Capitulo 2. Fernando Sor. Six Airs from Mozart’s The Magic Flute, Op.

19.

Se abordará la ópera Die Zauberflöte de W. A. Mozart con el propósito de

entender el trabajo realizado por Fernando Sor de acuerdo a la época y al instrumento

destinado.

2.1 De la Opera Die Zauberflöte.

La opera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Die Zauberflöte, fue

creada con el libreto de Emmanuel Shikaneder, quien era director de Theater auf der

Hieden en Viena. El estreno de la ópera se llevó a cabo el 30 de septiembre de 1791.

Para noviembre de 1792 se realizaría la presentación número 100, en la cual Mozart ya

habría muerto, 5 de diciembre de 1791. (Dreyer, 1992)

2.2 Especificaciones estilísticas de la ópera Die Zauberflöte.

El análisis estilístico de la obra en cuestión esta muy bien abordado por Charles

Rosen, autor del libro The Classical Style, del cual se toman los puntos más importantes

para esta tesis.

Las óperas de Mozart son de un estilo internacional, y se toma eclécticamente de

las tradiciones dramáticas contemporáneas más importantes de Europa. Incluso el

singspiel tiene un sentido más italiano que local (Viena). El modelo esencial formal de

la ópera Die Zauberflöte viene de Italia con la obra de un veneciano, Carlo Gozzi, y su

influencia con la comedia mágica. Gozzi, catalogaba sus obras como ‘comedias

dramáticas’. Charles Rosen incluye esta cita de Bari [(Sic.)] que describe perfectamente

a la ópera Die Zauberflöte:

“El género dramático de la fábula…es la más difícil de todas…debe tener una grandeza

imponente, un fascinante y majestuoso misterio, acaparando novedosa expectación,

elocuencia intoxicante, sentimientos de filosofía moral, la sofisticada agudeza (Sali urbani)

de nutritivo criticismo, dialogo que florece del corazón, y sobre todo la gran magia de

seducción que crea una ilusión encantadora de hacer lo imposible parezca posible como

verdad en la mente y el espíritu del espectador” (Rosen, 1927)

Mozart llevó a cabo esta amalgama a través del singpiel vienés-de esta

mounstrosa farsa, filosófica, comedia dialéctica, cuento de hadas y tragedia española-

transformándolo en una obra de teatro musical.

Con el rol de Sarastro y el coro de sacerdotes, el himno clásico hace su primera

aparición; está más enfocado a un tipo de textura que a una forma. Logra su gravedad

deliberadamente evitando el rico y complicado movimiento interno de voces de estilo

barroco. Sobre todo, evita la disonancia barroca, y la reemplaza por continuas

suspensiones expresivas casi enteramente por sonoridad triádica. La línea melódica es

de estilo clásico, conformada expresivamente simétrica, y con un marcado clímax. Aquí

Mozart renuncia a las apoyaturas, que invariablemente enfatizan las disonancias, y la

confianza de la línea melódica no decorada recae en el exquisito virtuosismo de

Mozartiano.

Die Zauberflöte desarrolla el concepto de usar la música como vehículo

transmisor de verdades morales, la música como substituto de la expresión verbal, pero

en la creación de modelos viables para la exposición de ideas. La moralidad de Die

Zaurberflöte es sentencial, y la música asume una cuadratura rara en Mozart, conjunta

al rango estrecho de líneas melódicas enfatizado en el dueto ‘Nurder Freundschaft

Harmonie’ [No. 8 Finale, y aria No. 5 ‘O Dolce Armonía’ en Fernando Sor].

El Gemütlichkeit[?] Mozartiano aquí es mucho mas intelectual como sensible, y

esta caracterizado por responder al burgués, mundo sentimental de Die Zaurberflöte,

satisfaciendo la ridícula comedia y el sencillo misticismo masónico, las sonoridades se

vuelven puras, mucho menos cromáticas que otras obras. En ocasiones esta pureza es

claramente simbólica, como en la Marcha de la prueba de fuego, en la que contrapone la

Tónica con la Dominante con Séptima, en la que hace uso orquestal de la flauta, metales

y tímpani.

La pureza y limpieza son extremas que sólo se pueden ver enfatizadas por la

orquestación, característica principal en la sonoridad de las operas maduras de Mozart.

