Capítulo 4 LA PRODUCCIÓN DE CERÁMICA · sus excavaciones en la ciudad moche tardía conocida...
56
79 Capítulo 4 LA PRODUCCIÓN DE CERÁMICA La cerámica es el rasgo de la cultura material mochica más conocido y más estudiado por los investigadores. Es una fuente de información de primer orden, tanto en el estudio del arte en sí como en otros aspectos de su sociedad y entorno, especialmente en el aspecto ideológico, gracias a las representaciones iconográficas, de la que es el soporte principal. A través de la manufactura de la cerámica, los alfareros moches expresaban connotaciones, ideas, comportamientos, costumbres, etc.; así, la elite moche logró, mediante el control de la producción de cerámica ritual, un cierto control de la estructura ideológica. En el presente capítulo, presentaremos los antecedentes de estudios sobre alfarería moche, que se han desarrollo con relación a los centros de producción registrados arqueológicamente, a la organización de dicha producción y, principalmente, a las características morfológicas y tecnológicas de la cerámica, que abunda en el contexto arqueológico. También presentaremos datos etnohistóricos y etnográficos sobre la producción de vasijas finas, así como los datos arqueológicos registrados en las excavaciones realizadas en el Complejo materia de estudio. Con esta información, elaboraremos un catálogo de productos terminados de cerámica, y enfocaremos diferentes aspectos sobre la producción de cerámica moche, tales como las identidades de productores y dueños de la producción, los medios de producción y la cadena operativa, y la distribución de los productos y sus consumidores.
Transcript of Capítulo 4 LA PRODUCCIÓN DE CERÁMICA · sus excavaciones en la ciudad moche tardía conocida...
79
Capítulo 4
LA PRODUCCIÓN DE CERÁMICA La cerámica es el rasgo de la cultura material mochica más conocido y más estudiado por los investigadores. Es una fuente de información de primer orden, tanto en el estudio del arte en sí como en otros aspectos de su sociedad y entorno, especialmente en el aspecto ideológico, gracias a las representaciones iconográficas, de la que es el soporte principal. A través de la manufactura de la cerámica, los alfareros moches expresaban connotaciones, ideas, comportamientos, costumbres, etc.; así, la elite moche logró, mediante el control de la producción de cerámica ritual, un cierto control de la estructura ideológica.
En el presente capítulo, presentaremos los antecedentes de estudios sobre alfarería moche, que se han desarrollo con relación a los centros de producción registrados arqueológicamente, a la organización de dicha producción y, principalmente, a las características morfológicas y tecnológicas de la cerámica, que abunda en el contexto arqueológico. También presentaremos datos etnohistóricos y etnográficos sobre la producción de vasijas finas, así como los datos arqueológicos registrados en las excavaciones realizadas en el Complejo materia de estudio. Con esta información, elaboraremos un catálogo de productos terminados de cerámica, y enfocaremos diferentes aspectos sobre la producción de cerámica moche, tales como las identidades de productores y dueños de la producción, los medios de producción y la cadena operativa, y la distribución de los productos y sus consumidores.
80
4.1. Antecedentes de estudio de la producción de cerámica moche Las primeras evidencias arqueológicas de contextos de producción artesanal se registraron en el sitio de Galindo, en la zona media del valle de Moche, entre los años 1979 y 1973. Garth Bawden, su investigador, registró en el extremo norte de la ciudad, un taller destinado a la producción alfarera, inferido a partir de un área de cocción de cerámica a tajo abierto y un corral de llamas adyacente. Bawden concluye que el taller de cerámica y el corral formaron una unidad funcional asociada a la producción de objetos de cerámica como figurinas, cántaros con cara gollete, botellas de doble cuerpo, así como vasijas para almacenar y cocinar. Aparentemente, todos los pasos de la cadena operativa se desarrollaron dentro del taller. Este investigador sugiere que las llamas habrían sido el medio de transporte para traer la materia prima e intercambiar fuera del asentamiento las vasijas manufacturadas. La ubicación del taller en la periferia del asentamiento, en un área no diferenciada de ocupación residencial, sugirió a Bawden que las actividades realizadas dentro del taller estuvieron en manos de artesanos de bajo status social sin la supervisión o control de la clase gobernante y cuya producción era destinada para consumo al interior de la ciudad148.
En el año 1993, José Armas, Violeta Chamorro y Gloria Jara registraron el primer contexto con características de taller artesanal en el Núcleo Urbano de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. A decir de sus investigadores, la cadena operativa completa se realizaba in situ, y lo producido estaba destinado a ser utilizado en actividades rituales. Los restos de material orgánico hallados en los pisos y rellenos de pisos demuestran un preferencial acceso a recursos alimenticios y llevó a sus investigadores a asumir que el grupo de artesanos que aquí laboró formó parte de la elite misma moche. Diferentes artículos al respecto fueron publicados149. En este contexto se encontraron dentro de la arquitectura, rompiendo los pisos arquitectónicos, dos tumbas que podrían pertenecer a dos artesanos, hombre y mujer, ubicados cronológicamente en diferentes momentos de uso del espacio del taller, las cuales muestran un rico ajuar funerario150. Los detalles sobre los hallazgos son precisados más adelante.
Otra zona de producción de cerámica mochica fina fue registrada por Glen Russell y coautores en Cerro Mayal (valle de Chicama), muy cerca del sitio arqueológico conocido como Mocollope, cuyos resultados fueron publicados en
148 Garth Bawden, Galindo and the Nature of the Middle Horizon in the Northern Coastal Perú. Tesis doctorado. Department of antropology, Harvard University, 1977, pp. 187-198. 149 José Armas, “Huaca de la Luna: talleres alfareros de la sociedad Moche”. Revista Arqueológica Sian 1, Trujillo, 1996, pp. 4-5; Santiago Uceda y José Armas, “Los talleres alfareros en el centro urbano Moche”, en: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1995, Santiago Uceda, Elías Mujica y Ricardo Morales, editores, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Libertad – Trujillo, 1997, pp. 93-104. 150 Santiago Uceda, José Armas y Mario Millones, “Entierros de dos alfareros en la zona urbana de Huaca de la Luna”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2002, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Libertad – Trujillo, 2003, pp. 209-222.
81
1994151. Según los autores, Cerro Mayal fue un gran taller especializado en la fabricación a gran escala de vasijas y objetos de cerámica de tipo suntuario y ritual (floreros, jarras, vasijas escultóricas, ollas, figurinas, cuencos, botellas, cancheros, vasos efigie, copas, pendientes, sonajas y silbatos), destinados principalmente al uso por parte de las clases altas y medias de Mocollope. Es significativa la escasez de evidencia de actividades domésticas o de habitación; el área fue usada principal o exclusivamente para la totalidad de los pasos de la cadena operativa de manufactura de cerámica. La producción pudo ser organizada por artesanos independientes, sin control o supervisión directa de las elites, aunque, sus investigadores propusieron como otra posibilidad que el líder local de Cerro Mayal pudo deber una cuota de producción al Señor de Mocollope, su superior en términos socio políticos152.
En el mismo año 1994, Izumi Shimada publicó un libro sobre los resultados de sus excavaciones en la ciudad moche tardía conocida como Pampa Grande, reportando un taller de alfarería ubicado en una zona céntrica de la ciudad. Entre otras cosas, el taller en cuestión evidenció un área de cocción a tajo abierto con restos de cerámica ritual de la fase estilística Moche V (platos, cuencos, floreros, ollas, cántaros, botellas, discos perforados, figurinas), moldes, carbón, y lo que Shimada cree fue excremento de llama utilizado para “ahogar” la cerámica y generar una atmósfera reductora, que le da un color gris a la pasta. Según este autor, todos los pasos de la cadena operativa se realizaron dentro del taller, el cual estuvo supervisado por las elites moches. Sus consumidores finales conformaron la población local153.
Una prospección realizada en el año 2000 por Gloria Jara en la falda noroeste del cerro Blanco, a pocos metros del Templo Nuevo de la huaca de la Luna, permitió identificar los restos de un taller de cerámica doméstica154. Lamentablemente, los estudios en ese espacio aún no se han realizado.
151 Glenn S.Russell, Banks L. Leonard y Jesús Briceño Rosario, “Producción de cerámica Moche a gran escala en el valle de Chicama, Perú: el taller de Cerro Mayal”, en: Tecnología y organización de la producción de cerámica prehispánica en los Andes, Izumi Shimada, editor, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994, Lima, pp. 201-227. Este artículo también fue publicado en “Cerro Mayal: nuevos datos sobre la producción cerámica Moche en el valle de Chicama”. En: Moche: propuestas y perspectivas. Actas del Primer Coloquio sobre la Cultura Moche (Trujillo, 12 al 16 de abril de 1993), Santiago Uceda y Elías Mujica, editores. Travaux de l’Institute Français d’Etudes Andines 79, Universidad de La Libertad - Trujillo, Instituto Francés de Estudios Andinos y Asociación Peruana para el Fomento de las Ciencias Sociales, Lima, 1994, pp. 181-206. 152 Russell, Glenn y Margareth Jackson, “Political economy and patronage at Cerro Mayal, Peru”, en: Moche Art and Archaeology in Ancient Peru, Joanne Pillsbury, editora, Studies in the History of Art 63. Center for Advanced Studies in the Visual Arts, Symposium Papers XL. National Galery of Art, Washington, D.C., 2001, pp. 159-175. 153 Izumi Shimada, Pampa Grande and the Mochica Culture. Austin, University of Texas Press, 1994; Idem; “Late Moche...”, op. cit.. 154 Gloria Jara Flores, Producción de vasijas domésticas en un taller alfarero Moche: En la falda Noreste de cerro Blanco – valle de Moche. Proyecto de investigación para optar el título de Licenciado en
82
En el 2004, Alexandra Taillon-Pellerin publicó un estudio sobre la producción de cerámica en Guad-88, código que se dio a una aldea mochica del valle de Santa, a menos de un kilómetro del sitio El Castillo, uno de los sitios mochicas más importantes de dicho valle. La presencia de un horno, fragmentos de moldes, productos en proceso, piezas de cerámica deformadas o vitrificadas, y herramientas, demostraría la existencia de zonas de producción de cerámica para satisfacer las necesidades locales. La cerámica mochica producida estaba asociada a las fases estilísticas III y IV, y sus características formales evidencian que fueron producidas para ser consumidas dentro del valle, y que no se habría importado cerámica desde los talleres de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. Queda aún pendiente para esta investigadora determinar si la producción estaba orientada a la vajilla doméstica o a la ritual, si estaban organizadas en talleres, si había una intervención de las elites o el Estado, entre otros aspectos ligados a la organización de la producción155.
El taller de producción de cerámica registrado en fechas más recientes fue el excavado durante la temporada 2006 en el núcleo urbano de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. Jorge Chiguala y un grupo de estudiantes de pregrado de la UNT registraron un taller de producción de cerámica en el CA21. Este taller habría estado orientado a la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos musicales156. Los detalles sobre los hallazgos son precisados más adelante.
En otras zonas andinas también se ha registrado zonas de producción de cerámica, aunque asociadas a grupos culturales más tardíos. Izumi Shimada registra en el Complejo Batán Grande (valle de Lambayeque) 40 estructuras quemadas de entre 3 y 4,5 m de profundidad, que identifica como hornos para la cocción de cerámica157 de la época Lambayeque (Horizonte Medio). Para Shimada, la cocción estuvo en manos de especialistas organizados dentro de grupos relativamente pequeños y algunos podrían haberse especializado en la cocción reductora de pequeñas vasijas de alta calidad. Según Shimada y coautores “dada la concentración de los hornos y su potencial rendimiento, así como el liderazgo del centro cívico-religioso en la cercana huaca Lucía, esta pudo haber coordinado la distribución regional de las vasijas cocidas”158. En Conchopata
Arqueología. Trujillo, Escuela de Arqueología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, 2000. 155 Alexandra Taillon-Pellerin, Ceramic Production at Guad-88: A Secondary Moche Site of the Lower Santa Valley. Manuscrito presentado en el Simposio “Southern Moche : Understanding the First Expansionist State on the North Coast of Peru”, en el marco de la 69th Annual Meeting of the Society for American Archaeology, organizado por Claude Chapdelaine, Montreal, 1 de abril de 2004. 156 Jorge Chiguala et al., “Áreas de actividad…”, op. cit. 157 Izumi Shimada, "La cultura Sicán. Caracterización arqueológica", en: Eric Mendoza, Presencia histórica de Lambayeque. Lima, 1985, pp. 76-133. 158 Izumi Shimada, Carlos G. Elera, Víctor Chang, Héctor Neff, Michael Glascock, Ursel Wagner y Rupert Genhard, “Hornos y producción de cerámica durante el periodo Formativo en Batán Grande, Costa Norte del Perú”, en: Tecnología y Organización de la cerámica Prehispánica en los Andes, Izumi Shimada, editor, Pontifica Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 1994, Lima, 1994, pp. 114.
