítmica”, mientras que el grupo de baile actuó sobre el césped. “Finalmente, el ballet

realizó sobre la cancha cuadros escultóricos como ornamento de la danza que en el círculo

de madera ejecutaron una bailarina y cinco danzarines vestidos de charro. El conjunto, de

extraordinaria belleza y ritmo, mereció la aprobación del público, que prodigó sus aplausos

a los ejecutantes”.95

El 31 de diciembre siguiente, por decreto presidencial, la Escuela Nacional de

Danza y el Ballet de la Ciudad de México salieron del Palacio de Bellas Artes y cambiaron

sus instalaciones al predio de Avenida del Castillo 200, en Lomas de Chapultepec, que

antes le había pertenecido al Club Hípico Alemán. “El nuevo local era maravilloso:

inmenso salón, enormes jardines, tres piscinas, terrazas”.96

Este cambio significaba mayor

comodidad para las actividades de la escuela y la compañía, pero se alejaban del poder.

En esas fechas Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg, como primeros

bailarines de la compañía, fueron enviados a estudiar a Nueva York con Vicenzo Celli,

discípulo del célebre Enrico Cecchetti.97

Con ese viaje que duró varios meses, su panorama

dancístico se abrió enormemente, no sólo porque tuvieron contacto con el trabajo técnico

más estricto, sino por la posibilidad de ver artistas y compañías de gran calidad y

reconocimiento mundial. María Roldán, otra bailarina del Ballet de la Ciudad y maestra de

la END, y Orozco, se les unieron en Nueva York.98

A su regreso fue claro el avance técnico

que los tres bailarines habían conseguido, así como la mejoría en las clases impartidas por

Gloria Campobello, quien trabajó la metodología Cecchetti con más seguridad.

En tanto, la compañía fue entrenada por Linda Costa, quien se encargó de las

bailarinas, y Sergio Unger, de los varones. Esto, según Felipe Segura, fue notable, porque

95

Progreso Vergara, en Excélsior, México, 5 de diciembre de 1946, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la

Ciudad de México”, op. cit., p. 763. 96

Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit. 97

Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 50, y expediente administrativo de Gloria Campobello,

Cenidi Danza. 98

Felipe Segura, “Fernando Schaffenburg”, op. cit., p. 72.

309

Nellie Campobello “siempre se expresaba mal de él, decía que él no era maestro sino

entrenador y teníamos prohibido tomar clases con él”.99

De nuevo el Ballet de la Ciudad de México actuó en el PBA el 31 de mayo, para

celebrar el Día de la Marina, con Obertura republicana y Vespertina. Paralelamente

ensayaba el programa infantil que se presentó del 30 de junio al 11 de julio en el PBA con

obras de Linda Costa, Demostración de danza y El Danubio azul, además El espectro de la

rosa, Alameda 1900 y Coppélia, con coreografía de Nellie Campobello y Enrique Vela

Quintero “Velezzi”.100

1947: la apertura

En 1947 Nellie Campobello dio una noticia a la compañía: tendrían nuevas funciones pero

esta vez con un contrato firmado que estipulaba la temporada que se daría de agosto a

octubre de 1947, aclarando que los ensayos serían de lunes a sábado de las 17 a las 21:20

horas. Los bailarines debían comprometerse a “asistir a unos y otros”, ser puntuales, no

participar en ningún otro espectáculo durante la temporada, “cuidar de su salud y someterse

voluntariamente a la dieta que más le convenga para mantenerse en forma”, pagar multas

por retardos e inasistencias. Además se establecía el pago de 300 pesos de honorarios

semanales durante la temporada.101

El 25 de junio llegó a México Anton Dolin con su asistente, el bailarín George

Reich, para trabajar con el Ballet de la Ciudad. Montaron las danzas del cuerpo de baile de

Giselle y después de unas semanas partieron, dejando como encargado de los ensayos a

Felipe Segura.

Toda la compañía se enteró de que compartirían el foro con el Ballet de Markova-

Dolin y el entusiasmo se hizo patente. Convocaron por medio del periódico a nuevos

elementos para audicionar y se intensificaron los ensayos.

Esta relación del Ballet de la Ciudad de México con Anton Dolin se había

establecido tiempo atrás, cuando en 1942 el American Ballet Theatre estuvo una larga

temporada en el país. Nellie y Gloria Campobello conocían la calidad de Markova y Dolin,

lo que habían expresado en una crítica que entonces escribió Nellie Campobello. También

99

Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, en op. cit., p. 763. 100

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 352. 101

Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit, p. 764.

310

en esa fecha Gloria Campobello publicó la traducción de un pasaje del libro Divertissement,

de Dolin.102

Cinco años después se hacía realidad la propuesta de trabajar juntos.103

En 1944, según el testimonio de Felipe Segura, Nellie Campobello, Martín Luis

Guzmán y el entonces director del Departamento de Bellas Artes, recibieron otra propuesta,

hecha por el Marqués de Cuevas: formar su Gran Ballet Internacional en México. Él

contaba con el apoyo económico de la familia Rockefeller (era esposo de una de las hijas

del magnate) y al ver las posibilidades de los bailarines mexicanos, había decidido que el

país sería una sede adecuada. La respuesta de Nellie Campobello y de Martín Luis Guzmán

fue negativa, porque insistían en que la compañía debía estar formada exclusivamente por

mexicanos.104

Quizá querían ser ellos los que controlaran esa compañía en su totalidad y no

hubiera sido posible con el Marqués de Cuevas como propietario o promotor de ésta.

La propuesta del Marqués no fue convincente para los intereses de los dos artistas

mexicanos, pero el caso del Ballet Markova-Dolin era diferente. Aquí se trataba del

intercambio de repertorios y bailarines con una de las compañías más prestigiadas del

mundo, además era la oportunidad de que Gloria Campobello bailara con Dolin (un primer

bailarín en toda la extensión) el repertorio tradicional, una meta importante para toda

bailarina de ballet clásico. En 1945 Dolin había declarado que le parecía “muy acertada” la

unión de ambas compañías, “ya que la fusión de diversos elementos –la tradición clásica

que representamos Markova y yo, las experiencias norteamericanas que hemos recogido

con nuestra compañía y los recursos de la gran tradición mexicana– puede dar resultados

asombrosos”.105

Un mes antes del inicio de la temporada regresó Dolin con toda su compañía, y el

trabajo conjunto se dio en términos muy cordiales. Para el Ballet de la Ciudad era un

enorme reto por la diferencia de niveles, pero especialmente para Gloria Campobello, quien

bailaría con Dolin en El espectro de la rosa, Feria y Alameda 1900.

102

“Tragedia y felicidad. Nijinski”, en Hoy, México, 20 de junio de 1942, p. 53. 103

En 1942 las Campobello y Martín Luis Guzmán “con mucha frecuencia iban a cenar al departamento de

Dolin, allí en el edificio Azteca, en las calles de Hamburgo. Y se armó que Dolin iba a venir a dar una

asesoría al Ballet. Y claro, a Nellie lo que le interesaba era que Dolin bailara con Gloria [...] Dolin sí bailó con

Gloria, pero vino con Alicia Markova como su pareja [...] Tenían muy buena amistad y Dolin estimaba y

respetaba mucho a Nellie”; en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit. 104

Ibidem. 105

Anton Dolin, cit. en Tiempo, México, 4 de julio de 1947, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de

México”, op. cit., p. 765.

311

Dolin consideraba que el Ballet mexicano estaba apto para compartir con su grupo y

aceptó las condiciones. Por ejemplo, respetó la versión de Gloria Campobello de Las

sílfides, bailó Feria de Nellie Campobello como “el charro terrible”; la misma Markova

ejecutó el papel protagónico de Ixtepec con traje de sandunga (aunque en un principio se

había negado pues, después de ver a Nellie Campobello, creía que no sería capaz de

imitarla).

Se hicieron los ensayos de todas las obras. El Ballet de la Ciudad preparó Giselle, El

lago de los cisnes, El Cascanueces y La dama de las camelias. Por su parte, la compañía

estadounidense ensayó Umbral y Vespertina. Dolin bailó la versión de Nellie Campobello

de La siesta de un fauno, y con Markova, la versión de Gloria Campobello de Las sílfides

(en la que participaban dos varones, Dolin y Fernando Schaffenburg106

). Según Felipe

Segura, a la versión de Campobello se le añadió el dúo, mazurca y preludio bailados por

Markova y Dolin, quienes también actuaron con el elenco en el Vals brillante final. “Esta

fue la única ocasión en el mundo en que este ballet fue bailado por dos parejas y con

diferentes versiones coreográficas”.107

Por fin llegó el debut del Ballet de la Ciudad de México y el Ballet Markova-Dolin,

que bajo el patrocinio del INBA se presentaron el 25 de agosto de 1947 en el PBA. En total

dieron 21 funciones con Giselle (versión de Dolin, m. Adolph Adam); La siesta de un

fauno, Alameda 1900, El sombrero de tres picos (versión de Antonio de Córdoba sobre la

coreografía original de Massine), Las sílfides, Divertissement (c. Dolin, m. Tchaikovski),

Umbral, Pas de quatre (versión Dolin), Romantic memories (c. Dolin, m. Tchaikovski,

Rossini y Pugni), El lago de los cisnes, El cascanueces, Circo Orrin, Chopiniana (c.

Fokine, m. Chopin, decorados Julio Castellanos), Ixtepec, Vespertina, Fantasía (c.

Nijinska, m. Schubert-Liszt), La muerte del cisne (c. Fokine, m. Saint-Saëns), El cisne

negro, Don Quijote (versión de Dolin, m. Minkus), Pas de trois (c. Dolin, m. Tchaikovski)

y El espectro de la rosa.

Los estrenos de la temporada fueron Feria, con coreografía de Nellie Campobello,

música de Blas Galindo, argumento de Martín Luis Guzmán, decorados de Antonio Ruiz, y

106

Charlas de Danza con Fernando Schaffenburg, conducida por Felipe Segura, 22 de agosto de 1988. 107

Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 766.

312

La dama de las camelias, con coreografía de Dolin, música de Verdi, arreglos de Zeller,

decorados y trajes de Antonio Ruiz.

Los créditos eran: directora general, Nellie Campobello; director artístico, Anton

Dolin; directores de orquesta, Carlos Chávez y Robert Zeller. Elenco de la Compañía

Markova-Dolin: Rex Cooper, Anton Dolin, Royes Fernández, Albia Kaban, Alicia

Markova, George Reich, Bettina Rosay, Rozsika Sabo, Wallace Siebert y John Taylor.