(Rosen, 1927)

2.3 Del argumento de la ópera.

2.3.1 Acto I.

Tres damas asistentes de la Reina de la Noche rescatan al príncipe Tamino de

una serpiente gigante y deciden reportar la llegada a su ama. Papageno, un jovial

cazador de aves al servicio de la Reina, clama a Tamino que él venció a la serpiente con

sus propias manos. Las tres damas lo castigan por su habladuría colocando un candado

en su boca. Cuando ellas muestran a Tamino una ‘fotografía’ de Pamino, la hija de la

Reina de la Noche, se enamora inmediatamente de ella. La Reina de la Noche ahora

aparece en persona y promete la mano de Pamina en matrimonio si puede liberarla de

las manos de Sarastro, Lider del Templo del Sol. Las tres damas liberan a Papageno

después de que promete no volver a decir una mentira y acompañar a Tamino en su

peligrosa misión. Para su protección, las damas dan a Tamino una flauta mágica y a

Papageno un juego de campanitas mágicas. Tres pequeños niños les muestran el camino

al reino de Sarastro.

En el palacio de Sarastro el moro, Monostatos, frustra un intento de escape de

Pamina. Trata de mostrar sus intenciones con ella cuando Papageno aparece. Ambos

piensan que cada uno es un mounstro y escapan. Papageno entonces retoma su coraje,

regresa a Pamina y le cuenta a cerca de Pamino y su amor y el hecho que su madre lo ha

mandado a rescatarla.

Los tres niños han llevado a Tamino hasta el Templo de Sarastro. El príncipe,

intenta venganza, entra al Templo de la Sabiduría, pero un alto sacerdote detiene su

camino y explica que Sarastro no es un villano pero un predicador de la Sabiduría y

Guardián de la Luz. Pamina y Papageno son sorprendidos por Monostatos en su

búsqueda por Tamino, pero antes que pueda encadenarlos, el cazador de pájaros se las

arregla para encantarlo a él y a sus esclavos con sus campanas mágicas. Entonces

Sarastro aparece y Pamina admite que ella intentó escapar. Sarastro la perdona, castiga

al moro y anuncia que Pamina y Tamino están destinados el uno para el otro. Pero

primero el Príncipe y su compañía tendrán que pasar por difíciles ritos de iniciación.

(Dreyer, 1992)

2.3.2 Acto II.

Sarastro llama a toda su Hermandad para informarlos que Tamino está destinado para

ser admitido en el Círculo Interno del Conocimiento. El concejo aprueba su decisión

pero primero tendrá que experimentar la iniciación.

Tamino y Papageno son llevados ante la corte de el templo para experimentar las

primeras pruebas y hacer juramento de estricto silencio. Las damas enviadas por la

Reina de la Noche tratan en vano de persuadir a Tamino a hablar. Finalmente el Alto

Sacerdote los lleva fuera con fuertes estruendosos truenos.

Mientras tanto, Monostatos trata de acercarse a la durmiente Pamina, pero la

Reina de la Noche lo previene. Ella ahora ordena a su hija a matar a Sarastro con una

daga para que ella recupere el escudo del sol. Monostatos, quien ha escuchado esta

conversación, trata de chantajear a Pamina, pero Sarastro entra, la proteje y expulsa a

Monostatos de su reino.

Tamino y Papageno son llevados a otro lugar. Una fea anciana aparece y ofrece

a Papageno un vaso de agua. Ella clama que tener un amante con el mismo nombre.

Pero antes que se pueda identificar ella desaparece en un trueno. Atraída por el sonido

de la flauta de Tamino, Pamina aparece. Pero el príncipe la evita y se niega a hablar con

ella. Papgeno también permanece en silencio. En desesperación Pamina se retira.

Los sacerdotes alaban las resoluciones de Tamino y Sarastro hace que Tamino

continúe sin Pamina, aunque predice un eventual final feliz. Mientras el Príncipe

entrega su destino a los dioses, Papageno es liberado de sus obligaciones y lo celebra

tocando sus campanitas mágicas. La anciana aparece nuevamente, pero repentinamente

es transformada en una joven de nombre Papagena. Pero ambos son separados

nuevamente.