83
(valle de Ayacucho), Denise Pozzi Escot y Elsa Córdoba registraron instrumentos relacionados con la producción alfarera de la época Wari (Horizonte Medio). Según estos autores “parte de la producción cerámica de Conchopata parece haber sido orientada a la elaboración de vasijas utilitarias pequeñas y medianas elaboradas”159. Sus estudios fueron retomados en el año 2007, por José Ochatoma, quien publica un libro sobre la vida cotidiana y las áreas de actividad alfarera del sitio160. En Miami (valle de Pisco) Martha Anders y coautores registraron instrumentos y materiales para la elaboración de cerámica, así como tres hoyos de paredes totalmente quemadas sugiriendo hornos a tajo abierto. Para los autores este habría sido un taller doméstico “que a su vez sirvió como residencia de los ceramistas (aunque dependientes del tiempo) quienes pudieron haber sido parientes”161. Hartmut Tschauner y coautores registraron en el conjunto de estructuras 5116c de Pampa de los Burros (valle de Lambayeque) un taller de alfarería chimú que se “relacionaría a una industria casera especializada a gran escala, produciendo toda una gama de vajillas utilitarias, sin control por el gobierno y probablemente distribuyéndose sus productos directamente a los consumidores en vez de contribuir a un sistema redistributivo estatal”162. Otro taller de producción chimú fue reportado por Alfredo Melly en la Loma de Shingo (valle medio de Moche). Fragmentos de moldes y de cerámica cruda, batanes, fogones y hornos sugieren la producción en taller163.
Hasta la fecha, los únicos investigadores que abordaron el tema de la organización de la producción de cerámica en la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna fueron Alexis Mantha y Hélène Bernier. Alexis Mantha intentó hacer una comparación entre la organización de la producción de cerámica doméstica y ritual mochica. Al hablar de la cerámica ritual, el autor señaló que la gran homogeneidad mineralógica entre diferentes tipos de vasijas rituales lleva a pensar en una organización del trabajo muy especializada, como consecuencia del control rígido de su producción
159 Denise Pozzi Escot y Elsa Córdova, “Los moldes de cerámica de Conchopata”, Revista del Instituto de Investigaciones, Nº 1, Departamento de Ciencias Sociales, Universidad de Huamanga. Ayacucho, 1983, pp. 15-31. 160 José Ochatoma Paravicino, Alfareros del Imperio Wari: vida cotidiana y áreas de actividad de Conchopata. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga. Primera edición, mayo de 2007. 161 Martha Anders, Víctor Chang, Luis Tozuda, Sonia Quiroz e Izumi Shimada, “Producción de cerámica del Horizonte Medio Temprano en Miami, Valle de Pisco, Perú, en: Tecnología y Organización de la cerámica Prehispánica en los Andes, Izumi Shimada, editor, Pontifica Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 1994, Lima 1994, pp. 249-268. 162 Hartmut Tschaunner, Mariane Vetters, Jalh Dulanto B., Marcelo Saco C. y Carlos Wester La Torre, “Un taller alfarero chimú en el valle de Lambayeque”, en: Tecnología y organización de la producción cerámica prehispánica en los Andes, Izumi Shimada, editor. Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1994, pp. 380. 163 Alfredo Melly, Loma del Shingo: un sitio de producción artesanal en el valle de Moche. Proyecto de Investigación, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 1998, pp. 12.
84
por parte de la elite, en razón de su importancia político-ideológico. En el sentido opuesto, la gran variabilidad mineralógica de las vasijas domésticas lleva a pensar en una menor especialización de la producción. A partir de sus observaciones, el autor desestima la idea extendida según la cual la cerámica utilitaria es necesariamente de mala calidad y, por consecuente, producida por artesanos no especialistas; también sugiere que la cerámica doméstica no puede ser considerada como un bloque uniforme, ya que, en el caso Moche su producción parece haber estado caracterizada por diferentes tipos de organización. Por su parte, Hélène Bernier elabora un artículo, partiendo de su tesis doctoral, donde aborda la organización de la producción, la distribución y los consumidores de la cerámica utilitaria y ritual, así como las redes sociales de los especialistas en los ámbitos económico, político y ritual moche. Para esta investigadora, la organización del trabajo variaba según el tipo de objeto producido, y propone que la cerámica ritual era producida por artesanos especialistas afiliados o adjuntos a varias categorías de elites, mientras que la cerámica utilitaria era producida por artesanos independientes164.
Los estudios sobre las características morfológicas, técnicas y funcionales de la cerámica moche son numerosos. A Rafael Larco se debe el primer estudio serio sobre la cerámica mochica. En el año 1949, Larco publicó el libro Los Mochicas, donde planteó las conocidas 5 fases estilísticas de la cerámica de elite mochica (Mochica I, II, III, IV y V), aportando datos sobre su forma y características tecnológicas165. Su clasificación tipológica (figura 2) es, hasta la fecha, instrumento efectivo de cronología relativa en los valles de la esfera sur del territorio mochica. Más tarde, en 1967, Otto Klein publicó un estudio comparativo sobre los caracteres estilísticos de la cerámica mochica. El autor comparó la cerámica mochica de la esfera norte con aquella de los valles del sur; el limitante de este estudio es que se realizó con una muestra de museo166.
Los trabajos de Christopher Donnan sobre la cerámica mochica son abundantes. Este investigador ha publicado varios artículos y libros referentes a las marcas de los alfareros, al arte cerámico mochica en general, su iconografía y sus artistas167. Es uno de los investigadores que ha estudiado con más profundidad las botellas de asa estribo.
164 Alexis Mantha, L’état Moche et la spécialisation du travail: Une comparaison entre l’organisation de la production de céramique domestique et rituelle, tesis de maestría, departamento de Antropología, Universidad de Montreal, 1998 ; Hélène Bernier, « La producción especializada de la cerámica doméstica y ritual mochica », Estudios Atacameños 37, San Pedro de Atacama, Chile, 2009, pp. 157-178. 165 R. Larco, Los Mochicas, op. cit. 166 Otto Klein, “La cerámica mochica: caracteres estilísticos y conceptos”, Scientia 131, Valparaiso, Universidad Técnica Federico Santa María, 1967. 167 Entre ellos tenemos: Moche Art of Peru. Pre-Columbian Symbolic Communication, Los Angeles, Museum of Cultural History, University of California, 1978; Moche Art and Iconography. Los Angeles, UCLA Latin American Center Publications, University of California, 1986; Ceramics of Ancient Peru. Fowler Museum of Cultural History, University of California. Los Angeles, 1993; “Moche ceramic portraits”. En: Moche Art and Archaeology in Ancient Peru, Joanne Pillsbury, editora, págs. 127-139. Studies in the History of Art 63. Center for Advanced Studies in the Visual Arts, Symposium Papers XL.
85
En el año 1995, Claude Chapdelaine, Greg Kennedy y Santiago Uceda publicaron un estudio de la cerámica de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, en base a un análisis de la pasta mediante la activación neutrónica de muestras de arcilla extraídas de canteras cercanas al sitio y arcillas extraídas de material arqueológico (fragmentos de cerámica de tipo ritual, doméstico y figurinas o estatuillas), demostrando que, en la mayoría de los casos, las vasijas se hacían con arcilla local168.
Juan D. Mogrovejo publicó en 1996 un artículo donde analiza la función de algunas de las formas conocidas de la cerámica ritual mochica. Propone que la cerámica fina encontrada en tumbas no sólo tenía una función funeraria sino también otras funciones, desde grandes ceremonias hasta cultos domésticos, y que su uso no sólo estaba limitado a la clase alta, lo que sugiere que no es una categoría de cerámica funcional exclusiva o socialmente definida169.
C. Chapdelaine, R. Mineau y S. Uceda publicaron en el año 1997, un estudio de los pigmentos rojos y blancos utilizados para decorar la cerámica ceremonial mochica. El estudio se realizó gracias a un microscopio electrónico de barrido. Los resultados demostraron que los engobes rojos se obtenían agregando óxidos de hierro a un arcilla diluida, mientras que los engobes blancos eran arcillas blancas ricas en calcio obtenidas por medio de una red de aprovisionamiento que unió la Costa Norte con los valles interandinos170. En el mismo año 1997, Sébastian Organde publicó su tesis de maestría basada en un estudio morfológico y funcional de la cerámica doméstica de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. El autor se interesó principalmente por el aspecto espacial y contextual de la cerámica doméstica, ya que la muestra que utilizó se limitó a la ocupación Moche IV. Organde comprobó que la cerámica doméstica mochica presenta en el sitio de las huacas del Sol y de la Luna una enorme variabilidad en cuanto a tipos y subtipos171.
Douglas Mehaffy defendió en 1998 una tesis sobre el estudio de fragmentos y piezas de cerámica doméstica y ritual mochica procedentes del sitio Santa Rosa-Quirihuac, en el valle de Moche. Sirviéndose de la morfología de la cerámica doméstica y fina e infiriendo su función en términos de preparación de comida y almacenamiento,
Washington, D.C., National Galery of Art, 2001, pp. 127-139; Moche portraits from ancient Peru, University of Texas Press, Austin, 2004. 168 Claude Chapdelaine, Greg Kennedy y Santiago Uceda, “Activación neutrónica en el estudio de la producción local de la cerámica ritual en el sitio Moche, Perú”, Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos 24 (2), Lima, 1995, pp. 183-212. 169 Juan Domingo Mogrovejo Rosales, “Análisis de las funciones de la cerámica mochica”, Revista del Museo de Arqueología, Antropología e Historia 6, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, 1996, pp. 123-136. 170 C. Chapdelaine, R. Mineau y S. Uceda, “Estudio de los pigmentos de la cerámica ceremonial moche con ayuda de un microscopio electrónico de barrido”. Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos 26 (2), Lima, 1997, pp. 229-245. 171 Sébastian Organde, Variabilité morphologique, foction et contextualisation de la poterie domestique du site Moche, Pérou, Tesis de Maestría. Universidad de Montreal, Canadá, 1997.
86
el autor define espacios domésticos de gentes del común y de elite, ranking social y cambios morfológicos172.
Claude Chapdelaine, Jean-François Millaire y Greg Kennedy realizaron en el año 2001 un análisis en cuanto a composición y un estudio de proveniencia de los volantes de huso o piruros hallados en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. Los resultados revelaron que todos los piruros de cerámica eran químicamente similares, pero que no fueron producidos en el taller TAM descubierto por Armas y compañeros sino en algún taller o talleres aún no identificados. Su producción habría seguido una serie de cánones tecnológicos, morfológicos y estilísticos que indicarían un significativo grado de estandarización173.
En 2008, Nadia Gamarra y Henry Gayoso publicaron un artículo sobre la cerámica doméstica de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, intentando hacer una clasificación cronológica, morfológica y tipológica, en base al material encontrado en uno de los ambientes del CA35, el cual fue excavado hasta la capa estéril. Los autores demostraron que la cerámica doméstica no sufrió variaciones estilísticas significativas en el sitio, y por lo tanto, no servirían como indicadores de cronología relativa. En el año 2009, los mismos autores junto con Santiago Uceda publicaron un artículo sobre la presencia de cerámica de estilo Castillo - comúnmente asociado a la cultura Virú o Gallinazo - en el sitio de las huacas del Sol y de la Luna, concluyendo en que dicho estilo debió ser importado dada las características peculiares de la pasta174.
172 Douglas Mehaffey, Broken Pots: Life in Two Rural Moche Villages. Pottery Analysis, Comparisons and Interpretations. M. A. Thesis. Department of Anthropology, Northern Arizona University. Flagstaff, 1998. 173 Claude Chapdelaine, Jean-François Millaire y Greg Kennedy, “Compositional analysis and provenance study of spindle whorls from the Moche site, North coast of Peru”. Journal of Archaeological Science 28 (8), Academic Press, 2001, pp. 795-806. 174 Nadia Gamarra Carranza y Henry Gayoso Rullier, “La cerámica doméstica en Huacas de Moche: un Intento de tipología y seriación”, en: Arqueología Mochica: nuevos enfoques. Actas del Primer Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores de la Cultura Mochica (Lima, 4 y 5 de agosto del 2004), Luis Jaime Castillo Butters, Hélène Bernier, Gregory Lockard y Julio Rucabado Yong, editores. Actes & Memoires de l'Institute Français d'Etudes Andines 21, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú y el Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima, 2008, pp. 187-202; Santiago Uceda, Henry Gayoso y Nadia Gamarra, “The Gallinazo at Huacas de Moche: Style or culture?”, en: Gallinazo, an Early Cultural Tradition on the Peruvian North Coast, Jean-François Millaire y Magali Morlion, editors. UCLA, Cotsen Institute of Archaeological Press, Los Angeles, 2009, pp. 105-123.
87
4.2. Datos etnohistóricos y etnográficos Con relación a la producción de cerámica en la costa norte durante los años tempranos de la Colonia, son muy escasos los datos que se ha podido encontrar; incluso la información es casi nula para el caso inca. El licenciado Falcón, en cuanto a los oficios de la costa habla de los saño u olleros, siendo este un término muy general. Para el caso inca, Murúa señala dos oficios relacionados a la producción alfarera: olleros o ceramistas de obra muy pulida y alfareros para trabajos corrientes. Guaman Poma no distingue clases de olleros y los llama en general manta llutac. Una posible explicación para la poca distinción en cuanto a tipos de ceramistas en tiempos tempranos de la Colonia, sería que la cerámica habría perdido su importancia como soporte para propaganda ideológica, si la comparamos con los tiempos mochicas, en contraposición con el tejido o los objetos metálicos cuya importancia se mantiene.