Elenco del Ballet de la Ciudad de México: Judith Ávila, Antonio Avilés, Paz Barrón,

Socorro Bastida, Alicia Becerril, Noemí Beltrán, Evaristo Briseño, Gloria Campobello,

Elena Carrión, Sonia Castañeda, Domitila Danell, Antonio de Córdoba, Alfonso de la

Garza, Carolina del Valle, Nuri Domínguez, Enrique Escandón, Betty Fahr, Aurelio Flores,

Leonardo Florentino, Roberto Frías, Carlos Gorozpe, Roberto Güemes, Raquel Gutiérrez,

Concepción Herrera, Luz Hurtado, Esther Juárez, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Martín

Lagos, Alicia López, Hilda Marín, Isis Marroquín, Guadalupe Martínez, Concepción

Mauri, Graciela Mauri, Alicia Murguía, Blanca Muñoz, Elvia Muñoz, Sara Muñoz, Judith

Nayar, Graciela Obregón, Pola Platte, Adriana Rama, María Roldán, Helia Rubalcaba, José

Luis Saldaña, Fernando Schaffenburg, Felipe Segura, Lupe Serrano, Alicia Sosa, Mariano

Tapia, Gilberto Terrazas, Laura Urdapilleta, Blanca Rosa Valdez y María Velasco.108

Como parte de la promoción de la temporada de 1947, apareció un artículo que

citaba las críticas hechas al Ballet de la Ciudad de México, ante las cuales Nellie

Campobello, “guapa mujer con varios kilos de inteligencia dentro del cerebro, y una pasión

por el baile clásico” afirmó que “las desilusiones no se toman en consideración cuando se

hace una obra”, por lo que continuarían con su trabajo. El cronista recordaba que en el

momento de fundarse la compañía, Nellie prometió no aparecer como bailarina, pero para

la temporada de 1947 había estado a punto de romper su promesa y “saltar como la

rubiecita Gloria, su hermana, al tablado, estremecible siempre bajo su cuerpo blanco, ágil y

redondo”. A diferencia de ese cuerpo blanco, el cronista se refería a las demás bailarinas

como “sombras morenas de la Pavlova, trigueñas, renegridas, con el músculo fanático de la

carne y la gracia fanática en el espíritu”.109

108

50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 352-355. 109

José La Sombra, “Ballet de la Ciudad de México, historia de un gran esfuerzo”, 1947.

313

La temporada obtuvo comentarios muy positivos y halagadores. Sobre Feria, el

compositor Blas Galindo comentó que su trabajo con la danza había sido “cordial, pero no

articulado. Danza y música tenían un origen distinto aunque después se fusionaran. Quizá

el verdadero equipo comenzó incipientemente con Feria”.110

Además, en la prensa se

festejó el “sorprendente realismo” de Dolin en esa obra.111

El argumento era muy sencillo; giraba en torno del Charro, un personaje

pendenciero, agresivo y sensual que iba en busca de mujeres a la feria de un pueblo para

conquistarlas. Aunque era temido, el Charro se incorporaba a la fiesta en forma pacífica.

También se hacía referencia a las jerarquías políticas dentro de la comunidad para disponer

las fiestas y presentación de danzantes, pues Nellie Campobello no desperdiciaba

oportunidad para hacer señalamientos sobre la realidad política.

Sin embargo, la interpretación de Markova en Ixtepec no fue del agrado de todos, y

el público sólo le aplaudió “por lo que significa de buena voluntad para identificarse con

nuestras danzas... Diremos que nos hubiera gustado más ver bailar La Sandunga y Dios

nunca muere [...] por auténticos aborígenes oaxaqueños, con sus típicos trajes y sus

característicos conjuntos musicales”.112

Los señalamientos más insistentes eran en torno a la apertura de la compañía

mexicana:

Así se hacen las cosas! Habiendo ya en México, gracias a la dedicación y perseverancia de

algunas personas, principalmente de las hermanas Campobello y de Martín Luis Guzmán,

bailarines mexicanos de ambos sexos debidamente capacitados para formar los conjuntos,

lo que había de hacer es lo que se hizo, para que diera realce a la temporada.113

Nuestro ballet es una realidad brillante obtenida merced a la comprensión de sus dirigentes

que abandonando el encasillamiento en un mal entendido nacionalismo intransigente han

aceptado la cooperación de bailarines y coreógrafos extranjeros que han aportado sus

experiencias y sus conocimientos a la madurez del espectáculo.114

Al volver a ver las actividades del Ballet de la Ciudad de México, advertimos más

disciplina en sus integrantes y mayores progresos. [...] Gran acierto tuvieron sus dirigentes

110

Blas Galindo en Hilda Islas, “Blas Galindo”, en Una vida dedicada a la danza 1990, Cuadernos del Cenidi

Danza, núm. 22, Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 86. 111

“Ritmo y color”, en Tiempo, México, 1947. 112

Junius, “Chopiniana-Ixtepec-Divertissement no. 2”, en Excélsior, México, 7 de septiembre de 1947. 113

“Ballet de la Ciudad de México. Bellas Artes”, en El Redondel, México, 31 de agosto de 1947. 114

Jaime Luna, “Constancia”, en Esto, México, 26 de agosto de 1947.

314

en invitar a los artistas Anton Dolin y Alicia Markova con su grupo de bailarines, pues no

solamente fue con intención de “enriquecer” el elenco del Ballet de la Ciudad de México,

sino recibir igualmente sus luminosas enseñanzas. Y aun con tan poco tiempo de

encontrarse en México, los progresos de las figuras locales son sencillamente admirables.

Los talentos y facultades de nuestros jóvenes bailarines fueron aquilatados desde su

primera jornada ante el público capitalino; pero era natural que necesitaban de mayores

“luces”, de mejores maestros. Ahora, con preparación más adecuada y fuerte disciplina

demostraron más hechura artística, lo que contribuyó en mucho para que la pareja

Markova-Dolin pudiera laborar viablemente y elevar ese núcleo a un plano insospechado de

arte estético.115

Es preciso recalcar el tesón que las fundadoras del Ballet de la Ciudad de México han

puesto en su labor desde la creación de dicha institución, hace unos cuantos años; y los

nombres de Gloria y Nellie Campobello, y Martín Luis Guzmán (¡un periodista de combate

enamorado de una de las más bellas expresiones artísticas!) deben quedar ahí en el frontis

de la Escuela Profesional de Danza, como evidencia de lo que pueden conseguir la fe y el

entusiasmo depositados en las causas nobles.116

En esta última crítica también se festejó Umbral, “golpe violento de modernidad”, así como

Alameda 1900.

A diferencia de las dos temporadas anteriores, cuando se negó a hablar sobre la

compañía, Víctor Reyes escribió amplia y efusivamente en 1947. Sobre el primer programa

dijo que se bailaron tres obras de diversas tendencias: ballet romántico con Giselle; la obra

de “mera interpretación y hondura” La siesta de un fauno, que en la versión de Nellie

Campobello tuvo gran éxito, y una obra moderna y nacionalista con “características

finamente cómicas”, Alameda 1900. Ese eclecticismo permitía demostrar “amplios

progresos en una fase de recias posibilidades con la estupenda colaboración de bailarines

universalmente célebres”. Giselle se adaptaba “estupendamente al tipo espiritual de la

Markova, bailarina de perfección y temperamento excepcional”. Ella había manifestado

las diferentes transiciones de su personaje notablemente comprendido. Porque si como

bailarina es sencillamente extraordinaria, como actriz es asimismo admirable. No hay más

que observarla en la última escena del primer acto de la obra, con su vehemencia, hondo

pesar y resignación en el cuadro dramático que la rodeó. El público se conmovió y sintió el

influjo de su arte tan perfecto, prorrumpiendo en ovaciones. Las grandes cualidades que

posee Alicia Markova se manifestaron con su dominio portentoso de la técnica clásica para

ofrecer por este medio las expresiones plásticas más bellas y sugestivas, así como la honda

115

Víctor Reyes, “Semana musical. Ballet de la Ciudad de México”, en Hoy, México, 6 de septiembre de

1947. 116

Jaime Luna, “Teatro”, en Todo, México, 1947.

315

espiritualidad reveladora de su idiosincrasia. Cuando esta artista danza, todo en ella es

concepción del más alto sentido artístico y depuración estética de la línea armónica, gracia

y eurritmia en los movimientos como algo ingrávido y del mayor encanto para nuestro

goce. No cabe duda de que Alicia Markova nos habla al espíritu más que a los sentidos,

como debe ser el verdadero artista; y por sus excepcionales cualidades está consagrada

como la primera bailarina clásica contemporánea, solamente equiparable con la inolvidable

Pavlova. Su labor en Giselle fue compartida con el gran Anton Dolin, bailarín y coreógrafo

de alta calidad a quien se debe la dirección acertadísima de esta obra con los integrantes del

Ballet de la Ciudad de México. Dolin nos ofreció nuevamente su técnica depurada, brillante

talento y temperamento que sabe encauzar idóneamente a los ballets que interpreta. Su

intervención artística fue en todo momento excelente.117

Para el siguiente programa, Reyes relató los triunfos con “la magnífica interpretación” de

Las sílfides, en donde principalmente se habían distinguido Markova y Dolin, pero también

el elenco mexicano, por sus progresos, disciplina y “robustecimiento técnico”. En cuanto a

El sombrero de tres picos, escribió que por ser tan extensa “se nos hizo fatigosa y

corrientona por su coreografía”; la interpretación de Antonio de Córdoba (como el

Molinero) y Raquel Gutiérrez (la Molinera) fue “muy mediocre”. El primero seguía siendo

“un bailarín de club nocturno, con defectos que debería corregir cuanto antes. Bajo de

cuerpo y mal formado, su figura no es idónea para ballet. No por todo esto desconocemos

que tiene técnica y manifestó cierta idiosincrasia para el baile español”. Raquel Gutiérrez

tenía “simpática figura” pero carecía de “temperamento”, aunque manifestó “buena

voluntad”.

Según Reyes, los Divertissements fueron brillantes, aunque “dirigidos débilmente

por Zeller”. El Pas de trois fue bailado por Albin Kavan, Rozsika Sabo y Royes Fernández

de manera “precisa y uniforme”; El cisne negro, por Bettina Rosay y Wallace Siebert,

quienes destacaron por su “depurada técnica, gracia en los movimientos y elegancia en sus

concepciones”; el Himno al sol con Dolin fue “vigoroso y sobrio”; Markova hizo una

“exquisita” interpretación en Sylvia. En El lago de los cisnes fue muy aplaudida la brillante

labor de las bailarinas mexicanas. Umbral era “un ballet moderno, impresionista, vigoroso,

ideológico y muy plástico”, pero su música era “inadecuada por su estilo”; destacaron

Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg.118

117

Víctor Reyes, “Semana musical. Ballet de la Ciudad de México”, op. cit. 118

Víctor Reyes, “Semana musical. Arte coreográfico”, en Hoy, México, 13 de septiembre de 1947.