Los tres niños previenen a Pamina de quitarse su propia vida con la daga de su

madre y asegurándole el amor de Tamino.

Dos hombres en armadura preparan a Tamino para las pruebas de Fuego y Agua.

Pamina es permitida a acompañarlo, y con la ayuda de la flauta mágica ambos superan

la prueba final. Papageno, quien no puede encontrar a su papagena, resuelve en colgarse

de un arbol. Los tres niños le recuerdan de sus campanas mágicas y con mucho trabajo

apenas comienza a tocarlas cuando su querida Papagena reaparece. Reunidos

felizmente, cantan acerca de los muchos niños que tendrán.

Con la ayuda de Monostatos, la Reina de la Noche atenta entrar al templo, pero

Sarastro los desvanece a la noche y anuncia el triunfo de la Luz sobre la oscuridad.

Hace entrega del escudo del sol al Príncipe, y Tamino y Pamina asumen el poder en

medio de el aclamo general de la Hermandad. (Dreyer, 1992)

2.4 Fernando Sor y la relación con la obra de W. A. Mozart.

Guitarrista y compositor, Fernando Sor (1778-1839), nació en Barcelona. Su

educación musical provino de su estancia en el monasterio de Monserrat, como lo

menciona el Musicólogo Brian Jeffery, autor del libro ‘Fernando Sor Guitarrist and

Composer’:

“A la edad de cinco [años], nos dice, ya cantaba arias de ópera italiana: y esta influencia fue

quemadera, ya que más tarde él adaptó arias de Don Giovanni para voz y guitarra, enseñó

canto en Londres, y compuso la serie de Arietas Italianas en Londres que son en un estilo

puro operático. Sobre todo, esta influencia vocal se ve en el estilo, la naturaleza lírica, en la

mayoría de su música para guitarra. Ya entonces estaba tocando la guitarra de su padre-

nuevamente una influencia que no difundió. Él también tocaba violín y recibía instrucciones

de un violinista; y así la mayor parte de su entrenamiento temprano estaba en el campo de la

música secular. En verdad, a pesar de su entrenamiento en música religiosa que recibiría en

Montserrat, el resto de su vida su actividad estaba más cercana a la música secular y no a la

sagrada” (Jeffery, 1977)

Después de la derrota de Napoleón en 1813, el resto de su vida transcurrirá en

Londres y París en donde produce y publica la mayor parte de su obra, sin dejar de

hacer una gira de conciertos que lo lleva hasta Rusia. Muere el 10 de Julio de 1839.

2.5 De la obra Fernando Sor. Six Airs from Mozart’s The Magic Flute, Op.

19.

Después del exilio, Fernando Sor se traslada a Londres para permanecer de 1815

a 1823. Es en ese periodo en el que, aparentemente tiene su primer contacto con la ópera

Die Zauberflöte:

“…La primera gran producción de la opera [Die Zauberflöte] en Inglaterra se llevó a cabo

en Mayo de 1819, y creería que esta producción sería la que estimulara a Sor a componer

sus variaciones.” (Jeffery, 1977)

La obra mencionada es Variaciones sobre un tema de Mozart op. 9:

La obra mejor conocida hoy de Sor, las Variaciones sobre un tema de Mozart, Op. 9, para

guitarra, fue ejecutada por el mismo en Londres en 1821, y en el título lleva impreso: ‘Como

fuera ejecutada por el Autor, en los conciertos de la Nobleza’. Entonces esta obra, que hoy

en día es tocada en muchos conciertos, tiene muchas asociaciones con Londres: parece que

fue compuesta, publicada, y seguramente ejecutada primero aquí, por Sor, en una fiesta o

fiestas musicales en la casa de algún o algunos miembros de la nobleza” (Jeffery, 1977)

Como es mencionado en la cita anterior, Fernando Sor llevaba una vida como

concertista, a la par que impartía clases de canto y componía, actividades que venía

realizando desde su estancia en España:

“Si Sor se ocupó por ambos con la voz y la guitarra durante este periodo, podríamos esperar

encontrar algunas canciones para guitarra, aparte del juego de Seguidillas de su periodo

español. Pero no se han encontrado dichas canciones originales: hay sólo tres arreglos para

voz y guitarra provenientes de Don Giovanni de Mozart, y de estas he encontrado copias de

dos, ‘Vedrai carino’ y ‘Batti, Batti’. Están escritas idiomáticamente y confiadamente para la

guitarra. Nuevamente, muestran su admiración por Mozart. Como se puede ver no sólo en

las Variaciones, Op.9 de Mozart, pero también en sus arreglos de La Flauta Mágica

publicadas como op. 19…” (Jeffery, 1977)

La obra que nos ocupa en este capítulo es Six Airs From Mozart’z The Magic

Flute op. 19, la cual menciona Jeffery: “op. 17-20 ante March from Cendrillon in 1824”

y el acercamiento correcto al Op. 19 Fernando Sor es mencionado por Jeffery como

‘arreglos’, para el cual se abordarán las arias escogidas y se procederá con el análisis de

cada una de ellas.

2.6 De la selección de escenas hecha por Fernando Sor para la obra Six Airs

From Mozart’s The Magic Flute op. 19.

Antes de comenzar con el análisis propuesto, es necesario citar a Reginald Smith

Brindle, quien hace una revisión y edición de la obra en cuestión:

“Estas piezas, escogidas de La Flauta Mágica de Mozart, han sido más que ‘arregladas para

guitarra’, pues en algunos casos Sor casi ha producido nuevas composiciones. Es obvio que

al arreglar la primera [I. Marche Religieuse (No. 9 ‘Marcia’, Act II)] y la última pieza [VI.

Coeur: Grand Isi Grand’ Osiri (Adagio) (No. 18 ‘O Isis Und Osiris, Welche Wonne!’, Act

II)], originalmente escritas para grandes fuerzas de coros y orquesta, Sor tuvo que hacer

muchas alteraciones con el fin de adaptar la música para los bajos recursos de un sólo

instrumento. Aún así, sus alteraciones a las melodías, eran más que necesarias pensando en

la fidelidad a la armonía usualmente no desviable. Pero sus alteraciones en No. 4 [IV. O

Dolce harmonia (Andante) (No. 8 ‘Das Klinget So Herrlich’, Act I)] (y alguna extención en

No. 5 [V. Se potesse un suono & c. (Andantino) (No. 8 ‘Konnte Jeder Brave Mann’, Act I)])

son muy considerables que uno podría decir que recordó el modelo de Mozart y que inventó

una nueva composición suya. No obstante, el resultado es tan completamente ‘Mozartiano’

que la inventiva de Sor es aceptable.” (Smith, 1982)

Tomando en cuenta lo anterior y de acuerdo con Stephan Kunze y Jacques

Chailley comentaré las características más importantes de cada una de las arias

contenidas en la Obra de Fernando Sor.

2.6.1 I. Marche Religieuse (No. 9 ‘Marcia’, Act II)

Éste primer arreglo de Fernando Sor abre el Acto II en la ópera de Mozart. En

esta se lleva a cabo una reunión para discutir el futuro del príncipe Tamino dentro de la

sociedad masónica. Esta mancha tiene las siguientes características:

• La tonalidad original es Fa Mayor que dentro del lenguaje del período clásico

esta denominada como ‘pastori’ (Kunze, 1990), lo cual acentúa el carácter

solemne, meditativo, complaciente y sereno en un ambiente quasi liturgico

(Jacques, 1971). Sor usa la tonalidad de Do Mayor para la guitarra.

• Mozart emplea el grado VI como centro principal de movimiento armónico,

“sonido cuya función en la música del clasicismo vienés puede definirse como la

manifestación del momento de la pausa, de la situación de suspensión entre el

pasado y el futuro, que permite la reflexión.” (Kunze, 1990)

• “La orquestación con instrumento de aliento fue pedida por el libretista por una

razón simbólica: los alientos son los instrumentos favorecidos por los masones

como ‘Columnas de Harmonía’. Entre ellos figuran significantemente los

Cornos Bajos. Sotto voce, dice la partitura: como se ha visto; la dirección puede

tener un doble significado”. (Jacques, 1971)

• “La estructura es muy simple AABB; con plan TD, y después DT; el ritmo

dactílico, y la reexposición del tema principal al comienzo de la

coda…”(Jacques, 1971)

En la siguiente tabla se muestra la estructura Total de esta obra subdividida por

sección, número de compases y área tonal.