Se ha hecho necesario hacer uso del trabajo etnoarqueológico o etnográfico de algunos investigadores para entender mejor los procesos asociados a la manufactura de la cerámica prehispánica. La producción cerámica actual en pueblos tradicionales se especializa en el tipo doméstico, pues “en todo el mundo han desaparecido las tecnologías alfareras que fueron dominadas por los Estados, mientras que han sobrevivido las tecnologías basadas en la organización de la unidad doméstica. Incluso en algunos casos, éstas últimas han evolucionado en nuevas formas de organización de la producción alfarera realizada fuera de la unidad doméstica”175. Los estudios etnográficos sobre producción de cerámica se han hecho en contextos de comunidades diversas de la costa y sierra peruanas. Lupe Camino publicó en 1983 un estudio sobre la producción de cerámica en el pueblo de Sinsicap, un pueblo de olleros situado a 62 kilómetros de la actual ciudad de Trujillo, a 2200 m.s.n.m (zona alta del valle de Moche); luego, en 1984, la autora publicó otro trabajo sobre el centro alfarero de Tarika, en el Callejón de Huaylas, en la sierra de Ancash176. En 1984, Elizabeth Acha publicó un estudio etnográfico sobre artesanos ceramistas de Chulucanas, un pueblo tradicional de ceramistas ubicado en el valle de Piura, en la costa norte177. En 1991, Susana Monzón publicó un estudio etnográfico de las tradiciones alfareras de Piura, en el norte del Perú178. Izumi Shimada publicó en 1994 un artículo donde intenta la producción experimental de cerámica a gran escala tratando de seguir las técnicas prehispánicas, en el sitio de Mórrope, otro tradicional pueblo de alfareros de la Costa Norte. Su trabajo resume los resultados del estudio etnoarqueológico de una producción
175 Dean E.Arnold, “Tecnología cerámica andina: una perspectiva etnoarqueológica”, en: Tecnología y organización de la producción cerámica prehispánica en los Andes, editado por Izumi Shimada, Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 1994, Lima, 1994, pp. 488. 176 Lupe Camino, “Los últimos olleros de Sinsicap”. Boletín de Lima 29 (5), Lima, 1983, pp. 31-36; Idem., “Tarika, un centro alfarero”. Boletín de Lima 35, Lima, 1984, pp. 49-53. 177 Elizabeth Acha, “Chulucanas, un pueblo de artesanos”. Boletín de Lima 35 (5), Lima, 1984, pp. 27-39. 178 Susana Monzón, “Estudio de la cerámica y su contribución a una investigación interregional – el caso de Piura, Bulletin d’Institute d’etudes Andines 20 (2), Lima, pp. 589-597.
88
cerámica paleteada basada en relaciones de parentesco179. Isabelle Druc, en 1996, publicó un estudio sobre ceramistas de la sierra de Ancash, en especial de zonas aledañas a Chavín de Huantar, el Callejón de Huaylas, así como de los valles de Casma, Sechín y Nepeña, en la Costa180.
Resumiendo, las investigaciones citadas en las líneas precedentes corresponden principalmente a “olleros”, es decir a fabricantes de cerámica doméstica, como por ejemplo ollas, cántaros, tinajas, cuencos, escudillas y platos, tanto de la zona de Piura (costa y sierra norte) como de Ancash (en su parte de sierra norte). Tratando de seguir un orden que vaya acorde con la cadena operativa, presento a continuación los datos etnográficos sobre la producción de vasijas domésticas, “ollas”, presentadas por los etnógrafos arriba mencionados.
En cuanto a las herramientas, Druc señala que “la cerámica tradicional, doméstica, es conservadora en cuanto a las técnicas e instrumentos utilizados…"181. De allí se desprende la idea de que las mismas herramientas que se utilizan actualmente, fueron utilizadas por los artesanos prehispánicos, con algunas innovaciones modernas. Para el caso del centro alfarero de Sinsicap, en el valle alto de Moche, Camino señala como herramientas dos paletas o tablas de madera, una de puntas redondas y otra de puntas cuadradas; tres chungos o piedras; un garrote de madera; una piel o pellejo curtido de res. En cuanto a las paletas, Camino refiere que la de punta cuadrada es para estirar y la de puntas redondas para afinar182. La misma autora, para el caso del centro alfarero de Tarika (o Taricá) identifica como herramientas la rocona (alisador de mate), semilla de lúcuma (pulidor), tilla (plato o disco de alfarero), huachapi (calabaza), contendor (cabeza con mango de arcilla que amortigua los golpes de la paleta), paleta de madera, cuero o badana para cerrar o abrir la boca de la pieza y para pulir mejor el terminado de este borde183.
Sobre el almacenamiento de arcilla, en Sinsicap, un ceramista cuenta que la arcilla que no va a utilizar en el momento es almacenada en remojo en un orificio detrás de su casa, por una semana184.
Con respecto a la preparación de pasta, Isabelle Druc señala que los ceramistas de diferentes centros alfareros de Ancash usan las mismas materias primas “para toda clase de recipientes y tamaños (pequeño, medio, grande) que sean ollas para cocinar,
179 Izumi Shimada, “La producción de cerámica en Mórrope, Perú: Productividad, especialización y espacio vistos como recursos”. En: Tecnología y organización de la producción cerámica prehispánica en los Andes, editado por Izumi Shimada, Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial 1994, Lima, 1994, pp. 295-319. 180 Isabelle Druc, “De la etnografía hacia la arqueología: aportes de entrevistas con ceramistas de Ancash (Perú) para la caracterización de la cerámica Prehispánica”. Bulletin d’Institute d’etudes Andines 25 (1), Lima, 1996, pp. 17-41. 181 L. Camino, “Tarika,…”, op. cit., pp. 49. 182 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 33. 183 L. Camino, “Tarika,…”, op. cit., pp. 50. 184 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 32.
89
jarras, cántaros para chicha o cancheros para tostar maíz. Lo único que puede cambiar es la preparación de las tierras, molidas más o menos según la necesidad. La proporción de la mezcla se mantiene”185. A continuación señalamos textualmente la descripción del proceso de preparación de la pasta en la zona de Piura, en Sinsicap y en Tarika, respectivamente, recogida por los etnógrafos:
“Para la preparación de la pasta, las tierras son machacadas separadas y molidas a mano. El molido es más o menos fino según las cerámicas a producir. Se tamiza, se quita las piedritas, pajas y otras inclusiones grandes a mano. Después se mezclan las dos tierras, en proporciones variables según el ceramista y la calidad del material (…). Para las ollas rústicas, la arcilla, lo muelen, en grumos lo hacen secar al sol, unos dos días, y hace con la tierra, lo muelen con batan (…) tiene que pisarlo bien y amasarlo. Se quita lo que es malo, la arena, la piedra (…) Molido ya lo ciernen, o sea que queda áspero, las piedras lo botan. Lo que queda polvo, lo hechan agua y le dan su amasada, para empezar a hacer olla …”186. “… coloca [la arcilla] sobre un pellejo o piel curtida, la extiende en porciones de 4 o 5 kilos que amasa con un pie dentro de la pasta y el otro lo mantiene sobre el suelo y fijo avanzando en círculo hasta conseguir que la arcilla esté ‘a punto’, luego la almacena en un hoyo cercano a su vivienda y lo tapa con material plástico si llueve. Anteriormente se tapaba con cueros curtidos187. “El amasado de la arcilla se hace con los pies sobre pellejos curtidos, igual que con pellejos se cubren las piezas a medio secado…”188.
Isabelle Druc nos cuenta el proceso de fabricación de ollas en Ancash,
incluyendo información sobre las herramientas utilizadas. Textualmente señala que:
“para la manufactura de las vasijas, se le agrega agua a la pasta, se remoja, se pisa hasta formar una pasta homogénea y buena para trabajar. Se levanta la masa, colocada sobre un plato de alfarero plano (o tilla), enrollando rollos sobre la base, utilizando una paleta y un broquel para terminar las paredes (…) Se bruñe con canto rodado. Se quema afuera, en una chacra o en un patio, directamente en el suelo, en atmósfera oxidante, las ollas amontonadas y tapadas con leña”189.
Elizabeth Acha extrae de un folleto, editado por la agrupación Sañoc-Camayoc,
la descripción de la técnica de manufactura de los artesanos de Chulucanas:
185 I. Druc, “De la etnografía…”, op. cit., pp. 35. 186 S. Monzón, “Estudio de…”, op. cit., pp. 25. 187 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 32-33 188 L. Camino, “Tarika…”, op. cit., pp. 50 189 I. Druc, “De la etnografía…”, op. cit., pp. 27.
90
“La técnica de levantamiento de piezas utilitarias (para chicha) se realiza con técnicas precolombinas que no cambiaron en 2,000 años. Los alfareros no conocen el torno mecánico; más bien, ellos usan sus propios brazos como tornos. La mano es el torno, el brazo es el eje, los pies sostienen las piezas. Se sientan en el suelo, paleteado por afuera, mientras que sostienen la arcilla con una piedra redonda por adentro” (…) [para el caso de las jarras] hecha a molde la base. El gollete y la asa es hecha a mano-brillo bruñida con piedra huaca…”190. Lupe Camino, acerca de los ceramistas de Sinsicap, señala que “Todo el trabajo
se realiza al interior de la vivienda (…) Deja las piezas un día a ‘endurar’ al sol para proceder a la cocción” y que “…nadie trabaja con molde ‘todos a pulso’, explica que las ollas hechas a molde son de una calidad inferior y no tienen durabilidad”191.
Con respecto a la decoración, esta tiende a ser muy sencilla. Susana Monzón nos informa como los ceramistas piuranos actuales utilizan la técnica de impresión para decorar sus vasijas, y que los dibujos no sólo son “elementos decorativos, sino también la marca de identificación del ceramista puesto que cada uno de ellos tiene su propio sello”192, lo que llamamos marca de fabricante. Isabelle Acha, en el mismo sentido, señala que los ceramistas de Chulucanas “emplean sellos de arcilla biscochada, unos con los diseños muy antiguos y coloniales (…). La superficie suele ser cubierta, parcial o totalmente de una lechada delgada de arcilla fina del mismo color o de otro. Cuando esta lechada es más espesa y aplicada con mayor regularidad forma el engobe”193.
Los etnógrafos también nos proporcionan información sobre la preparación del horno, el material usado como combustible, el manejo de los tiempos y el lote de producción. A continuación citamos textualmente los datos recopilados por L. Camino en Sinsicap y Tarika, respectivamente, así como los de Elizabeth Acha, en Chulucanas:
“Antes usamos como leña abono de res, ahora estamos usando eucalipto, Sobre el hoyo en la tierra ponemos la leña partida en trozos pequeños y después las ollas formando círculos. Las más chiquitas van encima, luego paja de maíz a todo el derredor del círculo; se tapa con tierra y paja y se prende a todo el ruedo. El fuego arderá unas 5 horas consecutivas. Será abierto al otro día después de su enfriado. Generalmente se quema de tarde a eso de las 4 de la tarde. Hay que saber hornear ya que si sale prieto se nos deshace (…) A pesar de su edad, [el ceramista] nos narra que él quema 3 ó 4 cargas al mes, es decir, un promedio de 60 a 80 ollas, ya que cada carga es de 20 ollas. Añade que en verano puede quemar más, ya que el clima lo ayuda en su labor”194.
“Las leñas que se usan para la cocción de las piezas son en su orden de importancia: Eucalipto, Molle, Capulí, Huayo. Algunas veces las usan mezcladas (…) El horneado de las piezas se
190 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit., pp. 28, 31. 191 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 33, 34 192 S. Monzón, “Estudio de…”, op. cit., pp. 595. 193 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit., pp. 28, 29. 194 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 34.
91
realiza a flor de tierra, colocándolas una sobre la otra de manera que se asemeja un castillo de naipes. En una quema pueden entrar más de 100 piezas entre grandes, pequeñas y medianas. La leña se coloca sobre las piezas cortada en trozos grandes a manera de paredes y luego esto es re-vestido de paja, esta hoguera es prendida en un solo lado con ayuda de kerosene. Algunas veces este fuego arderá durante 2 o 3 horas manteniendo su temperatura; durante esto tendrá el alfarero especial atención de mantener todos los lados de la fogata con igual temperatura (…) Para probar si ya la cerámica ha encontrado la temperatura adecuada el artesano lanzará al fuego una piedrecita y por el sonido se dará cuenta si debe mantener el fuego o dejar que éste se extinga. El fuego arderá entre 2 y 3 horas de acuerdo al volumen del material en cocción y será abierto al otro día después del enfriado de las piezas (…) El horno generalmente se hace en el patio interior de la casa y después de la cocción y apertura de éste no quedan más vestigios que una mancha oscura sobre la tierra apisonada. Antes del horneado las piezas son colocadas al sol en hileras y generalmente boca abajo durante 2 ó 3 horas para asegurar su secado”195.
“Se lleva a cabo en hoyos de poca profundidad, alimentados con leña, tamu, hojitas, etc. Permitiendo la entrada del aire y en consecuencia un conocimiento más uniforme. Se forman a veces manchas negras por falta de oxigenación”196.
Monzón, en relación a la tradición cerámica actual de los valles del Bajo y Alto
Piura, nos dice que “… cántaros y tinajas (…) se utilizan para la preparación de la chicha de maíz o la conservación del agua, pero existen también vasijas más pequeñas, como las jarras en las que se vierte la chicha para servirla”197. Nos da un dato interesante sobre la cerámica negra: la gente le llama “hechizos” porque están destinados a los curanderos.
Según Acha: “Los diferentes tamaños de los platos con sus respectivas cucharas de palo cumplen la función de indicar la cantidad de comida necesaria que asegura una adecuada alimentación para los niños y mayores (…) Lo mismo vale para la taza – mate, para el uso de los mayores, llamado ‘poto’ y para el de los menores, ‘cojudito’”198. Su informante cuenta que las vendedoras de chicha, llamadas “pribadoras”, venden la chicha a los jóvenes, entre coqueteos, en una jarra única y exclusiva para venderles chicha, pero para los clientes mayores de edad, “se les vende y sirve la chicha en otras jarras, diferentes, más grandes”199.