316

En otra función, a la que asistió el presidente de la República y tuvo lleno total, se

mostraron obras “sobresalientes de fino arte coreográfico y de alto valor estético”: La

muerte del cisne, con una interpretación “convincente, emotiva y artística” de Markova;

Feria con Dolin y Gloria Campobello; Vespertina con vestuario y decorado “muy

agradables”. Según Reyes, destacaron”la bella danzarina” Bettina Rosay, Wallace Siebert

por su “agilidad estupenda”, Rex Cooper por su calidad y las bailarinas Roszika Sabo y

Albia Kavan por su “exquisitez”; de los mexicanos mencionó a Gloria Campobello, María

Roldán, Carolina del Valle, Judith Ávila, Socorro Bastida, Lupe Serrano y Graciela

Obregón.119

Reyes afirmó que las funciones de gran gala del Ballet de la Ciudad de México

fueron un “formidable éxito para dirigentes y artistas”, y su éxito estaba en que había “más

obra de conjunto y mayor rendimiento artístico derivado todo de inteligencia,

conocimiento, estudio y perseverancia”. El apoyo dado por el INBA fue “justo y

plausible”.120

La temporada de 1947 permitió fortalecer la posición del Ballet de la Ciudad de

México; sus obras y trabajo interdisciplinario habían dado sus frutos. También el aporte

hecho por banqueros mexicanos, como Eduardo Villaseñor, Agustín Legorreta y Luis

Montes de Oca, quienes según Hernán Rosales de la publicación Todo, participaron en la

conformación de la compañía. Con ello, todos habían contribuido “en esa forma de belleza

plástica, al desarrollo cultural de nuestro país”.121

En un informe de labores de 1947 del INBA se apuntó el aumento de subvención al

Ballet de la Ciudad de México para realizar esta temporada, donde “por primera vez en la

historia de la danza, colaboraron íntimamente, en las tablas, una compañía totalmente

mexicana, y una de las más célebres compañías rusas de ballet”.122

A pesar del éxito de la temporada y del reconocimiento obtenido, el Ballet de la

Ciudad de México casi se desintegró y Gloria Campobello se quedó sola y sin bailarines.

La temporada de 1947 ayudó a sus integrantes a abrir sus horizontes, y fueron

impulsados para abandonar la compañía y estudiar en Estados Unidos o sumarse a otros

119

Víctor Reyes, “Semana musical. Nuevas obras del Ballet de la Ciudad de México”, en Hoy, México,

septiembre de 1947. 120

Víctor Reyes, “Semana musical. Finalizó la temporada de ballet”, en Hoy, México, 4 de octubre de 1947. 121

Hernán Rosales, “Motivos mexicanos en ballet”, en Todo, México, diciembre de 1947. 122

Informe del INBA 1948, s/f, pp. 16-18, en Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.

317

grupos. El mismo Anton Dolin becó a Felipe Segura, Guillermo Keys y Salvador Juárez

para estudiar en el Carnegie Hall de Nueva York. Fernando Schaffenburg, desilusionado

por lo esporádico de las funciones, dejó la compañía en 1948 y en Nueva York se integró al

Ballet de Montecarlo. Otros bailarines, como Lupe Serrano y Laura Urdapilleta, se fueron a

los nuevos grupos de ballet que surgieron de las escuelas privadas.

Para el régimen de Ávila Camacho el Ballet de la Ciudad de México era un motivo

de orgullo. En el informe de la SEP de 1946 se dice que esa compañía “constituye un

motivo de satisfacción para la Dirección General de Educación Estética, puesto que en

originalidad y fastuosa presentación supera a muchos cuerpos de ballet del mundo”.123

Sin embargo, para el nuevo gobierno de Alemán y sus propuestas culturales esta

compañía ya no tendría vigencia. En el Estado hubo un cambio en la correlación de fuerzas

y se impuso una nueva política cultural desde el INBA que ya no beneficiaría al proyecto

de la END y el Ballet de la Ciudad de México. Ahora el nacionalismo requería de un

lenguaje moderno.

Pero no sólo fue ese cambio político el que determinó la desaparición del Ballet de

la Ciudad de México; confluyeron varias circunstancias. La compañía estaba desmembrada

porque los bailarines descubrieron otros caminos, insatisfechos de los logros del Ballet. La

línea de las Campobello no se modificó según requerían las circunstancias y no pudieron

retenerlos. Mantuvieron el feudo cerrado y nuevamente se vieron superadas por los

cambios en el campo dancístico.

De tal manera, la temporada de 1947 fue la última realmente importante para el

Ballet de la Ciudad de México. La Escuela Nacional de Danza también perdió su

hegemonía dentro del campo de la danza como centro oficial de formación de bailarines,

maestros y coreógrafos.

Después de la fundación de la compañía, la Escuela había quedado relegada en

cuanto a difusión, aunque continuó con su trabajo de formación de bailarines,124

así como

participando en actos oficiales. Ejemplo de estos últimos son la Conmemoración del Día de

123

“Plan orgánico de la enseñanza”, en “Informe de labores 1940-1946”, de Jaime Torres Bodet, secretario

del ramo de Educación Pública, en Los sectores del proceso formativo, SEP, México, 1946. 124

En 1941 los maestros de la END eran Linda Costa, Blanca Estela Pavón, Gloria Campobello, Dora

Jiménez, María Roldán, Judith de la Hoz, M. Aranda, Lourdes Fuentes, Pilar Gutiérrez, Ana María Toledo,

Norma Glisson, Carmen Galé, Gilberto Martínez del Campo, Francisco Domínguez, Rebeca Viamonte,

Enrique Vela Quintero y Adolfo Díaz Chávez; en Alma Rosa Cortés González, 60 Aniversario de la Escuela

Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, INBA, México, 1992.

318

la Marina, organizada por la Secretaría de Marina en el PBA; XXXIV Aniversario de la

Revolución Mexicana, organizado por la Secretaría de Trabajo y Previsión Social en el

PBA; el Día del Telegrafista en el PBA; Festival de despedida de los conscriptos de la clase

1924; Homenaje al Escuadrón 201; Día de las madres; Escuela Prevocacional núm. 4;

Festival de la SEP y cambio de gobierno en el Estadio Olímpico de la Ciudad de los

Deportes, con danzas folclóricas de Luis Felipe Obregón, tablas gimnásticas de Susana

Echeverría y Cuadro jarocho de Fanny Ruiz y Marcelo Torreblanca.125

Desde 1939 la END no se había presentado en el PBA como espectáculo principal,

y fue hasta 1946 cuando nuevamente apareció con pequeñas danzas escolares de Gloria

Campobello y Enrique Vela Quintero para el examen de graduación de Judith Ávila,

Salvador Juárez, Guillermo Keys, Isis Marroquín, Graciela Obregón, Irma Orozco, María

del Carmen Osorio, Jesús Sánchez, Fernando Schaffenburg, Alicia Sosa, Aurora Suárez,

Gilberto Terrazas y Carolina del Valle.126

En 1947 la Escuela participó como apoyo en las funciones que el Ballet de la

Ciudad dio en el PBA para la preparación de su temporada de ese año.

Para la Escuela la compañía representaba una meta, pero a veces problemas internos

o medidas arbitrarias les impedían el ingreso a las alumnas y obstaculizaban su desarrollo;

por ejemplo, no se permitía a los bailarines hacer coreografía para la compañía.

La respuesta de algunas bailarinas egresadas de la END y que también participaron

en algún momento en el Ballet de la Ciudad, fue la formación de su propio grupo, con el

nombre de Ballet Mexicano. Fue fundado en 1944 por las egresadas y graduadas como

maestras: Dora Jiménez, Bertha Hidalgo, Estela Trueba, Gloria Moreno, Gloria Albet y

Susana Borges. Como el campo de trabajo para ballet era muy reducido, hicieron giras por

el país y Estados Unidos llevando pequeñas coreografías de danza clásica, española y

mexicana. Se integraron a la Compañía de Paco Miller en San Francisco, California, y

prolongaron sus giras por dos años. En 1946 el grupo se desintegró y sus componentes se

dedicaron a la docencia y bailaron en grupos de danza española, moderna y clásica.127

125

Jaime Torres Bodet, “Capítulo XIII. Dirección General de Educación Estética”, en Memoria de la SEP, 1

de septiembre de 1943 a 31 de agosto de 1944, vol. II, titular de la SEP: Jaime Torres Bodet, SEP, México,

1944. 126

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 349. 127

Sylvia Ramírez, “Gloria Albet”, en Una vida dedicada a la danza 1987, Cuadernos del CID Danza, núm.

16, CID Danza, INBA, México, 1987, pp. 31-32.

319

3. Proyección internacional de los bailarines mexicanos

Además de las compañías extranjeras de ballet ya mencionadas que actuaron en México a

principios de los años cuarenta, visitaron nuestro país otras que influyeron en el ambiente

dancístico y contribuyeron a la formación profesional de los bailarines mexicanos de ballet

clásico.

Dentro de la Temporada de Ópera Nacional, en julio de 1945, se presentó el Cuerpo

Coreográfico de la School of American Ballet con La noche de Walpurgis de la ópera

Fausto. Tomaron bailarines para el conjunto, como Felipe Segura, Guillermo Keys y

Salvador Juárez. También presentaron obras como Las sílfides, Apollon Musagete (c.

Balanchine, m. Stravinski, dibujos Jesús Reyes Ferreira) y Constancia (c. William Dollar,

m. Chopin, vest. Rosa Covarrubias y decorados Rodolfo Galván). El director del grupo era

George Balanchine, el supervisor William Dollar; director musical, Eduardo Hernández

Moncada; asistente del director coreográfico, Sergio Unger, y entre los bailarines

mexicanos, actuó el primer bailarín Nicolás Magallanes (quien después estrenó muchos

ballets de Balanchine), además de Socorro Bastida, Carmen Gutiérrez,128

José y Ricardo

Silva (con seudónimo). El resto del reparto era Marie-Jeanne Guimar, Joan Djorup,

William Dollar, Javier Fuentes, Mario Ramón García, Shirley Haynes, Reynaldo Herrera,

Betty Hyatt, Ethel van Iderstine, Marjorie McGee, Ivonne Patterson, Ángel Pérez, José

Pérez, Betty Ann Purvis, Bernice Rechnmacker, Gustavo Sosa, Cynthia Tobin, Doris

White, Patricia White, Joy Williams e Irina Zarova.129

Fue brillante la participación de la “maravillosa” American School of Ballet y sus

“eminentes maestros” Balanchine y Dollar. Tanto en la ópera como en sus obras dieron un

espectáculo “todo ritmo, belleza y musicalidad, que ofrece al espectador perfecciones

artísticas [...] Técnica impecable en la dirección, exactitud perfecta en la ejecución,

conjunto de líneas armoniosas acopladas magistralmente al ritmo de los temas musicales,

formas que vibran hasta en el alimento de las ejecutantes”. Estaba formado por doce

bailarinas “encantadoras, radiantes de juventud, poseedoras de líneas llenas de perfección

en que se perfila un estupendo temperamento artístico”. Junto a ellas estaban “dos

128

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 343. 129

Ibidem.