Sección Número de Compases Área Tonal Sección

A 8 I A

B 8 V B

a’ 4 I B

c (Coda) 8 I B

Cuadro 2-1.

Sección A:

Sección constituida por dos frases de 4 compases.

Frase 1:

Compás 1-2: movimiento armónico I-V-vi. Motivo melódico escrito con tres

notas Blancas.

Compás 3-4: movimiento armónico I- ii- iii- IV-vi-V-I. Motivo melódico escrito

en negras de manera ascendente con las notas fa-sol- la-si-re-do en la voz superior,

tomando fa de manera anacrúsica al compás 3.

Frase 2:

Esta segunda frase tiene un movimiento armónico que hace una tonicización a V

enfatizando el uso de Fa # con la cadencia armónica IV-V-I/V en los compases 7-8.

Compás 5 muestra un movimiento rítmico similar al del compás 1, solo que la

segunda nota blanca es cambiada por dos notas negras que ascienden con las notas Sol-

Si y resolverán de manera descendente a Do.

Compás 6-7: Mozart presenta motivo melódico de silencio de corchea con

punto, dieciseisavo, corchea con punto y dieciseisavo, que da sentido de movimiento de

marcha, como se muestra en el Ejemplo 1.

Ejemplo 2-1.

Sección B:

A manera de Desarrollo.

Esta sección abre con el motivo presentado en el compás 5 de Blanca-dos

negras, solo que esta vez resolverá de manera ascendente con las notas Re-Mi-Fa.

Del compás 11 a 14 Se presenta una secuencia usando el motivo presentado en

el compás 3-4 a manera de espejo y resolviendo con el motivo presentado en el compás

5 de Blanca y negra. En el compás 14 se rompe con la secuencia invirtiendo el motivo

de blanca y negra.(Ejemplo 2)

Ejemplo 2-2

En el compás 15 se prepara una cadencia enfatizando V con un bajo que mueve

de manera cromática de fa a sol. En el compás 16 con un motivo escalístico de corcheas

de manera descendente y ascendente se prepara a reexposición de la Frase 1 presentada

en los compases 1-4. En las últimas cuatro corcheas del compás 16, Sor añade una voz

descendente para añadir fuerza a la cadencia. (Ejemplo 2-3)

Ejemplo 2-3.

Coda.

En el compás 21, Sor presenta un cambio brusco de armonía pasando de IV a ii

con una voz cromática que de Do-Re y que resuelve a V en el compás 22. (Ejemplo 4)

Ejemplo 2-4.

Del compás 22 al 27, Mozart presenta una nueva secuencia en la que utiliza el

motivo presentado en el compás 6 de dieciseisavo, corchea con punto y dieciseisavo en

contrapunto con una línea superior, y una doble línea por terceras en el bajo.

La pieza termina con una cadencia de resolución retardada con el movimiento

armónico I 6/4-V-I. Esto se muestra en el Ejemplo 5.

Ejemplo 2-5.

2.6.2 II. Fuggite O Voi Bella Fallace (Allegretto) (No. 11 Duetto 'Bewahret

Euch Nor Weibertucken', Act II)

Esta segunda obra tiene lugar en el Acto II de la ópera. Es interpretada por un

dueto de ‘Iniciados’ o masones los cuales aconsejan a Tamino con la leyenda que lleva

por título esta aria: ‘Cuidado con las traiciones femeninas’. Jacques Chailley remarca

tres características:

• Tiene una atmósfera de un canto marcado por cadencias femeninas. (Jacques,

1971)

• Pasajes realísticos: descenso de dobles bajos en las palabras ‘Er fehlte’ [El erró,

compas 8]: esto se refiere a la caída del hombre ante el impulso femenino; y, los

ritmos con puntillo de la marcha, con una cadencia afirmativa haciendo la última

oración, ‘Tod und Verzweiflung war sein Lohn’ [‘Muerte y desesperación en

recompensa’, compás 18]. (Jacques, 1971)

• Y, una “Extraordinaria aparente modulación en la palabra ‘Vergebens’ [‘en

vano’, compás 16]”. Añade: “El análisis clásico, que no conoce esta clase de

fenómeno, encuentra esta modulación como brutal y en desafío a las reglas al

tercer grado (de C a E). De hecho, no es una modulación como tal, pero, de

acuerdo con los viejos tratados, el uso del grado III con las tercera alterada lo

es.” (Jacques, 1971)

En la siguiente tabla se muestra la estructura de esta obra subdividida por Frase,

número de compases y Grado tonal.