195 L. Camino, “Tarika,…”,, op. cit., pp. 50, 51. 196 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit., pp. 28. 197 S. Monzon, “Estudio de…”, op. cit., pp. 594. 198 E. Acha, “Chulucanas,…”, op. cit., pp. 28. 199 Ibid., pp. 32.
92
4.2.1. Etnografía sobre la producción de vasijas no domésticas Los ceramistas que fabrican piezas finas no son tan conservadores en cuanto a las técnicas, como aquellos dedicados a la elaboración de vasijas domésticas, por ejemplo en cuanto a las herramientas. Quizás una de las razones, al menos en el caso de nuestros entrevistados, es que vivan muy cerca de una ciudad. Para este caso, entrevisté a 2 productores de vasijas finas: Julio Ibarrola y César Córdoba, cuya información condenso en las líneas siguientes Julio Ibarrola A 5 minutos del pueblo de Chepén, en el departamento de La Libertad, se encuentra ubicado el pueblo de San José de Moro. Este asentamiento es de larga data, y en sus límites se han encontrado evidencias de la presencia de las culturas Mochica, Lambayeque y Chimú.
En este pueblo existen en la actualidad 3 ceramistas especializados en la producción de reproducciones de las antiguas vasijas rituales de los mochicas: Julio Ibarrola, Freddy Gálvez y otro de apellido Chavarri. De ellos, sólo Ibarrola se dedica a este oficio de manera casi constante. Encontramos a este ceramista en su taller ubicado en la caseta de vigilancia del Proyecto Arqueológico San José de Moro. Julio Ibarrola, de 36 años es natural de este pueblo, y aprendió el oficio de don Freddy Gálvez Cabanillas. Vende sus réplicas a los turistas y tiene un mercado de compradores en Lima y eventualmente en Chiclayo. Elabora básicamente botellas de asa estribo pintadas con el estilo moche denominado “línea fina” y copas rituales, de estilo Mochica.
Como materia prima, Ibarrola utiliza dos tipos de arcilla: una arcilla negra, que se la venden los olleros itinerantes que hasta la actualidad llegan a la zona del Jequetepeque procedentes de San Pablo y Bambamarca; y otra arcilla de tonalidad marrón oscuro, más fina, que la obtiene de una cantera ubicada en una planicie cerca al pueblo de San José de Moro. Los pigmentos rojos los obtiene de tierras del lugar que él se procura directamente o las compra. Para el engobe, compra oxido de cinc. El combustible lo obtiene de la leña de algarrobo. Ibarrola utiliza las siguientes herramientas: - pulidores de piedra obtenidas de las playas, pulidores de carrizo y de bolígrafos (lapiceros). - pinceles que el mismo fabrica hechos con pelos de cuy y mango de algarrobo. - Moldes de yeso que él mismo fabrica. - cuchillas. - cepillos de dientes.
En cuanto a la preparación de la pasta, el proceso se inicia con la molienda. El encarga a una señora del lugar para que muela las dos arcillas con la ayuda de un batán y una mano de moler. Una vez que las arcillas han sido molidas se mezclan junto con agua y la pasta resultante es colocada en un balde de plástico, dejándola macerar por 3 o
93
4 días. Luego la cuela para quitarle los granos grandes e impurezas que pueda presentar y la coloca sobre una manta de poletileno dejándola reposar por 2 o 3 días “para que se desagüe”. Una vez que la pasta ha reposado (ya está lista) la guarda en bolsas plásticas para que se conserve húmeda. Este proceso, dada la cantidad de vasijas que elabora (3 piezas semanales en promedio) lo hace generalmente dos veces al año.
Ahora, describiré el proceso de elaboración de una botella de asa estribo. Tanto para el cuerpo como para las asas, si fuera el caso, utiliza moldes de yeso, los cuales tienen improntas de las mitades tanto de los cuerpos o cámaras como de las asas. Estos moldes son mejores para el trabajo porque, según Ibarrola, absorben la humedad de la pasta mucho más rápido que los moldes de arcilla, por lo cual la pasta seca más pronto y se puede despegar del molde a los 30 minutos de haberla colocado. El proceso de colocar la pasta en el molde y dejarla secar para poder sacarla le toma aproximadamente 50 minutos. Este proceso lo realiza tanto para el cuerpo o cámara como para las asas. Luego que se ha extraído la pieza moldeada, se le da el acabado con la ayuda de cuchillas y cepillos de dientes humedecidos “para pegar las costuras”, o sea, borrar las junturas que quedan al pegar las mitades moldeadas.
Las partes en proceso de trabajo se tapan con un trapo húmedo para que conserve su humedad y plasticidad. Una vez que las partes que conforman la vasija, cuerpo y asa estribo han sido trabajadas, se “pegan”.
El engobe, de color blanco-crema, lo prepara mezclando la arcilla marrón con el óxido de cinc. Esta mezcla debe ser revuelta de manera constante hasta que se obtenga una composición uniforme, sin huellas visibles de la arcilla o del óxido de cinc. Luego, el engobe se pasa con una brocha por la superficie de la vasija. Se deja orear y luego se asienta (se frota) el engobe con la ayuda de una cuchilla “para que se impregne”.
Finalmente, viene la decoración y el acabado. La vasija puede ser pintada inmediatamente después de aplicar el engobe. Esto se hace con la ayuda de pinceles de diversa cantidad de pelos, según la necesidad del motivo iconográfico a ser replicado. Luego que la vasija ha sido pintada, Ibarrola procede al pulido y al bruñido, lo cual le puede tomar un día y medio. Para pulir la pieza, esta tiene que “estar a punto”, es decir ni tan húmeda ni tan seca. Ibarrola le llama pulido al proceso de pasar cualquiera de los lados de la cuchilla por la superficie de la vasija para asentar la pintura, y bruñido al proceso de pulido con la piedra.
Una vez que la pieza ha sido bruñida, la deja secar por 1 ó 2 días antes de proceder a quemarla. Si la pieza no se coloca seca en el horno, esta definitivamente se reventará durante la cocción. Generalmente espera a que se acumulen una cantidad aceptable de piezas terminadas para realizar la cocción para ahorrar combustible.
El horno que utiliza es una estructura permanente, hecha de barro. El proceso de cocción dura aproximadamente 4 horas: 3 horas y media de “calentada” y 30 minutos “todo fuego”, alcanzando una temperatura de 750-800º C. Ibarrola supervisa constantemente el proceso de quemado, volteando constantemente las piezas para asegurarse un quemado uniforme de las mismas. Este proceso lo hace por la mañana porque en la tarde corre mucho viento por la zona y se corre el riesgo de que la pieza se queme dispareja.
94
César Córdoba C. Córdoba, de 40 años, es ceramista y restaurador, y reside en el distrito costero de Buenos Aires, cerca de Trujillo. Aprendió el oficio de ceramista de su padre, que es oriundo de Ayacucho. Su abuelo materno, también alfarero, era oriundo del vecino valle de Virú. No trabaja regularmente produciendo cerámica para la venta, pues se desempeña regularmente como conservador de bienes arqueológicos muebles en el Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna. Trabaja sólo haciendo réplicas a pedido.
Córdoba obtiene la arcilla de vetas que se encuentra en las chacras de la Campiña de Moche, la cual presenta muchas impurezas. A veces tiene que cavar la tierra hasta un metro de profundidad para llegar a las vetas de arcilla. Otras veces, la obtiene sin cavar, extrayéndola de los perfiles estratigráficos en zonas ya cavadas por los fabricantes de adobe. Puesto que no la obtiene en estado petrificado, no necesita molerla, pero si tiene que aplicar un proceso de purificación o de extracción de los elementos extraños o impurezas. Para esto, mezcla la arcilla con agua y luego la coloca sobre un gran saco o bolsa de hilo de forma cuadrada (de esos que se utilizan para guardar arroz y otros granos) el cual es sujetado y unido de sus cuatro extremos y colgado de la rama de un árbol o algo aparente. Bajo el saco, Córdoba coloca un gran recipiente, el cual recibirá la arcilla líquida que se colará a través del saco separándola así de las impurezas que permanecerán en el saco o bolsa.
Mezcla la arcilla ya purificada con arena en una proporción de 1:1, obteniendo así la pasta. La pasta se lamina con un rodillo para que salga de grosor uniforme, y poder aplicarla en los moldes. Córdoba también utiliza moldes de yeso. Una vez que ha colocado la pasta en el molde, la deja secar por 30 minutos. Luego separa la pasta de los moldes y borra las junturas, dejando secar la pieza por una semana.
Sobre la costumbre de los ceramistas de Sinsicap de guardar la arcilla que no van a utilizar en el momento, almacenándola en remojo en un orificio detrás de su casa, por una semana200, Córdoba explica que esto se hace para que se vuelva más “ligosa” o plástica, de tal manera de que cuando se manipule y se doble, esta no se cuartee; Córdoba añade que unos 30 días es el tiempo ideal para mejorar la “ligosidad” de la arcilla.
Para el engobe blanco-crema utiliza óxido de cinc mezclado con arcilla o caolín solo, cuando este es de buena calidad. Para el engobe rojo ocre, utiliza pigmento mineral (lo conoce como tierra de color).
Para la cocción, Córdoba usa un horno de estructura permanente, hecho de adobes, leña (madera), además de usar carbón y briquetas para acelerar el proceso de quemado. Un secreto que aprendió de su abuelo para obtener piezas de tonalidad gris o negra, es sacar la pieza del horno cuando esta está al rojo vivo y “ahogarla” en aserrín. También se puede utilizar excremento de pollo o de vaca. Córdoba cree que este procedimiento debió ser aplicado por los moches, usando excremento de llama, para obtener sus piezas finas de color gris o negro, pues, considera que la desventaja de cocer
200 L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 32.
95
a atmósfera cerrada, es que “la pieza no sale pareja”. Córdoba también considera que los moches pudieron utilizar, muy de vez en cuando (“debe haber sido escasa”) la plombagina, mineral con el cual se hace un engobe de color gris espejo. Según Córdoba, es muy fácil de pulir, incluso con el dedo.
96
4.3. El dato arqueológico sobre la actividad alfarera en las huacas del Sol y de la Luna En este punto, presento la evidencia material mueble y no mueble que ha permitido identificar la actividad artesanal y el uso de sus productos en el yacimiento. 4.3.1. Contexto arquitectónico y elementos asociados. La arquitectura per se no es un indicador claro de actividad alfarera; su función es deducible sólo cuando se asocia al material mueble, principalmente, restos de materia prima, herramientas, moldes, matrices, elementos crudos, elementos en proceso de fabricación, elementos con defectos de fabricación y quizás algunos elementos terminados. En el Núcleo Urbano se ha registrado hasta la fecha dos talleres dedicados a la producción de cerámica. Adicionalmente, evidencia de un taller de cerámica doméstica fue registrada superficialmente, pero no excavada, en la ladera noroeste del cerro Blanco, fuera del área de la trama urbana, aunque relativamente cerca de ella. El “Taller Alfarero Moche” o TAM Se ubica unos 150 m al suroeste de la plataforma I del Viejo Templo de la huaca de la Luna. Se empezó a estudiar en 1992, aunque sólo de manera parcial. Es en 1994 cuando se definen, en un área de 22 m x 21 m, aunque no en su totalidad, la mayor parte de los ambientes que conformarían el taller201. Puesto que fue el primer taller de producción de cerámica registrado en el yacimiento se le denominó simplemente como “Taller Alfarero moche” (TAM). Se definieron tres fases ocupacionales, las cuales son descritas por Uceda y Armas como sigue:
“Para la primera fase ocupacional, la más temprana, se han definido 4 ambientes y como en el caso de las fases ocupacionales antes mencionadas, en esta también se cuenta con un patio en donde se estaba manufacturando y cociendo la cerámica y un ambiente destinado al almacenaje del agua. “Para la segunda fase ocupacional se han registrado 9 ambientes, entre los cuales se cuenta con un ambiente para almacenaje de agua y otro está relacionado con la actividad alfarera: un área de elaboración de cerámica. “Para la tercera fase ocupacional (la más tardía) se han registrado 15 ambientes, siendo el ambiente 1 el más importante, pues se trata de un patio en donde se realizaba la molienda de la arcilla y de los temperantes; además, creemos que en él se elaboraba la cerámica. “Ha sido la presencia de hornos, el registro de matrices, moldes, cerámica cruda, cocida o deformada por una mala cocción; así como los claros contextos de producción en los diversos ambientes: metates y manos de moler, tinajas para almacenaje, lo que nos ha permitido asignar este lugar como un centro de producción alfarera.
201 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 93.
97
“A la serie de artefactos y ecofactos recuperados en contextos con los pisos o los rellenos, se suma el hallazgo de dos tumbas enterradas rompiendo los pisos 2 y 3”202.
La identificación de la función de los espacios arquitectónicos fue en algunos
casos tarea difícil debido al alto grado de depredación que ha sufrido el área investigada. Con respecto a la primera fase ocupacional (piso 3), la más temprana de las registradas (figura 24), Uceda y Arman nos dicen que:
“… las limitadas evidencias de la primera fase ocupacional nos dicen que los ambientes excavados corresponden al área de producción y cocción de la cerámica y al almacenamiento de agua”203.
Figura 24. Plano del TAM, primera fase ocupacional (piso 3). Modificado de Uceda y Armas 1997.
En la segunda fase ocupacional (piso 2, figura 25) se puede observar que la elaboración de la cerámica se sigue haciendo en el ambiente 1. En palabras de Uceda y Armas:
“… la segunda fase ocupacional se caracteriza por presentar un patio central donde se realizaban las actividades iniciales de producción de cerámica. La cocción se hacia en un ambiente separado, como durante la tercera fase ocupacional, y los otros ambientes, aunque su
202 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 93. 203 Ibid., pp. 102.