320

encantadoras compatriotas nuestras que actuaron también maravillosamente en el conjunto

de artistas extranjeras de primera línea, Carmencita Gutiérrez y Socorro Bastida, quienes

compartieron justamente la gloria de los triunfos”.130

En 1946 de nueva cuenta se presentó el Original Ballet Ruso en el PBA, de enero a

marzo, con el estreno mundial Caín y Abel (c. Lichine, m. Wagner, esc. y vest. Miguel

Prieto) y los estrenos para México Mujeres de buen humor (c. Massine, m. Scarlatti),

Francesca da Rimini (c. Lichine, m. Tchaikovski), La isla de los ceibos (c. Psota, m.

Fabini) e Icaro (c. y ritmos de Lifar), además de las reposiciones de Las Sílfides, Paganini,

El Danubio azul, El gallo de oro, El príncipe Igor, Carnaval, Scheherezade, Baile de

graduados, El lago de los cisnes, Choreartium, Proteo, Los presagios, Lucha eterna, Las

bodas de Aurora, El hijo pródigo, Sinfonía fantástica, La siesta de un fauno, El pájaro de

fuego, Cotillón y Cimarosiana.

Los integrantes de la compañía eran, director general, Coronel Vasilli de Basil;

régisseur general, Serge Grigorieff; coreógrafos, David Lichine y Vania Psota; director

musical, César de Mendoza Lasalle; director de orquesta, William Mcdermott; régisseur,

Marian Ladré; artistas, Tatiana Stepánova, Genevieve Moulin, Nina Stróganova, Olga

Morosota, Oleg Tupine, Vladimir Dokoudóvsky, Román Jasinsky, Vania Psota, Marian

Ladré, Kenneth McKenzie, Ángel Eleta, Tatiana Béchenova, Natalia Conlon, Moussia

Lárkina, Diana Markova, Lara Obidénna, Gloria Gerli, April Olrich, Nélida Galván,

Marilia Franco, Carlota Pereyra, Ann Miltónova, Rául Celada, Charaska, Farmer, Federov,

Alexandra Golosina, Roy Milton, Armando Navarro, Oriansky, Semenoff, Miguel Solís,

Terekov, Voronova, Kiril Vassilkovsky, Robert Wolf, César Yurekov y Zbikovska. Otra

vez se incorporaron mexicanos al elenco, como Socorro Bastida, Armida Herrera, César

Bordes, Enrique López Rueda, José Silva, Ricardo Silva, Gloria Mestre, Martín Lagos,

Reynaldo Herrera, Carmen Gutiérrez y Bertha Hidalgo, además del ruso Sergio Unger. 131

Los bailarines mexicanos no sólo actuaron en la temporada del PBA, sino que

partieron con la compañía de gira por Laredo, Monterrey, Guadalajara y Xalapa; después

continuaron rumbo a La Habana, Río de Janeiro y Nueva York. Conocieron así los

repertorios tradicionales y los ballets más modernos que se hacían en la danza clásica,

130

“El Ballet Ruso”, en Hoy, México, 2 de agosto de 1945. 131

50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 344-346.

321

trabajaron con los coreógrafos más prestigiados, no sólo de esta compañía sino también del

American Ballet Theatre. Algunos miembros de éste se integraron a la compañía en Brasil,

como Alicia Markova, Anton Dolin, Marjorie Tall Chief y Rosella Hightower. Todos

hicieron una gira de nueve meses por Estados Unidos y al final sólo quedaron en el Original

Ballet Ruso los mexicanos Carmen Gutiérrez, Enrique López Rueda y César Bordes; los

demás regresaron a México a principios de 1947.132

Esto, aunado a los movimientos de bailarines que se registraron en el Ballet de la

Ciudad de México, amplió el panorama de los mexicanos, los enriqueció como artistas y les

abrió alternativas. Muchos de ellos regresaron para impulsar nuevas compañías con

conceptos diferentes y mayor profesionalismo.

132

Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit.

322

III. DANZA MODERNA: TRABAJO MARGINAL

La danza moderna durante el periodo avilacamachista tuvo que pasar la prueba de

resistencia: sobrevivir creativamente a pesar de la falta de apoyos.

De los nuevos grupos existentes, sólo Waldeen mantuvo una continuidad en su

trabajo. Por su parte, los solistas (como Xenia Zarina y Armen Ohanian) tuvieron poca

difusión y el grupo de Anna Sokolow casi desapareció; no había perdido contacto con la

norteamericana, quien viajaba a México con cierta regularidad para trabajar con sus

alumnas, pero sólo tenían presentaciones privadas muy esporádicas.133

En diciembre de 1946 Armen Ohanian dio funciones en la Sala Schiefer con su

exótico repertorio y sus numerosas máscaras, que hacían tan atractivo su espectáculo.134

1. Ballet del Teatro de las Artes

Una vez que a Waldeen y su grupo se les retiraron todos los apoyos oficiales, su trabajo se

volcó hacia el Teatro de las Artes del Sindicato Mexicano de Electricistas. La coreógrafa

formaba parte desde 1940 de la dirección del Teatro de las Artes, y muchos actores y

bailarines de éste habían trabajado en el Ballet de Bellas Artes, así como los grandes

artistas que colaboraron con esa compañía, como Seki Sano, Gabriel Fernández Ledesma,

Xavier Guerrero, Efraín Huerta y otros. De manera que perdieron el apoyo oficial,135

pero

mantuvieron el del SME, en un intento de abrir nuevas posibilidades a la danza y vincularla

con la sociedad. Así, el Ballet de Bellas Artes se convirtió en Ballet del Teatro de las Artes,

e inició la creación de nuevos repertorios. También se invitó a Anna Sokolow a trabajar con

ellos, pero ella se rehusó.136

133

Sobre el trabajo de Sokolow en México en estos años, existe un programa de mano del 20 de agosto de

1945 donde se dice que Anna Sokolow y su Cuerpo de Ballet se presentarían en el PBA, con En las calles de

la ciudad (m. Wallingford Riegger), Preludios y mazurcas (m. Chopin) y Canciones semitas. Las bailarinas

anunciadas eran Martha Bracho, Socorro Bastida, Carmen Gutiérrez, Alicia Reyna y Rosa Reyna (en 50 años

de danza en el PBA, op. cit., p. 343). Sin embargo, Rosa Reyna ha mencionado que esa función jamás se

realizó. También, según testimonios de Sergio Franco, Anna Sokolow trabajó en 1945 en el Sindicato

Mexicano de Electricistas. 134

Carlos Mora, “Danzarina de Shamaja”, en Hoy, México, 30 de noviembre de 1946, pp. 48-50 y 82. 135

Según Waldeen, el apoyo del DBA en 1940 consistió en 500 pesos al mes para ella, pago a bailarines sólo

por funciones, además de pago de producción, música y diseños; en entrevista con Waldeen, realizada por

Anadel Lynton, Cuernavaca, Morelos, 19 de diciembre de 1983. 136

Waldeen afirmó en 1983: “Invitamos a Anna [Sokolow] a reunírsenos, pero rehusó. Ella dijo: 'no creo que

dos coreógrafos puedan trabajar juntos en el mismo grupo'. [El Teatro de las Artes] era un grupo muy

progresista y sentimos que ella debería estar allí. Creo que no le gustaba mi danza, la suya era tan inflexible

323

En realidad el apoyo del gobierno no fue retirado del todo, pues a principios de

sexenio, en la SEP el titular seguía siendo un cardenista, Sánchez Pontón, y desde ahí los

impulsó para que en junio y julio de 1941 el Ballet del Teatro de las Artes realizara una gira

como parte de la

Delegación Educativa Mexicana que asistió al Congreso del New Educational Fellowship

celebrado en Ann Harbor, Michigan, EUA. Esta gira de gran significación cultural, fue

organizada por el gobierno mexicano conjuntamente con la Progressive Education

Association y el coordinador de Asuntos Interamericanos de Nelson Rockefeller. El Ballet

del Teatro de las Artes presentó conciertos en cada uno de los trece centros universitarios

de Estados Unidos visitados por la delegación mexicana.137

Tuvieron un gran éxito durante la gira y fue una experiencia importante para los bailarines

de la compañía.138

Una de las críticas, firmada por el escultor Carl Milles, decía: “He vivido

en muchos países: en París, Londres, Berlín, Munich, Roma, Amsterdam, Estocolmo, y

ningún ballet me ha interesado tanto como La Coronela, así como ninguna otra danza. Vi a

Isadora Duncan, al Ballet Russe, etc., pero pienso que de todas, ésta es la manifestación

artística más significativa para mí”.139

Para la conmemoración del IV Aniversario de la Expropiación Petrolera, el Ballet

del Teatro de las Artes fue invitado por el Partido de la Revolución Mexicana, varias

secretarías de Estado y organizaciones obreras a participar en el PBA en una “velada

literario-musical”.140

Se presentó entre discursos alusivos a la celebración el 18 de marzo de

1942 con Danza de las fuerzas nuevas, acompañado de la Orquesta Sinfónica, bajo la

dirección de Blas Galindo, y la Banda de la Secretaría de Marina.141

en ese tiempo. Todas las 'grahams', no pueden ver otra cosa que no sea su propia técnica. Ellas forman bandos

y yo era tan diferente, que ellas no lo aceptaron”; en ibidem. 137

Folleto del Teatro de las Artes. Escuela de danza, bajo la dirección de Waldeen, México, 1942. 138

Según Dina Torregrosa: “México nos pagó de aquí a la frontera, y en la frontera nos recibió Nelson

Rockefeller con todos los trenes en los que nos iban a transportar. Cuando a Rockefeller se le mandó de parte

del grupo de danza los elementos que lo formaban, y había tantas mamás, entonces Rockefeller dijo: '¿qué

papel hacen las mamás en el grupo?' Le dijeron, 'pues es que las señoritas no pueden viajar si no viajan las

mamás'. Nosotras éramos como diez o doce muchachas, pues diez o doce mamás iban. Total, después de todo

el arreglo que hablaban y hablaban, fueron cuatro mamás. [...] En cada lugar a donde llegábamos nos

esperaban los representantes del gobierno y de Rockefeller, nos llevaba la policía con motocicletas, coches.