Frase Sub-F. Número de Compases Grado Tonal Observación.

A A 4 I

A B 2 V

A C 4 V

B D 4 I

B E 2 III Acorde prestado (E

Mayor)

C F 4(x2) I

Cuadro 2-2.

Frase A.

Sub-Frase a.

Esta aria en la versión orquestal abre quebrando el acorde principal con una

textura de corcheas. Sor cambia esta condición por un acorde plaque del mismo acorde

de C en la guitarra, y la textura de corcheas es respetada al delinear los acordes I y V en

el compás 2, como se muestra en el ejemplo 6.

Ejemplo 2-6.

Sor, por las posibilidades de la guitarra, ha omitido algunas notas de la línea

original presentada por Mozart en la ópera. Tal es el caso como se muestra en la Sub-

frase a Mostrada en el ejemplo 6 y en el ejemplo 7. En este último aparece la línea del

primer sacerdote, pues es la línea que Sor usa para esta aria.

Ejemplo 2-7.

En el Compás 2 tiempo 3 y 4 Mozart presenta una línea que lleva por notas Re-

Do-Re-Mi-Do-Fa-Fa en corcheas, mientras que Sor solo escribe Re, en negra con punto,

Re, corchea, Do-Fa en negras. Y así consecutivamente se puede apreciar esto en el resto

del aria.

Sub-Frase b.

Esta Sub-Frase b aparece como respuesta a la Sub-Frase a, puesto la primera

expone corcheras de manera ascendente y esta de manera lineal sobre la nota Re. Como

se puede apreciar en el ejemplo 8.

Ejemplo 2-8.

Sub-Frase c.

Uno de los detalles de más importancia descriptiva de esta aria recae en esta

frase. Aquí se enfatiza la palabra ‘Er fehlte’ [El erró] con el movimiento cromático de la

Re a Mi. Sor en la repetición de este efecto a sustituido el ascenso cromático en la

repetición de esta frase por la suspensión de la nota Do y su resolución a la nota Si. Ello

se muestra en los siguientes ejemplos.

Ejemplo 2-9

Ejemplo 2-10.

En el mismo ejemplo 10, se puede apreciar como Sor ornamentado la respuesta

del bajo establecido en el compás 1 del mismo ejemplo.

Frase B.

Sub-Frase d.

Aquí Sor muestra dos cambios fundamentales en la obra de Mozart: uno, la casi

supresión de una textura de octavas quebradas en corcheas (ejemplo 11) sustituido por

dos notas Sol con un salto de octava en los tiempos 2 y en tres compases; dos, el

ornamento sobre la nota Re con notas Mi dieciseisavos (ejemplo 12).

Ejemplo 2-11. Ejemplo 2-12.

Sub-Frase e.

A continuación se muestra la partitura de la opera (ejemplo 13) y el arreglo para

guitarra (Ejemplo 14). Esto con el motivo de mostrar el acorde prestado de E mayor en

la tonalidad de C, y la textura de octavas que Sor utiliza para estos dos compases, así

como la intención de FF, de acuerdo a las posibilidades de la guitarra.

Ejemplo 2-13. Ejemplo 2-14.

Frase C.

Sub-frase f.

Esta última frase esta presentada a manera de coda en la que la primera

exposición el dueto de sacerdotes hace su última intervención, y en la repetición Mozart

usa la orquesta completa con staccato, lo cual hace que tenga un mayor cuerpo. Sor

respeta esta intención pidiendo que la primera vez se toque p y la segunda vez f.

2.6.3 III. Giu Fan Ritorno I Genÿ Amici (Andantino) (No. 16 Terzetto 'Seid

Uns Zum Zweiten Mal Willkommen', Act II)

“Bienvenidos seáis por segunda vez, hombres, al reino de Sarastro”, es la

primera línea que cantan los ‘Tres Muchachos’ al ofrecer alimento y vino a Tamino y

Papageno dentro del Templo de Sarastro. Mozart presenta esta aria con una “…clara y

ligera tonalidad de La mayor”, lo cual acentúa “…su encanto grácil y transparente”.