98
interpretación es difícil, podrían ser considerados como áreas para almacenaje. El ambiente 4, por la cantidad de tinajas, estaría destinado al almacenaje de agua”204.
Figura 25. Plano del TAM, segunda fase ocupacional (piso 2). Modificado de Uceda y Armas 1997.
Como vemos en la figura 26 en el caso de la tercera fase ocupacional, es decir la
última o más tardía registrada (piso 1), los ambientes 1 y 4 serían los destinados para la producción propiamente dicha que incluiría desde la preparación de la arcilla hasta la elaboración de la vasija, incluida el secado de la misma. Los ambientes ubicados alrededor del mismo no han sido funcionalmente identificados. En el caso de los ambientes 7, 8, 9 y 10 los autores suponen que son espacios domésticos diversos. Los ambientes 12, 13, 14 y 15 están relacionados con el canal de agua. Uceda y Armas concluyen que:
“En resumen, la tercera fase ocupacional está compuesta por 15 ambientes, de los cuales el número 1 correspondería al patio del taller y en el que se realizarían las actividades iniciales de la producción alfarera. Otros espacios estarían destinados al almacenaje de agua y quema de la cerámica; los ambientes para depósitos estaban destinados también para las actividades
204 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 101.
99
domésticas. Es necesario señalar que los ambientes 11 al 15 podrían formar parte de otros talleres o de áreas comunes de los talleres”205.
Figura 26. Plano del TAM, tercera fase ocupacional (piso 1). Modificado de Uceda y Armas 1997.
Las evidencias muestran que la producción de cerámica dentro del taller en sus diferentes fases ocupacionales incluyó toda la cadena operativa. En términos de Uceda y Armas:
“… la producción de las mismas se hizo en su totalidad en el sitio: a) preparación de la masa, incluyendo sus elementos, como el desgrasante, b) la elaboración de las matrices, c) creación de los moldes, d) fabricación de la cerámica, e) secado, f) cocción, g) desechos y h) almacenaje”206.
Con respecto a los objetos producidos, la muestra incluye “casi todas las formas
conocidas de alfarería moche” ubicadas dentro del rango de cerámica ceremonial y elitista, y destinada principalmente a los enterramientos. La materia prima habría sido de procedencia local, en su mayoría, obtenida de canteras cercanas al yacimiento, según los resultados publicados por C. Chapdelaine y coautores207. En los casos de engobes
205 S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp. 97. 206 Ibid. 207 C. Chapdelaine, G. Kennedy y S. Uceda, “Activación neutrónica…”, op. cit.
100
blancos, la materia prima fue identificada como caolín, por lo que se postula pudo haber sido obtenida por intercambio con grupos de la sierra. Sin embargo, recientes estudios208 realizados en muestras procedentes de San José de Moro, Pakatnamú, Dos Cabezas, en el valle de Jequetepeque, y El Brujo, en el valle de Chicama, demuestran que “las cerámicas de pasta blanca y los engobes blancos son mayormente elaborados de arcillas calcáreas y no de arcillas caoliníticas”, siendo estas abundantes en la costa norte peruana, y por lo tanto, de origen local.
Dos tumbas fueron halladas en las excavaciones del taller. Una correspondiente a la fase ocupacional 1 y otra a la fase 2. La tumba de la fase ocupacional 1 corresponde a una mujer adulta de entre 40 y 50 años aproximadamente. La de la fase ocupacional 2 corresponde a un individuo adulto de sexo masculino, de aproximadamente 40 años. Un rasgo característico de las tumbas es la calidad del ajuar (cerámica fina y objetos de metal), lo que impulsa a pensar que los individuos enterrados eran miembros de la elite209. El análisis osteológico de los individuos indicó que éstos presentaban signos de artritis en la columna vertebral y reumatismo en las manos. Esto fue interpretado como consecuencia del trabajo constante relacionado con la alfarería210. La ubicación de las tumbas de estos individuos dentro del taller, la calidad del ajuar funerario, la alta calidad proteica de los restos alimenticios registrados en las zonas domésticas y la evidencia osteológica de ambos individuos son los indicadores para sustentar que éstos eran artesanos y miembros de la elite, y que la producción en el taller fue familiar. Lo que es curioso, según Uceda y coautores es que no se hayan registrado en la tumbas instrumentos asociados a la producción cerámica211.
Las diferentes herramientas registradas en los tres momentos de ocupación excavados en el taller, se registran en el cuadro 2. Los elementos que nos permiten identificar partes del proceso de fabricación se listan en el cuadro 3, según piso o momento ocupacional. Cuadro 2. Herramientas registradas en el TAM según momento ocupacional. Fuente: Uceda y Armas
208 Agnès Rohfritsch, “Contribución arqueométrica a estudio de las técnicas y de la organización de la producción de cerámica ritual en la sociedad Mochica (150-850 d.C., costa norte del Perú)”, Bulletín de l’Intitute Français d’Études Andines 39 (2), Lima, 2010, pp. 407. 209 S. Uceda, J. Armas y M. Millones, “Entierros…”, op. cit. 210 Ibid., pp. 199-200, 203. 211 Ibid., pp. 210.
PISO 1 PISO 2 PISO 3batán y mano de moler Xtinajas X X Xmoldes X X Xdisco de alfarero Xmatriz X Xalisador/pulidor de canto rodado Xhorno de fosa X X
ITEMTAM
101
1997. Cuadro 3. Elementos crudos, cocidos y moldes, registrados en el TAM según momento ocupacional. Tomado de S. Uceda y J. Armas, “Loa talleres alfareros…”, op. cit.
PISO 3 PISO 2 PISO 1ELEMENTOS CRUDOS 2 11 13matriz 2 2figurina 6ocarina 2silbatocanchero 9 1crisol 1 1aplicación 1 1MOLDES 11 38 9figurina 1 7 2ocarina 1 4trompeta 1 1botella 2 6 1jarra 4 2crisol 1aplicación 6 4 2sello 3pendiente 1 2piruro 1cuenta 6CERÁMICA 38 151 45matriz 1 3figurina 15 49 29silbato 14 3sonajero 2 4 1ocarina 17 1jarra 1crisol 1 6 1aplicación 3 9 2pendiente 9 25 5piruro 5 18cono 8tapa 1disco 1
TAM
102
El taller del CA21 Se ubica al norte del CA35 y al oeste del CA17, donde se registro un taller de producción de cuentas y colgantes de piedra. El taller del CA21 fue excavado en el año 2006 dentro de los límites del conjunto arquitectónico 21, y ha sido registrado arquitectónicamente tanto en la ocupación antepenúltima o piso 3 (figura 27) como en la penúltima o piso 2 (figura 28); sin embargo, evidencias de producción alfarera se han registrado también en el piso 1 y en la capa superficial, aunque muy disturbadas.
El taller se caracteriza por un área de quema intensa definida por un gran fogón realizado a tajo abierto. Se trata del ambiente 21-3, el más grande de los ambientes, el cual se halla ubicado al noroeste del CA, en donde se registraron dos grandes hornos, cada uno en diferentes ocupaciones. El horno 1 (H1) corresponde a la penúltima (piso 2) y el H2 a la antepenúltima ocupación (piso 3)212.
Igualmente se han definido áreas para la preparación de la masa, elaboración de matrices y moldes, platos de alfarero, así como herramientas diversas. Al respecto, Chiguala y coautores concluyen que:
“El conjunto arquitectónico 21, conformado por dos subconjuntos, muestra que durante la antepenúltima ocupación fue un área destinada a la producción alfarera, orientado esencialmente a la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos musicales, definido a partir del hallazgo de indicadores, como son moldes, alisadores, platos y discos de alfarero, matrices, desbastadores, complementado con la presencia de un horno, que sirvió para finalizar este proceso con la quema de la cerámica ya trabajada”213.
El paso de un canal para el abastecimiento de agua, elemento importante en los
diferentes pasos de la cadena operativa, ha sido registrado en el ambiente 21-3. Los excavadores de este taller tomaron muestras del carbón de ambos hornos a tajo abierto, las cuales fueron analizadas demostrando que el combustible empleado fue el algarrobo (Prosopis pallida), cuyo leño se quema muy lentamente. El algarrobo aún es utilizado como combustible por los ceramistas actuales, al igual que el zapote (Capparis angulata). También se habría utilizado tallos de cola de caballo (Cenchrus echinatus) para cubrir el horno, pues se encontró escoria adherida a algunos fragmentos de cerámica conteniendo sus residuos.
212 J. Chiguala, F. Rodríguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit. 213 Ibid., pp. 155.
103
Figura 27. Taller de cerámica del CA21, piso 3 (primera fase ocupacional). Plano modificado de J. Chiguala, F. Rodriguez et al., op. cit., pp. 102., figura 147. Figura 28. Taller de cerámica del CA21, piso 2 (segunda fse ocupacional). Plano modificado de J. Chiguala, F. Rodriguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit., pp. 105, figura 154.
104
Los diferentes instrumentos registrados en los dos momentos de ocupación excavados en el taller del CA21, así como en las capas superiores, se registran en el cuadro 4. Cuadro 4. Herramientas registradas en el CA21 según momento ocupacional. Fuente: J. Chiguala, F. Rodriguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit.
Los moldes que sirvieron para elaborar diversas piezas fabricadas en el taller se listan en el cuadro 5, según piso o momento ocupacional; además de elementos en proceso de fabricación. Cuadro 5. Moldes y elementos en proceso de fabricación registrados en el CA21 según momento ocupacional. Fuente: J. Chiguala, F. Rodriguez et al., “Áreas de actividad…”, op. cit.
SUP PISO 1 PISO 2 PISO 3batán y mano de moler Xtinajas X X Xmoldes X X X Xdisco de alfarero X X X Xplato de alfarero X Xmatriz X Xalisador/pulidor de canto rodado X Xhorno de fosa X Xdesbastador de hueso Xguijarros X
ITEMCA21
PISO 2 PISO 3 #jarra 1 1 2florero 1 1tapa 1 1aplicación 11 5 16sonaja 2 2silbato 2 1 3
8 2 1040 11 5166 20 86
colgantes 10 6 16cuentas 633 448 1081
ELEMENTOS EN PROCESO
ORNAMENTOS
TOTAL
CA21
VASIJAS Y PARTES
MOLDE
INSTRUMENTOS MUSICALES
figurinaindeterminado
105
El posible taller de producción de cerámica del CA22 El conjunto arquitectónico 22 (CA22) fue excavado en las temporadas 1998 y 1999, definido de manera parcial, pues solamente se registraron sus posibles límites al norte, este y oeste. Se ubica al noreste del CA25 y al norte de un área no excavada que lo separa del CA21. Sólo se escavó hasta el piso 1; sin embargo se registró un número bastante alto de moldes – 118 fragmentos en total – que equivale al 11,28% de la muestra de fragmentos de cerámica registrado en la excavación. Tal como señalan sus investigadores, dichos moldes presentan “diseños antropomorfos (…) y zoomorfos, el temperante es uniforme, caracterizándose por ser muy fino; la cocción fue en atmósfera oxidante. El espesor de sus paredes es de 5 a 10 mm” aunque también se halló el molde de una trompeta214. No es posible aún postular de manera contundente que este contexto arquitectónico estuviese destinado a la producción de objetos de cerámica, pues sólo ha sido excavado de manera parcial en términos diacrónicos y sincrónicos. El único factor que nos permite inferir esta posibilidad es la abundante cantidad de fragmentos de molde registrados dentro de sus límites. Es necesario a futuro intervenir en esta zona para completar sus límites arquitectónicos y registrar ocupaciones más profundas y por lo tanto mejor conservadas, que nos darían una mejor idea de la función del CA22. Es sugerente su cercanía al CA21, un taller de productos de cerámica del que ya hemos hablado líneas arriba. El posible taller de cerámica utilitaria a los pies del cerro Blanco A los pies del cerro Blanco, al norte del Templo Nuevo de la huaca de la Luna se hallan evidencias de una zona de producción a gran escala de objetos utilitarios, tales como tinajas, cántaros, ollas, cucharas, ralladores y coladores. Haciendo un recorrido por la zona se puede encontrar fragmentos de las piezas señaladas, así como restos de arcilla y algunos moldes. Pero también se registra enterrada por la arena que cubre esta parte del cerro las bases de los muros de construcciones de adobes así como prills y láminas de cobre. Aún queda pendiente realizar excavaciones en la zona por lo que los datos obtenidos de una simple prospección es lo único con lo que se cuenta actualmente como información. Sin embargo, la extensión de esta zona de producción indicaría que se trataban de varias unidades productivas, y la presencia de estructuras de adobe y metal indicaría que el estatus de los productores, o acaso de los dueños de la producción, no era nada despreciable. Su ubicación en esa zona de la ciudad tendría que ver con la gran cantidad de humo que generaría la cocción a gran escala de piezas utilitarias, y teniendo en cuenta la dirección de los vientos de sur a norte, esta localización evitaría que el humo moleste a los habitantes de la ciudad.
214 María Montoya, Kelly Muñoz, Bety Ruiz, Javier Vallejos y Nelly Venegas, “Investigaciones en el conjunto arquitectónico 22, área urbana moche”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1998-1999, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo. Trujillo, 2004, pp. 219.