Nos daban las llaves de la ciudad. Entonces íbamos cerrando las funciones en cada universidad y fue un

éxito”; en Charla de Danza con Dina Torregrosa, conducida por Felipe Segura, 26 de septiembre de 1988. 139

Cit. en Folleto del Teatro de las Artes, op. cit. 140

“Velada del PRM el día 18”, en Hoy, México, 21 de marzo de 1942. 141

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 334.

324

En 1942 apareció un folleto de la Escuela de Danza del Teatro de las Artes, dirigida

por Waldeen, lo que significa que ella y su grupo habían logrado establecerse. En esa

escuela daban clases Waldeen y sus ayudantes Dina Torregrosa, Guillermina Bravo y

Lourdes Campos, “únicas autorizadas en México para enseñar su técnica”.

Las clases para el entrenamiento, con precios establecidos, se ofrecían a niños,

principiantes, estudiantes adelantados y bailarines profesionales. Consistían en técnicas

clásicas, bases de la técnica contemporánea de danza, investigación y utilización de los

elementos de las danzas regionales, estudio de composición y cursos especiales.142

Estas

clases que se impartían correspondían a las ideas de Waldeen sobre la danza mexicana:

técnica, elementos estructurales de coreografía y recuperación de danzas tradicionales.

2. Ballet de Waldeen

Hasta que Torres Bodet no fue nombrado titular de la SEP, las propuestas de Waldeen

fueron nuevamente apoyadas. Se le otorgó un nombramiento dentro de la Secretaría143

y

presupuesto para producción.

El 2 de septiembre de 1945 Waldeen estrenó su ballet de masas Siembra, en el que

“movilizó grandes conjuntos y explotó con tacto y gusto las fuentes populares”;144

contó

con la colaboración de Luis Felipe Obregón y Amado López, música de Blas Galindo y

popular, escenografía y diseños de vestuario de Julio Prieto y José Chávez Morado. Se

estrenó en el viejo Estadio Nacional con motivo de la Campaña Nacional de

Alfabetización.145

La SEP reportó que participaron “tres mil elementos y dos mil en la

142

Folleto del Teatro de las Artes, op. cit. 143

El nombramiento de Waldeen era con la categoría de directora de escuela de danza en la Dirección General

de Educación Estética (plaza de nueva creación), a partir del 1 de mayo de 1945; en Expediente

administrativo de Waldeen, Cenidi Danza. 144

Antonio Luna Arroyo, “La danza en México”, en Cuadernos de Bellas Artes, núm. 10, México, octubre de

1962, pp. 45-68. 145

Hay datos contradictorios en cuanto al número de participantes, que oscila entre los tres mil y seis mil.

Waldeen afirmó sobre esta obra que “fue muy emocionante para mí, mi primer ballet de masas. Estaba basado

en la Campaña Nacional de Alfabetización. Mi ánimo explotó, fue lo que siempre había deseado hacer. Hice

un ballet de masas en el cual usé Siembra, la danza de Michoacán, danza folclórica. Trabajé con Luis Felipe

Obregón y su compañero [Amado López], él era un dentista y un devoto. Ambos fueron misioneros bajo el

régimen de Cárdenas, recopilaron todo ese maravilloso material folclórico. Colaboraron conmigo en las

danzas auténticas y yo obtuve a los muchachos de una escuela de varones, los entrenaron en los pasos y yo

puse la coreografía. Allí usé danza folclórica auténtica, pero yo puse la coreografía como parte del ballet de

masas”; en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.

325

coreografía”.146

La segunda vez que se presentó fue también en ese Estadio, el 12 de

octubre de 1945, como parte del programa conmemorativo.147

Para ese momento el grupo

tenía el nombre de Ballet de Waldeen y sus integrantes recibieron nombramientos de la

SEP.148

En 1945 Waldeen creó la coreografía de la película Bugambilia, dirigida por el

Indio Fernández, donde tomaron parte como bailarinas sus alumnas y algunas de la END

(como Evelia Beristáin). Las solistas fueron Guillermina Bravo, Raquel Gutiérrez y Ana

Mérida (las dos últimas, provenientes del grupo de las sokolovas).

Por intervención directa de Vicente Lombardo Toledano, Torres Bodet subsidió con

quince mil pesos al Ballet de Waldeen para dar una temporada en el PBA.149

La compañía

actuó del 22 de noviembre al 15 de diciembre de 1945 con la reposición de Danza de los

desheredados de La Coronela, y los estrenos, todos de Waldeen, Valses (m. Brahms, vest.

Dasha); Tres preludios (m. Carlos Chávez, esc. y vest. Julio Prieto); Sinfonía concertante

(m. Mozart, vest. Dasha); Sonatas españolas (m. Antonio Soler, esc. y vest. Julio Diego);

En la boda (m. Blas Galindo, vest. Carlos Mérida); Elena la traicionera (m. Rodolfo

Halffter, libreto Daniel Castañeda basado en el corrido del mismo nombre, esc. y vest. Olga

Costa); Suite de danzas (m. François Couperin, vest. Dasha); Cinco danzas en ritmo

búlgaro (m. Bela Bartok, esc. y vest. Carlos Mérida), y Allegreto de la quinta sinfonía (m.

Shostakovitch, vest. Dasha).

Los créditos de las funciones fueron: director de escena, Seki Sano; Orquesta del

SUTM; Coro hablado del Teatro de las Artes; director de orquesta, Salvador Contreras;

bailarines, Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Edmée de Córdoba, Ana Mérida, Gloria

Mestre, Evelia Beristáin, Ricardo Silva, José Silva, Juan Ruiz, Alberto Holguín, Enrique

Escandón, Roberto Iglesias y Waldeen; pianista, Miguel García Mora; voces, Carmen

146

La obra educativa en el sexenio 1940-1946, SEP, México, 1946. 147

Programa de mano, SEP y Dirección Nacional de Educación Física y Enseñanza Preliminar organizan la

Conmemoración del Descubrimiento de América, Estadio Nacional, 12 de octubre de 1945. 148

Según Ricardo Silva: “Debido al impacto que tuvo ante el público Siembra y a la labor desinteresada que

hacíamos, se nos concedió a cada uno de los miembros de este grupo un sueldo como profesor de danza de la

SEP por la cantidad de $225 mensuales, con el objeto de difundir nuestras enseñanzas”; en “Ricardo Silva:

una vida dedicada al arte”, Suplemento Cultural Mujeres, núm. 338, México, 30 de julio de 1976. 149

Waldeen en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.

326

Hermosillo y Ramón Gay; cantantes, Luz Dettmer, Gloria Guerrero, María Luisa

Hernández y Justina Zavala.150

Las “primorosas jóvenes” llamaron la atención de Manuel Moguel, quien escribió

sobre ellas:

Suena la música en compases encontrados, cuya armonía está precisamente en su

asonancia, y del fondo de la escena, como surgidos a un conjuro, va distendiéndose lenta,

suavemente, con agilidad de pluma, la danza que cabrillea en la contorsión de unos cuerpos

juveniles, nervudos, de musculatura cincelada en rasgos de maravilla en los que se destacan

las gracias naturales de un conjunto de mujeres jóvenes, de tez bronceada y de ojos dulces o

provocativos, según es el ritmo de la danza.

Los brazos y las manos se combinan sabiamente anudando la trama del ballet y en

tanto que los ojos admiran aquel derroche de belleza clásica, el espíritu se arroba por la más

espectacular de las bellas artes.

No es posible concentrar la vista o el pensamiento en una sola de estas bellas

danzarinas. Su arte sutil exige abarcar el conjunto, recrearse allí donde el individuo no es

más que una nota, una pincelada, una vibración, dentro de aquel conjunto cuyo éxito está en

la admirable combinación, en la perfecta ilación de los movimientos y actitudes, en el

claro-oscuro de las evoluciones, en el ritmo armonioso y sugerente.151

Adolfo Bellano afirmó que lo único “serio” que se había hecho en México en materia de

danza era el Ballet de Waldeen; el resto sólo eran “excelentes referencias para el

historiador”. Waldeen había logrado cristalizar las “experiencias vitales de todos los planos:

mental, emocional, espiritual o social, creando su propia escuela”; había superado

tendencias tradicionales y creado “nuevas formas expresivas, incorporando a su técnica

ritmos y voces que dan a sus danzas una fuerza estética emotiva”. Muestra de ello era el

fragmento Los desheredados de La Coronela, “un acierto de arte y de técnica”.152

El Ballet de Waldeen estaba formado por varios grupos de bailarines, por un lado

aquellos que habían trabajado con ella desde 1939, además de la ex sokolova Ana Mérida y

el grupo de bailarines salidos del Ballet de la Ciudad de México. Waldeen los aglutinó a

todos, a pesar de las diferencias existentes. El éxito que alcanzó el Ballet de Waldeen en

150

50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 343-344. 151

Manuel Moguel Traconis, “Fiesta de la vista y del espíritu”, en Todo, México, 29 de noviembre de 1945. 152

Adolfo Bellano Bueno, “El Ballet de Waldeen en Bellas Artes”, en Hoy, México, noviembre de 1945.

327

1945 fue enorme; el público llenó el PBA,153

pero el grupo no volvió a recibir más apoyos

de la SEP.

153

Señaló Waldeen: “Recuerdo conciertos en el PBA donde no había un lugar para sentarse. Y recuerdo cómo

pedían que se repitiera La danza de los desheredados. Tuvo que ser repetida para que pudiéramos continuar.

Eso fue en 1945. Eso no era público elitista, era el pueblo. Hicimos muchas funciones populares. Mi

orientación total es hacia la gente que me da alimento para mi arte, y yo deseo regresar eso a ellos, es lo que

más me interesa”; en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.

328

IV. OTRAS MANIFESTACIONES DANCÍSTICAS EN EL PBA

Según señalamientos de la Asociación de Cronistas de Espectáculos Teatrales y Musicales,

aparentemente no se tenía establecido un criterio “artístico” para la programación en el

PBA,154

y quizá por eso, además de las preferencias del director del Departamento de

Bellas Artes y el titular de la SEP en turno, los espectáculos que ahí se presentaban podían

ser de gran diversidad.