(Kunze, 1990)

Sor en este arreglo hace los siguientes cambios para la guitarra:

• Cambio de tonalidad: A Mayor a G Mayor.

• Cambio de compás: 6/8 a 3/8.

• Los ornamentos son casi respetados de acuerdo a las posibilidades de la guitarra.

Este análisis se ha hecho delimitando frases, número de compases (tomados del

arreglo de Sor) y grado tonal.

Frase. Número de Compaces Grado tonal

A 8 I

B 8 I

C 8 V

D 8 V

B’ 4 I

Desarrollo 16 I-V-I

E 8 Pedal V

A 8 I

Cuadro 2-3.

Frase A:

Esta Frase a, esta compuesta por el delineado ascendente de los tonos principales

del acorde acentuados con ornamentos de treintaidosavo, motivo a, y la respuesta

descendente por terceras del bajo en los primeros cuatro compases. En los siguientes

dos compases Mozart hace una respuesta por espejo pasando por los grados I-IV, para

terminar con una cadencia 6/4.

Ejemplo 2-15.

Frase B:

Esta frase representa la primera intervención cantada de los ‘Tres Muchachos’.

En ella se muestra el motivo b en una sub-frase de 4 compases, como se muestra en el

ejemplo 2-16. Esta frase al igual que la anterior reafirma la tonalidad principal.

Ejemplo 2-16.

Frase C:

Esta frase en contraste a las dos anteriores realiza una tonisización del grado V

con el uso de C# y realizando una cadencia 6/4.

Ejemplo 2-17.

Frase D:

Mozart realiza la preparación a lo que será el regreso a la frase B con el uso del

motivo b en el grado V sin la tonisización realizada en la frase C. Sor en la repetición de

la sub-frase de 4 compases hace una pequeña ornamentación a la línea del bajo

propuesta por el mismo para este arreglo (Ejemplo 2-18).

Ejemplo 2-18.

A continuación Mozart presenta los primeros cuatro compases de la Frase B, la

cual esta etiquetada como Frase B’.

Desarrollo.

En esta Sección Mozart realiza una amalgama de las frases A y B. En los

primeros dos compases presenta el motivo a delineando las notas principales del acorde

del grado V y rompiendo su movimiento antes expuesto al realizar un movimiento

cromático descendente de la nota Re a Do, formando un acorde V 7; en respuesta

aparecerá el motivo b sobre la nota Do y realizando su resolución al I° grado.

Ejemplo 2-19.

Los siguiente 4 compases serán una repetición casi literal de los compases 5-8 de

de la Frase A, ya que en el compás 7 existe una variación realizada por Sor en la

cadencia, la cual no existe en la obra de Mozart. Esto se muestra en el siguiente

ejemplo.

Ejemplo 2-20. Ejemplo 2-21.

Esta sección es concluida por una frase que tendrá como pedal la nota Re, y

enfatizará los grados I y V cadencialmente. Los trinos que la sección de violines realiza

en la ópera son sustituidos por armónicos de las notas Re y Sol.

Ejemplo 2-22.

La obra termina con la repetición de la Frase A.

2.6.4 IV. O Dolce Harmonia (Andante) (No. 8 'Das Klinget So Herrlich', Act

I)

Ésta aria toma lugar dentro del Finale del Acto I de la ópera. Aquí, en“…un

momento de máximo apuro, Papageno tiene la intuición salvadora de hacer sonar las

companillas ante Monostatos y su gente, de forma que repentinamente las notas

musicales dan lugar a una paz milagrosa (y profundamente creíble).” (Kunze. 1990)

Fernando Sor hace una nueva composición sobre la base que Mozart

compusiera, la segunda sección esta ornamentada con figuras de semifusas haciendo uso

de sonidos armónicos en la guitarra como alusión al “Juego de Campanitas” de

Papageno.

La estructura de esta obra es dos Frases y en un compás de 2/4, a diferencia de

Mozart quien la compone en 4/4.