106
4.3.2. Los fragmentos de cerámica La cerámica es el material más abundante dentro del grupo de evidencias que registran los arqueólogos en el yacimiento. Generalmente se encuentra fragmentada y dispersa, pero en algunos casos, especialmente en los contextos funerarios, podemos encontrar piezas enteras o completas. Esto se debe a que los moches generalmente llevaban consigo sus vasijas de cerámica, salvo aquellas que se habían roto o aquellas que por su tamaño o por estar enterradas – como los grandes cántaros y las tinajas - era difícil movilizar. Vamos a empezar resaltando algunas de las características comunes a los diferentes productos de cerámica. Durante la fase estilística Moche IV, en la mayoría de los casos, las piezas de cerámica son fabricadas con molde (moldeadas) aunque existen casos de piezas modeladas, o la combinación de ambas técnicas en una misma pieza. La pasta es generalmente de tonalidades rojizas, lo cual evidencia una preferencia por la cocción oxidante, aunque hay algunos casos de pastas grises obtenidas mediante cocción reductora, así como piezas con defectos de cocción. Las inclusiones observadas en la pasta son básicamente, arena, micas, cuarzos y en algunos casos, gravillas.
En el cuadro 6 observamos que dentro del grupo de las vasijas, los fragmentos de cerámica más abundantes son los de cántaros, ollas y tinajas, en ese orden, lo que puede significar una permanente y cotidiana actividad doméstica en el sitio, además de temporales fiestas y festines. Pero su abundancia en número también significaría que, dado su manipulación diaria y constante, estaban más expuestos a accidentes domésticos que originaban su rotura. Los moches no reparaban estas vasijas, como si sucede en otras culturas del mundo, y al romperse, no se preocupaban aparentemente por recoger todos los fragmentos.
Si bien se infiere una fuerte demanda de vasijas domésticas, no se ha registrado hasta la fecha un taller de elaboración de las mismas dentro de la trama urbana. Una posible zona de producción de estas vasijas se ha registrado en las faldas del cerro Blanco, al norte del Templo Nuevo de la huaca de la Luna.
Los fragmentos de cerámica registrados en los conjuntos arquitectónicos excavados hasta el momento, nos dan información valiosa sobre aspectos tecnológicos como formas y tipos de formas, preferencias de cocción y de decoración. El aspecto referente a formas y tipos de formas lo veremos al detalle en el siguiente punto, cuando hablemos de los productos terminados
Para abordar aspectos relacionados con las preferencias de cocción y de técnicas decorativas hemos tomado los datos de cuatro conjuntos arquitectónicos: 17, 21, 27 y 30. La decisión de tomar información sobre estos CA se basa en que sus excavadores presentan en sus informes de excavación cuadros detallados sobre la cocción y la decoración. Creemos que la información obtenida de estos conjuntos arquitectónicos puede ser diagnóstica para la totalidad de los excavados en el Núcleo Urbano.
Según podemos apreciar en el cuadro 8, la cocción preferida es la oxidante, o de horno abierto, que significa un 62,49 % del total de la muestra. Dentro de esta preferencia, los colores de pasta más comunes son el anaranjado y el rojo, lo que implica mucho cuidado a la hora de colocar las piezas a fin de que no tengan contacto con material orgánico alguno. La cocción reductora, o de horno cerrado, significa el
107
19,11% de la muestra. Finalmente, el 18,40% presenta cocción mixta, con márgenes de color rojo y márgenes de color gris, debido a una cocción en atmósfera reductora seguida de un enfriamiento rápido en atmósfera oxidante. Cuando se trata de vasijas abiertas, la parte oxidada de la vasija se forma desde afuera de la pared hacia adentro; mientras que en el caso de las vasijas abiertas la capa oxidada se forma desde adentro y desde afuera hacia el centro de la pasta (tipo “sándwich”). Según Rye215, la coloración roja externa de la pasta seguida de la coloración gris interna es consecuencia de una cocción en área abierta o en pozo seguida de un enfriamiento muy rápido al aire libre, donde a mayor velocidad de enfriamiento más delgada es la zona oxidada.
Según estudios previos216 la pasta de tono rosado es propio de un tipo de cerámica que presenta decoración del tipo Castillo Modelado e Inciso del valle de Virú (erróneamente identificada como cerámica de estilo Gallinazo o Virú, y encontrada en diversos asentamientos mochicas de la Costa Norte) y cuyas características de la pasta hizo pensar en su momento en dos posibilidades: (1) de que eran tipos de vasijas cuya elaboración no tuvo lugar en el yacimiento, o (2) era un alfar diferente, cuyos artesanos integrantes vivían en la ciudad, pero que se aprovisionaba de arcilla procedente de una cantera diferente al del resto de las vasijas identificadas en el yacimiento, y por tanto de los alfares tradicionales moches.
En cuanto a las preferencias de decoración, según vemos en el cuadro 9, el tipo más usado fue el pintado, que significa el 43,99% de la muestra, y también podemos observar que los ceramistas moches conocieron una gran variedad de formas de decoración, aunque no fueron tan populares como el pintado. La pintura moche tradicionalmente utilizó dos colores: el rojo ocre y el blanco-crema, aunque eventualmente se ha utilizado el negro. El color ocre es un tono que se ubica entre el rojo y el marrón, y puede en algunos casos adquirir un tono similar al marrón. Igualmente, en el caso del color blanco-crema, se trataría de un pigmento preparado con caolinita. Según la mayor cantidad de caolinita, el color tendrá una mayor tendencia al blanco.
Según vemos en el cuadro 9, cuando sólo se utiliza un color para pintar, usando el color original de la pasta como fondo, hay una preferencia por el blanco-crema (18,57%) aplicado en una pasta oxidada, sobre el rojo ocre (7,10%) aplicado en una pasta reducida. Cuando se combinan ambos pigmentos usando uno como fondo, hay preferencia por el rojo ocre sobre engobe blanco-crema (9,67%) antes que el blanco-crema sobre engobe rojo ocre (4,26%). También se pueden utilizar ambos colores sin mezclarse, teniendo como fondo la superficie de la vasija (1,77%). El uso del color negro es raro, y se puede encontrar solo (1,42%), junto con el crema (1,0%), con el rojo (1,77%), o con ambos (0,03%). Estudios posteriores podrían responder al por qué de estas diferentes opciones técnicas, y establecer si responden a aspectos como gustos personales del artesano, lo cual reflejaría cierta libertad creativa, o a prácticas técnicas locales o regionales, por ejemplo.
215 Citada en A. Rohfritsch, “contribución arqueométrica…”, op. cit., pp. 403. 216 S. Uceda, H. Gayoso y N. Gamarra, “The Gallinazo…”, op. cit.
108
Cuadro 6. Tipos de productos de cerámica registrados en las excavaciones en el núcleo urbano del yacimiento arqueológico Huacas del Sol y de la Luna. Fuente: Informe y publicaciones del PAHL.
CA CA17 CA21 CA27 CA35 CA39 subTotal % CA17 CA21 CA27 CA35 CA39 subTotal % CA17 CA21 CA27 CA35 CA39 subTotal % # %
botella 6 1 14 4 25 1,73 6 14 3 15 38 0,76 1 3 4 8 16 0,70 79 0,85cántaro 349 82 36 52 94 613 42,39 318 512 225 39 568 1662 33,24 76 66 474 165 49 830 36,23 3105 33,48olla 55 20 14 111 94 294 20,33 60 111 64 182 458 875 17,50 11 9 119 51 40 230 10,04 1399 15,09tinaja 88 24 12 133 10 267 18,46 78 185 53 162 74 552 11,04 19 4 144 95 7 269 11,74 1088 11,73canchero 6 1 5 1 13 0,90 8 7 3 19 37 0,74 5 1 1 5 3 15 0,65 65 0,70cuenco 3 6 2 12 18 41 2,84 45 76 25 20 67 233 4,66 11 6 60 19 14 110 4,80 384 4,14crisol 4 4 0,28 12 3 5 20 0,40 3 2 5 0,22 29 0,31florero 24 11 36 25 96 6,64 31 57 36 22 113 259 5,18 8 3 70 4 17 102 4,45 457 4,93fuente 2 2 0,14 0 0,00 2 0,02plato 8 2 10 0,69 6 10 4 2 14 36 0,72 7 10 3 2 22 0,96 68 0,73cuchara 3 1 2 3 9 0,62 12 36 8 12 11 79 1,58 8 5 13 3 29 1,27 117 1,26rallador 0 0,00 1 1 0,02 1 0,01molde 7 3 1 1 12 0,82 14 66 1 3 5 89 1,66 6 20 10 36 1,47 137 1,48matriz 1 1 0,02 1 0,01tobera 1 1 2 0,14 3 7 1 11 0,21 14 1 15 0,61 28 0,30plato/disco de alfarero 1 1 0,07 2 28 30 0,56 2 2 0,08 33 0,36piruro 1 3 7 3 14 0,95 36 40 21 10 107 2,00 8 4 34 6 52 2,12 173 1,87tortero 2 2 4 0,27 2 8 11 21 0,39 2 2 4 0,16 29 0,31adorno de techo 2 4 6 0,41 21 43 2 1 5 72 1,35 2 7 1 10 0,41 88 0,95máscara 2 2 0,14 9 9 0,17 1 1 0,04 12 0,13colgante 1 1 0,07 2 10 2 10 24 0,45 4 6 2 12 0,49 37 0,40orejera 2 2 0,08 2 0,02cuenta 4 4 8 0,54 18 633 2 2 10 665 12,44 9 448 5 5 18 485 19,77 1158 12,49silbato 1 4 3 4 12 0,82 20 33 12 27 92 1,72 5 4 9 1 19 0,77 123 1,33corneta 3 1 1 5 0,34 18 11 6 6 8 49 0,92 1 1 11 13 0,53 67 0,72quena 1 1 0,02 1 0,01pututo 1 1 0,07 3 14 17 0,32 1 1 0,04 19 0,20sonaja 2 2 0,14 1 3 1 2 6 13 0,24 4 1 5 0,20 20 0,22ocarina 1 1 0,07 1 1 3 2 7 0,13 6 6 0,24 14 0,15
6 7 4 8 25 1,70 60 127 28 50 60 325 6,08 27 17 89 7 10 150 6,11 500 5,39miniatura 2 2 0,14 22 22 0,41 12 12 0,49 36 0,39sello 1 1 1,70 1 0,01
555 171 80 366 274 1446 100 709 1875 482 495 1439 5000 100 179 596 996 357 163 2291 100 9273 100
VASIJAS
TOTALES
INSTRUMENTOS DE PRODUCCION
UTENSILIOS de COCINA
INSTRUMENTOS MUSICALES
ORNAMENTOS
OTROS
FIGURINAS
FASE ESTILÍSICA MOCHE IV - NÚCLEO URBANOULTIMA OCUPACIÓN (PISO 1) PENULTIMA OCUPACIÓN (P2) ANTEPENÚLTIMA OCUPACIÓN (P3) TOTAL
FORMAS
109
Cuadro 7. Formas de cerámica registradas en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna según contexto. Fuente: informes y publicaciones PAHL. Cuadro 8. Preferencias de cocción y colores de pastas registradas en algunos CA del Núcleo Urbano, a partir del análisis de fragmentos de cerámica diagnóstica. Fuentes: Informes y publicaciones del PAHL.
TAM 21 Tumbas Tumbasbotella X X X X Xcántaro X X X X
olla X X Xtinaja X
canchero X X X X Xflorero X X X Xvaso X X Xcrisol X X Xplato X
cuenco/escudilla X X X Xfuente Xpiruro X X X Xtortero X
plato de alfarero X Xdisco de alfarero X X
molde X X Xmatriz Xtobera Xsilbato X X X X
trompeta X Xocarina X X Xpututo X Xquena Xsonaja X X X
colgante/pendiente X Xmáscara Xorejera Xcuenta X X
cumbrera X X Xtapa X
cuchara Xrallador X
cumbrera Xsello X X
miniaturas X X Xmaqueta Xfigurina X X X X
FORMANÚCLEO URBANO Huaca d la
Luna Plat. UhleTaller CA Tumbas Plazas
OBJETOS DIVERSOS
VASIJAS
INSTRUMENTOS DE
PRODUCCIÓN
INSTRUMENTOS MUSICALES
ADORNOS
# % # % # % # % # %beige 4 0.16 0 0.00 7 0.25 0 0.00 11 0.09crema 0 0.00 105 2.66 1 0.04 7 0.27 113 0.95anaranjado 1163 46.39 1230 31.20 890 32.12 1143 43.48 4426 37.35rojo 381 15.20 403 10.22 952 34.36 417 15.86 2153 18.17rosado 55 2.19 67 1.70 0.00 204 7.76 326 2.75marrón 54 2.15 197 5.00 66 2.38 57 2.17 374 3.16blanco 0 0.00 0 0.00 2 0.07 0 0.00 2 0.02subtotal oxid 1657 66.09 2002 50.79 1918 69.22 1828 69.53 7405 62.49
REDUCTORA gris 260 10.37 1169 29.65 468 16.89 367 13.96 2264 19.11590 23.53 771 19.56 385 13.89 434 16.51 2180 18.40
TOTAL 2507 100 3942 100 2771 100 2629 100 11849 100MIXTA
OXIDANTE
COCCION Y COLOR DE PASTANUCLEO URBANO (PISOS 1, 2 Y 3 - MOCHE IV)
CA17 CA21 CA27 CA30 TOTAL
110
Cuadro 9. Preferencias de decoración en fragmentos registrados en algunos CA del Núcleo Urbano. Fuentes: Informes y publicaciones del PAHL.