El 7 de junio de 1941 actuó el grupo de Estudiantes indígenas aborígenes de Nuevo

México, Estados Unidos, con Danza del diablo, Acoma, Taos, Danza del búfalo, Yebechi,

Danza de la mariposa, Danza del salto, Kiowa, Danza del arco iris y Danza de la pluma

(todas m. y vest. autóctonos). Los bailarines eran Mary Jane Arikie, Mary Alonso, Helen

Kowice, Felipe Fragua, Antonio Fragua, Lean Antonio Johnson, Joseph Riley, Ferionimo

Romero, Lena Augustine, Grace Loreto, Alice Treviño, Mary Yepa, Wilsie Bitsie, Betty

Kamuho, Leslie Codu, Gerónimo Romero, Esther Williams, Félix Yazzie, Isadora

Casquito, Emma García, Barbaby Romero y Matthew Welter.155

Durante todo septiembre de 1941 se presentó Alma América, revista de dos actos y

veintidós cuadros (libreto Francisco Benítez y Carlos Ortega, m. Federico Ruiz, c. Rafael

Díaz). En los créditos aparecían la famosa bailarina Eva Beltri y su grupo, además de los

actores y cantantes Diana del Río, Margarita Marís, Margarita Mora, América López,

Paquita Estrada, Loló Trillo, Amelia Wilhelmy, Leopoldo Ortín, Carlos Martínez Baena,

Mapy Cortés, Amparo Arozamena, Joaquín Pardavé, Daniel Herrera, Jorge Negrete,

George Washington y Felipe de Flores. Esta revista, como había sucedido en el sexenio

pasado, dio el paso del teatro popular al PBA. Sus autores eran los mismos de Rayando el

sol, quienes “simbolizaban” a las 21 naciones americanas, en “un galante agasajo espiritual

de nuestra República a las repúblicas hermanas”156

que convertían al teatro en “un vehículo

de solidaridad continental, mucho más eficaz que todos los discursos de los políticos y que

las solemnes componendas internacionales”.157

154

José Barros Sierra, “Música. Indispensable reorganización del Palacio de Bellas Artes”, op. cit. 155

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 329. 156

A. M., “El estreno de Alma América”, en Hoy, México, 6 de septiembre de 1941. 157

A. M. “Alma América. Las joyas de Isabel la Católica, devueltas en gemas de cuerpo y alma”, en Hoy,

México, 23 de agosto de 1941.

329

En noviembre actuó el Departamento de Asuntos Indígenas con Los caballitos, El

tecuani, Los concheros y Sones alvaradeños (todas m. y vest. autóctonos). Y unos días

después, la Academia Infantil Rubio, dirigida por Sara y Consuelo Rubio, con Sweetheart

Waltz, Japonesita, Danza escocesa, Tapo, Marcha Zacatecas, Decisión del indio, Jarabe

tapatío, Zapateado mexicano, Baile ruso, Tarantela, Pizzicato, Bailes de ayer y hoy, Ecos

de Hawai, Danza húngara, Danza sueca, Paso doble, España canta, Malagueña, Abanico,

El pequeño torero y Jota aragonesa.158

Después del trabajo que había desarrollado con Sergio Franco y con el Ballet de

Bellas Artes dirigido por Waldeen, así como en el Ballet del Teatro de las Artes del SME,

Magda Montoya permaneció en dicho sindicato y en 1942 formó su Ballet Infantil (que

dirigió hasta 1950). Según el testimonio de Montoya, trabajó con los hijos de los

trabajadores “porque los niños son el material más adecuado para la danza, pero hay que

integrarlos poco a poco, para formarlos física, mental, moral, estéticamente”.159

En junio de

1942, Montoya presentó en el PBA a su Ballet Infantil del SME, que bailó “danzas

clásicas” (de La bella durmiente) y otra de carácter expresivo”. Entre los pequeños estaban

Gustavo Carrillo, Rosa Laura Loman, Martha Susana Sahagún, Madurita Soto, Yolanda

Ocampo, Alicia Vallejo, Virginia Romero y Rosita Preciado. Esta participación del SME,

tanto en este grupo como en el Teatro de las Artes, mostraba que no sólo era “un

instrumento de resistencia en medio de un mundo obsesionado por las luchas, sino que es

una personalidad colectiva, plenamente integrada y supera su función aparentemente

económica, con la notable difusión de la cultura y el arte, por medio del teatro, la danza, la

pantalla, las conferencias, las exposiciones y la editorial”.160

También dentro de la danza infantil, actuó en el PBA el 22 de noviembre y el 6 de

diciembre de 1942 la escuela de ballet de Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera, en

la que participaban importantes maestras, como Estrella Morales, y alumnas que serían de

gran importancia para la danza mexicana, como Nellie (Zamora) Happee. En el PBA

actuaron como Club de Leones de la Ciudad de México a beneficio del Niño Lisiado, con

Blanca Nieves (c. Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera, Virginia M. de

158

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 332. 159

Magda Montoya en Margarita Tortajada Quiroz, “Magda Montoya: fuego que crece”, Mujeres de danza

combativa, Conaculta, México, 1998, p. 33. 160

José Julio Rodríguez, “El Ballet Infantil”, en Hoy, México, 20 de junio de 1942.

330

Mijares y Estrella Morales, m. Gounod, Tchaikovski, Schubert, Drigo, Grieg y Léo

Delibes, libreto Luz María Bravo de Irabién). El Comité estaba formado por Alejandro

Velasco Zimbrón, Arturo Irabién Rodado, Alfonso Ortiz Tirado, Carlos M. Paz.

Organización: Luz María Bravo de Irabién; colaboradores, Carmen C. de Burgunder,

Esperanza de la Barrera, Virginia M. de Mijares. Bailarines, Magdalena Alustiza, Leticia

Andrade, Rosaura Andrade, Cecilia Barbará, Elena Barbará, Stella Benéites, Carmen

Burgunder, Francisco Burgunder, Flor Castellá, María Castellá, Carmen Chávez Orozco,

Hortensia Chávez Orozco, Margarita Covarrubias, Margarita Dávalos, Sara Dávalos,

Herlinda Dávila, Luz Elena de la Mora, Martha de la Mora, Susana de la Peña, Roberto

Díaz González, María Elisa Et Cheart, María del Pilar Fernández, Concepción Fiorenzano,

Kity Garrido, Teresa Gómez Mendoza, Estela Henkel, María de Lourdes Icaza, Rosa María

Icaza, María Antonieta Iglesias, Ileana Irabién, Luz María Irabién, María Magdalena

Irabién, Perfecto Ramiro Irabién de la Riva, Xenia Leonor Irabién, Bety Kauvener, Kirsa

Kirtz, Hilda Larrea, Camen Loria, Hilda van Maesiter, Luis van Maesiter, Carmen

Mangino, Georgina Mangino, Refugio Martínez, Guadalupe Martínez Serrano, Loló Meade

B., Alicia Menvielle, Jacqueline Menvielle, Silvia Mota, Evangelina Oché, María de

Lourdes Ortiz, Martha Ortiz Curiel , Alfonso Ortiz Tirado, Luis Ortiz Tirado, María Luisa

Ortiz Tirado, Carlos Ortiz Tirado, Alicia Pezet, Magdalena Pezet, Ana Pola Platte, María

Plaza, Hortensia Ponce, Martha Ponce, Irma Reynoso, Alicia Rivero, Esperanza Rodríguez,

Lourdes Sámano, Rosa Sepúlveda, Amparo Serrano, Teresa Sevilla, María del Pilar Solana,

Abraham Stachasky, Yolanda Tena, Elvira Trueba, María Elena Trueba, Alma Urdapilleta,

Laura Urdapilleta, Socorro Valdez, Teresa Vareli, Alicia Vargas Guerra, Guadalupe Vargas

Lugo, Avelina Velazco Zimbrón, Nellie (Zamora) Happee y Martha Zubirán; director de

orquesta, Daniel Pérez Castañeda.161

La función logró convocar a un público que llenó el teatro y que incluía a figuras de

la medicina y beneficencia. Todas las “graciosas y encantadoras” niñas recibieron elogios,

como Estela Henkel, Anita Platte y Teresita Sevilla, pero de manera especial Nellie

Zamora, por cuyo “temperamento extraordinario, esta niña indudablemente será una gran

161

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 336.

331

danzarina”.162

Y así fue, además de que se convirtió en una importante coreógrafa de la

danza mexicana.

El 12 de diciembre de 1942 actuó en el PBA el Ballet Carroll, con Ballet de los

pájaros (c. Lettie H. Carroll, m. popular, vest. Adela de Obregón Santacilia); Las sílfides

(c. Carroll, m. Chopin), y Vals patriótico (c. Carroll).163

En febrero y marzo de 1943 actuó Xenia Zarina con Nang Ma-Tcha, Kinnari,

Legona, Serimpi, Kwan Non y el loto, Mekala, Historia de la princesa y Reachena. Con la

bailarina y coreógrafa actuaron Luis Iniesta Penasso como narrador, Xavier Meza Nieto

como director de música y pianista acompañante, y en las luces el director de teatro Seki

Sano.164

En agosto actuó el Ballet Español de Ana María, con importantes bailarines, como

Roberto Jiménez (Ximénez). Presentaron Capricho español (m. Rimski-Korsakov); Orgía

(m. Joaquín Turina); Andaluza (m. Antonio de Sarasate); Viva Navarra (m. J. Laregla);

Recuerdo de la Caleta (m. popular, arreglo Pepe Badajoz); Danza número 11 (m. Enrique

Granados); Valenciana (m. J. Nin); Sonata (m. P. Casanovas); Farruca (m. popular); El

amor brujo (m. Manuel de Falla, libreto G. Martínez Sierra, esc. Fernando Tarazona, vest.

Ana María); Rondeña malagueña (m. Tapia Colman); Preludio (m. Rachmaninov);

Madrileña (m. Chapi); Bolero (m. Maurice Ravel); Ensueños de Granada (m. M.

Montoya); Leyenda (m. Isaac Albéniz); Campesina (m. Asagra); Gitana (m. Ernesto

Halffter); Zapateado de Cádiz (m. popular); El sombrero de tres picos (m. De Falla, libreto

G. Martínez Sierra según P. A. de Alarcón, esc. F. Tarazona, vest. Ana María); Danza sexta

(m. Granados); Preludio (m. George Bizet); Tango Congo (m. Lecuona); Vida breve (m.

De Falla); Alegría en sol (m. Molina); Granada (m. Albéniz); Danza ritual del fuego (m.

De Falla); Tanguillo (m. popular); La madrugada del panadero (m. Rodolfo Halffter,

libreto José Bergamín, esc. Manuel Fantanals, vest. A. Aguilar y Miguel); Serenata

morisca (m. Chapi); Sonata (m. P. Galles); Danza del molinero (m. De Falla); Criolla

cubana (m. popular); Aragonesa (m. Bretón); Variaciones sobre motivos de farruca (m.

popular, arreglo Badajoz); Panaderos de 1900 (m. popular); Intermezzo (m. Granados);

Alegrías (m. popular); Folklore mexicano (m. popular), y Tingambato (m. Miguel Bernal

162

Z. M. J., “Blanca Nieves en el Palacio de B. Artes”, s/r, 23 de noviembre de 1942. 163

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 336. 164

Ibid., p. 337.