Frase Número de compases Área tonal Observaciónes.

A 8 I

B 8 Pedal V

A’ 8 I Armónicos.

B’ 8 Pedal V Armónicos.

Cuadro 2-4.

Frase A:

El motivo principal de ésta aria esta conformado por dos corcheas en anacruza,

seguido de dos negras, como se muestra en el ejemplo.

Ejemplo 2-23.

Fernando Sor toma la textura mostrada en el ejemplo anterior para realizar su

arreglo. El primer cambio que realiza es la variación de corcheas a diesiceisavo con

puntillo y treintaidosavo; el bajo del acorde esta expuesto en respuesta al tema como

corcheas a caer en el segundo tiempo de cada compás.

Ejemplo 2-24.

Frase B:

Mozart desarrolla una secuencia ascendente sobre pedal de V (Re) en los

compases 9-11 en contraste a la frase A.

Ejemplo 2-25.

El final de esta frase lleva hasta el registro más de la obra realizando cadencia

IV-V 6/4-I.

Ejemplo 2-26.

Frase A’ y B’:

Ambas frases son una variación de la primera Sección en la cual Fernando Sor

usa una textura de armónicos delineando los acordes de la armonía. Como se muestra en

los compases 17-18.

Ejemplo 2-27.

2.6.5 V. Se Potesse Un Suono & c. (Andantino) (No. 8 'Konnte Jeder Brave

Mann', Act I)

La primera línea que cantan Tamina y Papageno es: “Si todo hombre noble

pudiera encontrar campanitas como esas”, ello en respuesta al resultado que tuvieran al

salvar ser aprendidos por Monostatos.

En este arreglo, Fernando Sor procede a hacer una repetición más de las dos

frases que conforman esta Aria conformando una forma ABA’BA’. Ello se muestra en

el siguiente cuadro:

Frase Número de Compases Área Tonal Observaciones.

A 8 I

B 8 V

A’ 8 I Linea contrapuntística en

el Bajo.

B 8 V

A’ 8 I

Cuadro 2-5.

Frase A y A’:

En los Ejemplos 2-28 y 2-29, se muestra la línea contrapuntística que Sor añade

en el bajo.

Ejemplo 2-28.

Ejemplo 2-29.

2.6.6 VI. Coeur: Grand Isi Grand’ Osiri (Adagio) (No. 18 ‘O Isis Und

Osiris, Welche Wonne!’, Act II)

Jacques Chailley para este coro destaca las siguientes características:

• Tonalidad de D mayor, lo cual rompe con el simbolismo general de tonalidades

dentro de la ópera.

• Orquestación religiosa: Cornos, Trompetas y Tres Trombones.

• Estilo Silábico.

• Cadencias 6/4 femeninas

• Acordes en grados modales.

Aunado, hace una descripción de los momentos más importantes dentro de esta

obra:

“Invocando a Isis y Osiris (aquí hay un corto interludio para los alientos solos), los

sacerdotes se regocijan al ver el brillo del Sol ahuyentar a la Obscura Noche (sombría

inflexión hacia Bemoles de “Düst’te Night” [Obscura Noche], radiante ascenso hacia los

sostenidos para el brillo del Sol), Ellos dicen: “Bald fühlt der edle Jüngling ord Leben,/

Bald ist er unserm Dienste ganz ergeben./sein Geist ist kühm, sein Herz ist rein,/ Bald

[entusiasta ascenso en arpegios en la triple repetición de la palabra “Bald”] ord er unser

würdig sein” (Pronto el joven noble hombre sentirá una nueva vida, pronto será dado a

nuestro servicio. Su espíritu es atrevido; su corazón es puro, pronto será digno de nosotros)

(tres veces)” (Jacques, 1971)

La estructura formal esta expuesta en el Cuadro 2-6.

Frase Número de Compases Área tonal

A 6 I

B 14 I-V

C 8 V

D 5 I

E(coda) 9 I

Cuadro 2-6.

Fernando Sor en este arreglo ha respetado en cuanto posible la obra de Mozart, a

excepción de el cambio de corcheas por Corchea con punto y dieciseisavo en los

compases 15, 21, 28, 30, 33, 34 y 35 con el fin dar mayor fuerza.