Los motivos decorativos más complejos son aquellos pintados y también los esculpidos. Dentro de los motivos pintados, tenemos motivos simples como círculos, líneas, bandas, triángulos; símbolos sencillos como símbolos escalonados, símbolos serpentinos, olas; motivos florales, frijoles, vainas de maní; motivos más elaborados como serpientes, felinos, peces y aves (figuras 29 y 30). La pintura más compleja es aquella que remite a elaborada escenas rituales o míticas (figuras 31 y 32).
# % # % # % # % # %crema 61 11.07 102 13.55 277 20.98 253 22.83 693 18.57rojo 16 2.90 22 2.92 110 8.33 117 10.56 265 7.10negro 3 0.54 6 0.80 5 0.38 27 2.44 41 1.10negro fugitivo 12 0.91 12 0.32crema/negro 1 0.18 2 0.27 3 0.08crema/rojo 37 6.72 34 4.52 41 3.11 47 4.24 159 4.26rojo/crema 64 11.62 76 10.09 141 10.68 80 7.22 361 9.67negro/crema 3 0.54 26 3.45 2 0.15 7 0.63 38 1.02negro/rojo 1 0.18 1 0.03crema y rojo 43 5.71 23 1.74 66 1.77crema, rojo y negro 1 0.13 1 0.03negativa 2 0.15 2 0.05subtotal pint 186 33.76 312 41.43 613 46.44 531 47.92 1642 44.00
6 0.80 16 1.21 60 5.42 82 2.203 0.54 2 0.27 5 0.13
511 38.71 57 5.14 568 15.2213 2.36 22 2.92 86 6.52 58 5.23 179 4.80
0 0.00 13 1.73 15 1.14 28 0.758 0.61 8 0.21
61 11.07 43 5.71 57 4.32 62 5.60 223 5.981 0.08 1 0.037 0.53 7 0.19
1 0.18 5 0.66 1 0.08 7 0.194 0.30 4 0.111 0.08 1 0.03
31 5.63 18 2.39 32 2.89 81 2.17256 46.46 332 44.09 308 27.80 896 24.01
551 100 753 100 1320 100 1108 100 3732 100.00
IncrustaciónMuescasEstampado/Impresa
TOTAL
PunteadoPerforaciónmodelado por presiónaplicación
IncisaExcisoPlano relieveListón mellado
Pintado
AcanaladocaladoEscultóricas
TÉCNICA DECORATIVANUCLEO URBANO (PISOS 1, 2 Y 3 - MOCHE IV)
CA17 CA21 CA27 CA30 TOTAL
111
Figura 29. Algunos de los motivos y símbolos utilizados comúnmente en la decoración de vasijas finas Moche IV. Lo achurado equivale al blanco-crema, lo pintado de color negro equivale al rojo-ocre. Dibujos PAHL.
112
Figura 30. Algunos de los motivos elaborados realizados por los productores de vasijas finas de la fase Moche IV. Lo achurado equivale al blanco-crema, lo pintado de color negro equivale al rojo-ocre. Dibujos PAHL.
113
Figura 31. Escenas complejas Moche IV del yacimiento. a: desfile de zorros bajo la luna; b: pesca mítica del Mellizo Terrestre al pez raya; c: ritual de la caza del venado. Dibujos PAHL.
114
Figura 32. Escenas complejas Moche IV del yacimiento. a: Mellizo Terrestre en caza mítica del venado; b: escena de fiesta, que incluye baile y bebida. Dibujos PAHL.
115
4.4. Los objetos o productos terminados de cerámica En este punto, presentaré un catálogo de los productos de cerámica registrados arqueológicamente en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, asociados a la fase estilística Moche IV, que comprende nuestro periodo de estudio. No todos los productos registrados presentan evidencias físicas de su fabricación en los talleres locales, como se observa en el cuadro 4, pero el análisis de activación neutrónica de cerámica fina y figurinas registradas arqueológicamente en el yacimiento, y muestras de arcilla obtenidas en fuentes cercanas al yacimiento, aún en uso por los alfareros actuales, señala que, al menos, las piezas finas fueron producidas con arcilla local217 y, por lo tanto, en talleres del yacimiento.
Quiero recalcar que lo que presento a continuación es un catálogo de cerámica del yacimiento objeto de estudio; no necesariamente tipifica el corpus de cerámica de todos los yacimientos mochicas del valle de Moche, y menos aún de fuera del valle. Este catálogo se complementa con información iconográfica que nos dará una idea de la función que tuvieron algunos de los productos mencionados. Dentro del corpus local encontramos vasijas, instrumentos de producción artesanal, instrumentos musicales, adorno, utensilios de cocinas y otros objetos. En esta lista encontramos tanto bienes utilitarios como bienes de prestigio.
Los moldes hallados en los dos talleres, TAM y CA21, nos indican que no hubo una especialización para un tipo específico de objeto al interior de una unidad de producción específica, sino que fue variada. Ambos talleres produjeron objetos en común, pero la evidencia también indica que el taller TAM produjo objetos que el del CA21 no, y a la inversa. Si tenemos en cuenta los estudios de Chapdelaine y coautores218, debería haber más talleres alfareros dentro de la trama del Núcleo Urbano donde se produjeron objetos no presentes en la línea de producción del TAM y el CA21. 4.4.1. Las vasijas Dentro de las vasijas, llamadas tradicionalmente huacos219, encontramos las siguientes formas: botella, cántaro, olla, tinaja, canchero, florero, vaso, plato, cuenco, crisol y fuente. De estas, se han hallado también representaciones en miniatura, tanto en tumbas como en el taller del CA21. Algunas de estas vasijas, especialmente los cántaros, tenían tapas220. A continuación veremos, de una manera más detallada, cada una de estas formas.
217 C. Chapdelaine , G. Kennedy y S. Uceda , “Activación neutrónica…”, op. cit. 218 Ibid. 219 En el área central andina, a las vasijas de cerámica se les conoce tradicionalmente como huacos (también se puede encontrar escrito en la bibliografía como güaco, waco o wako). 220 En el Núcleo Urbano se han hallado 4 tipos de tapas de vasijas: las de forma cónica, las circulares planas o tipo plato, y las de tipo hongo o seta.
116
Botellas Son bienes funcionalmente utilitarios, pero se le considera un bien de prestigio, de uso restringido a las elites, aunque se desconoce el grado de restricción. Se han hallado restos de botellas tanto en la arquitectura sacra como en la urbana, y se asume que tuvieron una función ritual. No son producidas a gran escala. Las botellas moches presentan generalmente 4 partes: asa, gollete, cuerpo y base. En algunos casos se adiciona una base anular; sin embargo, es predominante la base plana. Según el tipo de asa, las botellas se pueden dividir en dos tipos: botella con asa estribo y botella con asa lateral. El asa estribo puede ubicarse tanto en la parte superior (figura 33, dibujos c, d y e) como en la parte lateral del cuerpo de la botella (figura 33, dibujos a, b y g). El asa lateral tiene el extremo superior unido al gollete y el extremo inferior al cuerpo (figura 33, dibujos h al m). Algunos ejemplares tienen, en la unión del gollete y el cuerpo, una aplicación escultórica.
En el caso de las botellas de asa estribo, el cuerpo es generalmente globular, semiglobular o escultórico (figura 33, dibujos c y d), aunque hay casos de cuerpo troncocónico, cilíndrico y semi cilíndrico vertical con parte superior convexa (figura 33, dibujo e). En el caso de las botellas de asa lateral, el cuerpo es generalmente globular, semiglobular, ovoide, o escultórico. Hay casos raros de cuerpo carenado (aquillado) (figura 33, dibujos k y l). En muchos casos, presentan un reborde a manera de anillo, en la unión del cuerpo con el gollete.
Las botellas generalmente tienen la base plana, pero existen casos en que se les adiciona una base anular (figura 33, dibujos g y k). La altura de estas piezas, incluido el gollete, oscila entre 150 mm y 324 mm. El diámetro de la abertura oscila entre 1 y 4 cm. Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza, a manera de engobe; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes - asa, gollete, cuerpo o base-, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partes no se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total. Hay casos en que el pulido es muy brillante (bruñido). La pasta es generalmente de textura fina, aunque hay casos de textura media. El espesor de sus paredes oscila entre 2 y 7 mm.
Según el tipo de decoración, las botellas de la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna se pueden dividir en escultóricas (figura 33, dibujos a, b, g, h e i) y pictóricas (figura 33, dibujos c, d, j, k, l y m), aunque existen casos en que se mezclan ambas formas de decoración en una misma pieza (figura 33, dibujo h). Hemos señalado líneas arriba que según el tipo de asa, se pueden dividir en botellas asa-estribo y botellas de asa lateral. Estas dos formas de subdivisión se entremezclan y nos ofrecen una serie de variantes: botellas escultóricas de asa estribo (figura 33, dibujos a, b y g), botellas pictóricas de asa estribo (figura 33, dibujos c, d y e), botellas escultóricas/pictóricas de asa estribo, botellas escultóricas de asa lateral (figura 33, dibujo i), botellas pictóricas de asa lateral (figura 33, dibujos j al m) y botellas escultóricas/pictóricas de asa lateral (figura 33, dibujo h).
117
En la decoración escultórica existen casos de incrustaciones de piedra pizarra o de nácar pegadas con resina vegetal (figura 33, dibujos a, b y g; figura 34). En la decoración pictórica, los colores comunes son el crema sobre engobe rojo, rojo sobre engobe crema, crema sobre pasta roja. En algunos casos, se utiliza el color negro. Son menos comunes las piezas que presentan decoración en relieve. Tanto en la decoración pictórica como escultórica, encontraremos iconografía de escenas simples y complejas, que nos remiten en la mayoría de los casos a actos rituales y escenas míticas, representando personajes humanos, antropomorfos, zoomorfos, fauna y flora. Evidentemente, las escenas pictóricas pueden ser muy complejas dada la facilidad que ofrece esta forma de decoración, pero no son las más comunes. En la mayoría de los casos de decoración pictórica, encontramos motivos simples como bandas, círculos, olas, motivos escalonados, floreados, serpentinos. A las botellas que representan rostros humanos escultóricos se les denomina huacos-retrato.
Como se ha mencionado líneas arriba, también se dan casos de una combinación de motivos escultóricos y pictóricos en una misma vasija. Aquí se presentan dos tipos. El primero es el de una pieza que presenta una aplicación escultórica y un cuerpo, donde la aplicación escultórica generalmente va pegada a la parte superior del cuerpo. El segundo es el de una pieza de cuerpo escultórico que a la vez presenta decoración pictórica.
Se puede realizar la decoración pictórica tanto en el cuerpo como en el asa y el gollete de la botella, aunque la parte preferida para realizarla es el cuerpo, e incluso, hay preferencia por el hemisferio o mitad superior del cuerpo.
La peculiaridad de la forma del gollete en forma de estribo ha generado que se planteen diversas hipótesis sobre la función de este tipo de botella. Las más simples le atribuyen una función utilitaria, en donde el gollete estribo, además de ser un ideal asidero para el transporte evita que el líquido que contiene la botella se caiga o se evapore, se contamine con el polvo; permite que el líquido se vierta y se beba de manera eficiente, y desde el punto de vista técnico, evitaría la ruptura del ceramio durante la cocción. También se le atribuyen funciones estéticas, religiosas y simbólicas. Otros le atribuyen una función decididamente estética, artística, a toda vasija con gollete estribo (teniendo en cuenta su uso en botellas escultóricas, donde su función utilitaria perdería sentido)221.
221 Antonio Li Ning Anticona, El gollete estribo de la cerámica precolombina peruana: interpretación estética, Fondo editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2000.
118
Figura 33. Ejemplos de botellas Moche IV registradas en el yacimiento de las huacas del Sol y de la Luna.
Adaptado de dibujos de informes PAHL
119
Figura 34. Botella asa estribo escultórica, hallada dentro de la tumba 1, en la plataforma I de la huaca de la Luna. Representa un guerrero portando escudo y porra de madera. Presenta inclusiones de piedra pizarra. Foto PAHL.
120
La iconografía nos ofrece la posibilidad de apreciar las botellas en un sentido dinámico, en un contexto del cual se puede intentar inferir su función o parte de sus funciones.
En la figura 35 vemos tres escenas relacionadas al ritual del sacrificio humano, en este caso soldados derrotados en combate. En cada una de dichas escenas hay una botella de asa estribo. En la primera y tercer escenas (figuras 35a y 35c) , la botella está ubicada en el dibujo bajo un ambiente arquitectónico ocupado por probables sacerdotisas encargadas de recibir a los prisioneros para purificarlos mediante la ingesta de chicha y acaso alucinógenos; en la segunda escena (figura 35b), la botella se encuentra entre los dos primeros personajes de la izquierda, dos guerreros, que están recibiendo prisioneros llevados por un tercer guerrero. Parece ser que las botellas estarían cumpliendo una función decorativa en los espacios arquitectónicos, pero la segunda escena su función no es clara.
En la figura 36 vemos tres escenas de ofrenda. En la primera (figura 36a), el personaje principal está recibiendo ofrendas de comida, servida en platos de mate, dobles, antropomorfos (presentan dos pies humanos en la base). En la segunda (figura 36b), el personaje recibe como ofrenda una copa con sangre, escena claramente asociada en el arte moche al sacrificio y la extracción de sangre de los prisioneros. En la tercera (figura 36c) un hombre murciélago ofrece vasijas, posiblemente como ofrenda para un entierro. En la primera escena una botella de asa estribo “flota” sobre un florero, bajo un altar techado a dos aguas. En la segunda, tres botellas descansan sobre un altar, al costado de un florero. En la tercera, hay tres botellas asa estribo y dos botellas asa lateral, entre otras vasijas. En la primera y segunda escena, las botellas parecen cumplir una función decorativa, mientras que en la tercera, formarían parte de un ajuar funerario.