332

Jiménez, esc. Carlos Obregón Santacilia, S. y F. Tarazona, vest. María Refugio Cerda). La

dirección y coreografía eran de Ana María; primeros bailarines, Ana María, Teresa Cué,

Roberto Jiménez, Bertha Prieto, Xiomara Sánchez y Antonio Valdez Amable; bailarín de

carácter, Juan Luis; bailarín cómico, Rafael Heredia; bailarín de flamenco, Ángel Salas;

cuerpo de baile, Carmencito, José Córdova, Leonardo Cruz, Martha Robert, Raquel Robert

y Juan Tapia Colman; pianista, Bertila Figueroa; guitarrista, José Badajoz; decorados,

Fernando Tarazona y Salvador Tarazona; realización de vestuario, Plarcel París y Miguel,

La Habana.165

En 16 febrero de 1944 se presentó en el PBA Sergio Franco como solista, con

Cambodian (m. Strickland); Krishna (m. hindú); Pantomima (m. Drigo); Esclavos (m.

Chopin y Tcherepin); Exaltación (m. Prokofiev); Ritual (m. azteca); Nacom (m. maya,

arreglo Josef); K’at (m. zapoteca, arreglo Josef); Yayax-can; Xochipilli; Tláloc (m.

zapoteca, arreglo Josef), y Águila (m. Grace Becker). Con Franco actuó el pianista Luis

Herrera de la Fuente.166

La función fue anunciada en inglés y español, y se logró amplia difusión. En un

PBA lleno y “con un programa variado de danzas, alcanzó el éxito brillante que

correspondía a sus méritos y esfuerzos. [...] Sergio Franco manifestó fina sensibilidad

artística, excelente técnica y buen gusto; lo mismo en sus interpretaciones como en su

lujoso vestuario”.167

Franco continuó dando funciones en la ciudad de México y en giras

por el país, por España, Estados Unidos y Centroamérica; además contribuyó a fundar

varias instituciones, como la escuela del Ateneo de Ciencias y Artes de Tlaxcala en 1943, el

Ballet de Morelia en 1946, el Ballet de Sergio Franco en 1952 y la Escuela Superior de

Danza en Chihuahua, en 1954.

El 5 de marzo de 1944 actuó en el PBA la Escuela de Danza de Enrique Vela

Quintero (Velezzi), quien mantenía su escuela privada y durante un tiempo se separó de la

END para continuar con ese trabajo. Presentó Ecos primaverales, Vals, Las sílfides (m.

Chopin), Impresiones orientales y Bailes españoles. Las alumnas de Vela eran Laura

Alustiza, Magda Alustiza, Emma Blancas, Ada Buguslavsky, Mercedes Caciellas Ruiz,

Esperanza de Llano, Shirley Frid, Pepita Gutiérrez, Pilar Gutiérrez, Margarita Juárez, Rosa

165

Ibid., pp. 337-339. Las funciones del grupo fueron los días 16, 19, 23 y 26 de agosto de 1943 en el PBA. 166

Felipe Segura, Sergio Franco, op. cit., p. 70. 167

Víctor Reyes, en Hoy, México, 4 de marzo de 1944, cit. en ibid., p. 71.

333

Isabel Martorell, Beatriz Mora Violante, Terecina Narejo, Graciela Obregón, Julieta

Obregón, Rosa María Ortega Fernández, María Ortega Fernández, Laura Osorio, Adelina

Rodríguez, Ana Rosenfeld Markovich, Rosa Elena Torres, Rosa Torres, José Valdez,

Martha Valdez y Guadalupe Vargas.168

A mediados de ese año visitó México el bailarín y coreógrafo Paul Draper, quien

presentó Pastoral (m. Domenico Scarlatti); Tamboril (m. Haendel); Minueto (m. Haendel);

Capriccio (m. Scarlatti); Tocata y fuga en do menor (m. Bach); Bagatela número 1 (m.

Beethoven); Malagueña (m. Lecuona); Intermezzo en mi bemol menor (m. Brahms);

Evocación (m. Isaac Albéniz); Seguidillas (m. Albéniz); Andaluza (m. Albéniz); Triana (m.

Albéniz); Gavota de Mignon (m. Thomas); El bello Danubio azul (m. Strauss); Tocata;

Tres estudios (m. Chopin); Golliwong’s Cake-walk (m. Debussy); Blues in the night (m. H.

Arlen); Old-fashioned Folk Medley (m. anónima); Inspiración del momento; Fantasía en

do menor (m. Bach); Minueto (m. Haendel); Gavota (m. Jean Phillipe Rameau); Minstrels

(m. Debussy); Reflejos en el agua (m. Debussy); Preludio de la suite en la menor (m.

Debussy); Intermezzo en la bemol (m. Brahms); Gavota (m. Thomas); Asturias (m.

Albéniz); Kreisleriana (m. Schuman); Segundo tiempo del cuarteto de cuerdas (m.

Debussy); Intermezzo en mi bemol menor (m. Brahms); Atardecer de fantasía op. 12 (m.

Schuman); Grillos de fantasías op. 12 (m. Schuman), e It aint’ necessary so the Porgy and

Bess (m. Gerschwin). Con Draper actuó el pianista Arthur Ferrante.169

En junio de 1944 regresó al PBA el Club de Leones de la Ciudad de México, que

dio una función el día 11 a beneficio de la Casa del Niño Convaleciente. Las directoras de

la escuela de ballet Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera presentaron, junto con la

francesa Nelsy Dambre, Cuadro español (c. Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la

Barrera y Teresa Silva, vest. Octavio Ríos) y La Cenicienta (c. Nelsy Dambre de André, m.

Alberto Flachebba, vest. Octavio Ríos). En los créditos se mencionaba a las integrantes del

Comité, Amalia H. de Ceniceros, Eloísa M. de Teja Zabre, María Porter Bunt y Luz

Albarrán; dirección artística, Carmen C. de Burgunder y Esperanza de la Barrera;

coreógrafa, Nelsy Dambre de André; diseñador, Octavio Ríos. Bailarines, Ana María

Aceves, Carmen Aceves, Luz María Aceves, Cecilia Barbará, María Elena Barbará, Alba

168

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 340. 169

Ibid., pp. 340-341.

334

Barreiro, Carmen Burgunder, Josefina C. de Güemes, Teresa Capdevila, María Rosa de la

Machorra, María Elisa Echert, Cristina Enríquez, María del Pilar Fernández, Adriana

Garibay, Leonor González, Martha González, Josefina Güemes, Lilie Huber, Antonieta

Iglesias, Luz María Irabién, Xenia Leonor Irabién, Guadalupe Irigoyen, María Cristina

Lamadrid, Jacqueline Minivielle, Teresa Mondragón, Lourdes Morales, Martha Mora, Rosa

Ochoa, Lourdes Ortiz Tirado, María Luisa Ortiz Tirado, Dolores Paz, Luz Teresa Pezet,

Magdalena Pezet, Ana Pola Platte, Hortensia Ponce, Martha Ponce, Lucía Quijada, Gloria

Ramírez, Angelina Riego, Irene Rodríguez, Isabel Serrano, Teresa Sevilla, Andrea

Toussaint, Ivonne Toussaint, Carmen Trujillo, Alma Urdapilleta, Laura Urdapilleta,

Guadalupe Vargas Lugo, María Elena Vega y Nellie (Zamora) Happee; Orquesta Sinfónica,

director Francisco de la Barrera.170

Otra vez fue destacado el talento de Nellie Happee, quien desempeñó el papel de

Cenicienta, y sería “una pequeña Pavlova si persiste; a su corta edad es una maravilla

bailando de puntas. Su figurita grácil giraba llena de ritmo y de gracia”. Durante la función

“arrancó aplausos estruendosos continuamente”. Miss Carroll, la “competencia” de las

maestras Burgunder y De la Barrera, comentó al concluir: “Una maravilla y Nellie Zamora

puede llegar a ser una bailarina notable”.171

En otro beneficio más, el Ballet Carroll actuó en el PBA el 3 de septiembre, esta vez

a favor del Comité Americano Pro-Axotla, con La feria (m. Brahms, Boldini, Mounajat,

Delibes y popular); Ballet de las flores (m. Gossec, Tchaikovski, Massenet, Chopin y

Llack), y El sueño del pirata (m. popular, Brahms, Kurpinok, Ketelby, Musorgski,

Esperón, Martín, Juventino Rosas y Drigo, libreto Margarita Urreta de Villaseñor). La

directora y coreógrafa era Lettie H. Carroll; primera maestra, Victoria Ellis; junior

ayudante, Helia Rubalcaba; vestuario, Juana M. de Castro. Bailarinas principales, María de

los Ángeles Córdoba, Mary Dávila, Paloma Estrada, Marta Olga García, Elizabeth

Gjelness, Ivonne Goenaga, Cordelia González Garza, Gloria González Garza, Elide Guerra,

Lupe Kinsey, Alba Libenson, Flavio Moheno, Dora Monasterio, Carolina Pasquel, Fanny

170

Ibid., p. 341. 171

“Ballet de B. Artes a beneficio de la casa del Niño Convaleciente”, en Novedades, México, 13 de junio de

1944.

335

Perchik, Idalia Pintuelas, Helia Rubalcaba, Emma Saro Ladd, Carolina Ramos Cárdenas,

Ivonne Saniel, Gossi Soto e Irma María Ziehl; bailarín invitado, Armando Sáenz.172

Para concluir el año, en el PBA el Ballet Infantil Rubio bailó El bufón (c. Sara y

Consuelo Rubio, m. Alfredo Carrasco, ópera infantil de Ignacio Fuentes). Las directoras

eran Sara Rubio y Consuelo Rubio; elenco, María Elena Almada, Raúl Alonso, Alberto

Dallal, Lidia Guajardo, José Luis Herrera, Rafael Herrera, Luis Huerta, Carlos Moreno,

Helio Muerda, Guido Mureddu, Marga Navar, Miguel Navar, Guillermo Ortiz, Rafael

Ozuna, Angélica Pérez, Manuel Rivera, Mélida Salazar, María Eugenia Sánchez, Graciela

San Germán, Concepción Sordo, Guillermo Sordo, María Josefina Sordo, Alicia Tenorio,

Jorge Zarur y Bertha Zavala.173

El 17 de junio de 1945 actuó en el Teatro de los Electricistas la escuela de Carmen

Burgunder y Esperanza de la Barrera, esta vez con motivo del “Gran festival de

conmemoración del histórico llamado del general Charles de Gaulle el 18 de julio de

1940”. Ahí Nelsy Dambre estrenó su primera coreografía en México, Invitación al vals (m.