En la figura 37 apreciamos cuatro escenas más. La primera y tercer escenas (figuras 37a y 37c) parecen ser temas de hierogamia, es decir, cópulas entre una divinidad de sexo masculino y una mujer; la segunda (figura 37b) parece ser una versión de las escenas de purificación de prisioneros, pero en el mundo de los muertos. La cuarta escena (figura 37d) podría remitirnos a un ritual de redistribución con divinidades zoomorfas. Nuevamente vemos que en las tres primeras escenas, una botella de asa estribo se encuentra como elemento decorativo, mientras que en la cuarta, dos botellas de asa estribo serían parte de una ofrenda.
En todas estas escenas vemos que las botellas no están siendo usadas en un sentido dinámico, sino que permanecen “estáticas” en el sentido visual, probablemente como elementos decorativos, aunque queda claro que su presencia es importante dentro de la parafernalia asociada al rito que se escenifica.
121
Figura 35. Escenas iconográficas relacionadas al ritual del sacrificio humano, en donde se representan botellas. Dibujos: a, dibujado por Gerdt Kutscher; b, dibujado por W. Steinen; c, dibujado por Gerdt Kutscher.
122
Figura 36. Escenas iconográficas sobre ofrendas, en donde se representan botellas. Dibujos: a, dibujado por R. Larco; b, dibujado por E. Benson; c, dibujado por G. Kutscher.
123
Figura 37. Escenas iconográficas donde se representan botellas. Dibujos: a y c, dibujados por D. MacClellan; dibujos b, d, dibujados por G. Kutscher.
124
Cántaros Son bienes utilitarios y, como tales, no hubo una mayor restricción en su uso. Los cántaros presentan generalmente tres partes: gollete, cuerpo y base. El gollete puede ser, según su orientación desde la unión con el cuerpo hasta el borde, recto, evertido, expandido o convexo, aunque eventualmente se pueden encontrar otras variantes. Algunos ejemplares tienen, en la parte media superior del cuerpo, pequeñas asas, llamadas comúnmente “asas falsas”, puesto que no sirvieron para ser asidas con la mano sino para pasar por sus orificios una soga para facilitar su movilidad.
El cuerpo es generalmente semiglobular, globular u ovoide. La base no es otra cosa que la prolongación del cuerpo. La altura de estas piezas puede llegar hasta los 650 mm. El diámetro de la abertura varía puede llegar hasta los 32 cm.
Rara vez la superficie de la pieza es tratada más allá de un alisado, en especial porque la mayoría de estas piezas son enterradas en los ambientes de las casas. En algunos casos se pintan motivos simples como olas en la parte que conforman el gollete y el borde del labio, debido a que esta parte puede no estar enterrada en el suelo. También hay casos de incisiones o excisiones a manera de marca de fabricante. Muchos de estos ejemplares tienen dimensiones similares a algunas tinajas, de allí que en algunos casos se describen como tinajas con cuello.
La pasta utilizada para elaborar el gollete es, en términos de granulometría, más fina que la pasta utilizada para el cuerpo, por lo que se deduce que cuerpo y gollete fueron elaborados independientemente, y luego unidos. El espesor de la pasta del cuerpo va en función del tamaño de la vasija, llegando a tener hasta 14 mm.
Esta forma de vasija, al igual que algunas tinajas, presenta un bajo grado de movilidad al encontrarse generalmente enterrados hasta el gollete en los pisos de las cocinas y patios; quizás esa sería la razón por la cual su base es generalmente convexa (figura 38). Sin embargo, en algún momento de su uso, estas vasijas son transportadas utilizando una especie de cinto que el cargador apoya en su frente, tal como se observa en algunas escenas pintadas o esculpidas por los artesanos moches (figura 39). Su función es almacenar, preservar o transportar líquidos o sólidos como chicha, granos, ropa, etc.,222 (figuras 40 y 41) y, dado su uso generalizado, habría sido producido a gran escala.
222 N. Gamarra y H. Gayoso, “La cerámica…”, op. cit., pp. 397.
125
Figura 38. Ejemplos de cántaros Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.
Figura 39. Ilustración moche donde se observa a un personaje cargando un cántaro con la ayuda de un textil. Foto PAHL.
126
Figura 40. Detalle de un ambiente del CA9 donde se aprecian grandes cántaros y tinajas enterrados en el piso, posiblemente para contener chicha. Figura 41. Ejemplares híbridos de cántaros-tinaja, con cuello de dimensiones superiores a las del cuerpo, registradas en el CA30.
127
Cantarillos o jarras Los cántaros pequeños, llamados también jarras o cantarillos son bienes esencialmente utilitarios, aunque en algunos casos se pueden considerar bienes de prestigio, de uso más menos restringido, según su calidad, decoración o acabado. Generalmente tienen tres partes: gollete, cuerpo y base. El gollete puede ser, según su orientación desde la unión con el cuerpo hasta el borde, recto, evertido, expandido o convexo, aunque eventualmente se pueden encontrar otras variantes. Algunos ejemplares tienen, en la parte media superior del cuerpo, pequeñas asas, llamadas comúnmente “asas falsas”, puesto que no sirvieron para ser asidas con la mano sino para pasar por sus orificios una soga para facilitar su movilidad.
El cuerpo es generalmente semiglobular, globular o escultórico, aunque hay casos de cuerpo lenticular vertical, lenticular horizontal, globular aplanado y ovoide. Hay casos raros de cuerpo carenado. Algunas presentan un reborde a manera de anillo, como refuerzo, en la unión del cuerpo con el gollete.
La base es predominantemente plana. En algunos casos se adiciona una base anular (figura 42, dibujo i), y en casos raros se adicionan cuatro patitas (base tetrápode).
La altura de estas piezas es variable, según el tipo. Las jarras con decoración pintada tienen entre 120 y 290 mm de altura, aunque hay ejemplares de gollete muy estrecho que tienen 340 mm de altura. Las jarras escultóricas son piezas generalmente más grandes, cuya altura oscila entre los 210 y 630 mm de altura.
Algunas veces, a la pieza se le aplica engobe, baño, y en otros casos se la pinta. Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes – gollete, cuerpo o base-, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partes no se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total.
La pasta utilizada para elaborar el gollete es, en términos de granulometría, más fina que la pasta utilizada para el cuerpo, por lo que se deduce que cuerpo y gollete fueron elaborados independientemente, y luego unidos. El espesor de la pasta del cuerpo va en función del tamaño de la vasija, oscilando entre 1 y 14 mm.
Atendiendo a la decoración, se pueden dividir en dos tipos: cántaros escultóricos (figura 42, dibujos a al e; figura 43) y cántaros pictóricos (figura 42, dibujos h al k). De aquí se deduce que las dos formas de decoración predominante son la escultura y la pintura. Son raros, aunque están presentes, los cántaros con decoración incisa, excisa y en relieve (figura 42, dibujos f y g).
En la decoración pictórica, los colores comunes son el crema sobre engobe rojo, rojo sobre engobe crema, crema sobre pasta roja. La decoración es, generalmente, más sencilla que la de las botellas. Se representan seres humanos, antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, fauna, flora y motivos más simples como bandas, puntos, motivos escalonados, olas y motivos geométricos. La forma de decoración pictórica más simple es aquella en la que se pasa una capa de pintura que ocupa el gollete y la mitad superior del cuerpo del cántaro.
128
Existen combinaciones de decoración escultórica y pictórica en la misma vasija (figura 42, dibujos a, b y c); en este caso, el motivo escultórico se encuentra generalmente en la parte superior, sea en el gollete mismo – denominado cara-gollete o gollete-efigie – (figura 42, dibujo b), o en la unión del gollete y el cuerpo (figura 42, dibujo a). Hay unos algunos ejemplares que presentan decoración en relieve, aplicaciones simples, asas falsas. Los cántaros escultóricos que representan rostros humanos forman parte del grupo conocido como huacos-retrato; también existen representaciones escultóricas de personajes míticos (figura 42, dibujos d y e).
Estos cántaros pequeños permiten servir líquidos, y por su tamaño y función, presentan un alto grado de movilidad. Este grupo de vasijas está presente en contextos domésticos y rituales, incluido el funerario.
Figura 42. Ejemplos de cántaros Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.
129
Figura 43. Cántaro escultórico Moche IV que representa un prisionero, registrado en la tumba 1 de la ladera sur del cerro Blanco. Foto PAHL.
130
La iconografía moche también representa cántaros en diferentes escenas, con lo que se puede intentar inferir su función o parte de sus funciones. Podemos observar cántaros representados en las figuras 35c, 36a y c, y 37d, previamente comentadas al hablar de las botellas.
Las escenas de la figura 44 nos remiten a festines, bailes y ofrendas. En cada una de las escenas se aprecian los cántaros, en algunos casos con tapas, en otros sin ellas; igualmente presentan una soga atada al cuello. Son cántaros pequeños, del tipo jarra, que habrían servido para contener y servir la chicha que era ofrendada y servida en los festines y bailes. El acto de servir la chicha se aprecia claramente en la escena 44e, en su zona inferior, donde los cántaros con pies humanos sirven chicha en escudillas o pequeños cuencos. El acto de tomar la chicha se aprecia en la escena 44d, parece ser que los personajes de la izquierda, posiblemente un curaca y su segunda persona, son los que ofrecen la chicha, mientras su par contraparte la consume y ofrece comida.
En la figura 45 vemos dos escenas diferentes. La escena 45a representa personajes antropomorfos que transportan un tocado ceremonial, flanqueados por tres seres zoomorfos que portan cada uno un cántaro con una soga atada al gollete. El personaje de la izquierda porta un cántaro del tipo “cara-gollete”, mientras que los dos de la derecha cargan cántaros de cuello divergente. Probablemente, en los tres casos, se trate de cántaros que contienen chicha. La escena 45b nos ilustra el transporte de prisioneros, a través del mar, probablemente con destino a las islas, donde se realizarían rituales donde la chicha es un elemento infaltable; tres cántaros tapados y atados se aprecian en el sector derecho de una balsa de totora antropomorfa.
131
Figura 44. Escenas iconográficas en donde se representan cántaros. Dibujos: a, d y f; dibujados por G. Kutscher; b y e, dibujados por R. Larco Hoyle; c, dibujado por F. Kauffman.
132
Figura 45. Escenas iconográficas donde se representan cántaros. Dibujados por G. Kutscher.
133
Ollas Las ollas son vasijas utilizadas para la cocción de alimentos sólidos o líquidos, independientemente de otras funciones que se le pudieron haber asignado, por lo que se consideran bienes utilitarios en esencia y de uso sin restricciones. Sin embargo, algunas ollas fueron elaboradas de manera primorosa, probablemente con el único propósito de formar parte de un ajuar funerario más o menos elaborado, por lo que en algunos casos se pueden considerar bienes de prestigio y de uso ritual. Dada su función de vasija para la cocción de alimentos, debió producirse a gran escala. Morfológicamente hablando, las ollas presentan cuerpo y base, pero también puede presentar cuello. Las podemos dividir, según la presencia o no de cuello, en dos grupos: ollas sin cuello (figura 46, dibujos j al m) y ollas con cuello (figura 46, dibujos a a i, n a v). Algunas ollas presentan asas falsas (figura 46, dibujo h) o agarraderas tipo oreja en la parte media superior del cuerpo, o a la altura de la unión del cuello y el cuerpo (figura 46, dibujo ñ).
En el caso de las ollas con cuello, éste puede ser divergente (evertido o expandido) (figura 46, dibujos a, b, c, d, e, f, g, h, ñ), recto y convexo (figura 46, dibujos q al u). Las ollas tienen el cuerpo semi globular o globular. Se han hallado especimenes raros de cuello carenado (figura 46, dibujo n). El diámetro de la abertura varía entre 6 y 39 cm.
Las ollas generalmente son alisadas, como único tratamiento de la pasta, la cual tiene una textura media o gruesa, con un espesor que varía, de pieza a pieza, entre 4 y 15 mm. Generalmente, no presentan decoración, pero cuando hay, esta se ubica en el cuello y/o en la parte superior del cuerpo. La decoración puede ser pictórica, incisa, excisa, o con aplicación.
Son pocas las ollas halladas completas o casi completas en contextos domésticos del Núcleo Urbano; tampoco es común representar ollas en la iconografía mochica. Dentro del corpus iconográfico que hemos obtenido, solamente una escena asociada a una cópula entre un alec o divinidad masculina y una mujer, probablemente también una divinidad, representa un personaje con cabeza de ave que cuece algo líquido en una olla con cuello, tal como se aprecia en la zona izquierda de la figura 47. Quizás esta escena nos remita a una hierogamia, o matrimonio divino, y se funde en un mito que marcaría el ritual del matrimonio de la costa, cuya ceremonia es recogida por el fraile agustino Antonio de la Calancha, en 1638, en la zona de Pacasmayo, y en donde la olla forma parte del rito:
“La ley del matrimonio era con esta ceremonia: ponian en presencia de los que tratavan el casamiento al varon i muger que se avian de casar, i en medio destos dos una olla nueva, i en ella arina de maiz i sebo de carnero, i quemavanlo todo con mucho fuego, que aticavan los desposados asta que se encendia la olla, i en viendola con fuego, decia el padrino, ya estays casados…”223 (el subrayado es mío).
223 Antonio de la Calancha, Coronica moralizada del Orden de San Agustin en el Peru, con sucesos egenplares en esta monarquia, Libro 2. Ignacio Prado Pastor, editor. Lima, 1974 [1638].
134
Figura 46. Ejemplos de ollas Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.