Weber). Participaron también el Ballet Waldeen con Tiempo de danza, Allegretto de la

Quinta sinfonía de Shostakovich, y la Orquesta Sinfónica de la Universidad, dirigida por

José Vázquez. La función concluyó con los cantantes, músicos, bailarines y público

cantando La Marsellesa y el Himno Nacional Mexicano.174

El 10 de diciembre de 1945 actuó el Ballet Carroll a beneficio del Comité

Americano Pro-Axotla con Kermess (m. folclórica, Keith, L. Ganne, Cobb, D‟Orso, Jessel,

Drigo, Castillo, Godard, Margas, Linke, Mendelssohn, Strauss y Rubinstein); El sueño (m.

Chopin, Grieg, Strauss, Drigo, Godard, Margus, Lincke y Mendelssohn); Divertissment (m.

Rubinstein, Chopin, Grieg, Ganne, folclórica y Delibes), y Air de ballet (m. Delibes). La

directora y coreógrafa era Lettie H. Carroll; director de orquesta, Ernesto Luna; pianista, E.

de Valencia; accesorios y decorados, Emilio Morales; primera maestra de baile, Victoria

Ellis; junior ayudante, Helia Rubalcaba. Bailarinas principales, Ofelia Campanella, Mary

Joe Campos, Pepita Carreté, Sonia Castillo, Teté Cesarman, María de los Ángeles Córdoba,

Mónica Davidson, María Luisa Domínguez, Paloma Estrada, Cristina Flores, Elsa Fournais,

Ivonne Fournais, Diana Gabilondo, Ivonne Goenaga, Cordelia González Garza, Elide

172

Programa de mano del Ballet Carroll, PBA, 3 de septiembre de 1944. 173

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 342. 174

Felipe Segura, Nelsy Dambre. Un ballet para México, INBA, México, 1998, pp. 94-95.

336

Guerra, Selene Larrauri, Teresa Marine, Rosa de Neymet, Sylvia de Neymet, Adriana

Ochoa, Blanca Pascual, Susana Paz, Sylvia Pazzy, Sandra Peña, Yolanda Pérez de León,

Rally Phipps, Josefina Piccolo, Idalia Pintuelas, Milagros Quintanar, Ángeles Quintanar,

Carolina Ramos Cárdenas, Elba Ramos Cárdenas, Helia Rubalcaba, Esperanza Sánchez

Flores, Emma Santos, Emma Saro Ladd, Frida Schaeffer, Gossi Soto, Lolita Sprowls,

Diana Villaseñor y Marta Villaseñor.175

Al año siguiente, 1946, el grupo no actuó en el

PBA, sino en el Hotel del Prado, cuya función fue el 27 de diciembre como Recital de

bailes clásicos y regionales con Sueño de hadas, Cuadro mexicano, Estampa de 1889 y

varios divertimientos.

El 30 de mayo de 1946 se rindió en el PBA el Homenaje a La Argentinita, dirigido

por Alberto Torres, con El amor brujo (m. Manuel de Falla); La vida breve (m. De Falla);

La Dolores; Goyescas (m. Enrique Granados); Rumores de Caleta (c. Encarnación López,

m. Isaac Albéniz); Danzas castellanas; Castilla (m. I. Albéniz), y Danza española (m. José

Iturbi). Los bailarines fueron Alberto Torres, Carola Ancira y Socorro Troncoso; pianista,

José Pérez Márquez; guitarrista, Juan Medina.176

Los días 1, 2 y 4 de junio se presentó en el PBA el Club de Leones de la Ciudad de

México a beneficio del Hospital Guadalupe de Niños Lisiados y Centro de Recuperación

Infantil Dr. Germán Díaz y Lombardo. La escuela de Carmen Burgunder y Esperanza de la

Barrera presentó Una tarde en Viena (c. Nelsy Dambre de André, m. Johann Strauss, vest.

Josefina Piñeiro); Suite de dance (c. Dambre, m. Federico Chopin, vest. Dambre y Piñeiro);

Embrujo de amor (c. Carmen C. de Burgunder y Esperanza de la Barrera, m. Marchetti,

Albéniz, Moskowsky, Chavarri, Bela, Granados, Turina, vest. Octavio). El director de

orquesta fue Eduardo Hernández Moncada. El patronato estaba formado por Alejandro

Velasco Zimbrón, Sara Díaz de Rincón Gallardo, Ana Elena Díaz Lombardo de Baz;

organización y dirección, Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera y Nelsy

Dambre. Elenco, Carmen Acevez, Adriana Alfaro Arenal, Rosa Álvarez, María del Pilar

Amaro, Sonia Araqueleian, Yolanda Armengol, Beatriz Amal, Gudelia Arroyo, Cecilia

Barbará, Silvia Basave, Luis María Barojos, María Bunt, Carmen Burgunder, Adriana

Bustamante, Beatriz Bustamante, Teresa Capdevila, Silvia Carrillo, Olivia Cuellar, Rosa

175

Programa de mano de Ballet Carroll, PBA, 10 de diciembre de 1945. 176

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 346.

337

María de la Machorra, María Eugenia de la Mora, Olga Beatriz Durán, María Eugenia

Escandón, Laura Escobar, María Elisa Etchart, Luz Fernández Moyano, María del Pilar

Fernández, Adriana Garibay, Marcela Garibay, Leonor González, Martha González,

Gabriella Gordillo, Marcela Gorostieta, Teresa Gutiérrez, Lilie Huber, Luz María Irabién,

Guadalupe Irigoyen, Crisstina Lamadrid, María Clara Larrasola, Aída Lavalle, Marcela

Márquez, Guadalupe Martínez Serrano, Emma Moch, Teresa Mondragón, Lourdes

Morales, Sara Morales, Amelia Moreno, Magdalena Moyano Talleman, María Eugenia

Ortiz, María de Lourdes Ortiz, Gloria Pedersine, Dina Peredo, Graciela Pesquera, Virginia

Pizarro, Ana Pola Platte, Hortensia Ponce, Dolores Ponta Not, Raquel Prendez, Irma Rajez

Vázquez, Cecilia Ralph, Gloria Ramírez, Irma Reynoso, Ivonne Ricaud, Sara Rodiles, Irene

Rodríguez, Yolanda Rodríguez, Rosario Rojas, Lila Sánchez, Marcela Segovia, Isabel

Serrano, Teresa Sevilla, Martha Soules, Aurora Suárez, Lorna Trejo, Carmen Trujillo,

Laura Urdapilleta, Beatriz Vázquez, Luz María Vázquez, Rosalinda Vértiz y Nellie Zamora

Happee. Realización de vestuario, Josefina Piñeiro.177

En septiembre de 1946 actuaron en el PBA Rosario y Antonio, conocidos como Los

Chavalillos, con su Grupo de Baile Español. Presentaron Danza número 1 (m. Enrique

Granados); Danza número 5 (m. Granados); Sacramonte (m. Joaquín Turina); Lagarterana

(m. Guerrero); Rondeña gitana (m. Ross); Herencia gitana (m. Mostazo); Por alegrías (m.

popular); Allegro de concierto (m. Granados); El amor brujo (m. Manuel de Falla); Jota

(m. T. Bretón); Córdoba (m. Isaac Albéniz); Malagueña (m. Albéniz); Seguidillas (m.

Albéniz); La revoltosa (m. Chapi); Medias granadinas (m. popular); El sombrero de tres

picos (m. De Falla, diseños Pablo Picasso); Sevilla (m. Albéniz); Triana (m. Albéniz);

Malagueña (m. Lecuona); Puerta de tierra (m. Albéniz); El mercado (m. Infante);

Tarantella (m. Gioacchino Rossini); Manolo Reyes Zambra (m. Quiroga); Viva Navarra

(m. Larregla); Capricho español (m. Rimski-Korsakov); Danzas de la escuela clásica

española del siglo XVIII; Variaciones flamencas (m. popular); Zapateado (m. Sarasate); El

relicario (m. Padilla); Barcarola (m. Albéniz); Canasteros (m. Currito, Matos y Villacana);

Leyenda del beso (m. Soutullo y Vert); Bodas de Luis Alonso (m. Giménez); El

antequerano (m. P. Espert); Aires andaluces (m. popular); Goyescas (m. Granados); El

albaicín (m. Albéniz); Regreso de Nueva York (m. popular); Rapsodia valenciana (m.

177

Idbiem.

338

Zarzoso); Danzas fantásticas (m. Turina); Danzas de la gitana (m. Ernesto Halffter); Jota

(m. Granados); Granada (m. Albéniz), y Cuadro flamenco (m. popular). Los directores y

coreógrafos eran Rosario y Antonio “Los Chavalillos”; bailarines, Rosario, Antonio, Pilar

Gómez, Pastora Ruiz, Juan Rozzino y Jerónimo Villarino; guitarrista, Silvio Masciarelli;

confección de vestuario, Amalia Fernández, Mme. Du Pont, Catherine Kuhn y Emilio

García.178

Los Chavalillos (bailarines españoles Antonio Ruiz Soler y Rosario o Florencia

Pérez Padilla) eran discípulos de Manuel Real “Realito” y se les consideraba “una pareja de

relevantes perfiles estéticos”. Atravesaban en esos momentos, según Víctor Reyes, por una

“transición saludable en sus concepciones artísticas” tendiendo hacia la estilización del

baile español “con determinadas dosis de „clasicismo‟, y a crear su propia coreografía si de

conjuntos se trata”. Antonio tenía

ganada ya una personalidad vigorosa debido a su temperamento, la precisión rítmica que ha

logrado en la técnica de sus pies, su magnífico zapateado principalmente; el „braceo‟, la

coordinación plástica de sus movimientos y la mímica de sus propias interpretaciones. Pero

justamente este artista tan joven y de tanta inteligencia, debe despojarse de algunas

influencias de „centro nocturno‟. Deberá reflexionar en la estética, sin sobresalir

determinada parte del cuerpo, inadmisible en plan de concierto, pues demerita la refinada

elegancia que un bailarín debe poseer. Asimismo, el vestuario que usa en lo personal y en

lo general sus bailarines, necesita seleccionarlo y afinar su gusto; lo que posiblemente

adquiera cuando vayan a Europa.

En cuanto a Rosario, baila bien; manifiesta temperamento en sus interpretaciones,

pero debe abstenerse de cantar, con lo que ganaría más en el momento de sus bailes.179

178

Ibid., pp. 347-349. 179

Víctor Reyes, “La semana musical. Los Chavalillos Sevillanos en el Teatro de Bellas Artes”, en Hoy,

México, 14 de septiembre de 1946.

339